Thể hiện hình thức tự sự trong độc ác tính của Trần Thị Nghi

1. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ
CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN
LÂM HOÀNG PHÚC
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP
THỂ NGHIỆM HÌNH THỨC TỰ SỰ
TRONG TẬP ÁC TÍNH
(TRẦN THỊ NGH)
Chuyên ngành: LÍ LUẬN VĂN HỌC
Tải Tài Liệu Nhanh Liên Hệ
Hotline 0936885877
Dịch Vụ Làm Khóa Luận Tốt Nghiệp A-Z
Luanvantrithuc.com
TP. Hồ Chí Minh, năm 2020

2. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC
SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH KHOA NGỮ VĂN
THỂ NGHIỆM HÌNH THỨC
TỰ SỰ TRONG TẬP ÁC TÍNH
(TRẦN THỊ NGH)
Người thực hiện: LÂM HOÀNG PHÚC
Người hướng dẫn khoa học: TS. PHẠM NGỌC LAN

3. Lời cam đoan
Tôi xin cam đoan: Công trình nghiên cứu khoa học với đề tài: “THỂ
NGHIỆM HÌNH THỨC TỰ SỰ TRONG TẬP ÁC TÍNH (TRẦN THỊ NGH)”
là công trình nghiên cứu của cá nhân tôi dưới sự hướng dẫn của TS. Phạm
Ngọc Lan, không sao chép của bất cứ ai. Tôi xin chịu mọi trách nhiệm về công
trình nghiên cứu của riêng mình!
Thành phố Hồ Chí Minh, ngày 26 tháng 6 năm 2020
Người cam đoan

4. MỤC LỤC
MỞ ĐẦU............................................................................................................................................1
0.1. Lí do chọn đề tài.....................................................................................................................1
0.2. Giới hạn đề tài.........................................................................................................................1
0.3. Lịch sử nghiên cứu................................................................................................................2
0.4. Tổng thuật ngắn về tự sự học ...........................................................................................6
0.5. Phương pháp nghiên cứu................................................................................................. 14
0.6. Đóng góp của khoá luận .................................................................................................. 14
0.7. Bố cục khoá luận................................................................................................................. 15
CHƯƠNG 1.................................................................................................................................... 16
THỂ NGHIỆM SỰ KIỆN VÀ BỐI CẢNH TRONG ÁC TÍNH ............................. 16
1.1. Ác tính và những kiểu sự kiện đặc biệt...................................................................... 16
1.1.1. Kiểu sự kiện phụ thuộc vào thái độ nhân vật...................................................... 18
1.1.2. Kiểu sự kiện không thể đoán trước ......................................................................... 21
1.1.3. Kiểu sự kiện thụ động................................................................................................... 23
1.2. Ác tính và những bối cảnh đặc biệt............................................................................. 25
1.2.1. Bối cảnh giản lược và chỉ hướng tác nhân trong truyện ngắn của Trần
Thị NgH ........................................................................................................................................... 28
1.2.2. Những cặp đối lập đa-thiểu trong bối cảnh và sự lệch trong cấu trúc
truyện kể .......................................................................................................................................... 31
CHƯƠNG 2.................................................................................................................................... 39
THỂ NGHIỆM THỜI GIAN TRẦN THUẬT................................................................ 39
VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT DỊ THƯỜNG TRONG ÁC TÍNH............................. 39
2.1. Thời gian như một phương tiện biểu nghĩa............................................................. 39

5. 2.2. Thế giới nhân vật dị thường........................................................................................... 44
2.2.1. Cấu trúc thích nghi: biến dạng nhân hình và xoá nhoà căn tính................. 46
2.2.2. Cấu trúc song song: khiếm khuyết tâm thần và xác lập uy tín.................... 49
CHƯƠNG 3.................................................................................................................................... 57
THỂ NGHIỆM DIỄN NGÔN TỰ SỰ TRONG ÁC TÍNH ....................................... 57
3.1. Truyện kể vượt khung....................................................................................................... 58
3.1.1. Khi hư cấu trở thành hệ quy chiếu .......................................................................... 59
3.1.2. Khi “nhân vật hư cấu” bước vào “thế giới thực”.............................................. 61
3.1.3. Khi “nhân vật hư cấu” tấn công “người kể”........................................................ 63
3.1.4. Khi tưởng tượng và thực tế nhoà vào nhau ......................................................... 66
3.2. Sự giải thể của những nỗ lực ......................................................................................... 68
3.2.1. Sự giải thể của nỗ lực thiết lập trật tự.................................................................... 69
3.2.2. Sự giải thể ý nghĩa.......................................................................................................... 72
3.2.3. Sự giải thể của chức năng............................................................................................ 75
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 81
PHỤ LỤC........................................................................................................................................ 90

6. MỞ ĐẦU
0.1. Lí do chọn đề tài
0.1.1. Lí thuyết tự sự học đã tương đối phổ biến ở Việt Nam, song việc ứng
dụng nó một cách toàn diện thay vì vài khái niệm nhỏ lẻ thì còn khá ít ỏi. Mặt
khác, do thiếu những công trình dịch thuật một cách hệ thống, các khái niệm tự
sự học, chẳng hạn như sự kiện, điểm nhìn, người kể,… một mặt bị nhầm lẫn,
mặt khác vẫn được dùng theo cách “truyền thống” như hướng nghiên cứu thi
pháp học. Người ta nghiên cứu nhân vật như một người thật thay vì một tác
nhân hành động; nghiên cứu không gian theo hướng mô tả đặc điểm không
gian thay vì chiều hướng chuyển động, ranh giới giữa các không gian; thậm chí
không phân biệt không gian (space) và địa điểm (place)… Với những nỗ lực
còn rất hạn chế trong khoá luận này, chúng tôi hi vọng có thể góp một chút
công sức để minh định một số khái niệm tự sự học còn nhiều tranh cãi.
0.1.2. Trần Thị NgH thuộc lớp các nhà văn đô thị miền Nam trước 1975. Sau
nhiều năm gác bút, Ác tính là tập truyện ngắn mới của bà, trong đó chứa đựng
những thể nghiệm đáng ghi nhận về hình thức tự sự. Hơn nữa, văn học Việt
Nam đương đại chứng kiến sự xuất hiện trở lại của một số nhà văn thuộc nền
văn học miền Nam trước 1975, song lại chưa được đầu tư nghiên cứu nhiều.
Do đó chúng tôi quyết định dấn thân vào mảng đề tài vẫn còn đang mới mẻ
này.
0.1.3. Vì hai lí do trên, chúng tôi quyết định sẽ sử dụng những khái niệm tự sự
học để soi chiếu tác phẩm mới của một nhà văn đương đại. Hi vọng với định
hướng nghiên cứu này, chúng tôi có thể bước đầu giải quyết phần nào hai vấn
đề đã nói ở trên.
0.2. Giới hạn đề tài
0.2.1. Về lí thuyết, chúng tôi sử dụng đa dạng lí thuyết của các nhà nghiên cứu
tự sự học, song tập trung nhất vẫn là các lí thuyết gia thuộc cấu trúc luận.
0.2.2. Về tác phẩm, chúng tôi tập trung hoàn toàn vào 24 truyện ngắn trong tập
Ác tính – tập truyện ngắn mới nhất của Trần Thị NgH.
1

7. 0.3. Lịch sử nghiên cứu
0.3.1. Trần Thị NgH tên thật là Trần Thị Nguyệt Hồng. Bà là một tác giả thành
danh trong văn chương miền Nam trước năm 1975. Trước năm 1975, bà có dự
định xuất bản tập truyện ngắn Những ngày rất thong thả song ngay sau đó
miền Nam được giải phóng, chính sự đất nước có nhiều thay đổi khiến dự định
này bị gác lại. Các tác phẩm của Trần Thị NgH được xuất bản ở Việt Nam cho
đến nay gồm có các tập truyện ngắn Nhà có cửa khoá trái, Nhăn rúm, Lạc đạn,
Ác tính.
Trần Thị NgH không phải là một tác giả được chú ý trong văn học miền
Nam trước 19751
và khi phác thảo diện mạo của văn học miền Nam giai đoạn
đó, bà cũng giữ một vị trí rất khiêm tốn. Do đó không ngạc nhiên khi sau nhiều
năm ngừng bút, dù sáng tác trở lại song tác phẩm của Trần Thị NgH không
1Nền văn học miền Nam trước 1975 nhìn chung phát triển mạnh với đa dạng các phong cách.
Song một tổng thuật về bộ phận văn học này cho đến nay vẫn là một điều chưa được quan tâm đúng
mức. Hai công trình được nhà nghiên cứu Thuỵ Khê chỉ ra, Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mỹ Nguỵ
(Lê Đình Kỵ) và Văn hoá văn nghệ Nam Việt Nam (Trần Trọng Đăng Đàn), tuy có những đánh giá còn
mang thiên kiến chính trị về giá trị của nền văn học đô thị miền Nam trước năm 1975 song cũng đã
giúp tổng hợp được danh sách các tác giả và tác phẩm văn học miền Nam mà nhiều phần trong số đó
vốn bị cấm lưu truyền tại thời điểm ấy. Cuốn Văn học miền Nam tổng quan của Võ Phiến xuất bản năm
1986 đã phác hoạ phần nào khách quan hơn diện mạo của nền văn học này, song, trong đó vẫn còn
những hạn chế nhất định. Nhiều đánh giá của ông bị cho là chủ quan, nhiều chương trong cuốn sách tập
trung nhiều vào vấn đề chính trị - tư tưởng hơn là vào văn học, rất nhiều nhà văn bị lướt qua dù theo
chúng tôi nhận thấy, họ có đóng góp khá quan trọng. Điển hình là lớp nhà văn nữ chỉ được ông nhắc
đến một cách chung chung trong một số đoạn. Bài viết Văn học miền Nam của Thuỵ Khê tuy chỉ ra
được hạn chế của các công trình nêu trên song chính bà cũng chỉ dừng lại ở việc liệt kê tác giả - tác
phẩm hơn là đi vào khái quát các đặc trưng và xác định vị trí, đóng góp của những tác giả tiêu biểu.
Khi nhắc đến các tác giả nữ ở miền Nam, người ta thường đề cập đến 5 nhà văn là Tuý Hồng, Nhã
Ca, Trần Thị Thuỵ Vũ, Trùng Dương và Nguyễn Thị Hoàng. Trong Văn học miền Nam tổng quan, Võ
Phiến nhắc đến các nhà văn nữ giai đoạn 1960 – 1963 liệt kê một số nhà văn nữ tiêu biểu, trong đó có
Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Nhã Ca, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Trùng Dương, Nguyễn Thị Hoàng, Minh
Đức Hoài Trinh… tuyệt không nhắc đến Trần Thị Nguyệt Hồng [76, 247]. Trong khi dành cho các nhà
văn khác những phân tích ít nhiều, chẳng hạn, Nhã Ca là nhà văn chuyên viết về Huế, về tình cảnh đổ
nát trong cuộc loạn li với tác phẩm tiêu biểu là Tình ca Huế đổ nát; Nguyễn Thị Hoàng là nhà văn giải
phóng những khát khao xác thịt của con người với Vòng tay học trò… thì ông lại chỉ nhắc thoáng qua
Trần Thị NgH không quá ba lần. Nói về giai đoạn 1964 – 1975, ông có nhắc đến bà, nhưng trong thế
đối sánh mỉa mai với Hoàng Ngọc Tuấn như những cây bút tình cảm ướt át [76, 278], sau đó đặt bà
cùng nhóm với Chu Tử, Nguyễn Đình Toàn, Lệ Hằng mà ông gọi bằng cái tên chung là những nhà văn
“phản ứng trong nếp sống” [76, 343]. Lần duy nhất ông có nhận xét về nghệ thuật trong sáng tác của
Trần Thị Nguyệt Hồng là khi nói về kiểu nhân vật “cynique”. Mà lần đó cũng có phải ông ưu ái cho
nhà văn đâu! Đó là khi ông đặt Nguyễn Thị Thuỵ Vũ vào vị trí trung tâm mà Trần Thị Nguyệt Hồng
chỉ là một người châu tuần xung quanh: “các nhân vật bà (Thuỵ Vũ) dựng nên cũng tha hồ dập dìu đàn
đúm với “lũ bạn bè cynique” nườm nượp xung quanh họ: những nhân vật của Nguyễn Thị Hoàng, của
Trần Thị NgH, của Lệ Hằng… chẳng hạn” [76, 302].
2

8. nhận được một sự quan tâm đúng mức. Đến nay chưa thấy có công trình nào đi
sâu khảo sát sáng tác của tác giả này.2
Năm 2019, Trần Thị NgH xuất bản tập truyện tiếp theo của mình sau nhiều
năm gác bút: Ác tính. Tác phẩm bao gồm 24 truyện ngắn với lối viết phóng
túng, bản lĩnh mà cũng đầy giễu cợt chua chát, đi sâu vào những góc khuất
trong bản tính con người từ chính cuộc sống đời thường. Đáng lưu ý là tập
truyện ngắn này có những thể nghiệm tương đối trong hình thức tự sự mà
chúng tôi cho là một đối tượng nghiên cứu tiềm năng của tự sự học.
0.3.2. Tình hình nghiên cứu tự sự học ở nước ta những năm gần đây đạt
được nhiều thành tựu đáng quan tâm. Cột mốc đánh dấu sự quan tâm của giới
nghiên cứu đối với tự sự học có lẽ là hội thảo về tự sự học được Đại học Sư
phạm Hà Nội tổ chức năm 2001, tiếp đó là công trình Tự sự học – một số vấn
đề lí luận và lịch sử được xuất bản. Trước đó đã có không ít các công trình của
Todorov (Thi pháp văn xuôi, Hai nguyên tắc của truyện kể), Nhập môn phân
tích cấu trúc truyện kể của Roland Barthes do Tôn Quang Cường dịch, Dẫn
luận về Tự sự học do Lê Lưu Oanh và Nguyễn Đức Nga trích dịch và tóm
lược,… Bên cạnh đó còn có rất nhiều bài viết của Lê Thời Tân, Lã Nguyên,
Trần Đình Sử, Hoàng Ngọc Hiến, Huỳnh Như Phương, Phương Lựu,… xoay
quanh lí thuyết tự sự học. Chừng ấy có lẽ đã cho thấy tự sự học là một hướng
nghiên cứu đã và đang được lưu tâm ở nước ta.
Hướng nghiên cứu quen thuộc là sử dụng một khái niệm công cụ để soi
chiếu tác phẩm, đơn cử khái niệm “người kể chuyện”, ta đã có không ít công
trình. Luận văn thạc sĩ Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
(2009) của Phạm Thị Thuỳ Trang sử dụng một khái niệm quan trọng của tự sự
học là người kể chuyện để soi chiếu tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Hà Huy
Dũng tìm hiểu về truyện ngắn và tiểu thuyết Nguyễn Khải thông qua người kể
chuyện trong công trình Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn
Khải, Hồ Thị Dung tìm hiểu người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn
2
Kì thực trong giới hạn khả năng của mình, chúng tôi cũng chưa tìm thấy một công trình đi
sâu vào những tác giả cùng thời của bà như Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, Hà
Thúc Sinh... dù gần đây một số tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu đã được tái bản.
3

9. Ngọc Tư, Huỳnh Thị Lan Phương tìm hiểu Người kể chuyện trong tiểu thuyết
Hồ Biểu Chánh, nhà nghiên cứu Cao Kim Lan cũng có công trình về người kể
chuyện tự ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh... Đây là một hướng
nghiên cứu tương đối quen thuộc – sử dụng một khái niệm công cụ để khám
phá tác phẩm của một nhà văn. Bên cạnh đó, luận án tiến sĩ của Thái Phan
Vàng Anh (Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại) hướng đến
một khảo sát rộng với quy mô là tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tuy nhiên,
tại đây, ta thấy giữa các công trình có những cách hiểu không khít nhau về
người kể chuyện. Công trình của Phạm Thị Thuỳ Trang tìm hiểu về người kể
chuyện ngôi thứ nhất và thứ ba, tức là đồng nhất ngôi kể và người kể; Hà Huy
Dũng phân loại các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện thành hai loại là
khách quan hoá – ngôi thứ ba, chủ quan hoá – ngôi thứ nhất, thực tế cũng quy
giản vấn đề về ngôi kể, tương đương với việc người kể có can dự trực tiếp
(involvement) vào câu chuyện mà mình kể hay không (theo cách gọi của Luc
Herman) mà bỏ qua phương diện cấp độ kể (levels): người kể có được kể lại
bởi một người kể khác không? Song công trình của mình, Hà Huy Dũng đã
quan tâm đến mức độ can thiệp của người kể đối với truyện kể thông qua việc
có bình luận, đánh giá, trữ tình ngoại đề hay không, tức là đã quan tâm đến
vấn đề cấp độ điểm nhìn (point-of-view) trong quan niệm của Friedman3
. Tong
khi đó cách khai thác người kể chuyện của Thái Phan Vàng Anh lại quá rộng,
nó bao gồm cả kết cấu, thời gian trần thuật, chứa đựng cả tính đa thanh – đối
thoại (vốn không ở người kể mà ở trung tâm nhận thức xuất hiện trong tác
phẩm).
Bên cạnh đó cũng có những đề tài hướng đến việc sử dụng kết hợp những
khái niệm của tự sự học như Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Dạ Ngân (Lê
Thị Mơ), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Mạc Can (Nguyễn Thị Thắm),
Nghệ thuật tự sự trong truyện thiếu nhi về loài vật của Tô Hoài (Hoàng Thị
3
Khái niệm “điểm nhìn”, theo Luc Herman, là sự trộn lẫn sự nhận thức và sự kể chuyện, trộn
lẫn người nhận thức và người kể (combined perspective with narration and thus mixed the
figure who perceives with the one who narrates) [42], do đó khái niệm này rộng hơn người
kể.
4

10. Xuân Quỳnh), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Lê Minh Khuê (Trần Thị
Phương Anh)… Các tác giả nhìn chung đều cố gắng áp dụng những khái niệm
của tự sự học để khai thác văn bản mà thường gặp nhất chính là cốt truyện –
nhân vật – người kể và nhìn chung phân tích được điểm đặc biệt của những yếu
tố đó trong sáng tác của những nhà văn được khảo sát. Tuy nhiên, ba khái niệm
được các tác giả trên ưu ái vốn dĩ không có tính hệ thống.
Chúng tôi thử xem xét cụ thể một số trường hợp. Trong công trình của
mình, Nguyễn Thị Thắm khảo sát nghệ thuật tự sự trên hai phương diện là
quan niệm nghệ thuật về con người, cốt truyện và nhân vật và bút pháp, ngôn
ngữ và giọng điệu. Trong khi phương diện thứ hai có đến hai khái niệm rất
chung chung và rất rộng (bút pháp, ngôn ngữ) thì rõ ràng phương diện thứ nhất
là vấn đề của nội dung chứ không phải của hình thức tự sự. Lê Thị Mơ khai
thác nghệ thuật tự sự trên ba phương diện là nghệ thuật tổ chức cốt truyện,
nghệ thuật xây dựng nhân vật và phương thức trần thuật (trong đó tác giả tìm
hiểu người kể chuyện, điểm nhìn, ngôn ngữ và giọng điệu). Qua cách tổ chức
này, tác giả chia nghệ thuật tự sự thành hai phương diện lớn: cốt truyện – nhân
vật và trần thuật. Cốt truyện (plot) tạm xem như thuộc câu chuyện (story), lời
kể, người kể thuộc hành động kể chuyện (narration) song khái niệm nhân vật
lại là một điều cần phải xem xét. Tự sự học (đặc biệt là tự sự học cấu trúc) xuất
phát từ phương pháp nghiên cứu của ngôn ngữ nên tập trung chú ý vào văn
bản. Các khái niệm nhân vật, người kể đặc biệt được các nhà nghiên cứu lưu ý.
Nhân vật trong mối quan hệ với cốt truyện được gọi là tác nhân hành động
(actant), khi khai thác phải chú ý đến mối quan hệ với hành động (action) và sự
kiện (event) chứ không phải vấn đề xây dựng nên nhân vật dựa trên các yếu tố
của văn bản (characterization) như tác giả trình bày trong nghiên cứu. Công
trình của Hoàng Thị Xuân Quỳnh và Trần Thị Phương Anh cũng triển khai
theo cùng một cách như thế.
Từ những phân tích trên, chúng tôi nhận thấy nhiều công trình nghiên cứu
theo hướng tự sự học vấp phải hạn chế về mặt hệ thống: ta thiếu một bảng tổng
phổ mà từ đó các khái niệm được minh định và xếp vào một vị trí tương đối ổn
thoả, dẫn đến hệ quả là những nhập nhằng trong khái niệm và những trùng lắp
5

11. trong phân tích. Đây có lẽ cũng là điều có khả năng xảy ra khi các công trình
nghiên cứu lí thuyết tự sự học kinh điển vẫn chỉ được dịch một cách nhỏ lẻ.
*
Tóm lại, về phương diện đối tượng khảo sát, tác giả Trần Thị NgH cho đến
nay vẫn là một vùng đất còn để ngỏ; về phương diện lí thuyết hay cụ thể là
cách tổ chức các khái niệm tự sự học một cách hệ thống, một mặt các khái
niệm đơn lẻ nhiều khi còn bị nhầm lẫn với khái niệm cận kề, mặt khác ta cũng
thiếu một cái nhìn hệ thống về các khái niệm công cụ. Đây chính là tiền đề mà
từ đó chúng tôi triển khai công trình của mình.
0.4. Tổng thuật ngắn về tự sự học
0.4.1. Những quan niệm về văn bản tự sự (narrative)
Danh xưng “tự sự học” bắt đầu từ công trình Ngữ pháp chuyện Mười ngày
của Todorov, kể từ đó, qua một quá trình phát triển lâu dài, hướng nghiên cứu
này đã thu hút đông đảo các lí thuyết gia. Có thể tạm chia tự sự học thành 3
chặng lớn: (1) Tự sự học cổ điển với những tên tuổi như Todorov, Chatman,
Wayne Booth, Walker Gibson, Dorrit Cohn,… (2) Tự sự học cấu trúc với
Genette, Roland Barthes, Bremond Greimas, E.M. Forster,… (3) Tự sự học hậu
cổ điển với Monika Fludernik, Espen Aarseth, Brian McHale, Rene Girard,
Geogre Landow, Jason Lanier, Jaques Derrida, Paul de Man… Đi cùng với nó
là cách định nghĩa, và quan trọng hơn, cách phân chia các thành tố của một văn
bản tự sự/ truyện kể (narrative).
Định nghĩa về “văn bản tự sự” (narrative) có nhiều khác biệt giữa các nhà
nghiên cứu. Nhà nghiên cứu Lê Thời Tân trong bài tổng thuật Tự sự học: tên
gọi, lược sử và một số vấn đề lí thuyết thuật lại những nhóm quan niệm mà ông
gọi là lưỡng phân (chia thành “nội dung câu chuyện” và “hình thức trần thuật”)
và tam phân (chia thành câu chuyện/story, thoại ngữ/discours, hành vi trần
thuật/narration). Kì thực, theo đánh giá của chúng tôi, bài tổng thuật này thiên
về đưa ra lịch sử quan niệm hơn là hệ thống quan niệm. Nên các cấp độ trần
thuật được đưa ra thành sơ đồ cùng những vấn đề phân biệt trong quan niệm
của các nhà nghiên cứu thiên về những tranh luận, sai biệt hơn là sự đồng
6

12. thuận, do đó khó đưa ra được một mô hình giao cắt giữa các lí thuyết gia khả
dĩ có thể dùng làm cơ sở tương đối minh bạch cho nghiên cứu sâu.
Bản thân bài viết của Lê Thời Tân đã cho thấy sự vận động phức tạp về chỉ
riêng quan niệm văn bản tự sự/ truyện kể (narrative). Ở đây chúng tôi liệt kê
một số quan niệm đi từ nghĩa rộng đến nghĩa hẹp hòng chọn lựa một cách nhìn
chung giữa các quan niệm. Định nghĩa về “văn bản tự sự” (narrative) có nhiều
khác biệt giữa các nhà nghiên cứu. “Văn bản tự sự”, trong nghĩa rộng của nó, là
một phạm trù có tính phổ quát. Thậm chí như Roland Barthes xem tự sự như
mô thức tư duy của con người (“Nói theo một cách khác, khi lịch sử được ý
thức thì ta đã có tự sự” [37]), Paul Ricoeur trong Thời gian và trần thuật gọi
con người là loài vật kể chuyện (homo fabulans) [40, 2], Umberto Eco cùng
quan điểm: “Con người là một động vật kể chuyện từ bản chất” [74, 66].
“Văn bản tự sự” theo nghĩa hẹp thường được các nhà nghiên cứu định
nghĩa như một thể loại văn học trong phân biệt với trữ tình và kịch (truyền
thống Aristotle) hay phân biệt giữa văn bản tự sự và các văn bản phi tự sự.
Chris Baldick trong Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa văn bản tự sự
dựa trên các yếu tố:
(1) Kể lại một sự thật hoặc một sự kiện hư cấu hoặc một chuỗi sự kiện được
kết nối với nhau;
(2) Được kể lại bởi một/một vài người kể chuyện đến người nghe
(narratee);
(3) Một truyện kể bao gồm hệ thống sự kiện được sắp xếp (story) được
tường thuật lại trong tiến trình kể chuyện (narration/ discourse), trong
đó các sự việc được chọn lựa và sắp đặt trong một trật tự đặc biệt (plot).
[8, 165-166]
Wolf Schmid trong công trình Dẫn luận tự sự học khảo sát ngắn gọn quan
niệm về tự sự của hai truyền thống: quan điểm cổ điển tiêu biểu bởi các nhà lí
thuyết như German, Kate Friedemann, Franz Stanzel xem văn bản tự sự như
một phương thức tường thuật, giao tiếp một nhân tố trung gian có chức năng
điều phối với tư cách là người kể chuyện (narrator) (xem tự sự như một phương
tiện giao tiếp), cũng như James Phelan xem trọng mục đích giao tiếp của văn
7

13. bản truyện kể, từ đó đề xuất việc xem xét văn bản tự sự trong mối quan hệ giữa
người kể và người nghe. Một quan điểm khác của các nhà cấu trúc luận lấy cấu
trúc văn bản làm đặc trưng của văn bản tự sự: “Trong chủ nghĩa cấu trúc, đặc
điểm xác định của văn bản tự sự không phải là đặc điểm của diễn ngôn mà là
một đặc điểm của những gì được kể lại. Các văn bản mà chúng tôi mô tả như
là văn bản tự sự (narrative) theo nghĩa cấu trúc thì tương phản với các văn bản
mô tả (descriptive text) ở chỗ chúng chứa một cấu trúc tạm thời (temporal
structure) và đại diện cho những thay đổi của trạng thái (changes of state)”
[38, 2]. Sau cùng, Wolf Schmid đi đến sự đồng thuận với cách nhìn thứ hai, từ
đó công trình của ông đi sâu nghiên cứu các khía cạnh hình thức cụ thể của văn
bản tự.
Gerard Genette trong công trình Diễn ngôn trần thuật: Một tiểu luận về
phương pháp đưa ra bốn cách hiểu về văn bản tự sự: (1) Văn bản tự sự là cái
thực hiện việc kể lại một sự kiện hoặc một chuỗi sự kiện, (2) Văn bản tự sự
được xem như một sự kiện nối dài (succession) giữa thế giới thực và thế giới
hư cấu, (3) văn bản tự sự không đơn thuần là một truyện kể (narrative), nó bao
gồm cả người kể chuyện (narrator) và hành động kể chuyện (narrating), nói
cách khác, nó là một diễn ngôn (discourse) [17, 25-26]. Cách hiểu thứ tư ông
dẫn lại quan điểm của Todorov, chia văn bản tự sự thành ba cấp độ: thì/ thời
(tense), đó là “mối quan hệ giữa thời gian của câu chuyện (story) và thời gian
của diễn ngôn được kể”, thái (voice) “cách mà trong đó câu chuyện được nhận
thức bởi người kể chuyện” và thức (mood), “kiểu diễn ngôn được sử dụng bởi
người kể” [17, 29]. Công trình của Genette là một hướng khảo sát văn bản tự
sự trong những mối quan hệ của nó với người kể và việc kể chuyện: “thời và
thức điều phối trong sự kết nối giữa hai cấp độ: câu chuyện (story) và văn bản
tự sự (narrative), trong khi thái (thường gọi là giọng) (voice) biểu thị sự kết nối
giữa hành động kể (narrating) và văn bản tự sự (narrative), và giữa hành động
kể với câu chuyện” [17, 32]. Quan điểm và phương pháp tiếp cận của Genette
trong Diễn ngôn tự sự có thể xem là tiêu biểu cho hướng nghiên cứu cấu trúc
trong tự sự học, do đó cũng không ngạc nhiên khi ông chỉ tập trung xem xét
các vấn đề hình thức và chi tiết hơn là các thủ pháp đối với văn bản trần thuật
8

14. mà xa lạ với (thậm chí trong những tranh biện với Dorrit Cohn hay Franz
Stanzel là không thừa nhận) các khái niệm trừu tượng như người kể, người
nghe, độc giả hàm ẩn, tác giả hàm ẩn. Genette thừa nhận rằng người đọc luôn
phát triển một hình ảnh của tác giả nhưng ông tin rằng đây không phải là lí do
để nó (hình ảnh tác giả tưởng tượng) trở thành một khái niệm tự sự học. Theo
ông, hình ảnh tác giả không thuộc về tự sự học: “Theo ý kiến của tôi, tự sự học
không cần phải vượt ra ngoài tình huống tự sự và hai tác nhân “độc giả hàm
ẩn” và “tác giả hàm ẩn” rõ ràng thuộc về vùng “vượt ra ngoài” đó.” 4
[38,
182] Do cái nhìn này mà với những nhà cấu trúc như Genette, không có vấn đề
kể chuyện (narration) – chính là cách nhìn lưỡng phân như cách gọi của Lê
Thời Tân. Điều này, qua lịch sử phát triển của tự sự học, ngày càng bộc lộ rõ
ràng thiếu sót của nó.
Luc Herman và Bart Vervaeck trong công trình Sổ tay phân tích văn bản tự
sự (Handbook of Narrative Analysis) đưa ra một số định nghĩa về văn bản tự
sự. Dẫn theo Luc Herman, Susana Onega và José Angel García Landa trong
công trình của mình đã định nghĩa văn bản tự sự là “sự thể hiện của một chuỗi
các sự kiện được kết nối một cách có ý nghĩa theo cách thức tạm thời và có mối
quan hệ nhân quả”; Gerald Prince cho rằng câu chuyện có ít nhất 3 thành tố:
một tình huống ban đầu (initial situation), một hành động hoặc sự kiện (action
or event), và một kết quả (outcome) [38, 13]. Khác biệt quan trọng giữa các
nhà nghiên cứu được trích trong công trình này, như Luc Herman nói, là quan
niệm cách kết nối giữa các sự kiện (nó không cần là mối liên kết tức thời và
nhân quả), còn về các thành phần tạo nên một văn bản trần thuật, giữa các nhà
nghiên cứu nhìn chung không có khác biệt lớn. Như thế, hai thành tố story và
narrative được đông đảo các nhà nghiên cứu tán đồng trong khi phương diện
narration lại còn nằm trong vùng tranh cãi. Bản thân chúng tôi đồng thuận với
4
“Genette admits that the reader always develops an image of the author, but he believes it is
wrong to turn that image into a narratological concept. For him, the image of the author no
longer belongs to narratology: “In my opinion, narratology has no need to go beyond the
narrative situation and the two agents ‘implied author’ and ‘implied reader’ are clearly
situated in that ‘beyond’ ” (137).
9

15. việc chấp nhận kể chuyện như một yếu tố quan trọng của tự sự trong hệ thống
câu chuyện - truyện kể - kể chuyện, cũng tức là quan niệm của những nhà
nghiên cứu như Luc Herman, Gerald Prince, James Phelan, Dorrit Cohn quan
tâm (ở những mức độ khác nhau) cho rằng việc câu chuyện thực sự được kể
như thế nào, do ai kể cũng đáng được quan tâm như đối với việc đó là chuyện
gì (story) và chuyện diễn ra ra sao (narrative). Đó là chưa kể đến việc truyện
kể được trình bày (kể) ra sao còn liên quan đến ý niệm căn cốt trong tự sự là
thang trượt từ diegesis đến mimesis trong lời kể, đã được Norman Friedman
quan tâm ngay từ thập niên 50 trong công trình Điểm nhìn trong hư cấu: Sự
phát triển của một quan niệm phê bình (Point of View in Fiction: The
Development of a Critical Concept).
Một khía cạnh khác tạo nên tính cách mạng trong cách nhìn về văn bản tự
sự đó là việc đặt người đọc vào phạm vi nghiên cứu. Các nhà tiền cấu trúc và
cấu trúc luận xem văn bản là trung tâm của nghiên cứu tự sự, dù ở một số
phương diện, chẳng hạn sự kiện theo quan niệm của Schmid hay tác giả hàm
ẩn có xuất hiện sự tham gia của người đọc song vai trò của họ là thứ yếu so với
văn bản. Các nhà hậu cấu trúc buổi đầu như Roland Barthes, bên cạnh đó còn
có Philippe Hamon, Vincent Jouve… tuy bắt đầu nới rộng phạm vi nghiên cứu
của tự sự học sang các yếu tố ngoại văn bản (extratextual) như giá trị xã hội,
chuẩn mực, niềm tin… (Barthes), hiệu ứng của ý thức hệ (the ideology-effect)
như quan niệm của Harmon, ảnh hưởng giá trị (value-effect) (Vincent Jouve)
thì nhân tố trung tâm chi phối tất cả vẫn là văn bản chứ không phải người đọc.
Mô hình thường thấy của họ sẽ bao gồm 4 cấp độ (3 cấp độ của tự sự học cấu
trúc và cấp độ bối cảnh) hoặc gộp chung câu chuyện (story) và truyện kể
(narrative) thành một, cùng bối cảnh (context) là 3 cấp độ: “Adam Newton,
Korthals Alters, Jouve đã “mở rộng các cấp độ truyện kể và kể chuyện quen
thuộc ra phương diện thứ ba, đó là phương diện của người đọc và hành động
đọc.”5
[38, 126] Tuy nhiên, càng về sau, vị thế của người đọc càng được quan
5
“They extended the familiar levels of narrative and narration with a third domain as well,
that of the reader and the act of reading.”
10

16. tâm nhiều hơn. Bắt nguồn từ nguyên lí đối thoại của Bakhtin, mối quan hệ giữa
phương diện văn bản (text) và người đọc (reader) không còn là quan hệ thứ bậc
(hierarchical) mang tính cấu trúc với văn bản ở trên và người đọc ở dưới mà đã
trở thành sự tương tác theo chiều ngang giữa các đối tác xã hội bình đẳng
(equivalent communication partners) [38, 122]. Patrick O’Neill có lẽ cũng
muốn nhấn mạnh tính tương tác đa phương này nên ông dùng khái niệm
“textuality”, một khái niệm bao hàm cả hình thức văn bản và sự hiểu của người
đọc làm nên một văn bản cụ thể, duy nhất (unique particularity) [textuality, từ
Wikipedia]. Trong lí thuyết của mình, O’Neill đưa ra đến 4 cấp độ: văn bản –
bối cảnh và tác giả - người đọc [38, 117].
James Phelan quan tâm đến người đọc trừu tượng mà ông gọi là người nghe
chuyện (narratee) trong khi Peter Rabinowitz nhấn mạnh rằng truyện kể hiện
lên thông qua sự chú ý của người đọc đến một số tình tiết nhất định, từ đó lôi
kéo sự diễn giải đối với những sự kiện mà người đọc cho là quan trọng và cuối
cùng là sự kết nối khác nhau các mảnh tự sự đối với mỗi người đọc khác nhau.
Cả Peter Rabinowitz, Monika Fludernik và Hans Robert Jauss đều xem động
lực, căn nguyên để nhận dạng văn bản truyện kể là kì vọng của người đọc
(reader’s expectation) [38, 124-161-172]. Đặc biệt, Monika Fludernik và David
Herman nhấn mạnh rằng hạt nhân của truyện kể (David Herman dùng khái
niệm mã kịch bản (script)) là “một sự kì vọng hướng đến một chuỗi (sequence)
cụ thể của một loạt sự kiện (series events)” [38, 167] mà việc xác định chuỗi
này lại liên quan đến việc đối chiếu với khung nhận thức trong kinh nghiệm
của người đọc, do đó cách nhìn nhận này đã đưa người đọc lên vị trí cao hơn
văn bản: chính người đọc quyết định đâu là câu chuyện, đâu là truyện kể. Tính
chủ quan của người đọc và tính cụ thể của bối cảnh trong việc xác định văn bản
tự sự thậm chí được John Hillis Miller gọi là “đạo đức đúng đắn của việc đọc”
(true ethic of reading) [38, 127].
*
Tóm lại có thể nhận thấy các định nghĩa trên chủ yếu phân kì thành hai loại
ứng với hai chặng: nhấn mạnh vào văn bản và nhấn mạnh vào bối cảnh, người
đọc. Tuy nhiên, dễ thấy các cách đọc văn bản ở loại thứ hai còn nhiều khái
11

17. niệm có tính mơ hồ và giữa các lí thuyết gia chưa đạt đến sự đồng thuận đủ để
tạo thành một hệ thống thống nhất và tương đối rõ ràng như tự sự học cấu trúc
nên chúng tôi quyết định triển khai bài nghiên cứu của mình dựa trên cách hiểu
thứ nhất về văn bản truyện kể sau đó tích hợp một số quan niệm của tự sự học
hậu cổ điển. Nói như Luc Herman: “Cho đến nay, từ vựng và phương pháp
luận của hậu hiện đại vẫn chưa được hệ thống hóa đủ để đảm bảo từ bỏ hoàn
toàn các thực hành cấu trúc. Một sự kết hợp của hệ thống hóa cổ điển và tương
đối hóa hậu hiện đại dường như là cách tiếp cận tốt nhất ngay bây giờ.6
[38,
118]. Do đó chúng tôi quyết định sử dụng bộ “tổng phổ” khái niệm của Luc
Herman, được tạo thành từ việc tích hợp và sắp xếp các khái niệm công cụ của
các nhà cấu trúc luận để tiến hành phân tích tác phẩm của Trần Thị NgH.
Có một vấn đề cần làm rõ trong cách tiến hành khảo sát tác phẩm của chúng
tôi: Nói rằng áp dụng các khái niệm công cụ thuộc tự sự học cấu trúc do Luc
Herman tổng hợp từ các lí thuyết gia tự sự học nhưng định hướng nghiên cứu
của chúng tôi vẫn là hướng đến những “thể nghiệm”, tức là đặt ra vấn đề sai
khác trong khái niệm tự sự học cấu trúc với thực tế sáng tác của Trần Thị NgH
và sai khác giữa sáng tác của Trần Thị NgH với tác phẩm của các nhà văn
khác. Tuy nhiên, vì giới hạn thời gian, chúng tôi không thể đưa ra một so sánh
rộng sáng tác của Trần Thị NgH với tổng thể các tác giả cùng thời, do đó
phương diện thứ nhất vẫn chiếm ưu thế. Đây là hạn chế mà chúng tôi sẽ cố
gắng khắc phục nếu có cơ hội quay lại đề tài này. Vì thế tuy tổ chức bố cục
khoá luận theo trật tự các vấn đề tự sự học (story – narrative – narrating) nhưng
trong mỗi chương, chúng tôi chỉ hướng đến nghiên cứu, khảo sát, phân tích các
phương diện trong tập Ác tính mà người viết cho rằng chứa đựng ít nhiều
những thể nghiệm hình thức tự sự đáng ghi nhận.
0.4.2. Khung khái niệm tự sự học cấu trúc – một tổng hợp của Luc
Herman
6
“So far, the vocabulary and methodology of postmodern narratology have not been
systematized enough to warrant abandoning structuralist practices altogether. A combination
of classical systematization and postmodern relativization appears to be the best approach
right now.”
12

18. Đối với các nhà cấu trúc luận, các quan niệm tuy có chỗ khác nhau nhưng
đều gặp nhau ở điểm chung là xem văn bản tự sự luôn bao gồm một chuỗi sự
kiện được kết nối với nhau và được ai đó kể lại. Chuỗi sự kiện, khi chưa được
kể, mang tính trừu tượng và tuyến tính, là câu chuyện (story). Sự kết nối, sắp
xếp, tổ chức các sự kiện tạo thành văn bản trần thuật (narrative). Cuối cùng,
việc trình bày câu chuyện trong văn bản trần thuật là hành động kể (narration).
Luc Herman và Bart Vervaeck đã hệ thống hoá các cấp độ này trong một bảng
biểu mà từ quan điểm của mình, chúng tôi nhận thấy là khá rõ ràng và bao
quát:
Luc Herman,
Genette Rimmon-Kenan Mieke Bal
Bart Vervaeck
STORY histoire story fabula
NARRATIVE récit text story
NARRATION narration narration text
Từ mô hình này, hai nhà nghiên cứu tổng hợp thành tựu của các nhà
nghiên cứu tự sự học trước đó để tạo nên một hệ thống khái niệm tương đối
dày dặn.7
Điều chúng tôi đánh giá cao ở bảng tổng hợp này là việc khớp nối
khái niệm của các nhà nghiên cứu khác nhau thành một hệ thống tương đối chứ
không đơn giản là sự tập hợp. Dễ thấy ở từng cấp độ tự sự, từng nhóm khái
niệm thường thuộc riêng về một nhà lí thuyết nào đó. Chẳng hạn, sự kiện và
các khái niệm liên quan được lấy từ lí thuyết của Roland Barthes, khái niệm
công cụ khảo sát thời gian trần thuật lấy từ công trình Diễn ngôn trần thuật của
Genette, các vấn đề về người kể, tiêu điểm thì lấy từ quan niệm của Rimmon
Kenan, Bal Mieke… Tuy mỗi người mỗi khác song khi sắp đặt vào hệ thống lại
tương hợp được với nhau và nhất là không xảy ra tình trạng mâu thuẫn giữa các
khái niệm. Chúng tôi tin rằng với khung khái niệm này, ta hoàn toàn có thể áp
dụng để khai thác một cách triệt để những thể nghiệm trong sáng tác của bất cứ
nhà văn nào, không riêng gì Trần Thị NgH.
Tuy nhiên, (xin được nhấn mạnh lại) công trình của chúng tôi không phải là
một minh hoạ cho bảng tổng hợp của Luc Herman, nên ở mỗi cấp độ tự sự,
7
Xem phụ lục 1
13

19. chúng tôi chỉ xin chọn một, một vài yếu tố mà trong sáng tác của Trần Thị
NgH, theo chúng tôi, là những thể nghiệm tương đối đặc biệt. Riêng ở phương
diện kể chuyện (narration), người viết nhận thấy cách kể chuyện của Trần Thị
NgH chứa đựng nhiều yếu tố hậu hiện đại. Do đó, chúng tôi quyết định ở
phương diện kể chuyện, sẽ tập trung phân tích những yếu tố hậu hiện đại như
cách tổ chức các “cấp độ” hiện thực, giải thể những nỗ lực kiến tạo ý nghĩa…
0.5. Phương pháp nghiên cứu
Trong công trình này, chúng tôi sử dụng phương pháp phân tích là chủ yếu.
Người viết khảo sát và phân tích các biểu hiện thể nghiệm trong truyện ngắn
của Trần Thị NgH thông qua sự vận dụng các khái niệm tự sự học như một hệ
thống. Đối với chúng tôi, vì giới hạn thời gian và khối lượng tác phẩm có thể
khảo sát nên thể nghiệm mà chúng tôi khai thác trong truyện ngắn của Trần Thị
NgH được đặt ra dựa trên nền tảng lí thuyết chứ không phải thông qua so sánh,
đối chiếu trên diện rộng. Bắt đầu từ những trường hợp ít gặp, cá biệt trong nội
hàm các khái niệm lí thuyết tự sự học, chúng tôi phân tích để chứng minh rằng
tác phẩm của Trần Thị NgH có những kiểu ít gặp, những thể nghiệm mới trong
hình thức tự sự.8
Phương pháp thống kê cũng được chúng tôi sử dụng, đặc biệt là trong
trường hợp khảo sát hàng loạt yếu tố không gian, thời gian trong cả tập truyện
ngắn; thống kê kết hợp phân tích để đưa ra mô hình không-thời gian trong
truyện ngắn của Trần Thị NgH.
0.6. Đóng góp của khoá luận
0.6.1. Phương diện lí thuyết: Bước đầu giới thiệu một hệ thống khái niệm công
cụ của tự sự học và phân tích sâu một số khái niệm mà theo người viết vẫn còn
nhiều tranh luận.
0.6.2. Phương diện thực tiễn tác phẩm: Bước đầu phân tích những thể nghiệm
tự sự học trong truyện ngắn của một tác giả đương đại cụ thể.
8
“Mới” ở đây là mới so với lí thuyết truyền thống và truyện ngắn Việt Nam đương đại nói chung. Tuy
nhiên, chúng tôi vẫn lấy mới so với lí thuyết làm trục chính vì người viết chưa thể khảo sát bao quát
được truyện ngắn Việt Nam đương đại.
14

20. 0.7. Bố cục khoá luận
CHƯƠNG 1: NHỮNG THỂ NGHIỆM SỰ KIỆN VÀ BỐI CẢNH
TRONG ÁC TÍNH (Từ trang 18 đến trang 40) Trong phần này, chúng tôi khảo
cả hai yếu tố có những thể nghiệm mới trong truyện ngắn Trần Thị NgH, cả hai
đều thuộc cấp độ câu chuyện (story) là sự kiện (event) và bối cảnh/phối cảnh
(setting).
CHƯƠNG 2: THỂ NGHIỆM THỜI GIAN TRẦN THUẬT VÀ
THẾ GIỚI NHÂN VẬT DỊ THƯỜNG TRONG ÁC TÍNH (Từ trang 41 đến
trang 58) Trong phần này chúng tôi sẽ tập trung tìm hiểu những điểm đặc biệt
trong cách bố trí thời gian trần thuật và cách thức xây dựng nhân vật dị thường
trong một số truyện ngắn của tập Ác tính.
CHƯƠNG 3: THỂ NGHIỆM DIỄN NGÔN TỰ SỰ TRONG ÁC
TÍNH (Từ trang 59 đến trang 82) Phần này, chúng tôi phân tích những yếu tố
hậu hiện đại xuất hiện trong sáng tác của Trần Thị NgH như truyện kể vượt
khung, truyện kể siêu hư cấu, sự mơ hồ bất tín giữa cái tưởng tượng và cái thực
trong thế giới hư cấu…
15

21. CHƯƠNG 1
THỂ NGHIỆM SỰ KIỆN VÀ BỐI CẢNH TRONG ÁC TÍNH
1.1. Ác tính và những kiểu sự kiện đặc biệt
Cốt truyện (plot) là chuỗi sự kiện được sắp xếp, tổ chức bằng những kết
nối nhân quả (casual connection), khác với câu chuyện (story) là sự kết nối bởi
trật tự thời gian (chronological). Ở cấp độ câu chuyện trừu tượng, sự kiện là
một khái niệm đáng lưu ý hơn trật tự của chúng. Roland Barthes trong Nhập
môn phân tích cấu trúc truyện kể phân thành chức năng (function) và chỉ hiệu
(index), trong đó chức năng lại chia thành chức năng hạt nhân (cardinal) –
“đóng vai trò bản lề trong văn bản”, và chức năng xúc tác (catalyzer) – “chỉ
“lấp đầy” không gian tường thuật chia cắt các bản lề”. Theo cách tiếp cận này,
tuy có khác về loại song bất kì chi tiết nào trong văn bản cũng là sự kiện – giữ
một chức năng nào đó: “hoặc trong văn bản mọi thứ đều có ý nghĩa, hoặc
không có ý nghĩa nào hết”. Cách tiếp cận này tôn trọng tuyệt đối tính toàn vẹn
không thêm – bớt của văn bản tự sự (narrative) và đưa đến hệ quả là chuỗi sự
kiện (story) không gì hơn chính là văn bản tự sự. Khác với Barthes, Wolf
Schmid khảo sát và đưa ra quan điểm về sự kiện dựa trên mức độ tác động của
nó đối với tổng thể tác phẩm. Schmid cũng khai thác trên góc độ chức năng
song ông nhấn mạnh sự kiện như một loại chức năng đặc thù với 5 đặc điểm:
(1) Sự liên quan (relevance): Sự kiện tăng lên đến mức độ mà sự thay đổi
trạng thái (states) được cảm nhận là một phần thiết yếu (essential part of
storyworld) của thế giới mà nó xảy ra. Tuy nhiên mức độ liên quan và
thiết yếu giữa các trạng thái (states) lại tuỳ thuộc vào chủ thể (subject)
và đặc điểm tâm lý/vật lý của nó. [77, 10] Chủ thể này là nhân vật (và
trong cái nhìn cởi mở hơn, là cả người đọc).
(2) Sự không thể đoán trước (unpredictability): Tính sự kiện tăng lên tỉ lệ
thuận với sự thay đổi trạng thái đi chệch khỏi quỹ đạo của văn bản tự sự
(narrative) nhằm phá vỡ sự kì vọng của người đọc, gây ngạc nhiên cho
cả nhân vật chính và cả người đọc. Cần phân biệt tính nhân sự kiện và
tính tất định. Trong ví dụ kinh điển của Tomashevki, “việc mua một
khẩu súng lục sẽ dẫn đến một tình tiết (với tư cách là một đại lượng
16

22. tương liên) người ta sẽ dùng nó để bắn”, thì súng và bắn được kết nối
với nhau như một chuỗi tất định trong nhận thức thông thường – khả
năng thường xảy ra nhất. Trong khi đó, không chỉ Schmid, Chiupa và
Lotman đều đồng ý rằng sự kiện là điều ít có khả năng xảy ra nhất. Vấn
đề của nhà văn là xây dựng tính nhân quả cho chuỗi sự kiện tưởng
chừng bất khả đó.
(3) Sự nối dài (persistence): Tính sự kiện trong sự biến đổi của một tình
tiết tỉ lệ thuận với hệ quả (consequences) của tư tưởng và hành động tác
động đến chủ thể trong khung (framework) của thế giới truyện kể. Sự
kiện, ở khía cạnh này gắn với tác nhân hành động.
(4) Sự không thể đảo ngược (irreversibility): Tính sự kiện tăng lên cùng
với tính không thể đảo ngược của điều kiện mới phát sinh từ sự biến đổi
tình tiết. Do đó sự kiện làm biến đổi hoàn toàn câu chuyện, nó khác với
tình tiết trong cấu trúc của thần thoại vốn là để khôi phục và củng cố
một trật tự bất biến.
(5) Tính không lặp lại (Non-Iterativity): Sự thay đổi lặp đi lặp lại của một
kiểu giống nhau, đặc biệt là nếu chúng tạo ra những nhân vật giống
nhau, thể hiện một mức độ thấp của tính sự kiện, ngay cả khi chúng có
liên quan và không thể đoán trước với sự kì vọng của các nhân vật.
Những đặc trưng này cho thấy Schmid quan niệm sự kiện những tính
chất đặc tuyển mà không phải tác phẩm tự sự nào cũng có. Dễ thấy ở ba đặc
điểm đầu, Schmid nối kết sự kiện với người đọc và chủ thể hành động: (1) phụ
thuộc vào cảm nhận của chủ thể về tính thiết yếu; (2) vượt ngoài sự đoán trước
của chủ thể; (3) nối dài tư tưởng và hành động của chủ thể và quan trọng hơn là
của người đọc. Đến Lotman, khái niệm sự kiện lại càng thu hẹp hơn nữa, nó rút
lại chỉ còn là những hành động vượt biên, dịch chuyển khỏi những ranh giới
của truyện kể mà ranh giới này, theo chúng tôi nhận thấy trong các công trình
của Lotman, là ranh giới về mặt không gian; và sự kiện như thế đã thuần tuý
phụ thuộc vào nhân vật hành động. Thực tế sáng tác của Trần Thị NgH trong
tập Ác tính đã đưa ra những kiểu sự kiện đặc biệt, mà nổi bật nhất chính là sự
kiện nhận thức mang tính phản hành động rõ rệt. Trong khá nhiều truyện ngắn
17

23. ở tập này, sau quá trình “tích luỹ” hành động và thay đổi mang tính biên niên,
một sự thức tỉnh, một biến đổi đột ngột trong nhận thức nhân vật trở thành sự
kiện quan trọng làm nên ý nghĩa câu chuyện. Cũng có trường hợp nhân vật suy
xét và từ chối hành động, từ chối để câu chuyện tiếp tục phát triển.
1.1.1. Kiểu sự kiện phụ thuộc vào thái độ nhân vật
Truyện ngắn Paradiso kể về những chặng đường khác nhau trong cuộc
đời một người phụ nữ từ khi là cô bé Titi 7 tuổi đến khi trở thành bà me Tây
Titi Richie. Có thể phác hoạ các sự việc chính của tác phẩm như sau: (1) Năm
1956: Titi 7 tuổi, Giusepe Tornatote chào đời; (2) 32 năm sau, miền Nam Việt
Nam đã đổi mới được 13 năm. Ở Sài Gòn chưa có rạp chiếu phim, Giue
Tornatote nhận giải cho phim Cinema Paradiso, Titi giờ đã là cô gái Thy Thy
sống ở Sài thành, lần đầu cô xem Cinema Paradiso, cảm nhận là “phim tình
cảm nhảm nhí” [133, 80]. (3) Năm 2013, cô Thy Thy giờ đây là bà Richelieu ở
Touraine. Bà xem lại phim Cinema Paradiso và câu chuyện bỗng rẽ sang kể về
rạp chiếu phim Huỳnh Long, từ thuở Titi 7 tuổi đến khi sụp đổ vào năm 1997.
Trong lần xem này, bà Richelieu nhận ra mình đã bỏ sót 3 phút cuối phim ở lần
xem trước để rồi cảm nhận của lần xem phim này là “Có một chỗ nào đó trong
cơ thể bỗng sưng tấy lên, làm mủ” [133, 89].
Tác phẩm kể về những giai đoạn trong cuộc đời một người đàn bà, nhưng
điều được kể là kết quả đã rồi thay vì khúc quanh dẫn đến kết quả đó. Tính
“bản lề”, nói như Roland Barthes hay hành động vượt khung (Lotman) đều
không xuất hiện. Nhân vật xuất hiện trong những khoảng thời gian tách biệt
như những trang khác nhau trong một album ảnh, còn quá trình đi xuyên qua
những ranh giới cuộc đời thì bị giấu đi. Có nhân vật tồn tại nhưng không có
nhân vật hành động; có những trường ngữ nghĩa khác nhau gắn với từng
khoảng đời, từng căn tính khác nhau của cùng một người (Titi – Thy Thy –
Richelieu) nhưng không có chỗ cho sự liền mạch giữa người trước và người
sau; có mảnh sự việc nhưng không có sự ráp nối (connection); có tiến triển
nhưng không có nhân quả. Lí do của điều này là kết cấu tác phẩm không dựa
trên logic sự việc mà quy chiếu vào trục thời gian của một đối tượng gần như
không hề liên quan đến cuộc đời Titi: đạo diễn Giusepe Tornatote.
18

24. Mốc thời gian Nhân vật nữ Giusepe Tornatote
Ngày 27 tháng 5 Titi 7 tuổi Giusepe Tornatote chào đời
năm 1956
Năm 1988 Titi 39 tuổi Giusepe Tornatote quay xong
phim Cinema Paradiso
Năm 1989 Thy Thy 40 tuổi Giusepe Tornatote nhận giải
Cannes
Ngày 25 tháng 8 Bà Richelieu 84 tuổi Truyền hình HD1 chiếu lại
năm 2013 Cinema Paradiso
Theo chúng tôi, cách sắp đặt tình tiết này trước hết làm cho tác phẩm trở
thành một văn bản biên niên có tính liệt kê, mô tả nhằm che giấu một kết nối
ngầm ẩn bên trong. Cuộc đời Giusepe Tornatote rõ ràng là cái cớ để người kể
không phải lí giải sự chuyển biến trong những chặng khác nhau trong đời nhân
vật. Mấu chốt nằm trong bộ phim Cinema Paradiso: (1) Lần xem lại phim
Cinema Paradiso ở tuổi 84, người kể dành một đoạn rất dài để quay trở lại kể
về chiếu phim Huỳnh Long thuở bà còn là Titi; (2) Sau phần hồi tưởng là “vỡ
lẽ” của nhân vật về việc lần xem trước bà đã bỏ lỡ 3 phút cuối phim. “Vài ba
phút còn lại của Cinema Paradiso, đạo diễn Salvarore Di Vita ngồi một mình
trong phòng chiếu phim mini cực sang trọng với các dãy ghế bọc nhung đỏ.
Trên màn hình là những cảnh hôn nhau, lần lượt, liên tục, bất tận.” [133, 88].
Hai điều này có một kết nối bởi hai rạp chiếu phim. Phần đầu tác phẩm (từ đầu
đến trước khi Titi xem lại Cinema Paradiso) truyện chủ yếu liệt kê những
chặng đời của Titi và kể về nội dung phim – rạp Paradiso. Phần thứ hai kể về
rạp Huỳnh Long, tiếc thay, đó lại là những điều Titi đã bỏ sót trong tuổi trẻ của
mình: “Có những điều Titi Richie không biết về nơi chốn đó sau cuộc bể dâu”
[133, 86]. Trong khi nói về cuộc đời Titi, người kể lại dành dung lượng thuật
lại phim; ngược lại, khi Titi xem phim, người kể lại thuật lại điều Titi không
biết về rạp Huỳnh Long. Hoá ra cuộc đời như cuốn phim: có những điều đã bị
thờ ơ bỏ lỡ và từ đó chính cuốn phim nhắc nhân vật nghĩ về những điều không
được kể.
19

25. Cục diện tác phẩm đã hoàn toàn thay đổi: những hành động vượt biên để tạo
ra sự kiện, những tình tiết đủ lôi kéo tâm trí và giữ vị trí thiết yếu trong lòng
nhân vật không được kể rốt cuộc lại chính là thứ tạo nên sự kiện. Một tích tụ
tinh thần được tạo ra cuối tác phẩm, một vết thương sưng tấy và mưng mủ vì
những lãng quên đột khởi dội về là sự biến đổi có ý nghĩa thiết yếu quan trọng
nhất chứ không phải những biến đổi liên tục trong chuỗi biên niên sự kiện đã
được kể. Qua các chặng cuộc đời, Titi – Thy Thy – Richelieu vẫn giữ một thái
độ dửng dưng, thờ ơ nếu không nói là khinh thường đối với kí ức: “Nhảm, thứ
đó làm gì có” [133, 78], “Quái, thỉnh thoảng cô lại thấy lòng mềm yếu, kiểu
rưng rưng, nhưng rồi đâu lại vào đấy khi soi gương đánh răng rửa mặt sáng
hôm sau.” [133, 79], “phim tình cảm nhảm nhí” [133, 80], “bà thở dài ứ hự,
thôi cũng được đi” [133, 81]. Thế nhưng chính việc xem lại phim Cinema
Paradiso năm 84 tuổi, nhân vật đã thay đổi thái độ đối với cuộc đời mình:
“Xem đến đây, Titi Richie chợt ngã ngửa ra lưng ghế rên ư ư. Có một chỗ nào
đó bỗng sưng tấy lên, làm mủ.” [133, 89]. Như đã nói ở trên, điều được chú ý
mô tả không phải là biến chuyển cuộc đời mà là biến chuyển trong thái độ của
nhân vật đối với điều được kể. Chuỗi sự việc trong tác phẩm lập tức được chia
thành 2 lớp: (1) sân khấu trình diễn là những điều được kể, (2) hậu đài không
được kể mà chính nó mới là điều “được cảm nhận là một phần thiết yếu”. Toàn
bộ tác phẩm chỉ có một sự kiện theo đúng định nghĩa đã nêu, tiếc thay, khác
với nhân vật, chúng ta lại không có trải nghiệm về những điều không được kể
để có thể nhận diện tính sự kiện của nó. Như thế, tác phẩm khép lại với câu hỏi
về sự kiện duy nhất này: những kỉ niệm nào đã bị nhân vật bỏ quên hoặc che
giấu (như những đoạn đã bị cắt trong phim Cinema Paradiso) để rồi khi được
gợi về từ Cinema Paradiso, nó làm “sưng tấy” tâm hồn bà? Điểm độc đáo
trong tác phẩm này là tập trung vào sự kiện nhận thức. Tác phẩm được tổ chức
thành 2 tuyến: chuỗi sự kiện có tính biên niên và nhận thức của nhân vật về
từng sự kiện trong chuỗi đó. Phương diện thứ hai là vấn đề thiết yếu, sự thay
đổi nhận thức là trọng tâm tác phẩm. Nhưng những sự kiện (thuộc chuỗi biên
niên) làm nhân vật thay đổi nhận thức lại không được kể: nó chìm khuất như
chính những đoạn phim bị cắt trong Cinema Paradiso. Điều được kể chỉ là
20

26. phần thấy được của lịch sử. Người ta sẽ không thể có một nhận thức mới nếu
như chính họ không thấy được những điều đã bị bỏ quên.
1.1.2. Kiểu sự kiện không thể đoán trước
218 lại là một tác phẩm đặc biệt nhìn từ góc độ sự kiện: nó là một câu
chuyện chống lại những sự kiện mang tính hành động. Muốn kể chuyện, phải có
một nội dung đáng để kể (và ở phía khác: đáng nghe). Sự kiện là hạt nhân của
điều đáng kể ấy. (Tất nhiên sự việc như thế nào thì đáng kể hơn so với sự việc
khác, nói như Mieke Bal trong Dẫn luận tự sự học, lại do yếu tố văn hoá thời đại
quy định9
). Trong các định nghĩa đã nêu, các lí thuyết gia đều gặp nhau
ở chỗ thừa nhận sự kiện phải thúc đẩy, thu hút, vượt biên… tóm lại là bản thân
nó có điều gì khác thường đồng thời chứa đựng một điều đặc biệt làm biến đổi
câu chuyện. Nhưng khi đặt chủ thể vào vị trí trung tâm, sự kiện hoàn toàn có
thể bị khước từ bởi nhân vật, nhất là khi hắn ta nhận ra tiềm năng sự kiện trong
hành động của mình. Truyện ngắn 218 mở đầu với hai trang miêu tả cái khung
cảnh “mê lộ” của chung cư nơi nhân vật ở. Song rốt cuộc cái “mê lộ” đó không
dẫn đến bất cứ một tình tiết nào cả, ngoài việc trở thành một trở ngại khiến
nhân vật không thể ra ngoài khi chân mình có vấn đề. Cả truyện ngắn thuật lại
việc cậu thanh niên nhặt được ví, giữ và tiêu tiền trong đó suốt hai ngày rồi trả
lại vì biết đó là của nhà văn mình vẫn đọc. Người ta chờ đợi một sự kiện nào
đó diễn ra, nhưng rốt cuộc chẳng có gì cả: nhà văn không sung sướng khi được
nhận lại ví (thậm chí bà còn không có vẻ gì biết mình mất ví), anh thanh niên
cũng không có bất cứ thay đổi gì sau đó. Cuộc trò chuyện diễn ra chỉ vài câu
xoay quanh việc tác phẩm của nhà văn đã ảnh hưởng đến anh ra sao và ngược
lại nhà văn đã phủ nhận những giá trị của tác phẩm của mình như thế nào:
“Thật nguy hiểm. Tiểu thuyết chỉ là cái bóng của sự thật, dây dưa một hồi coi
chừng sự thật sẽ biến thành ảo ảnh và ngược lại.” [133, 226]. Không có một sự
vượt qua giới hạn nào, không có một điều gì diễn ra đủ đặc biệt để có thể làm
nên một câu chuyện, các nhân vật luẩn quẩn trong suy nghĩ “Lẽ ra tôi đã…”
9
Trong quyển dẫn luận này, Mieke Bal đưa ra một ví dụ là việc “cưỡng hiếp”. Ở những thời kì và
những xã hội đặc thù thì cưỡng hiếp là một điều bình thường đến hiển nhiên, do đó không có gì đáng
để kể. Ngược lại, ở xã hội của chúng ta, rõ ràng ý niệm hay sự kiện một người phụ nữ bị “cưỡng hiếp”
là một hành vi vi phạm thiết chế luật pháp, đạo đức và đáng để kể.
21

27. nhưng rốt cuộc lại không làm. Còn nhà văn thì tuân thủ nguyên tắc “để yên
thân, phải quyết tâm giới hạn việc thiết lập các mối quan hệ” [133, 225] nên
không tạo cơ hội cho một câu chuyện nào có khả năng ra đời. Cần lưu ý rằng
ngay từ khi nhìn thấy anh thanh niên, người kể đã mô tả anh ta dưới con mắt
của người sáng tác, gọi anh là “nhân vật” và vẽ ra trong đầu một câu chuyện
tưởng tượng: “Nhân vật này tự xoá nhoà trong đám đông nhưng rồi một ai đó
có thể bỗng cảm thấy toàn thân bị dòng điện 5mA giật nhẹ khi song từ trường
dưng không xô ngã nhào vô tia nhìn trực diện xoáy trôn ốc, nó đâm trúng phóc
chỗ có trái tim.” [133, 222]10
Nhãn quan này hàm chứa cái nhìn song trùng:
cuộc đời là một câu chuyện và vì thế tồn tại những giới hạn nếu vượt qua sẽ
thúc đẩy chuyện đi xa, nghĩa là khiến người đàn bà không “yên thân” được.
Câu chuyện kết thúc không do logic phát triển của tình tiết mà do ý chí của
nhân vật/người kể11
không muốn có câu chuyện nào cả. Sự kiện ở đây vẫn là
sự kiện mang tính nhận thức: nhận thức về tiềm năng của những biến đổi và
ngăn cản tiềm năng đó được hiện thực hoá. Tác phẩm này như thế kể về cách
người ta ngăn cản một câu chuyện ra đời: bất cứ khi nào cảm thấy có điều gì
sắp vượt qua giới hạn (để trở thành sự kiện, hạt nhân của truyện kể) thì phải
ngưng lại ngay!
Những tác phẩm như 218 rất giống sáng tác của Raymon Caver ở chỗ nó
không phải một sự sắp đặt có tính gợi nghĩa mà chỉ là một đoạn tình tiết, có mở
đầu có kết thúc nhưng mở đầu và kết thúc không khác gì nhau: các sự kiện
được bày ra để khẳng định một tâm thế không muốn có chuyện của các nhân
vật. Nhưng nếu Raymond Caver tạo ra một “bầu không khí nguy cơ” làm hiển
lộ sự nứt vỡ tiềm tàng từ đầu câu chuyện thì ở một số truyện của Trần Thị
NgH, những tình tiết chứa đựng tiềm năng phát triển thành sự kiện bị dập tắt
bởi nhân vật, nói cách khác, nhân vật từ chối sự kiện. Ở đây, ta nhận ra một
chiến lược kể chuyện gây thất vọng cho những suy đoán của người đọc: mặc
10
Người kể là kẻ thuật lại câu chuyện và đối với truyền thống văn chương tiền hậu hiện đại, anh ta
phải đảm bảo tính chân thực của điều mình kể ít nhất là trong thế giới hư cấu anh ta tồn tại. Khi đề cập
đến người sáng tác, chúng tôi muốn nói đến kẻ sáng tạo nên câu chuyện, công khai nói rằng điều mình
kể chỉ là hư cấu và nhân vật trong câu chuyện chỉ là bịa. Ở đoạn được trích, rõ ràng người kể đang hư
cấu một câu chuyện vụt qua trong đầu khi mô tả anh thanh niên mà trong đó anh chính là nhân vật.
11
Kiểu người kể trong tác phẩm này chúng tôi sẽ phân tích rõ hơn ở các chương sau.
22

28. cho những hình dung, dự đoán của ta về diễn biến tác phẩm, rốt cuộc không có
điều gì xảy ra cả. Điều này ngược lại với tác phẩm Thư gửi Mina (Thuận).
Trong tiểu thuyết này, nhân vật “tôi” cứ có bất cứ manh mối nào về những điều
đang theo đuổi, cô cũng thêu dệt nên một câu chuyện, rốt cuộc khi có thêm dữ
kiện mới, câu chuyện cũ không còn đúng, cô lại tiếp tục suy đoán, hư cấu ra
những câu chuyện khác. Sự sai khác giữa hiện thực và hư cấu mỗi lúc lại thúc
đẩy nhân vật tiếp tục tìm kiếm, và do đó, vượt biên – tức là tạo sinh sự kiện.
Ngoài những tác phẩm làm rối rắm suy nghĩ của chúng ta về hiện thực và hư
cấu với chằng chịt những lối đi trong kết cấu, cũng có những tác phẩm đổi mới
theo một kiểu khác: chẳng có câu chuyện nào cả, chẳng có sự kiện nào cả, đơn
giản vì người kể không muốn kể hay nhân vật không muốn xảy ra chuyện.12
1.1.3. Kiểu sự kiện thụ động
Magic Korea A45 là tác phẩm chứa đựng cả hai yếu tố đã nói ở trên. Trước
hết, giống Cinema Paradiso, truyện hướng đến một nguyên tắc quan trọng của
tự sự: logic của sự vắng mặt. Trong phân tích của mình về “khung” của truyện,
Bran Nicol xem truyện trinh thám như một minh hoạ rõ ràng của logic này:
một số sự kiện trong tiến trình thực hiện tội ác bị giấu đi, do đó tạo nên tính
khuyết nghĩa cho tác phẩm. Nghiên cứu về vai trò của cái bí ẩn, Todorov dành
hẳn một chương trong Thi pháp văn xuôi để phân tích ba kiểu dạng của truyện
bí ẩn và sự chi phối của nó đến hình thành cốt truyện. Trong Magic Korea A45,
logic phát triển của cốt truyện cũng bị chi phối bởi một bí ẩn. Đó là một kí ức
bị biến mất của nhân vật Tich. Kí ức này được gợi lên bất ngờ từ cảm giác
được mang đến bởi chiếc quạt phun sương, trong đó ẩn chứa bí ẩn về cái chết
12
Xu hướng chống lại sự diễn giải văn học phản đối tiền giả định tác phẩm nghệ thuật nói chung luôn
có một ý nghĩa nào đó ẩn sau. Nói như Antonie Compagnion trong Bản mệnh của lí thuyết, ngay cả khi
tác-giả-nhân-học bị gạt khỏi nghiên cứu văn chương, vẫn còn tiềm tàng trong văn bản một chủ ý, cái ý
nghĩa/thông điệp ẩn sau ngữ nghĩa của các từ. Khi đó, tiếp nhận văn học chắc chắn sẽ bị trói buộc bởi
một thiên kiến về sự tìm kiếm ý nghĩa. Người ta có sẵn một mong đợi khởi thuỷ và tối hậu là tìm ra ý
nghĩa khi đối diện văn bản. Từ cái bồn tiểu của Marcel Duchamp đến quả chuối của Maurizio Cattelan,
trên con đường này, là một chặng dài tiếp nối của những thách thức đối với ý niệm diễn giải, những
quan niệm truyền thống về một tác phẩm giá trị, một câu chuyện đáng để đọc, một ý nghĩa chắc chắn
phải có của văn bản. Rốt cuộc, như Bran Nicol đã nói, chính phản ứng của người xem, người đọc mới
là điều các tác giả hướng đến, chứ không còn là bản thân tác phẩm. Từ việc viết để truyền đạt một ý
nghĩa, nhiều tác phẩm văn học nghệ thuật đã chuyển sang viết để mang đến một tác động trực tiếp.
“Vào cuối thế kỷ XX, không còn nhiều tác phẩm đặt trọng tâm vào điều gì đó (tức là không phải chủ
đề cũng như ý tưởng của nó) mà là tác phẩm làm gì, và làm thế nào điều này khiến chúng ta phản ứng
với nó.” [Bran Nicol, 41], nói cách khác, nghệ thuật chuyển từ about sang does.
23

29. của cha Tich mà nếu những điều hiện về trong giấc mơ là đúng thì cậu chính là
thủ phạm. Nhưng bản thân Tich đã quên đi điều đó ngay từ khi nó diễn ra: kí
ức đó tạo thành một khoảng trống trong nhận thức của anh, nó tương đồng với
cách anh xem phim: bật một tập phim rồi vừa xem vừa ngủ gật, “lơ tơ mơ trên
ghế bố, chốc chốc lịm dăm bảy phút – oái oăm đúng lúc câu chuyện lên đến
cao trào, để rồi sau đó bừng dậy ngẩn ngơ không biết vì sao mà lại như thế”
[133, 291]. Điều này thúc đẩy Tich đi tìm hiểu nguyên nhân thực sự sau cái
chết của ba, nhưng hành trình đó chỉ đơn giản là đến hỏi mẹ và nhận được một
câu trả lời anh đã biết từ lâu. Bí ẩn mãi mãi là bí ẩn bởi một mặt, chính kẻ tạo
ra bí ẩn cũng đã quên mất đáp án và mặt khác người giải mã bí ẩn không đủ
hứng thú để tìm hiểu đến ngọn ngành. Đây là một tác phẩm giễu nhại tính sự
kiện của trần thuật: điều được kể ra chẳng có gì khác ngoài một gợi nhắc mơ
hồ về một sự kiện trong quá khứ. Song sự kiện này trở thành sự kiện không
phải bởi hành động chủ động của nhân vật mà bởi tính thụ động của anh ta.
Nhân vật thụ động không thực hiện một điều gì vượt qua trường ngữ nghĩa của
mình, anh ta chỉ đơn giản quên đi hành động vượt ngưỡng và chính khoảng
trống đó đã, một mặt tái thiết lại sự ổn định trong trường nghĩa cũ (thế giới
chưa có hành động giết người, chưa có kí ức đau buồn), mặt khác phá vỡ sự
sản sinh của trường nghĩa mới (thế giới sau hành động giết người), do đó chống
lại logic nhân quả trong hành động của nhân vật và biến sự quên thành một sự
kiện. Điều này giống như việc có những đoạn phim quan trọng bị cắt khỏi cuộn
phim kí ức và vì thế tạo ra một bộ phim hoàn toàn khác. Khi đó, chính sự gợi
nhớ đã trở thành một sự kiện, vì nó tái tạo lại một trường nghĩa đã mất. Nhưng
chủ thể của sự gợi nhớ là chiếc quạt Magic Korea A45 chứ không phải Tich!
Từ góc độ này, ta thấy có hai tuyến truyện chồng lấp lên nhau vì 2 cách nhìn:
(1) Chuyện về cuộc đời bình yên của Tich (nơi không có kí ức về cái chết của
cha) với nhân vật hành động là Tich, sự kiện vượt biên là quên; (2) Chuyện về
anh Tich bị giằng xé bởi những kí ức mơ hồ gợi nên từ chiếc quạt, sự kiện là
gợi nhớ.
Thứ hai, giống 218, tác phẩm này tạo nên một bầu không khí làm ngơ, ở đó
nhân vật họ nhận ra/ nhìn thấy sự cố, song cố tìm cách tránh hoặc quên đi sự
24

30. cố do đó làm biến mất sự kiện. Nếu Tich nỗ lực tìm kiếm kí ức, xác minh giấc
mơ, chuyện đã có thể phát triển theo mô hình muôn thuở của nó: thách đố - giải
đố chứ không phải thách đố - không giải đố (vì câu đố không đáng để quan
tâm). Trong Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh cũng xây dựng nhân vật đi tìm sự
thật song chấp nhận từ bỏ vì sợ hãi trước sự thật, bởi sự thật đó biết đâu là một
chuyện vô nghĩa, nhảm nhí, nó làm mất đi toàn bộ giá trị của quá trình tìm
kiếm, hay nói như một câu thiền ngữ: thành quả chỉ là chiếc kim nhưng lại tốn
mất cả tuổi xuân. Kiểu nhân vật này dù có từ bỏ việc tiếp tục tạo ra sự kiện
song tồn tại một nguyên nhân có nghĩa khiến nhân vật làm điều đó, chứ không
phải cố tình làm ngơ hoặc không quan tâm như truyện ngắn Trần Thị NgH. Dễ
thấy nhiều truyện ngắn trong tập Ác tính được bọc trong tính ổn định của sự thụ
động. Nhiều nhân vật của Trần Thị NgH tiến đến biến cố để rồi làm ngơ trước
chính biến cố đó và câu chuyện không còn sự kiện, hay nói cách khác, nó có sự
kiện trong tiến trình hành động của nhân vật song đến khi tác phẩm kết thúc, sự
kiện biến mất. Kiểu truyện này chắc chắn làm mất kiên nhẫn nhiều người đọc:
nó không giống những gì họ trông đợi và thường gây “mất hứng” bởi cái kết.
Khi sự kiện đặt ra không được chú ý, vì thế không được giải quyết, hệ quả là
câu chuyện không có kết thúc. Chỉ cần quên đi điểm khởi đầu thì kết thúc cũng
biến mất. Với Lotman, việc hạn định điểm đầu và điểm cuối là một nguyên tắc
thiết yếu tạo nên nghĩa của truyện kể. Phá huỷ hai điểm mốc này tức là phơi
bày tình trạng vô nghĩa của truyện kể, nó khiêu khích chiến lược tạo nghĩa của
người đọc. Ở phương diện nào đó, kiểu truyện này đòi hỏi một kiểu độc giả
khác thường.
1.2. Ác tính và những bối cảnh đặc biệt
Trong truyện kể, bối cảnh (setting) có thể được định nghĩa một cách
đơn giản là một thành tố của tự sự, bao gồm 2 tọa độ là không gian và thời gian
của câu chuyện hoặc vở kịch hay nơi xảy ra sự việc (địa điểm)13
. Bối cảnh tạo
nên phông nền mà trên đó nhân vật xuất hiện, sự kiện diễn ra; bối cảnh cũng
ảnh hưởng đến ngữ nghĩa của câu chuyện, trong đó yếu tố thời gian thường
13
“The where and when of a story or drama; locale” ((J.A. Cudon (1998), Literature term and literary
theory, p.812)
25

31. được nhấn mạnh nhiều hơn. Genette trong Diễn ngôn tự sự rất chú trọng đến
yếu tố thời gian. Chỉ cần liệt kê những thuật ngữ mà ông dành để phân tích thời
gian trong văn bản tự sự là đủ thấy sự “thiên vị” dành cho yếu tố thời gian.
Todorov xem nhẹ không gian bởi cho rằng yếu tố này không có giá trị trong
mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện. Roland Barthes, trong xu hướng phản
đối tính quy chiếu của văn học đối với hiện thực, cũng cho rằng yếu tố không
gian được mô tả là cách để tạo ra ảo giác hiện thực trong tác phẩm. Kì thực, thi
pháp học chú ý đến không gian nhưng tự sự học cấu trúc lại từ chối không
gian. Cái nhìn coi trọng không gian trong thi pháp học về sau càng được chú ý
xem xét hơn trong tự sự học. Bởi xét một cách cực đoan, chính bản thân quyển
sách và sự trình bày các dòng đã mang yếu tố không gian. Các sự kiện trong tác
phẩm được trình bày từ nơi này đến nơi khác, mỗi địa điểm chứa đựng những
trường nghĩa và khả năng hành động riêng. Chính quá trình di chuyển của nhân
vật xuyên qua các địa điểm cũng tạo nên mô hình thế giới, mà mô hình ấy
chính là một cách nhìn về hiện thực. Theo Bakhtin: “bối cảnh không gian thời
gian cấu thành trung tâm trần thuật và ý thức hệ của văn bản bởi vì nó mang
lại hình thức cho các tác nhân và hành động”. “Một cái nhìn trừu tượng về loài
người và hiện thực xã hội chỉ có thể được cụ thể hóa nếu các hình (nhân loại)
và các sự kiện (hiện thực) được đưa vào trong chrono-tope.” [38, 57] Điều này
cũng được thể hiện trong cái nhìn của Lotman về khái niệm trường ngữ nghĩa
trong cấu trúc văn bản tự sự. Ông cho rằng bối cảnh không gian tương đương
với trường ngữ nghĩa trong truyện kể. Vì thế sự di chuyển của nhân vật từ
không gian này đến không gian khác trong truyện kể ở nhiều trường hợp có thể
xem như một sự vượt bỏ giới hạn, là hạt nhân tạo nên sự kiện trong truyện kể.
Còn đối với khái niệm địa điểm, về sau này, nó được ban cho một vai
trò thậm chí còn to lớn hơn không gian. Vị trí xảy ra sự việc cũng quan trọng
như việc gì đã xảy ra. Phân tích tầm quan trọng của vị trí tìm thấy trong việc
diễn giải dấu vết khảo cổ của người Viking, Casey viết: “Trong khi đó, có lẽ
nhờ những dấu vết và con đường họ để lại, ta thấy được những kinh nghiệm và
lịch sử, thậm chí cả ngôn ngữ và suy nghĩ [...] của họ. Tập hợp này, [...] ngụ ý
rằng một đặc thù giữ gìn những gì được trình bày (cũng như được đại diện) ở
26

32. một nơi nhất định giữ cùng nhau trong một cấu hình cụ thể; do đó ý thức của
chúng ta về sự sắp xếp có trật tự của mọi thứ ở một nơi ngay cả khi những thứ
đó hoàn toàn khác biệt và khá mâu thuẫn.” [27, 80] Tổ chức không gian ở góc
nhìn này có thể là hỗn độn nhưng đối với người Viking (chẳng hạn thế) lại là
trật tự biểu nghĩa. Ở cấp độ diễn ngôn tự sự, người ta cũng có thể xét đến bối
cảnh của diễn ngôn, tức là thực tại không-thời gian mà cả người kể (narrator)
và người nghe (narratee) đều mặc nhiên đồng thuận và thống nhất. “Một cuốn
tiểu thuyết thường giả định rằng người nói và người nhận nằm trong cùng một
khuôn khổ tham chiếu” [44, 42] Thiếu sự đồng thuận này, hành động kể chuyện
không thể diễn ra được vì thiếu một khung tham chiếu chung, giống như các
nhà khảo cổ phải vất vả tìm ra một trật tự cổ xưa ẩn trong một di tích vì giữa họ
và những người tạo ra di tích đó không có cùng một hệ quy chiếu không gian.
Trong công trình của mình, Bakhtin chỉ ra mối quan hệ giữa mô hình
không-thời gian và thể loại văn học, chẳng hạn như văn học Gothic có không
gian đặc trưng là các lâu đài cổ, hầm ngầm, nghĩa trang..., thời gian đặc trưng
là đêm tối. Các mô hình không-thời gian khác nhau trong câu chuyện ngụ ý
một quan niệm đạo đức nào đó, chẳng hạn trong nhiều tác phẩm hình sự thì
thành phố là biểu hiện của văn minh, ánh sáng; trong khi rừng rậm là nơi ẩn
trốn của những tên tội phạm. Về điều này, Edward Said phát triển thành dạng
thức không gian mang tính quan niệm, một đặc điểm của lối tiếp tiếp cận hậu
thực dân. Bối cảnh còn là một dấu chỉ, định hướng sự trông đợi cũng như dự
đoán của người đọc về tác phẩm. Khi tác phẩm bắt đầu bằng “ngày xửa ngày
xưa...” lập tức kích hoạt sự đón đợi ở người đọc về một câu chuyện diễn ra
trong không gian cổ tích; ngược lại khi câu chuyện mở đầu bằng bối cảnh
ngoài vũ trụ, ta sẽ trông đợi một tác phẩm khoa học viễn tưởng.
Những điều ở trên chỉ để nhấn mạnh rằng, bối cảnh tuy cố định và chỉ
là phông nền nhưng nó ảnh hưởng không ít đến sự phát triển của câu chuyện
cũng như việc tiếp nhận của người đọc. Trong tập Ác tính, những thể nghiệm
về mặt không gian trong bối cảnh, theo chúng tôi là đáng ghi nhận. Ngoại trừ
các truyện ngắn mà nhân vật hạn chế tối đa sự di chuyển để tạo nên kiểu truyện
có sự kiện nhận thức như đã phân tích ở trên, quá nửa các truyện còn lại đều
27

33. chứa đựng những lộ trình di chuyển thú vị mà qua đó ta nhận ra mô hình thế
giới trong tác phẩm của Trần Thị NgH. Ngoài ra, khuynh hướng chuyển động
cùng với những cặp đối lập không gian mang tính cực điểm (cực lớn – cực nhỏ)
cũng góp phần biến không gian thành một phương tiện biểu nghĩa đặc biệt
trong nhiều tác phẩm ở tập truyện ngắn này.
1.2.1. Bối cảnh giản lược và chỉ hướng tác nhân trong truyện ngắn của
Trần Thị NgH
Trong truyện ngắn Telecom, Trần Thị NgH đã trong suốt hoá người kể
chuyện (narrator) chuyển toàn bộ tác phẩm thành một cuộc hội thoại qua điện
thoại giữa nhân vật “em” và nhân vật Vĩnh.14
Điều này tạo nên nhiều hệ quả
thú vị mà đầu tiên chính là chuyển hoá không-thời gian của câu chuyện thành
không-thời gian của cuộc điện đàm. Do không có người kể nên cũng không có
thời điểm và không gian của câu chuyện, bối cảnh của truyện bị “chân không”
hoá. Tác phẩm bắt đầu bằng đối thoại và kết thúc bằng đối thoại, toàn bộ câu
chuyện chỉ bao gồm lời thoại của hai nhân vật mà không có bất cứ một lời kể
của người trần thuật nào, do đó có thể nói bối cảnh không gian – thời gian
trong tác phẩm đã bị quy giản. Hai nhân vật xuất hiện giữa chân không và cuộc
trò chuyện kết thúc trong chân không: ta không biết nó kéo dài bao lâu, từ lúc
nào đến lúc nào, trong thời điểm đối thoại diễn ra hai người đang làm gì.
Không còn bối cảnh hành động, chỉ còn bối cảnh trò chuyện. Và do đó, không
tồn tại sự kiện như hành động mà chỉ là sự kiện nhận thức của các đối tượng
tham gia trò chuyện, nó không liên kết thành một chuỗi để tạo thành một cốt
truyện có thể dễ dàng nắm bắt, nó trở thành tập hợp những chủ đề. Động lực
của cuộc đối thoại cũng đơn giản là gọi để thăm hỏi, nói chuyện phiếm - chính
cuộc trò chuyện này cũng không có tính vấn đề.
Chúng ta không có bối cảnh không gian cụ thể, song có địa điểm và một số
thông tin về không gian. Thông tin này được cung cấp bởi hai nhân vật đối
thoại. Qua lời thoại giữa hai người, ta có thể sơ bộ hình dung họ ở hai đất nước
khác nhau, nhân vật em có thể đang ở Bonneuil, nhân vật anh có thể đang ở
Mỹ; thời điểm cuộc trò chuyện diễn ra là vào mùa hè, nhằm sinh nhật của
14
Vấn đề người kể chuyện sẽ được nói đến ở chương 3
28

34. Vĩnh. Thời gian và không gian ở đây mang tính chất ngụy tạo: nó không có
chức năng tạo ra bối cảnh mà chỉ tạo ra cái cớ để một bối cảnh khác xuất hiện.
Nó là một nguyên cớ hơn là bối cảnh. Nói đến mùa hè, sinh nhật Vĩnh khiến
các nhân vật nhớ lại những kỉ niệm đã qua từ nhiều thập niên trước. Nói đến
nơi ở của họ hiện nay chỉ để ám chỉ đến nỗi nhớ của cả hai về một nơi khác là
Việt Nam. Bối cảnh cho cuộc trò chuyện này là một bối cảnh kí ức – họ không
trò chuyện về nhau trong hiện tại mà trò chuyện về kí ức mà cả hai cùng trải
qua, về những miền không gian chắp nhặt tuỳ hứng và do chính cuộc nói
chuyện dẫn ra.
Chúng ta có Sài Gòn trước năm 1975, có căn phòng khách sạn, có cái hồ ở
Bonneuli, có cái ấp “em” thuê hàng năm 30 mét vuông với những loại rau gợi nhớ
miền quê, có “cái hang” nơi “em” trú… Hai nhân vật có hai cách nói về những địa
điểm này: (1) đối với các địa điểm trong quá khứ, họ kể những điều mình đã làm ở
đó; (2) đối với các địa điểm trong hiện tại, họ thuần tuý mô tả, và điều họ mô tả
không phải là một địa danh mà chính xác là địa điểm cụ thể nơi họ sống: căn
phòng, “cái hang”, ở đâu đó bên ngoài Sài Gòn, chìm khuất và nhỏ bé; giàu tính
gợi nhớ nhưng cũng đậm chất cố thủ. Nó tiết lộ một câu chuyện khác về các nhân
vật, hay ít nhất là nhân vật “em” và cũng cho ta biết vì sao ở đây lại là một cuộc
trò chuyện qua điện thoại chứ không phải gặp gỡ. Thông thường, khi người kể
chuyện xưng “tôi”, các mô tả trong văn bản mặc nhiên được hiểu là dưới góc độ
cảm nhận của họ. Từ đó bối cảnh trở thành một dấu chỉ hiển nhiên đối với tâm lí
và hành động của nhân vật, trừ trường hợp người kể không đáng tin. Bối cảnh đó
đôi khi chứa đựng một câu chuyện thứ cấp, điều khó nói thành lời – hay khó thừa
nhận – song lại lộ rõ trong cách mô tả. Nói như Marsh, các chi tiết về bối cảnh có
thể giúp ta “phác thảo một cốt truyện thứ cấp (thực ra có lẽ là chính) không thể
được lồng trực tiếp” [90]. Telecom là một trường hợp khá đơn giản. Nếu để ý, ta
sẽ thấy ở lần thứ nhất mô tả nơi ở của mình, “em” lưu ý đến diện tích, nơi đón
nắng và thực vật bên lan can (bên ngoài); lần thứ hai cô chú ý đến diện tích và nội
thất (bên trong).15
Do đó sau lần mô tả thứ nhất, cuộc trò chuyện hướng về Sài
Gòn, về những
15
Đây là hai căn nhà khác nhau
29

35. người thân, về khu vườn ngày xưa… trong khi sau lần mô tả thứ hai, nhân vật
liên tưởng đến cái hang của con hổ nhớ rừng và cảm xúc của những người li
hương. Nếu phác hoạ cốt truyện, thì đây là truyện không có cốt truyện, song
nếu mô hình hoá nó dựa trên những gợi ý rất nhỏ về địa điểm, ta sẽ thấy căn
nhà “em” đến nghỉ vào mùa hè là một sự hoài vọng, hướng về, với kích thước
nhỏ gợi nhắc căn nhà quê “nhà mái tôn được sửa lại…” [133, 37], rau quả
nhắc những món ăn quê, hướng nhìn ra ngoài đồng điệu với nhịp sống trong
quá khứ: đi lại giữa Sài Gòn, kỉ niệm nơi bãi biển, “chuyến đi” [133, 37]…
trong khi “cái hang” em ở lại thu vào bên trong, góc tối, cố thủ, sự trói buộc
của con hổ nhớ rừng. Nói cách khác, cuộc trò chuyện giữa hai người bị chi
phối bởi hai cực: bên này là kí ức sôi động, là đi còn bên kia là hiện tại thụ
động, là ở. Nói về kí ức là nói về hành động còn nói về hiện tại luôn là nói về
bản thân – bệnh đau lưng của anh, sự dửng dưng của em. Đó cũng là lí do tại
sao bên này là kể còn bên kia là tả. Và tại sao lại chỉ có tiếng nói mà không có
hành động: những nhân vật rã rời đã mất khả năng “vượt qua ranh giới”, riêng
“em” chỉ đi về giữa hai căn nhà mà một bên là gợi nhớ quá khứ, song chung
cuộc cả hai địa điểm đó đều nằm trong hiện tại, tĩnh. Nếu vẽ sơ đồ cốt truyện,
ta sẽ có bên này là những mảnh ghép phi trật tự, một tập hợp mảnh ghép không
khít và bên kia chỉ là một đoạn thẳng với hai điểm qua lại mà căn nhà nhỏ hơn
chính là ranh giới. Bên này là chuyển động không định hướng còn bên kia là
chuyển động tuần hoàn hay cố định.
Những phân tích bối cảnh trên đây phần nhiều nhìn theo góc độ nhân vật
“em”, bởi Vĩnh chỉ đề cập một cách mơ hồ đến không gian hiện tại của mình
nên có thể nói không gian riêng của nhân vật này hoàn toàn bị tiêu biến. Do đó
tuy có hai người trò chuyện nhưng xét trên góc độ bối cảnh, nhân vật Vĩnh thực
sự bị lệch so với “em”. Yếu tố lệch này là một điều thú vị trong tác phẩm của
Trần Thị NgH, đặc biệt thể hiện rõ trong những cặp đối lập đa – thiểu trong bối
cảnh mà chúng tôi sẽ trình bày trong phần sau.
30

36. 1.2.2. Những cặp đối lập đa-thiểu trong bối cảnh và sự lệch trong cấu trúc
truyện kể
Như đã nói ở trên, bối cảnh chứa đựng những ngụ ý về nhân vật, nhất là
khi nhân vật và bối cảnh nhập làm một với trung gian là tâm lý và sự nhận thức
của con người về sự tồn tại của chính mình. “Nói trực tiếp hơn: cách tôi cảm
nhận cơ thể của chính mình khi di chuyển ở một nơi sẽ có ảnh hưởng rất lớn
với cách tôi trải nghiệm ở chính nơi đó, địa điểm là một tổng thể định tính
phức tạp đáp ứng kinh nghiệm động học của tôi về nó” [27, 78]. Những vị trí
mà nhân vật cảm thấy gắn kết đến độ an toàn và qua đó nhận thức được sự tồn
tại của chính mình đóng vai trò cực kì quan trọng trong tiến trình phát triển của
sự kiện. Những vị trí trong không gian của mỗi người tương quan với nhau, từ
đó tạo nên trật tự tồn tại mà theo David Harvey, muốn giải phóng tự do của con
người thì phải “thể hiện các quy tắc bằng cách đặt mọi người, các sự kiện và
mọi thứ vào đúng vị trí của họ và tìm cách lật đổ các quy tắc bằng cách đấu
tranh để xác định một địa điểm mới mà từ đó những người bị áp bức có thể tự
do nói chuyện.” [27, 77] Và như thế, địa điểm hay bối cảnh trong chừng mực
nào đó trở thành thành tố tạo nên sự kiện. Trong nhiều truyện ngắn ở tập Ác
tính, không gian gắn với cảm nhận tồn tại của các nhân vật nhiều nhất chính là
phòng – góc phòng – hốc phòng, những không gian kín – hẹp – khuất và
thường là để trốn. Loại không gian này đối lập hẳn với một không gian rộng
lớn, phức tạp bên ngoài quỹ đạo bình thường của nhân vật tạo nên một cặp đối
lập đa – thiểu mà theo chúng tôi chính là một điểm độc đáo trong cách tổ chức
bối cảnh của Trần Thị NgH.
Dưới đây chúng tôi khảo sát những truyện ngắn thể hiện rõ cặp đối lập
đa – thiểu này:
Truyện ngắn Không gian gắn với nhận Không gian đối lập
thức về tồn tại của nhân vật
Đỏ tía Phòng ngủ (cụ thể là trên Bên ngoài căn nhà
giường) – chiếc gương
Quán cà phê Góc phố Công viên
Paradiso Phòng xem phim, rạp chiếu Bối cảnh miền Nam trước
31

37. phim, trên yên xe Lambretta 1975
Đường vòng Phòng riêng, nhà trọ, túp lều Những địa danh rộng lớn
ứng với kinh Thánh
Phục chế ảnh Góc giường, căn phòng, trong Toàn cảnh nơi ở (nhìn từ vệ
cũ gương tinh)
Giếng cạn dây Góc sâu Toàn bộ gia phả của bà
dài Nghênh Phong
Lệch một khấc Căn phòng, giường, nhìn sâu Không có
vào cấu trúc xương sọ
Ác tính Căn phòng kín Không có
Căn phòng lạnh (nhà xác?), hộp
chữ nhật
Thứ thất Căn nhà nhỏ lụp xụp (thứ thất) Căn nhà lớn (chính thất)
218 Căn phòng, góc phòng Toàn bộ chung cư nhìn từ
bên dưới và bên trong
Seretide Thang máy Toàn bộ những bối cảnh
xuất hiện theo trình tự thời
gian trong đời nhân vật
Pianissimo Thư viện – căn phòng Toàn bộ bối cảnh trong câu
chuyện của Frances
Phim độc lập, Phòng đợi, hộp chụp X-quang Khu du lịch
kinh phí thấp
Trổ đồi mồi Ngồi yên truy cập internet Bối cảnh trong quá khứ
Magic Korea Phòng ngủ, giường Sông quê
Chuyện tình Căn nhà Paris, những địa điểm ở
Aschille châu Âu
Từ bảng trên có thể thấy 15/24 truyện ngắn trong Ác tính có chủ ý sử
dụng không gian để gắn kết với tồn tại của con người và do đó là “thùng chứa
lịch sử và là nơi tạo ra câu chuyện” [27, 91], nó có chức năng định hình và xác
lập ý hướng hành động của nhân vật. Chẳng hạn trong truyện ngắn Đường
vòng, không gian phòng riêng nơi Chu sống là một thế giới chật hẹp, nhỏ bé và
32