SlideShare a Scribd company logo

1442

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 137
Download to read offline
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‬ ‫"ﺗﺸﻜﻴﻼت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ"‬ ‫ﻗﺮاءات ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻰ ﺳﺖ ﻋﺸﺮة رواﻳﺔ‬ ‫ﺩ. ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫---‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ………………………………………………………………………….. ٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل: ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ………………………………………………………‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ" …………………….. ٨‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﻼﺏ …………………………………………………‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ" …………….……………….... ٤٢‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ …….....…………………………………………...‬ ‫ﻤﺜﻠﺙ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻰ "ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﻴﺏ" …………….……....………….... ٤٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ……………………………………………….......…‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﻭﻯ ﻓﻰ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ" ﻭ"ﺭﻭﺡ ﻤﺤﺒﺎﺕ" .………………....... ٦٤‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ………………………………………...…………‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" .……………............….... ٣٥‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤﺭﻯ …………………….....………………‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻓﻰ "ﺍﻟﻨﺨﻴل ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ" .………..........………... ٩٥‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ: ﺃﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ………………………………………....…….……‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻔﺭﻴﺔ ﻓﻰ "ﺯﻤﻥ ﻗﺭﺍﻗﻭﺵ" .……………............….... ١٧‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ …………………………………………....………‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ" .………………............................ ٢٨‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ: ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ………………………….....………………………‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻰ "ﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺤﺸﻴﺔ" .…………......................…….... ٥٩‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ: ﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ……………………………..……………………‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻓﻰ "ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ" .………........………... ٤٠١‬ ‫‪‬‬
‫٦٣١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺤﺎﺩﻯ ﻋﺸﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ………………………………….…………‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻰ "ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺫﻫﺏ" .………….....................…….... ٠١١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻋﺸﺭ: ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ………………………………………………‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻓﻰ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ" ﻭ"ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ" .….….... ٧١١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﻗﻁﺏ …………………………………..……………‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻰ "ﺤﺭﺙ ﺍﻷﺤﻼﻡ" .……………............….... ٨٢١‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ……………………………………………………….………….. ٥٣١‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫---‬ ‫ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ، ﺍﻟﺘﻰ ﻴ ‪‬ﻤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﻴﻥ ﺩ ﹼﺘﻴﻪ، ﻤﻥ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ،‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﻻ ﻭﻫﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ – ﺒل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ- ﻗﺩ ﺒﻠﻐـﺕ ﺫﺭﻯ ﺒﻌﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﺒﻭﺃ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻤﺭﻤﻭﻗﺔ ﻓﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻘﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ. ﻓﺎﻟﻨﺎﻅﺭ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ، ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ – ﺇﻥ ﻟﻡ ﻨﻘل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺒﺸـﻜل ﻋـﺎﻡ، ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴـﺩﺭﻙ،‬ ‫ﻭﺒﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘ ﹼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻘﻑ ﻤﻨﺎﻓﺴـﺎ ﻋﻨﻴـﺩﹰﹰ، ﻭﻤـﺩﻯ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺤ ﹼﻘﻬﺎ ﻭﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺠﺯﻭﺍ ﻷﻨﻔﺴﻬﻡ ﺃﻤﻜﻨﺔ ﺒـﺎﺭﺯﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺃﺒﺭﻉ ﺼ ﹼﺎﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒل ﺇﻥ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﻗـﺩ ﺘﻔـ ‪‬ﻕ ﻋﻠـﻰ ﻨﻅـﺭﺍﺌﻬﻡ،‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺒﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻭﺴﺎﺌﻠﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﺒﺘﺠﺭﻴﺒﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل – ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ ﺃﻜـﺎﻥ ﺃﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺒﺘﻜﺭﹰ، ﺘﺭﺍﺜﻴﺎ ﺃﻜﺎﻥ ﺃﻡ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻴﺎ- ﻭﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﻡ ﻷﻗﺼﻰ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﺍﻟﺸـﻲﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺫﻫﻨﻰ ﺨﺎﻟﺹ، ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻨﺯﻋـﺔ ﻓﻠﺴـﻔﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ، ﺘﺴﺘﻘﻰ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻋﺭﻴﻀﺔ، ﻭﻭﻋﻰ ﺒﺨﺒﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻷﺜﻴﺭ، ﺍﻟﺫﻯ ﺤﺎﻜﺕ ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺘـﻪ ﻭﻤﺩﺍﺭﺴـﻪ، ﺃﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺄﻭل، ﺇﺜﺭ ﺍﺘﺼﺎﻟﻬﺎ ﺒﺭﻤﻭﺯﻩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ، ﻟﺘﻨﺴﻠﺦ ﻤﻨﻪ، ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻫﺫﻩ ﺘﻨﺸﺭ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ، ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﻴﺏ" ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻁ ‪‬ﻟﺔ ﻋﻥ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻤل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺇﺸﺭﺍﻗﺎﺕ )١(، ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺃﻴﻀـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" ﻭﺭﻭﺍﻴﺘﻰ ﻓـﺅﺍﺩ ﻗﻨـﺩﻴل "ﺭﻭﺡ‬ ‫ﻤﺤ ‪‬ﺎﺕ" ﻭ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ"، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼـﻔﺤﺎﺕ ﺠﺭﻴـﺩﺓ ﺍﻷﻫـﺭﺍﻡ )٢(.‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ، ﻓﻘﺩ ﺭﺃﺘـﻪ‬ ‫ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﺤﻴﺙ ﻁﺭﺤﺕ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﻜل ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻋﻠﻨﻴﺔ ﻓـﻰ "ﻨـﺎﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬
‫٤‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ" ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻯ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻹﺜﻨﻴﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺜﻤﻴﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﺘﺠـﻭﺩ‬ ‫ﺒﻪ ﻗﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎ ‪‬ﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻭﻜﺫﺍ ﻓﻰ ﻨﺩﻭﺍﺕ ﻤﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺤﺴﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜل‬ ‫ﻓﺼل. ﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻟﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻡ ﺇ ﹼﺒﺎﻋﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﺤﺩ ﺫﺍﺘـﻪ ﻤـﻨﻬﺞ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻋﻠﻤﻰ ﻤﻘﺒﻭل، ﻻ ﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺇﻨﻪ ﺨﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﺎﻴﻴﻥ، ﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﺘﻁ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻭﻅﻔﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ، ﻜل ﺤﺴﺏ ﺭﺅﺍﻩ، ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ، ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻪ، ﻭﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﻡ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻡ –ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ: ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴ ﹼﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤـﺭﻯ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭﺃﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ﻭﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ، ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻗﻁﺏ. ﻤﻌﻅﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻌﺭﻭﻓﻭﻥ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ – ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ- ﺴﺘﺔ: ﺃﺭﻴـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻋﺩﺓ، ﺘﺘ ﹼﺫ ﺃﻭﻟﻰ ﺨﻁﻭﺍﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺏ، ﻭﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﹼ‬ ‫)٣(‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﻫﻰ ﻗﺎ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﺹ ﻁﻤﻭﺡ، ﻗ ‪‬ﺭ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﺃﻥ ﻴﺨﻭﺽ ﻏﻤﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺒﻌﺩ ﻨﺠﺎﺤﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ )٤(، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ. ﻭﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﻭﻫـﻭ ﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻰ، ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻜﺸﻑ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﺒﻌﺩ ﺼﻭﻻﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫)٥(. ﺇﻟﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴ ﹼﺏ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻼﺜﺘﻬﻡ ﻗﺩ ﺭ ‪‬ﺦ ﻜل ﻤﻭﻗﻌﻪ -ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ- ﻓﻰ ﺤﻘل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﻻ ﺴـ ‪‬ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺼﺩﺭ ﺴﻭﻯ ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺎﻤﺎﻥ، ﻓﺎﺯﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺒﺠـﺎﺌﺯﺓ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻟﻌﺎﻡ ٧٨٩١ﻡ ﻭﻜﺎﻨﺕ "ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﻭﺍﻟﻀﺎﺒﻁ" ﻭﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻨﺠﺎﺤـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﻤﻨﺫ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﻋﺎﻡ ٩٨٩١ﻡ ﻭﻫﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ" )٦(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﻘ ‪‬ﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺸﻰ ﺒﺨﻁﻰ ﻭﺍﺜﻘﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﻁﻠـﻕ ﺒﺴـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻕ، ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺭﺍﺴﺦ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺒﺎﻉ ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﺼل ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻭﺇﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻰ ﻜل ﻓﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻤﺎ ﻫﻰ ﺇﻻ ﺴﺒل‬ ‫ﺘﻘﻨﻴﺔ، ﻴﺘﻭﺴل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ، ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻹﻴﻤﺎﺀ ﻻ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ،‬ ‫‪‬‬
‫٥‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻀﻤﻴﻥ ﻻ ﺍﻟﻜﺸﻑ، ﺸﺎﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺸﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻤﺎ ﻴﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺴﺤﺔ‬ ‫ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺁﺴﺭﺓ، ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﻐﻠﻕ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻓﻼ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜﻨﻬﻬﺎ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻭل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻗﺎﺭﺉ ﻨﺎﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻴﻁ ﺍﻟﻠﺜﺎﻡ ﻋﻥ ﺴﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻭﻅﻔﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﻟﺘﻐﻠﻴﻑ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ. ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ، ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻏﺎﻴﺔ -ﻓﻰ ﺤﺩ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ– ﺒل ﺘﺤﺩﻴﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ، ﻭﺇﺤﺴﺎﺱ ﻓﻨﻰ ﻋﻤﻴﻕ ﺒﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﺠﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻴﻜﻭﻥ –ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻨﻬـﺎﺌﻲ–‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻻ ﻋﻥ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ، ﻭﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل، ﻭﻜـﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻤﺜﻼ ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌـﺩﺓ )ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ( "ﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺤﺸﻴﺔ"، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺘﺸﻜﻴﻼ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩﺍ، ﻴﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ. ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺘﺸـﻜﻴل‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻤﻌﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨـﻪ، ﺩﻭﻨﻤـﺎ ﺘـﺩﺨل‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺒﻪ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ، ﻓﻴﺸﺭﻉ ﻓﻰ ﺘﻬﺫﻴﺒﻪ ﻭﺘﻨﻘﻴﺤﻪ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﻗﻰ ﺒـﻪ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻰ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤـﺭﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﻨﺨﻴل ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ" ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﻤﻨﺘﺼﻔﻬﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻭﺤﻴﺔ. ﻭﺜﻤﺔ ﻓﺭﻴﻕ ﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻤﺎ ﺇﻥ ﻴﺴـﺘﻬل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻫﻥ، ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌـﻪ، ﺇﻥ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﺎ ﻓﺘﻘﺒﻠﻪ ﻭﺘﺄﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﻓﻰ ﺘﻭﺤﺩ ﻓﻨﻰ، ﺃﻭ ﺴﻠﺒﺎ ﻓﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﺇﺜﺭ ﺭﻓﻀﻪ، ﻤﻭﺤﻴﺔ ﺒﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺩﻴل، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺠﻠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴـل.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺒﺩﺃ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ" ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﺤﻤﻴﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﻠﺯﻭﺠﻴﻥ، ﺜﻡ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺩﻑﺀ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺄﺴﻭﻯ، ﻴﺼﻴﺭ ﺘﺸﻜﻴﻼ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ، ﺒل ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺭﻭﺡ ﻤﺤ ‪‬ـﺎﺕ".‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ّ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ﻓﻴﻔﺘﺘﺢ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" ﺒﻭﺼﻑ ﻭﺍﻗﻌﻰ ﻷﺤﺩﺍﺜﻪ ﻭﺸﺨﻭﺼﻪ ﺜﻡ ﻻ‬
‫٦‬ ‫ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﻴﻬﺠﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﻭﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻜﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤـﺎﻟﻰ، ﻴﻠﻘـﻰ ﺒﻅﻼﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﺇﺫﻥ.. ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴـﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺘﻤل ﻓﻰ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻁﻬﺭ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻷﺨﺭﻯ، ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺭﺅﺍﻫﻡ ﻭﻤﻘﺎﺼـﺩﻫﻡ‬ ‫ﻭﺴﺒل ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﻡ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ. ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻤـﻥ ﻤﻨﻅـﻭﺭ ﺴﻴﺎﺴـﻰ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻰ ﺸﻌﺭﻯ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻰ ﻤﺄﺴﻭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺌﺩﻴﺔ ﺒل ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨـﻪ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻹﻓﺭﺍﺯ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﺃﻋﻨﻰ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﻤﺎ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺹ، ﻋﻠـﻰ ﺤـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ، ﻓﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻻ ﻴﺤﺴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻰ ﺃﺤﺸﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﻭﻗﺒﻭﻻ، ﻟﻴﺱ ﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻬـﺎ ﻜـﺈﻓﺭﺍﺯ‬ ‫ﻗﺼﺼﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺘﺠﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ، ﺒل ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺘﺤﺕ ﻟﻭﺍﺀ ﻨﻘﺩﻯ ﻭﺍﺤﺩ، ﺭﻏﻡ ﺘﻌـﺩﺩ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ/ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺯﺓ ﻓﻰ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ‬
‫٧‬ ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫)١( ﻋﺩﺩ ﺭﻗﻡ ٥٤١، ٥١ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٣٩٩١ )ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ(‬ ‫)٢( ٥٢ ﺃﻏﺴﻁﺱ ٦٩٩١ ﻭ٤١ ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ ٤١ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٠٠٠٢ ) ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ(‬ ‫)٣( ﺼﺩﺭ ﻷﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٧٩٩١ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺃﻨﺼﺎﻑ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ" ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ "ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ" ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫)٤( ﻓﺎﺯ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ﺒﺠﺎﺌﺯﺘﻴﻥ ﻓﻰ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﻴﻥ )٨٩٩١ ﻭ٩٩٩١( ﻓﻰ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫‪" ‬ﻓﻴﻀﺎﻥ" ﻭ"ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ".‬ ‫"ﻨﺎﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﺔ" ﻋﻥ ﻗﺼﺘﻰ‬ ‫)٥( ﺼﺩﺭ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻋﺩﺓ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﻨﻬﺎ "ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ" )٧٨٩١( ﻭ"ﺍﻟﻭﺯﻩ ﻴﺎ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﺯﻩ" )٨٨٩١(.‬ ‫)٦( ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﻼﺏ ﺒﺼﺩﺩ ﻨﺸﺭ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﻋﺎﺩ ﺍﻷﺴﺩ ﺴﻴﺩﺍ ﻨﺒﻴﻼ".‬ ‫ﹰ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫---‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"‬ ‫***‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺠﺩﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ، ﻜﻤﺎ ﺍﺭﺘﺄﻯ ﻫﻴﺭﺍﻗﻠﻴﻁﻭﺱ ﺒل ﻭﺃﻋﻅﻡ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﻴﻥ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻭﺃﻓﻼﻁﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻓﻘﺩ ﺭﺍﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ‬ ‫ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻴﻭﻅﻑ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺹ ﻋﻨﺩﻩ، ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل‬ ‫ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﻬﻤﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺯﻟﻰ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ، ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺼﻨﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ، ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻻﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﺩ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﺔ ﹰ. ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺃﻯ‬ ‫ﻓﻨﻴﺎ‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﺘﻀﺢ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ".‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻭﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ، ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١(‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ"‬ ‫٨٦٩١، ﺃﻯ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺭﻏﻡ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻔﺴﺦ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻰ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺼـﻔﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ، ﻭﻏﻴـﺎﺏ ﺍﻟﻘـﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻤﻴﺔ، ﻭﺘﻌﺎﻁﻰ ﺍﻟﻤﺨﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻅﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻡ ١٦٩١، ﻋـﺎﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼـﺎل‬ ‫ﻭﻋﺎﻡ ٦٦٩١ ﻋﺎﻡ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ. ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ – ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻰ ﻤﻔﺘﺘﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ‬ ‫ﻭﺍﺼﻔﺎ ﻤﺤل ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻤل ﻓﻴﻪ - "ﻋﺼﻴﺭ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ":‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻭﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺭﺌﻴﺴﻴﻥ ﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺘﻠﻰ‬ ‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﻤﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻤﺩﺍ ﺃﻴﺩﻴﻬﻤﺎ ﻴﺭﺤﺒﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﻴﻭﻑ ﻟﺸﺭﺏ ﻜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ. ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻤل ﻓﻨﺎﻥ ﻤﻨﺼﻭﺭﻯ ﺃﻋﻤل ﺠﻬﺩﻩ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬـﻡ‬
‫٩‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ. ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻨﻔﺼﺎل ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻓﺘﺭﻙ ﺸﻜﺭﻯ ﺍﻟﻘـﻭﺘﻠﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﻪ ﻴﺭﺤﺏ ﺒﺎﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ. )ﺹ٣(‬ ‫ﻗﺩ ﻻ ﺘﻠﻔﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﺘﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻀﺎﺩﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺴﺘﻭﻗﻔﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺨـﺘﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ، ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻴل ﻭﻫﻭ ﺃﺥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒﺩﻴﺭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ: "ﺤﺘـﻰ ﺃﻨـﺕ ﻴـﺎ ﺨﻠﻴـل!"‬ ‫)ﺹ٥٩(. ﻫﻨﺎ ﺘﺫﻜﺭﺓ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻯ ﺍﻷﺸﻬﺭ‬ ‫ﻭﻟﻴﺎﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻔﻭﻩ ﻗﻴﺼﺭ ﺒﻨﻔﺱ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﺎﺏ: "ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ؟!" ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻴﻠﻔﻅ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﺂﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻥ ﻅﻨﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺼـﺎﺭ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ، ﺃﻯ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻰ ﺭﻭﻤﺎ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻴﺯﺍﺒﺙ ﺍﻷﻭﻟـﻰ -ﺍﻟﻤـﺭﺁﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠ ‪‬ﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﻜﻤﺕ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ- ﻁﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ، ﺒﻌﺩ ﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﺴﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻭﹼﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻼﺩ، ﺠﻌﻠﺕ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ – ﺭﻏﻡ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴـﺔ –‬ ‫ﻟ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺴﻘﻁﺕ ﻓﻰ ﺒﺭﺍﺜﻥ ﺍﻟﻤﺭﺽ، ﺼـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻏﺎﻤﻀﺎ، ﻓﻜﺜﺭﺕ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﻟﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘـﺎﺝ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌـﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ، ﻓﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﻗﻔﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟ ﹼﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹼ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺯﻋﻴﻤﻬﻡ ﺍﻷﻭﺤﺩ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻓﻜﺘﺏ ﻴﻠ ﹼﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁـﺎﻨﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺩﺭﺴﺎ ﻓﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ، ﻭﻴﺤ ﹼﺭ ﻤﻥ ﻤﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺩ ﺘﻌﻡ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﺜﺭ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻋﻘﺏ ﺍﻏﺘﻴﺎل ﻗﻴﺼﺭ ﺭﻭﻤﺎ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺘﺄﺘﻰ ﻤﻌ ‪‬ﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻨﻕ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺩﺍﺌﺭﺓ‬ ‫ﺒ ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﻴﺎل ﻜﺭﺍﻤﺘﻪ، ﺍﻟﺘﻰ ﺸﺭﻋﺕ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﻴﻘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻘﺏ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩ ﺒﺘﻨﺤﻴﺘـﻪ‬ ‫– ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل- ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤـل: "ﺤﻀـﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠـﻡ ﻤﺒﻜـﺭﺍ...ﻨ ‪‬ـﺎﻨﻰ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ ﺤ‬ ‫‪‬‬
‫٠١‬ ‫ﺍﻟﻜﻴﺱ...ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﻴﻨ ‪‬ﻴﻨﻰ ﺘﻤﺎﻤﹰ ﻋﻥ ﻜﺭﺴﻰ ﺍﻟﻜﻴﺱ ﻨﻬﺎﺌﻴﹰ" )ﺹ٢٩(. ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ‪‬ﻬﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻻﻏﺘﻴﺎل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﻤﺎ ‪‬ﻯ، ﻭﻟﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﺨﻴـﺭ–‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ:‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺌﻡ ﺃﻨﻰ ﺃﻋﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ...‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﻋﺼﺭ ﺘ ‪‬ﻭﻟﺕ ﻴﺩﺍﻯ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺏ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﺨﻠﺕ ﺒﻴﻥ ﺇﺴﻁﻭﺍﻨﺘﻰ ّ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ. ﺘﺩ ﹼﻕ ﺍﻟﺩﻡ ﻏﺯﻴـﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻟ ﹼﺦ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻜﻠﻬﺎ. ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺘﻤﻁﺭ ﻋﺼﻴﺭ ﻗﺼﺏ ﻭﺘﻤﺭ ﻫﻨﺩﻯ. )ﺹ٢٠١(‬ ‫ﻴﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻠﺭﺍﻭﻯ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻭﺤﻭﺸﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ ﻟﺘﻔﺘﻙ ﺒﻪ، ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻜﻨﺎﻨﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﺭﺍﺤﺔ ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ:‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬ﻭﻟﺕ ﺒﺼﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻓﻭﺠﺩﺕ ﻋﺠﺒﺎ. ﻭﺠﺩﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻤﻭ ‪‬ﻯ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﺜـﻭﺭ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺎﺌﺞ، ﻭﺍﻷﺨﺭ ﺤﻤﺎﺭ ﺒﻠﻴﺩ. ﺍﻟﺜﻭﺭ ﻴﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ ّﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺭﺍﻫﺔ، ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﻬﻤﻨﻰ، ﻭﻗﺩ ﻓﺨﺭ ﻓﺎﻩ ﻴﻠﻭﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺔ... ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻰ ﻏﺒﺎﺀ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻤﻀﻎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻋﺎﺯﻴﻊ. ﻓﺠﺄﺓ ﻭﺠﺩﺕ ﻜﻼ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﻬﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺭﺍﺴﻰ. )ﺹ٢٠١(‬ ‫ﻴﺘﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺭﻭﺒﺎ ﻤﻥ ﺭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻌ ‪‬ـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ )ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ( ﻓﻰ ﻤﻌﺯﻭﻓـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘ ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺎﻨﻰ ﻤﺭﺍﺭﺘﻬﺎ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﻗﺕ:‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﻀﻭﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﻴﺘﻭﻟﻴﺎﻥ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﻤﺨﻰ، ﻭﺘﻘـﻭﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﺤـﺔ ﺒﺘﻁﻴﻴـﺭﻩ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ٥١(. ﺇﺫ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺤل ﺫﺍﺘﻪ، ﺒل ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒـﺩﻴﺭ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬
‫١١‬ ‫ﺒﻜﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤل ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻰ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻭﻨﻔﻭﺫﻩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﻨﻁﺎﻕ ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺸـﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ. ﻓﻤﺤﻠﻨﺎ ﻤﺭﻜﺯ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻰ ﻴﻨﺩﺭ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜﻠـﻪ.‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ. )ﺹ‬ ‫ﺹ ٢-٣(‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻫﻨﺎ، ﻟﻥ ﺘﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﺍﺼﺩ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ٣٥٩١، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻬﺭ –ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل – ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﻭﺯﻱ– ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ، ﺍﻟﺫﻯ ﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤل –ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻨﻔﻭﺫ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻤﻌﻠﻡ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﻭﺫﻩ– ﺴﻴﻁﺭﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻀـﻐﻭﻁﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ. ﺇﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻤﺼﺩﺭ ﺭﺯﻗﻪ، ﻓﻼ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻔﻜﺎﻙ ﻤﻨﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻤل ﺴﻁﻭﺓ ﻤﻥ ﻴﻌﻤل ﺒﻪ. ﺇﻟﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺘﺼﺭﻓﺎﺘﻬﻡ... ﺘـﻭﺤﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻤﻜﻥ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻤﺴﻨﻭﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ، ﻭﻻ ﺴ ‪‬ﻤﺎ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺤﻨﺩﻕ" )ﺹ ﺹ ٩٣-‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫٠٤(.‬ ‫ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ "ﻫﺎﻴﺭﺍﺩﻜﻴﺔ" ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺒﻜﺎﻓﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺤل. ﻓﻌﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻑ ﺍﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﹼﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻯ، ﺜﻡ ﻴﺎﺘﻰ ﺃﺴﻔﻠﻪ ﺍﻟﻤﺤل ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻤﻥ ﺘﺤﺘﻪ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻌﻤﺎل. ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺨﻠﻴل، ﻤﻤﺜـل‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤل، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻔﺭﺽ ﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﻨﺩﻕ، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺴﻁﻭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻓﻭﺯﻯ. ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﺘﺘﻤﺜل ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺃﻨﺜﻭﻴﺘﻴﻥ ﺘﻔﺭﻀﺎﻥ ﺴﻴﻁﺭﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻭﺯﻯ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻘﺒـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤل ﻓﻰ ﻤﻨﺘﺼﻔﻪ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ. ﻓﻔﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺘﻬﻴﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻨﺠﻴﺔ ﺒﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﺯﺍﺤﻡ ﻤﺤل ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﺒﻜﻨﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ:‬ ‫ﺸﺭﻋﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﺔ ﻨ ‪‬ﻴﺔ ﺘﺭﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻗﻔـﺎﺹ ﺍﻟﻌﻨـﺏ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻷﺴﻭﺩ. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻔﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻑ ﺒﻌﺭﺒﺘﻬﺎ‬
‫٢١‬ ‫ﺤﺎﺠﺒﺔ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺒﻘﺎﻟﺔ ﺸـﺘﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻟﻨـﺎ ﻓﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﺘﺯﺍﺤﻤﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻨﺒﺔ ﻭﻗﺩ ﻋﺠﺒـﺕ ﻟﺠﺭﺃﺘﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺭﺘﻜﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل. ﻓﺄﻨﺎ ﺃﻋﻠﻡ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﺸﻰ ﺃﺤﺩﺍ ﻭﺘﻌﻤل ﻟﻪ ﺤﺴﺎﺒﺎ، ﻗﺩﺭ ﺨﺸﻴﺘﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺤﻀﺭﺕ ﺫﺒﺎﺒﻬﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻭﻗﺩ ﻟﺤﻅﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻜﻠﻡ، ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﻜﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﻁ ﺭﻋﺎﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻫل ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻟـﺫﻯ ﺯﺍﺩ‬ ‫ﺤﻨﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻨﺠ ‪‬ﺔ ﻫﺫﻩ. ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻟﻡ ﺃﺠﺭﺅ ﻋﻠـﻰ ﺃﺨـﺫ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻨﻬﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺨﺸﺎﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﺃﺭﺍﻫـﺎ ﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻐﻠﻅﺔ ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﻭ ﺇﺼﻁﺩﻤﺕ ﺒﻬـﺎ. )ﺹ‬ ‫٥٣ (‬ ‫ﻫﻨﺎ ﺘﻬﺠﻡ ﻁﻼﺌﻊ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻜﺭﻴﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤـﻥ ﻨﺠ ‪‬ـﺔ –‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺤﺫﺭ– ﺃﻥ ﺘﺯﻴﺢ ﻜﻨﺒﺘﻬﺎ ﻗﻠﻴﻼ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺼﻌﻘﻪ ﺒﺼﻔﺎﻗﺘﻬﺎ: "ﻟﻡ ﻨﻔﺴﻙ ﻴﺎ ﻭﻟﺩ" ﺹ ٦٣:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻔ ‪‬ﻫﺕ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺭﺒﻜﺘﻨﻰ، ﻻ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻴﻬﺎ "ﺇﺫﻥ ﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻫﻴﺒﺘﻰ ﻭﺫﻫﺏ ﺇﺤﺘﺭﺍﻤﻰ...ﺒﹼﻠﺕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻤﺔ ﺠﺴﺩﻯ ﺒﺎﻟﻌﺭﻕ، ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﺨﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﺔ ﺒﹼﻠﺔ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺒﻤﺎﺀ ﻗﺫﺭ ﻟﻭ ﺸﺎﺀﺕ ﺍﻟﺴﺕ ﻨﺠﻴﺔ ﻟﻤﺴﺤﺕ ﺒﻰ ﺍﻟﺒﻨـﻙ.‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ ﺹ٦٣-٧٣(‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻷﻡ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ – ﺍﻟﺒﻁل، ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺯﻋﻴﻘﻬﺎ: "ﻭﻟﺘﺯﻋﻕ ﻭﺍﻟﺩﺘﻰ ﻤﺎ ﺸـﺎﺀ ﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺯﻋﻴـﻕ")ﺹ ٠٥(، ﻓـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﻋﻨﺩ ﺘﺄﺨﺭﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻼ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻭﺍﻟﺩﺘﻰ ﺴﺎﻫﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺃﻭﻴﺘﻰ، ﻭﺴﺘﻘﺭﻋﻨﻰ‬ ‫ﺒﻜﻼﻡ ﻓﺎﺭﻍ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﺭ ﺍﻟﻠﻴل، ﺃﻴﻥ ﻜﻨﺕ، ﻭﺃﻟﻴﺱ ﻟـﻙ‬ ‫ﺒﻴﺕ ﻴﻠﻤﻙ، ﺭﺒﻨﺎ ﻴﺭﺯﻗـﻙ ﺒﻤﺼـﻴﺒﺔ ﺘﺄﺨـﺫ ﺃﺠﻠـﻙ‬
‫٣١‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺤﻨﻰ، ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭﻻﺩﻫﻡ ﻓﺎﻟﺤـﺔ ﻭﺃﻨـﺎ ﺃﻭﻻﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻭﻜﺴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺒﺔ ﺭﺍﻜﺒﺎﻫﻡ. )ﺹ٩٨(‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺼﻨﻭﻑ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ، ﻓﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻬﻭﺍﺠﺱ،‬ ‫ﻭﻴﺸﻐل ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﻴﺭﺩﻋﻪ ﺍﻟﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ:‬ ‫ﻫل ﻫﻭ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺭﺍﺴﺦ ﻓﻰ ﺫﻫﻨﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﻟﺩﻯ ﻭﺃﻫﻠﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺤﺭﺍﻡ، ﺃﻡ ﻫﻭ ﺘﻌﻠـﻴﻤﻬﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻰ ﻟـﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ، ﺃﻡ ﻫﻰ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﺍﻟﺘﻰ ﺸﺒﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﻔﻰ ﻭﺘﻨ ﹼﺭ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل. )ﺹ٧٥(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻭﺴﻭﺱ ﻟﻪ ﻭﻀﻤﻴﺭﻩ ﺍﻟﻴﻘﻅ، ﺒﻴﻥ ﻓﻘـﺭﻩ‬ ‫ﻭﻁﻤﻭﺤﻪ، ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺼﻠﻪ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻪ ﺍﻟﻼ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﺘﺘﻘﺎﺫﻓﻪ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ، ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﻤـﺭﻭﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ً‬ ‫ﺒﻘﺎﻁﻨﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﻌﺫﺍﺒﺎﺘـﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ. ﻭﻟﻜـﻥ ﺭﻤـﻭﺯ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻫﺎﻴﺭﺍﺭﻜﻴﺘﻬﺎ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ، ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻤﺜﻼ – ﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﺼﻁﺩﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻋﻠﻰ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻰ ﺤﻤﻠﺔ ﺘﻔﺘﻴﺸـﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫) ﺹ ﺹ ٣٧-٦٧(. ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺍﻡ ﻴﺩﻓﻊ ﺜﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺯﺝ ﺒﻔﻭﺯﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺴـﺠﻥ،‬ ‫ﻟﻴﺨﺭﺝ ﻤﻨﻪ ﺒﻁﻼ ﺸﻌﺒﻴﺎ )ﺹ ﺹ ٧٧-٩٧ (.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻨﺎ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ، ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘـﺄﻫﻠﻬﻡ ﻓـﻭﺯﻯ‬ ‫ﻟﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻜﺎﻥ –ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌﺸﻘﻪ ﻭﻴﻌﺠﺏ ﺒﺄﻫﻤﻴﺘﻪ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻘﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺠﺴﺴﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﻡ ﺘﻔﺎﻨﻴﻬﻡ ﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﺒل ﻭﻴﺤﻭل‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻁﻴﻕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠـﻡ‬ ‫ﺘﻌﺠﺒﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺒﺎﻟﺴﻁﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ:‬ ‫ﺫﺍﺒﺕ ﻨﻘﻤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ، ﻟﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﻠﺤﻘﻨـﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻤﻀﺎﻴﻘﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺘﺒﺭﻩ ﻤﺴـﺌﻭﻻ ﻋﻨﻬـﺎ.‬ ‫ﹰ‬
‫٤١‬ ‫ﻭﻏﻔﺭﺕ ﻟﻪ ﻜل ﺸﺊ ﺒل ﻜﺩﺕ ﻓﻰ ﻏﻤﺭﺓ ﺍﻟﻔﺯﻉ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﺇﻨﺘﺎﺒﻨﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺢ: "ﺁﻤﻨﺕ ﺒﻙ ﻴﺎ ﻤﻌﻠﻡ ". )ﺹ٤٧(‬ ‫ﺭﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺤﻰ، ﻭﺍﻤﺘﻸﺕ ﺒﺤﺏ ﺠﺎﺭﻑ ﻟﻠﻤﻌﻠـﻡ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺕ ﺒﺄﻤﺎﻥ ﻷﻨﻨﻰ ﺃﻋﻤل ﻓﻰ ﻜﻨﻔﻪ. )ﺹ٥٧(‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻜﺭﻩ ﻓﻴﻪ ﻓﻭﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﹼﻤﺔ ﻨﺠﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ ‪‬ﺩﻫﺵ ﻟﻘـﻭﺓ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻬﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺯﺒﺎﺌﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ، ﺴـﻭﺍﺀ ﺒﺸـﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺒﻀﺎﻋﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻌﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺤﺩﺩﻩ، ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺫ ﻨﺼﻴﺒﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺇﻴﻼﻤﻬﻡ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺒﻀﻌﺘﻬﺎ ﺃﻏﻠﻰ ﻤﻥ ﻤﺜﻴﻼﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻭﺍﻷﻏﺭﺏ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺯﺒﺎﺌﻥ ﻴﺘﺭﺩﺩﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ. )ﺹ٦٣(‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒﺩﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺘﺼ ‪‬ﻯ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺘﻔﺎﻫﻡ ﻤﻌﻬﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻓﻭﺯﻯ:‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻨﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﹼﻡ ﻤﺎ ﻴﺒ ﹼﺭ ﺒﺎﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻻﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ‬ ‫ﺸ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺎل. ﻭﻭﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﻤﺎ ﻨﺎﻟﻪ، ﻭﺒﺄ ﻴﻤﻬﺩ ﻹﻨﻬﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻟﺔ ﻤﺤﺘﻔﻅﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺭﺍﺒﺤﺔ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺏ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﻓﻬﻭ ﻻﺸﻙ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﺸﺭﻑ ﺇﻥ ﻋﺎﺠﻼ ﺃﻭ ﻋﺎﺠﻼ ﻓﻰ ﻗﺴـﻡ ﺍﻟﺸـﺭﻁﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺹ٥٧(‬ ‫ﻭﻓﻭﺯﻯ ﻴﻜﺭﻩ ﺃﺴﺭﺘﻪ ﻭﻀﻐﻭﻁﻬﺎ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻷﻡ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ، ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﺃﺨﻭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺘﺎﺏ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ:‬ ‫ﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺸﻘﻴﻘﺎﺕ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﻰ ﺃﺥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻜﻨﺕ ﻭﺠﺩﺕ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻟﻪ ﻋﻤﻼ. ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺎﻋﺩﻨﻰ ﻓـﻰ ﺘﺤﻤـل ﻤﺼـﺎﺭﻴﻑ‬ ‫ﹰ‬
‫٥١‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺕ...ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻋﺭﺍﺌﺱ ﻭﺤـﺎﻻ ﻴﺘـﺯﻭﺠﻥ...ﻭﺃﻴـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ. )ﺹ ٨١(‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻻ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺇﻥ ﺼ ‪‬ﺭﻩ ﻀﻌﻴﻔﺎ، ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺎ، ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺒﻪ ﺒﺄﺸـﻜﺎل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺼﺎﺩﻓﻬﺎ. ﻭﻻ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺇﻥ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﺤﺎﻗﺩﺓ ﻗﻬﺭﻴﺔ. ﻓﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻰ ﺍﻵﺘﻰ: ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺢ ﻋﻥ ﻜﺎﻫﻠﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﻬﻭ ﻓﻰ ﺃﺸﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻟﻴﺤﺘﻤﻰ ﺒﻬﺎ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﻬﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﺘﺠﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭﺠﻭﺩﻫﺎ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜل ﻴﺴﺘﻘﻰ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻤـﻥ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻰ ﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻰ – ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ – ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺘﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﻨﺎﻗﻀﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ. ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ – ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ–‬ ‫ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻓﻰ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ، ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺃﻭ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺅﺍﺩ ﺤــﺠﺎﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ".‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ، ﺃﻯ ﻋـﺎﻡ ٧٧٩١،‬ ‫)٢(‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﺒﻜﺜﻴﺭ، ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻰ ﺃﻭ ﺃﻭﺍﺌـل‬ ‫ﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺘﺔ، ﻷﻥ ﺜﻤﺔ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ: "ﻻ ﺼﻭﺕ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ...ﻜل ﺸﺊ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ" )ﺹ ٩( – ﺍﻟﻘﺫﺍﺌﻑ ﺘﺩﻭﻯ، ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﺘﺘﻬﺎﻭﻱ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ٤( – "ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ ﺘﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﻐﻀﺏ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ" )ﺹ٥ (-" "ﺍﻟﻁـﺎﺌﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﻁﻠﻌﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﺍﻟﺠﻨﺩﻯ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺨﻨﺩﻗﻪ ﻟﻘﻀـﺎﺀ‬ ‫ﺤﺎﺠﺘﻪ، ﺃﻭ ﻹﺤﻀﺎﺭ ﻁﻌﺎﻤﻪ، ﻭﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻠﻴﻠﻰ ﻴﻁﺎﺭﺩ ﺍﻟﻨﻭﻡ، ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل ﺯﻨﺔ ﺨﻤﺴﺔ ﺁﻻﻑ‬ ‫ﺭﻁل ﺘﻐﺘﺼﺏ ﺍﻷﺭﺽ، ﻗﻨﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺘﻔـﺘﺵ ﻋـﻥ ﺍﻟﺨﻨـﺎﺩﻕ" )ﺹ ٦١(‬ ‫"ﻏﺎﺭﺍﺕ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺒﺎﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺭﻤﺎل، ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻘﻭﺽ ﺃﻋﻤﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ" )ﺹ٩١(. ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻴﻔﺼﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ ﻋـﻥ ﻓﺘـﺭﺓ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ، ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻗﺼﺩ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻋﻥ ﻗﺯﻤﺎﻥ، ﺃﺤﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ: "ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٢٦٩١ ﺤﻨﻰ ﺍﻵﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﻋﺎﻡ ١٧٩١ ﺼﺭﻑ ﺍﻷﺭﺒﺎﺡ ﻟﻴﺸﺘﺭﻯ ﻟﺤﻤﺎ" )ﺹ ٩(.‬
‫٦١‬ ‫ﺜﻤﺔ ﻤﻭﺘﻴﻔﺔ ﺒﺭﺯﺕ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻀ ‪‬ﻨﻬﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﻨﺴـﻴﺞ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺴﻠﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻀﻭﺀ، ﻭﺍﻋﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺯ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒـﻰ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻵﻟﺔ ﻭﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻯ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻭﺘﻴﻔﺔ ﺍﺴﺘﻨﻔﺫ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻰ ﻁﺎﻗﺎﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﺍﻭﻨﻴل ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﺍﻟﻘـﺭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭ". ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺫﻜﺭ ﻓﻭﺯﻯ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﻀﻭﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋـﻥ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ:‬ ‫ﺍﺴﺘﺭﺤﺕ ﻤﻥ ﺩﻗﺎﺕ ]ﺤﻨﺩﻕ[ ﻴﻘﻌﺭ ﺍﻟﺸﻭﺏ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺨﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎ ﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻹﻜﻤـﺎل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺒﻜﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ... ﻭﻫﻭ ﺭﺍﺩﻴـﻭ ﻓﻴﻠﻴـﺒﺱ‬ ‫ﻋﺘﻴﻕ ﻴﺩﺍﺭ ﺒﺎﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺤﻨﺩﻕ. ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ‬ ‫ﻭﺍﺤﺎﺩﻴﺜﻪ ﺨﺭﻓﺸﺔ ﺘﺸـﺒﻪ ﻁﺭﻗـﺎﺕ ﺤـﺩﺍﺩ ﻋﺼـﺒﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ...ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻋﻼ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﺯﺍﺩﺕ ﻁﺭﻗـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻜﺎﺘﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻟﺨﺭﻕ ﻁﺒﻠـﺔ ﺃﺫﻨـﻰ‬ ‫ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻨﺎﻓﻭﺨﻰ... ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﺤﺱ ﺤﻨـﺩﻕ – ﻭﻟﺴـﺕ‬ ‫ﺃﺩﺭﻯ ﻜﻴﻑ – ﺇﻥ ﻏﻀﺒﻰ ﻗﺩ ﺯﺍﺩ ﻋﻥ ﺤ ‪‬ﻩ، ﻭﺍﻨـﻰ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ. ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴـﻭ ﻭﺸـﺄﻨﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻟﺸـﺊ ﺁﺨـﺭ ﻴﻜﻤـل ﺒـﻪ ﺘﻌﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻤﺯﺍﺠﻰ...ﻴﺩﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ. )ﺹ٤١(‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﻔﺎﺠﺌﻨﺎ ﻓﻭﺯﻯ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ:‬ ‫ﺘﻨﺎﻫﻰ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ. ﺘﻁﻐـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺸﺭﺠﺔ ﺍﻵﻟﺔ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﻭﻫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻫﺔ‬ ‫ﻴﻐﺫﻴﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﺏ. )ﺹ ٧١(‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﻗﺭﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺴﻭﻕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺤﻠﻤﺎ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺎ ﻋﺒﺜﻴﺎ، ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺤﺵ ﺍﻵﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻴﻜﻨـﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻭﻋ ‪‬ﻫﺎ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ )ﺹ ٢٠١(.‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬
‫٧١‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺘ ‪‬ﺭﺠﻰ ﻟﻶﻟﺔ ﻭﺘﺴﹼﻁﻬﺎ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻓـﻰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺔ ﺒﻜل ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ. ﻴﻘـﻭل ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻭﻗﻔﺕ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﺠﺄﺓ، ﺃﺠﻬﺽ ﻫﺩﻴﺭﻫﺎ، ﻟﻡ ﻴﺯل ﺃﺜـﺭ‬ ‫ﺸﺨﻠﻠﺘﻬﺎ، ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﻴل...ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺭﻯ ﺍﻟﺨﺸـﺒﻴﺔ‬ ‫ﺭﺍﺒﻀﺔ، ﻤﺘﺤﻔﺯﺓ، ﻏﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻤﺘﻬﺎ. )ﺹ٤(‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺤ ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ. ﻓﺎﻟﻔﺭﺩ –ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻜﺎﺩﺡ، ﻴﺭﻀﻰ ﺒﺄﻗل ﺍﻟﻘﻠﻴل، ﻭﺇﻥ ﺤﺎﻭل ﺘﻌﺩﻴل ﻭﻀﻌﻪ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﻤل ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻬﻭ ﺇﻨﺘﻬﺎﺯﻯ، ﻴﻬﻭﻯ ﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﺱ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﺭﻑ. ﻫﺫﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩﺍﻥ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻨﻬﻤﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ" ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺭ ﹼﺯ، ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻰ ﻤﻀﺭﺏ ﻟﻸﺭﺯ ﻭﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻌﻤل، ﺃﻯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻌﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﻴﻥ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻁﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ، ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﺩﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﻰ ﻤﻀﺭﺏ ﺍﻷﺭﺯ، ﻭﻫﻰ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻟﻴﺔ. ﻓﺒﺘﻭﻗﻑ ﺍﻵﻻﺕ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻌﻤل – ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺭﺯﻕ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺴـﺎﺏ ﺍﻟﻌﺴـﻴﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﻁﺤﻭﻥ، ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺭﻓل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻌﻴﻡ، ﻤﺴﺘﻐﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺒﻌﻘﺩ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺒﺤﺠﺔ ﺸﺭﺍﺀ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻐﻴﺎﺭ. ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﻬﻼﻜﻬﺎ ﻋﻥ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﺠﺄﺓ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ:‬ ‫ﻋﻤﺎل ﺯﻫﻭﺭﺍﺕ ﻓﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﻴﺘﺤﻭﻟﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﻓـﻭﺭﺍﺕ،‬ ‫ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﺠﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺩﺓ ﻻ ﺘﻌـﺭﻑ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻻ ﻴﻨﺴﻭﻥ ﻤﻭﺍﻋﻴﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻁﻌـﺎﻡ.‬ ‫)ﺹ٥(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻘﻭل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻗﺎﺴﻡ – ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ:‬ ‫‪‬‬
‫٨١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺴﻴﺭ ﺘﺂﻜﻠﺕ...ﺍﻟﺴﺒﻭﺭﺍﺕ ﺘ ‪‬ﺭﺃﺕ...ﺴﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﺨل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ. )ﺹ٥(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻵﻻﺕ ﻭﺘﺸﺨﻠل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻴﺸﺘﻌل ﺴﻴﺭ ﺠﻠـﺩﻯ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺸﺏ ﺤﺭﻴﻕ، ﻴﺼﻠﺢ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ،ﺍﻟﺠﺯﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﺴـﺒﺏ،‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺈﺩﺍﻨﺔ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ...ﺍﻵﻻﺕ ﺘﺯﻤﺠﺭ، ﺘﺤﺘـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ﻓﻰ ﻏﻀﺏ. )ﺹ ﺹ ٦-٧(‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻵﻻﺕ، ﺤﺘﻰ ﺭﻏﻡ ﺍﻹﻋﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻟﺤﻘﺕ ﺒﻬﺎ، ﻴﺸﻘﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻫﻭ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ، ﺭﻏﻡ ﺼﻴﺤﺎﺘﻪ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺼﻼﺡ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻭﻋﻤﺎل ﻭﺭﺩﻴﺘﻪ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺴﻨﻭﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻠ ‪‬ﺔ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫- ﻀﺎﻋﻔﻭﺍ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ.‬ ‫ﻗﺎﺴﻡ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫- ﻻ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﻌﻤﺭﺓ‬ ‫...‬ ‫- ﻭﻗﻔﺔ ﻟﻠﺘﺸﺤﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺯﻴﻴﺕ.‬ ‫- ﻻ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﺩﻟﻊ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﺎل.‬ ‫- ﺍﻟﺘﺸﺤﻴﻡ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻶﻟﺔ.‬
‫٩١‬ ‫- ﺸﺤﻤﻭﺍ ﻭﺃﻨﺘﻡ ﺘﻌﻤﻠﻭﻥ، ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨـﺎﺘﺞ ﺃﻤﺎﻨـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻋﻨﺎﻗﻜﻡ. )ﺹ ﺹ ٦-٧(‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺔ ﺇﺫﻥ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺒﻁﺸﻬﺎ ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ‬ ‫ﺤﻭل ﻟﻪ ﻭﻻ ﻗﻭﺓ. ﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ ﻗﺎﺴﻡ ﻭﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻭﻗﺯﻤـﺎﻥ، ﻭﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﻁﺒﺎﺥ ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ ﻤﻘﺼـﻭﺩﺓ، ﻭﺃﺤـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻗﻁﺎﻋﻴﻴﻥ: "ﺍﻟﻁﺒﺎﺥ ﻤﺩﻴﺭ ﻓﻨﻰ، ﺩﺭﺠﺔ ﺭﺍﺒﻌﺔ، ﺃﺼﺒﺢ ﻨﺎﺌﺒـﺎ ﻟﻠﻤـﺩﻴﺭ" )ﺹ٨( "ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻗﻁﺎﻋﻴﻴﻥ ﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ" )ﺹ٧(. ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻫﻨﺎ، ﻟﺸﺩﺓ ﺇﺨﻼﺼـﻪ ﻭﺘﻔﺎﻨﻴـﻪ،‬ ‫ﻴ ‪‬ﻭﺝ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﻓﻴﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺒﻴﺘﺎ ً ﻭﺯﻭﺠﺔ ﻭﺃﻭﻻﺩﺍ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻋﺎﺌﻡ ﻓﻭﻕ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ... ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ‬ ‫ﻭﻓﻜﺭﻩ ﻓﻰ ﻋﺎﻤﻠﻪ، ﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺼـﻰ ﺁﻻﺕ ﻭﻤﻭﺍﺴـﻴﺭ‬ ‫ﻭﺴﻴﻭﺭ... ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺤﻴﺎﺘﻪ... ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﻕ ﺘﻌـﻭﺩ‬ ‫ﺘﻁﺭﻕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ، ﻴﺼـﺒﺢ ﺩﻭﻥ ﻴـﺩﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﺠﻼﺕ ﺁﻻﺘﻪ. )ﺹ٣٣(‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻓﻘﺩ ﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺫﺥ ﻭﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ:‬ ‫ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﻤﻼﻋﻕ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ ﺒﺄﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺼﻴﻨﻰ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺼﺨﺒﺎ ﻓﻰ ﺒﻴﻭﺕ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.... ﻋﻨـﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺴﻁﺢ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ... ﺘﺸﺩﻭ ﻤﻁﺭﺒﺔ ﻓﻰ ﻗـﻭﺓ: ﺩﻉ‬ ‫ﺴﻤﺎﺌﻰ. ﺴﺘﺄﻜﻠﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ ﻭﺭﺍﺀﻩ... )ﺹ ﺹ ٠١،٧(‬ ‫ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻴﺩﺨل ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻷﺨﺭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻬﻤـﺔ‬ ‫ﻴﻘﻁﻊ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩ: "ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻻ ﻴﺘﺫﺒﺫﺏ ")ﺹ ﺹ ٦١، ٧١(. ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﻭﺼﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﺴﺘﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﺃﻯ ﺃﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ، ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺭﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﺘﻬﺏ. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻔﻌل، ﺃﻯ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻓـﻰ ﺃﻏﻠـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻅﻥ. ﻭﻤﻊ ﺇﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺘﺠﻤﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺃﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﺒﺭ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻴﻥ، ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﻰ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ. ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬
‫٠٢‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺏ ﺃﻟﻌﻤﺩﻯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﻁﻠﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﻐﺎﺏ ﻭﻜﺭﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ:‬ ‫ﺘﻼﺸﺕ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﺎل، ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺯﻓـﺭﺍﺕ ﺃﻨﻔﺎﺴـﻬﻡ،‬ ‫ﻭﻻﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺩﻭﺭ ﻏﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺠـﻭﺯﺓ ﻓﻘـﺩ ﺩﺍﺭﺕ،‬ ‫ﻜﺭﻜﺭﺓ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ ﺘﺴﻤﻊ ﻓﻰ ﻟﻴل ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ ﺍﻟﺒﻁﺎل.‬ ‫)ﺹ٧(‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﻤﻼﻋﻕ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ ﺒﺄﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺼﻴﻨﻰ، ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻷﺨـﺭ،‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫ﻤﻭﻅﻔﻭ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﺩﺨﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﺘﺒﻬﻡ. ﺍﻟﻤﻘﺼﻑ ﻴﻌﺞ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ. ﺭﺸﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻯ ﻭﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﻯ. ﺘﺼ ﹼﺢ ﺠﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ. )ﺹ٩(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻴﻭﺼﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺒﺎﻟﺘﺨﺎﺫل ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻤﻴﺔ، ﺒل ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻌﻤـﺎل،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺼﻠﻑ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﺒﻬﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻤﻤﺎ ﻴﺵ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﺍﺒﻴﺞ ﺘﻔﺭﻗﻊ ﻓﻰﺍﻟﻬﻭﺍﺀ.ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﺸﺫﺒﻭﻥ ﺍﻟﺤﺠـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﻬﺭﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ. ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﺘﺭﺘـل ﻓـﻰ ﺭﺘﺎﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﻡ، ﺴﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻥ ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ.‬ ‫ﻓﺭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﺒﻴﺞ ﻭﺭﺨﺎﻤﺔ ﺤﻨﺎﺠﺭ ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﺘﺘﺩﺍﺨﻼﻥ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻷﺩﻤﻐﺔ...ﺍﻷﺒﻭﺍﻕ ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﺘﻨﻔﺦ ﺒﺸﺩﺓ ﺇﺒﺘﻬﺎﺠﺎ ﺒﻤﻘﺩﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺭﻋﻭﻥ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ...ﺃﻗـﺩﺍﻡ ﺘﺸـﻘﻘﺕ...ﺍﻟﺠﺜـﺙ‬ ‫ﺘﺴﺎﻗﻁﺕ... ﺍﻟﺠﺜـﺙ ﺘﻌﻔﻨـﺕ...ﺍﻟﻜـﺭﺍﺒﻴﺞ ﺘﻠﺴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ...ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻨﺼﻬﺭﺕ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻤﺴﻴﺔ،‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﺘﺸﺩﻭ، ﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﻴﻀـﻤﺤﹼﻭﻥ،‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬
‫١٢‬ ‫ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﻴﺘﺭﻨﻤﻭﻥ، ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ، ﻭﻴﺘﺭﻜﻭﻥ‬ ‫ﺩﻭﺍﺒﻬﻡ، ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﻴﺼﹼﻭﻥ، ﺍﻟﻌﻤـﺎل ﻴﻔـ ‪‬ﻭﻥ، ﺍﻟﻜﻬﻨـﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻴﺭﻜﻌﻭﻥ. )ﺹ٧٢(‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭﺓ ﺒﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻔﺭ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﺘﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ. ﻭﻭﺭﻴـﺕ‬ ‫ﺠﺜﺙ ﻋﻤﺎل ﺍﻟﺤﻔﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎل ﻟﺘﻔﺘﺢ ﻟﻠﻤﻼﺤﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﺩ. )ﺹ ٤٣(‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻓﺘﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﺍﻟﺸـﻜل ﺍﻟﻌﺒﺜـﻰ ﺍﻟـﺫﻯ‬ ‫ﻴﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺄﺨﺫ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤـﺭﺓ" ﺃﺒﻌـﺎﺩﺍ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺤﻠﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺘﺨﺎﻁﺒﻴﺔ ﻭﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺒـل ﺘﻔﻜﻴﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﻷﺫﻥ ﻭﺍﻟﺭﺃﺱ. ﺒﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻹﺴﻔﻠﺕ ﻴﺌﻥ ﺘﺤﺕ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﻤﺱ. ﻟﺴـﺎﻥ ﻗﺎﺴـﻡ‬ ‫ﻤﻠﺘﺼﻕ ﺒﺴﻘﻑ ﺤﻠﻘﺔ. ﻓﻤﻪ ﻻ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ. ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺞ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺤل ﻟﺒﻴﻊ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ. )ﺹ ٦٣(‬ ‫...‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﻟﺴـﺎﻥ ﺍﺴـﻁﻰ، ﺃﻭ ﻟﺴـﺎﻥ ﺭﺌـﻴﺱ ﺩﻭﺭﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻟﺴـﺎﻥ ﻗـﺎﺭﺉ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ. )ﺹ ٩٣(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﺼﻠﻪ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ:‬ ‫ﻓﺘﺢ ﻗﺎﺴﻡ ﻅﺭﻓﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻭﺃﺨﺭﺝ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﻤـﻥ ﻤﺼـﻠﺢ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻵﺫﺍﻥ ﻴﻨﺒﻬﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺇﺘﺒﺎﻋﻬﺎ،‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﻟﻶﺫﺍﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﻘﻁ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ.‬ ‫)ﺹ ٦٤(‬
‫٢٢‬ ‫ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ ﻴﻔﻠﺢ ﻗﺎﺴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺨـﺹ‬ ‫ﻤﺴﺎﻟﺔ ﻋﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ:‬ ‫ﺍﺴﺘﺄﺠﺭ ﺭﺃﺱ ﺤﻤﺎﺭ، ﻟﻤﺩﺓ ﺴﺎﻋﺘﻴﻥ، ﻴﻨـﺎﻗﺵ ﺨﻼﻟـﻪ‬ ‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﻤﺠﻠﺱ ﺃﻭﻻﺩﺓ. ﻋﺎﺩ ﻤﺴﺭﻋﺎ ﻭﺯﺍﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺩﺓ ﺍﻹﻴﺠﺎﺭ ﺴﺎﻋﺘﻴﻥ ﺍﺨﺭﻴﻴﻥ. ﻟﻴﺠﺭﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ. )ﺹ ٧٤(‬ ‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻀﺭﺏ – ﻟﺏ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ– ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ–ﺒﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺘﻨﻌﻜﺱ – ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ– ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﺒل ﻋﻠﻰ ﻜـل‬ ‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘــــﻤﻊ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ، ﻤﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﺇﺩﺍﻨﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅـــــﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻻﺒﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻗﺎﺘﻤﺔ – ﺭﻏﻡ ﻋﺒﺜﻴﺘﻬﺎ:‬ ‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭ...ﻋﻤـﺭﺓ ﻟﻸﺭﺼـﻔﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﻟﺤـﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ...ﻓـﻰ ﻤﺨـﺎﺥ‬ ‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﺎﺕ، ﻋﻤـﺭﺓ ﻷﺼـﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜـﺭﻭﺵ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻸﺘﻭﺒﻴﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﻴﻔﺔ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺭﻯ، ﻋﻤﺭﺓ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻭﺍﺴﻴﺭ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺌﻕ،‬ ‫ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻸﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﻭﺭﻕ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﺠﻠﺩ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺸﻑ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻤﺎ ﻴﻘﺭﺍ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻔﻜﺭ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺫﺭﺓ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻀـﺒﺎﺒﻴﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺭﻴﺢ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﻠﺔ ﺒﺎﻷﺘﺭﺒﺔ، ﻋﻤﺭﺓ... ﻟﺒﻨﻰ ﺁﺩﻡ ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻨﺯﺡ ﻷﻯ ﻜﻭﻜﺏ ﺁﺨﺭ. )ﺹ٣٤(‬ ‫ﺇﺫﻥ "ﻋﻤﺭﺓ" ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻻ ﺒﺎﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠ ‪‬ﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻬﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬
‫٣٢‬ ‫ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻤﻡ ﺃﻋﻁﺎﺒﺔ، ﻭﻴﻐﻴﺭ ﺠﻠﺩﻩ ﻟﻜﻰ ﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺴﻭﻗﻬﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺘﺩﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻷﻭﺍﻨﻬﺎ. ﺃﻟﻴﺴﺕ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ، ﺒﻜل ﺃﻭﺠﻬﻬﺎ، ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﺭﺓ ؟!‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫)١( ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ، ﻁ ٣.‬ ‫)٢( ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻁ ٢.‬
‫٤٢‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫---‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ"‬ ‫***‬ ‫ﺒﺩﻫﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻ ﺘﻨﻁﻕ ﻜﻰ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﺼﻭﻻ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ -ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺫﻟﻙ- ﺘﻨﻘل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺸﺘﻰ، ﻓﻰ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻭﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ ﻴﺘﻌـﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ – ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺠﻨﺱ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ– ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻴﻨﻘـل‬ ‫ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻤﻌﺎﻴﺸﻬﻡ ﻟﻠﺤـﻴﺎﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﹼﻘﻰ -ﺇﻥ ﺴـﻠﺒﻴﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻴﺠﺎﺒﻴﺎ- ﺘﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺸﻜل ﻤﺴﺭﺤﻰ. ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻤﻭﻤﹰ -ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﺔ- ﻋﻠـﻰ ﺃﻓـﺭﺍﺩ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ: ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤ ‪‬ﺙ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺤﺎﻟﺔ )ﺇﻥ ‪‬ﺠﺩ -ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺃﻡ ﻏﺎﺌﺒـﺎ(‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ. ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻰ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻓﺎﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﻰ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻤﻐـﺯﻯ ﻭﺸـﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻰ –ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻪ– ﻭﻫﻭ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻠﻘﺏ ﺒﺎﻟﺭﺍﻭﻯ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺭﺠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺨﺼﻴﺼﹰ، ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻁـﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﺩﻭﺭﻩ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺘﻼﺒﻴﺏ ﺍﻟﺤﺩﻭﺘﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ، ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻋﻠـﻡ ﻻ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﻌﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل‬ ‫ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ، ﻭﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻪ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺍﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﻜل‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ. ﻜل ﻤﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﺘﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ‬ ‫ﻤﺯﺠﻬﻤﺎ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻤﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺭﻏﻡ ﻤﻌﺭ ﻓﺘﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺒﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻷﻤﻭﺭ –ﺃﻥ ﻴﻌﻁـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺒﺈﺩﺭﺍﻜﻪ ﻓﻘﻁ، ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ، ﻤﻤـﺎ ﻴﺨﻠـﻕ‬ ‫‪‬‬
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442
1442

Recommended

673
673673
673kotob arabia
 
340
340340
340kotob arabia
 
1690
16901690
1690kotob arabia
 
4816
48164816
4816kotob arabia
 
5308
53085308
5308kotob arabia
 
3182
31823182
3182kotob arabia
 
5258
52585258
5258kotob arabia
 
5535
55355535
5535kotob arabia
 

Recommended

673
673673
673kotob arabia
 
340
340340
340kotob arabia
 
1690
16901690
1690kotob arabia
 
4816
48164816
4816kotob arabia
 
5308
53085308
5308kotob arabia
 
3182
31823182
3182kotob arabia
 
5258
52585258
5258kotob arabia
 
5535
55355535
5535kotob arabia
 
1415
14151415
1415kotob arabia
 
3506
35063506
3506kotob arabia
 
5831
58315831
5831kotob arabia
 
6197
61976197
6197kotob arabia
 
564
564564
564kotob arabia
 
3478
34783478
3478kotob arabia
 
5107
51075107
5107kotob arabia
 
893
893893
893kotob arabia
 
4425
44254425
4425kotob arabia
 
102
102102
102kotob arabia
 
4695
46954695
4695kotob arabia
 
5336
53365336
5336kotob arabia
 
3716
37163716
3716kotob arabia
 
4698
46984698
4698kotob arabia
 
5390
53905390
5390kotob arabia
 
4729
47294729
4729kotob arabia
 
702
702702
702kotob arabia
 
1498
14981498
1498kotob arabia
 
1354
13541354
1354kotob arabia
 
4870
48704870
4870kotob arabia
 
1082
10821082
1082kotob arabia
 
6283
62836283
6283kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

1415
14151415
1415
 
3506
35063506
3506
 
5831
58315831
5831
 
6197
61976197
6197
 
564
564564
564
 
3478
34783478
3478
 
5107
51075107
5107
 
893
893893
893
 
4425
44254425
4425
 
102
102102
102
 
4695
46954695
4695
 
5336
53365336
5336
 
3716
37163716
3716
 
4698
46984698
4698
 
5390
53905390
5390
 
4729
47294729
4729
 
702
702702
702
 
1498
14981498
1498
 
1354
13541354
1354
 
4870
48704870
4870
 

Viewers also liked

فى صالون العقاد كانت لنا أيام
فى صالون العقاد كانت لنا أيامفى صالون العقاد كانت لنا أيام
فى صالون العقاد كانت لنا أيامabdelkrim abdellaoui
 

Viewers also liked (20)

1082
10821082
1082
 
6283
62836283
6283
 
فى صالون العقاد كانت لنا أيام
فى صالون العقاد كانت لنا أيامفى صالون العقاد كانت لنا أيام
فى صالون العقاد كانت لنا أيام
 
5421
54215421
5421
 
6222
62226222
6222
 
4828
48284828
4828
 
6500
65006500
6500
 
3266
32663266
3266
 
4803
48034803
4803
 
1010
10101010
1010
 
3166
31663166
3166
 
6271
62716271
6271
 
6075
60756075
6075
 
1374
13741374
1374
 
1086
10861086
1086
 
6609
66096609
6609
 
1500
15001500
1500
 
677
677677
677
 
5854
58545854
5854
 
6418
64186418
6418
 

Similar to 1442

Similar to 1442 (20)

4875
48754875
4875
 
103
103103
103
 
4688
46884688
4688
 
5149
51495149
5149
 
1611
16111611
1611
 
5749
57495749
5749
 
3421
34213421
3421
 
1489
14891489
1489
 
1489
14891489
1489
 
5788
57885788
5788
 
3475
34753475
3475
 
1080
10801080
1080
 
1080
10801080
1080
 
6115
61156115
6115
 
515
515515
515
 
727
727727
727
 
1004
10041004
1004
 
4098
40984098
4098
 
892
892892
892
 
1498
14981498
1498
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 
6485
64856485
6485
 

Recently uploaded

الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxالترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxssuser53c5fe
 
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناءOmarSelim27
 
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيلطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيfjalali2
 
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxالصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxv2mt8mtspw
 
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكر
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكردمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكر
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكرMaher Asaad Baker
 
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقإعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقOmarSelim27
 
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتالوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتMohamadAljaafari
 
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمد
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمددرس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمد
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمدجامعة جنوب الوادي
 
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...Osama ragab Ali
 
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريم
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريممحمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريم
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريمelqadymuhammad
 
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptxAhmedFares228976
 
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةتطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةMohammad Alkataan
 
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfسلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfbassamshammah
 
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfعرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfr6jmq4dqcb
 
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfدور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf575cqhpbb7
 
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةعرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةfsaied902
 
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxتهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxfjalali2
 
immunology_3.ppt.................................
immunology_3.ppt.................................immunology_3.ppt.................................
immunology_3.ppt.................................hakim hassan
 

Recently uploaded (20)

الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxالترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
 
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء
_BIMarabia 45.مجلة بيم ارابيا نمذجة معلومات اليناء
 
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
 
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيلطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
 
.العروض التقديمية والرسومات التعليمية bdf
.العروض التقديمية والرسومات التعليمية bdf.العروض التقديمية والرسومات التعليمية bdf
.العروض التقديمية والرسومات التعليمية bdf
 
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxالصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
 
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكر
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكردمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكر
دمشق تاريخ معطر بالياسمين - ماهر أسعد بكر
 
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقإعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
 
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتالوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
 
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمد
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمددرس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمد
درس المنادي للصف الاول الثانوي اعداد إسراء محمد
 
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
 
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريم
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريممحمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريم
محمد احمد سيد احمد محمد سباق عمر يوسف عبدالكريم
 
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
 
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةتطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
 
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfسلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
 
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfعرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
 
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfدور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
 
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةعرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
 
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxتهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
 
immunology_3.ppt.................................
immunology_3.ppt.................................immunology_3.ppt.................................
immunology_3.ppt.................................
 

1442

  • 1.
  • 2. ‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‬ ‫"ﺗﺸﻜﻴﻼت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ"‬ ‫ﻗﺮاءات ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻰ ﺳﺖ ﻋﺸﺮة رواﻳﺔ‬ ‫ﺩ. ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫---‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ………………………………………………………………………….. ٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل: ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ………………………………………………………‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ" …………………….. ٨‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﻼﺏ …………………………………………………‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ" …………….……………….... ٤٢‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ …….....…………………………………………...‬ ‫ﻤﺜﻠﺙ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻰ "ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﻴﺏ" …………….……....………….... ٤٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ……………………………………………….......…‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﻭﻯ ﻓﻰ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ" ﻭ"ﺭﻭﺡ ﻤﺤﺒﺎﺕ" .………………....... ٦٤‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ………………………………………...…………‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" .……………............….... ٣٥‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤﺭﻯ …………………….....………………‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻓﻰ "ﺍﻟﻨﺨﻴل ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ" .………..........………... ٩٥‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ: ﺃﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ………………………………………....…….……‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻔﺭﻴﺔ ﻓﻰ "ﺯﻤﻥ ﻗﺭﺍﻗﻭﺵ" .……………............….... ١٧‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ …………………………………………....………‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ" .………………............................ ٢٨‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ: ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ………………………….....………………………‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻰ "ﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺤﺸﻴﺔ" .…………......................…….... ٥٩‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ: ﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ……………………………..……………………‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻓﻰ "ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ" .………........………... ٤٠١‬ ‫‪‬‬
  • 5. ‫٦٣١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺤﺎﺩﻯ ﻋﺸﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ………………………………….…………‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻰ "ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺫﻫﺏ" .………….....................…….... ٠١١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻋﺸﺭ: ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ………………………………………………‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻓﻰ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ" ﻭ"ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ" .….….... ٧١١‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﻗﻁﺏ …………………………………..……………‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻰ "ﺤﺭﺙ ﺍﻷﺤﻼﻡ" .……………............….... ٨٢١‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ……………………………………………………….………….. ٥٣١‬
  • 6. ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫---‬ ‫ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ، ﺍﻟﺘﻰ ﻴ ‪‬ﻤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﻴﻥ ﺩ ﹼﺘﻴﻪ، ﻤﻥ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ،‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﻻ ﻭﻫﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ – ﺒل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ- ﻗﺩ ﺒﻠﻐـﺕ ﺫﺭﻯ ﺒﻌﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﺒﻭﺃ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻤﺭﻤﻭﻗﺔ ﻓﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻘﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ. ﻓﺎﻟﻨﺎﻅﺭ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ، ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ – ﺇﻥ ﻟﻡ ﻨﻘل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺒﺸـﻜل ﻋـﺎﻡ، ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴـﺩﺭﻙ،‬ ‫ﻭﺒﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘ ﹼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻘﻑ ﻤﻨﺎﻓﺴـﺎ ﻋﻨﻴـﺩﹰﹰ، ﻭﻤـﺩﻯ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺤ ﹼﻘﻬﺎ ﻭﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺠﺯﻭﺍ ﻷﻨﻔﺴﻬﻡ ﺃﻤﻜﻨﺔ ﺒـﺎﺭﺯﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺃﺒﺭﻉ ﺼ ﹼﺎﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒل ﺇﻥ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﻗـﺩ ﺘﻔـ ‪‬ﻕ ﻋﻠـﻰ ﻨﻅـﺭﺍﺌﻬﻡ،‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺒﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻭﺴﺎﺌﻠﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﺒﺘﺠﺭﻴﺒﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل – ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ ﺃﻜـﺎﻥ ﺃﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺒﺘﻜﺭﹰ، ﺘﺭﺍﺜﻴﺎ ﺃﻜﺎﻥ ﺃﻡ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻴﺎ- ﻭﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﻡ ﻷﻗﺼﻰ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﺍﻟﺸـﻲﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺫﻫﻨﻰ ﺨﺎﻟﺹ، ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻨﺯﻋـﺔ ﻓﻠﺴـﻔﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ، ﺘﺴﺘﻘﻰ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻋﺭﻴﻀﺔ، ﻭﻭﻋﻰ ﺒﺨﺒﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻷﺜﻴﺭ، ﺍﻟﺫﻯ ﺤﺎﻜﺕ ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺘـﻪ ﻭﻤﺩﺍﺭﺴـﻪ، ﺃﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺄﻭل، ﺇﺜﺭ ﺍﺘﺼﺎﻟﻬﺎ ﺒﺭﻤﻭﺯﻩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ، ﻟﺘﻨﺴﻠﺦ ﻤﻨﻪ، ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻫﺫﻩ ﺘﻨﺸﺭ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ، ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﻴﺏ" ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻁ ‪‬ﻟﺔ ﻋﻥ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻤل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺇﺸﺭﺍﻗﺎﺕ )١(، ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺃﻴﻀـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" ﻭﺭﻭﺍﻴﺘﻰ ﻓـﺅﺍﺩ ﻗﻨـﺩﻴل "ﺭﻭﺡ‬ ‫ﻤﺤ ‪‬ﺎﺕ" ﻭ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ"، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼـﻔﺤﺎﺕ ﺠﺭﻴـﺩﺓ ﺍﻷﻫـﺭﺍﻡ )٢(.‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ، ﻓﻘﺩ ﺭﺃﺘـﻪ‬ ‫ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﺤﻴﺙ ﻁﺭﺤﺕ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﻜل ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻋﻠﻨﻴﺔ ﻓـﻰ "ﻨـﺎﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬
  • 7. ‫٤‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ" ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻯ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻹﺜﻨﻴﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺜﻤﻴﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﺘﺠـﻭﺩ‬ ‫ﺒﻪ ﻗﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎ ‪‬ﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻭﻜﺫﺍ ﻓﻰ ﻨﺩﻭﺍﺕ ﻤﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺤﺴﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜل‬ ‫ﻓﺼل. ﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻟﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻡ ﺇ ﹼﺒﺎﻋﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﺤﺩ ﺫﺍﺘـﻪ ﻤـﻨﻬﺞ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻋﻠﻤﻰ ﻤﻘﺒﻭل، ﻻ ﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺇﻨﻪ ﺨﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﺎﻴﻴﻥ، ﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﺘﻁ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻭﻅﻔﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ، ﻜل ﺤﺴﺏ ﺭﺅﺍﻩ، ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ، ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻪ، ﻭﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﻡ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻡ –ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ: ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴ ﹼﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤـﺭﻯ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭﺃﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ﻭﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ، ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻗﻁﺏ. ﻤﻌﻅﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻌﺭﻭﻓﻭﻥ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ – ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ- ﺴﺘﺔ: ﺃﺭﻴـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻋﺩﺓ، ﺘﺘ ﹼﺫ ﺃﻭﻟﻰ ﺨﻁﻭﺍﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺏ، ﻭﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﹼ‬ ‫)٣(‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﻫﻰ ﻗﺎ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﺹ ﻁﻤﻭﺡ، ﻗ ‪‬ﺭ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﺃﻥ ﻴﺨﻭﺽ ﻏﻤﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺒﻌﺩ ﻨﺠﺎﺤﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ )٤(، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻯ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ. ﻭﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﻭﻫـﻭ ﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻰ، ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻜﺸﻑ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﺒﻌﺩ ﺼﻭﻻﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫)٥(. ﺇﻟﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﻰ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺸﺭﻯ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴ ﹼﺏ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻼﺜﺘﻬﻡ ﻗﺩ ﺭ ‪‬ﺦ ﻜل ﻤﻭﻗﻌﻪ -ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ- ﻓﻰ ﺤﻘل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﻻ ﺴـ ‪‬ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺼﺩﺭ ﺴﻭﻯ ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺎﻤﺎﻥ، ﻓﺎﺯﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺒﺠـﺎﺌﺯﺓ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻟﻌﺎﻡ ٧٨٩١ﻡ ﻭﻜﺎﻨﺕ "ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﻭﺍﻟﻀﺎﺒﻁ" ﻭﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻨﺠﺎﺤـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﻤﻨﺫ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﻋﺎﻡ ٩٨٩١ﻡ ﻭﻫﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ" )٦(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﻘ ‪‬ﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺸﻰ ﺒﺨﻁﻰ ﻭﺍﺜﻘﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﻁﻠـﻕ ﺒﺴـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻕ، ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺭﺍﺴﺦ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺒﺎﻉ ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﺼل ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻭﺇﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻰ ﻜل ﻓﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻤﺎ ﻫﻰ ﺇﻻ ﺴﺒل‬ ‫ﺘﻘﻨﻴﺔ، ﻴﺘﻭﺴل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ، ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻹﻴﻤﺎﺀ ﻻ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ،‬ ‫‪‬‬
  • 8. ‫٥‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻀﻤﻴﻥ ﻻ ﺍﻟﻜﺸﻑ، ﺸﺎﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺸﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻤﺎ ﻴﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺴﺤﺔ‬ ‫ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺁﺴﺭﺓ، ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﻐﻠﻕ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻓﻼ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜﻨﻬﻬﺎ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻭل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻗﺎﺭﺉ ﻨﺎﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻴﻁ ﺍﻟﻠﺜﺎﻡ ﻋﻥ ﺴﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻭﻅﻔﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ، ﻟﺘﻐﻠﻴﻑ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ. ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ، ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻏﺎﻴﺔ -ﻓﻰ ﺤﺩ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ– ﺒل ﺘﺤﺩﻴﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ، ﻭﺇﺤﺴﺎﺱ ﻓﻨﻰ ﻋﻤﻴﻕ ﺒﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﺠﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻴﻜﻭﻥ –ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻨﻬـﺎﺌﻲ–‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻻ ﻋﻥ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ، ﻭﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل، ﻭﻜـﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻤﺜﻼ ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻰ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌـﺩﺓ )ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ( "ﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺤﺸﻴﺔ"، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺘﺸﻜﻴﻼ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩﺍ، ﻴﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ. ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺘﺸـﻜﻴل‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻤﻌﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨـﻪ، ﺩﻭﻨﻤـﺎ ﺘـﺩﺨل‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺒﻪ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ، ﻓﻴﺸﺭﻉ ﻓﻰ ﺘﻬﺫﻴﺒﻪ ﻭﺘﻨﻘﻴﺤﻪ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﻗﻰ ﺒـﻪ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻰ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﻤـﺭﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﻨﺨﻴل ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ" ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﻤﻨﺘﺼﻔﻬﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻭﺤﻴﺔ. ﻭﺜﻤﺔ ﻓﺭﻴﻕ ﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻤﺎ ﺇﻥ ﻴﺴـﺘﻬل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻫﻥ، ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌـﻪ، ﺇﻥ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﺎ ﻓﺘﻘﺒﻠﻪ ﻭﺘﺄﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﻓﻰ ﺘﻭﺤﺩ ﻓﻨﻰ، ﺃﻭ ﺴﻠﺒﺎ ﻓﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﺇﺜﺭ ﺭﻓﻀﻪ، ﻤﻭﺤﻴﺔ ﺒﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺩﻴل، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺠﻠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻓﺅﺍﺩ ﻗﻨﺩﻴل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴـل.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺒﺩﺃ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻋﺼﺭ ﻭﺍﻭﺍ" ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤﺎﻟﻰ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﺤﻤﻴﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﻠﺯﻭﺠﻴﻥ، ﺜﻡ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺩﻑﺀ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺄﺴﻭﻯ، ﻴﺼﻴﺭ ﺘﺸﻜﻴﻼ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ، ﺒل ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺭﻭﺡ ﻤﺤ ‪‬ـﺎﺕ".‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ّ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﻴل ﻓﻴﻔﺘﺘﺢ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻵﺨﺭ" ﺒﻭﺼﻑ ﻭﺍﻗﻌﻰ ﻷﺤﺩﺍﺜﻪ ﻭﺸﺨﻭﺼﻪ ﺜﻡ ﻻ‬
  • 9. ‫٦‬ ‫ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﻴﻬﺠﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﻭﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻜﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤـﺎﻟﻰ، ﻴﻠﻘـﻰ ﺒﻅﻼﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﺇﺫﻥ.. ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴـﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺘﻤل ﻓﻰ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻁﻬﺭ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻷﺨﺭﻯ، ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺭﺅﺍﻫﻡ ﻭﻤﻘﺎﺼـﺩﻫﻡ‬ ‫ﻭﺴﺒل ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﻡ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ. ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻤـﻥ ﻤﻨﻅـﻭﺭ ﺴﻴﺎﺴـﻰ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻰ ﺸﻌﺭﻯ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻰ ﻤﺄﺴﻭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺌﺩﻴﺔ ﺒل ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨـﻪ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻹﻓﺭﺍﺯ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﺃﻋﻨﻰ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﻤﺎ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺹ، ﻋﻠـﻰ ﺤـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ، ﻓﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻻ ﻴﺤﺴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻰ ﺃﺤﺸﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﻭﻗﺒﻭﻻ، ﻟﻴﺱ ﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻬـﺎ ﻜـﺈﻓﺭﺍﺯ‬ ‫ﻗﺼﺼﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺘﺠﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ، ﺒل ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺘﺤﺕ ﻟﻭﺍﺀ ﻨﻘﺩﻯ ﻭﺍﺤﺩ، ﺭﻏﻡ ﺘﻌـﺩﺩ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ/ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺯﺓ ﻓﻰ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ‬
  • 10. ‫٧‬ ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫)١( ﻋﺩﺩ ﺭﻗﻡ ٥٤١، ٥١ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٣٩٩١ )ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ(‬ ‫)٢( ٥٢ ﺃﻏﺴﻁﺱ ٦٩٩١ ﻭ٤١ ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ ٤١ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٠٠٠٢ ) ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ(‬ ‫)٣( ﺼﺩﺭ ﻷﺭﻴﺞ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٧٩٩١ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺃﻨﺼﺎﻑ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ" ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ "ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ" ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫)٤( ﻓﺎﺯ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﺠﻴﺯﺍﻭﻯ ﺒﺠﺎﺌﺯﺘﻴﻥ ﻓﻰ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﻴﻥ )٨٩٩١ ﻭ٩٩٩١( ﻓﻰ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫‪" ‬ﻓﻴﻀﺎﻥ" ﻭ"ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ".‬ ‫"ﻨﺎﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﺔ" ﻋﻥ ﻗﺼﺘﻰ‬ ‫)٥( ﺼﺩﺭ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻋﺩﺓ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﻨﻬﺎ "ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ" )٧٨٩١( ﻭ"ﺍﻟﻭﺯﻩ ﻴﺎ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﺯﻩ" )٨٨٩١(.‬ ‫)٦( ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﻼﺏ ﺒﺼﺩﺩ ﻨﺸﺭ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﻋﺎﺩ ﺍﻷﺴﺩ ﺴﻴﺩﺍ ﻨﺒﻴﻼ".‬ ‫ﹰ ﹰ‬
  • 11. ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫---‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"‬ ‫***‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺠﺩﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ، ﻜﻤﺎ ﺍﺭﺘﺄﻯ ﻫﻴﺭﺍﻗﻠﻴﻁﻭﺱ ﺒل ﻭﺃﻋﻅﻡ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﻴﻥ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻭﺃﻓﻼﻁﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻓﻘﺩ ﺭﺍﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ‬ ‫ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻴﻭﻅﻑ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺹ ﻋﻨﺩﻩ، ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل‬ ‫ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﻬﻤﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺯﻟﻰ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ، ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺼﻨﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ، ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻻﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﺩ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﺔ ﹰ. ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺃﻯ‬ ‫ﻓﻨﻴﺎ‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﺘﻀﺢ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺘﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ".‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻭﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ، ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١(‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ"‬ ‫٨٦٩١، ﺃﻯ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺭﻏﻡ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻔﺴﺦ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻰ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺼـﻔﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ، ﻭﻏﻴـﺎﺏ ﺍﻟﻘـﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻤﻴﺔ، ﻭﺘﻌﺎﻁﻰ ﺍﻟﻤﺨﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻅﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻡ ١٦٩١، ﻋـﺎﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼـﺎل‬ ‫ﻭﻋﺎﻡ ٦٦٩١ ﻋﺎﻡ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ. ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ – ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻰ ﻤﻔﺘﺘﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ‬ ‫ﻭﺍﺼﻔﺎ ﻤﺤل ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻤل ﻓﻴﻪ - "ﻋﺼﻴﺭ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ":‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻭﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺭﺌﻴﺴﻴﻥ ﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺘﻠﻰ‬ ‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﻤﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻤﺩﺍ ﺃﻴﺩﻴﻬﻤﺎ ﻴﺭﺤﺒﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﻴﻭﻑ ﻟﺸﺭﺏ ﻜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ. ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻤل ﻓﻨﺎﻥ ﻤﻨﺼﻭﺭﻯ ﺃﻋﻤل ﺠﻬﺩﻩ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬـﻡ‬
  • 12. ‫٩‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ. ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻨﻔﺼﺎل ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻓﺘﺭﻙ ﺸﻜﺭﻯ ﺍﻟﻘـﻭﺘﻠﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﻪ ﻴﺭﺤﺏ ﺒﺎﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ. )ﺹ٣(‬ ‫ﻗﺩ ﻻ ﺘﻠﻔﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﺘﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻀﺎﺩﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺴﺘﻭﻗﻔﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺨـﺘﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ، ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻴل ﻭﻫﻭ ﺃﺥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒﺩﻴﺭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ: "ﺤﺘـﻰ ﺃﻨـﺕ ﻴـﺎ ﺨﻠﻴـل!"‬ ‫)ﺹ٥٩(. ﻫﻨﺎ ﺘﺫﻜﺭﺓ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻯ ﺍﻷﺸﻬﺭ‬ ‫ﻭﻟﻴﺎﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻔﻭﻩ ﻗﻴﺼﺭ ﺒﻨﻔﺱ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﺎﺏ: "ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ؟!" ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻴﻠﻔﻅ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﺂﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻥ ﻅﻨﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺼـﺎﺭ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ، ﺃﻯ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻰ ﺭﻭﻤﺎ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻴﺯﺍﺒﺙ ﺍﻷﻭﻟـﻰ -ﺍﻟﻤـﺭﺁﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠ ‪‬ﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﻜﻤﺕ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ- ﻁﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ، ﺒﻌﺩ ﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﺴﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻭﹼﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻼﺩ، ﺠﻌﻠﺕ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ – ﺭﻏﻡ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴـﺔ –‬ ‫ﻟ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺴﻘﻁﺕ ﻓﻰ ﺒﺭﺍﺜﻥ ﺍﻟﻤﺭﺽ، ﺼـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻏﺎﻤﻀﺎ، ﻓﻜﺜﺭﺕ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﻟﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘـﺎﺝ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌـﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ، ﻓﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﻗﻔﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟ ﹼﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹼ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺯﻋﻴﻤﻬﻡ ﺍﻷﻭﺤﺩ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻓﻜﺘﺏ ﻴﻠ ﹼﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁـﺎﻨﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺩﺭﺴﺎ ﻓﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ، ﻭﻴﺤ ﹼﺭ ﻤﻥ ﻤﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺩ ﺘﻌﻡ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﺜﺭ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻋﻘﺏ ﺍﻏﺘﻴﺎل ﻗﻴﺼﺭ ﺭﻭﻤﺎ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺘﺄﺘﻰ ﻤﻌ ‪‬ﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻨﻕ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺩﺍﺌﺭﺓ‬ ‫ﺒ ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﻴﺎل ﻜﺭﺍﻤﺘﻪ، ﺍﻟﺘﻰ ﺸﺭﻋﺕ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﻴﻘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻘﺏ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩ ﺒﺘﻨﺤﻴﺘـﻪ‬ ‫– ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل- ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤـل: "ﺤﻀـﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠـﻡ ﻤﺒﻜـﺭﺍ...ﻨ ‪‬ـﺎﻨﻰ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ ﺤ‬ ‫‪‬‬
  • 13. ‫٠١‬ ‫ﺍﻟﻜﻴﺱ...ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﻴﻨ ‪‬ﻴﻨﻰ ﺘﻤﺎﻤﹰ ﻋﻥ ﻜﺭﺴﻰ ﺍﻟﻜﻴﺱ ﻨﻬﺎﺌﻴﹰ" )ﺹ٢٩(. ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ‪‬ﻬﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻻﻏﺘﻴﺎل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﻤﺎ ‪‬ﻯ، ﻭﻟﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﺨﻴـﺭ–‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ:‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺌﻡ ﺃﻨﻰ ﺃﻋﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ...‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﻋﺼﺭ ﺘ ‪‬ﻭﻟﺕ ﻴﺩﺍﻯ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺏ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﺨﻠﺕ ﺒﻴﻥ ﺇﺴﻁﻭﺍﻨﺘﻰ ّ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ. ﺘﺩ ﹼﻕ ﺍﻟﺩﻡ ﻏﺯﻴـﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻟ ﹼﺦ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻜﻠﻬﺎ. ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺘﻤﻁﺭ ﻋﺼﻴﺭ ﻗﺼﺏ ﻭﺘﻤﺭ ﻫﻨﺩﻯ. )ﺹ٢٠١(‬ ‫ﻴﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻠﺭﺍﻭﻯ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻭﺤﻭﺸﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ ﻟﺘﻔﺘﻙ ﺒﻪ، ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻜﻨﺎﻨﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﺭﺍﺤﺔ ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ:‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬ﻭﻟﺕ ﺒﺼﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻓﻭﺠﺩﺕ ﻋﺠﺒﺎ. ﻭﺠﺩﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻤﻭ ‪‬ﻯ ﺍﻟﻌ ‪‬ﺎﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﺜـﻭﺭ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺎﺌﺞ، ﻭﺍﻷﺨﺭ ﺤﻤﺎﺭ ﺒﻠﻴﺩ. ﺍﻟﺜﻭﺭ ﻴﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ ّﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺭﺍﻫﺔ، ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﻬﻤﻨﻰ، ﻭﻗﺩ ﻓﺨﺭ ﻓﺎﻩ ﻴﻠﻭﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺔ... ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻰ ﻏﺒﺎﺀ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻤﻀﻎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻋﺎﺯﻴﻊ. ﻓﺠﺄﺓ ﻭﺠﺩﺕ ﻜﻼ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﻬﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺭﺍﺴﻰ. )ﺹ٢٠١(‬ ‫ﻴﺘﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺭﻭﺒﺎ ﻤﻥ ﺭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻌ ‪‬ـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ )ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ( ﻓﻰ ﻤﻌﺯﻭﻓـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘ ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺎﻨﻰ ﻤﺭﺍﺭﺘﻬﺎ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﻗﺕ:‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﻀﻭﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﻴﺘﻭﻟﻴﺎﻥ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﻤﺨﻰ، ﻭﺘﻘـﻭﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﺤـﺔ ﺒﺘﻁﻴﻴـﺭﻩ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ٥١(. ﺇﺫ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺤل ﺫﺍﺘﻪ، ﺒل ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒـﺩﻴﺭ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬
  • 14. ‫١١‬ ‫ﺒﻜﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤل ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻰ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻭﻨﻔﻭﺫﻩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﻨﻁﺎﻕ ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺸـﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ. ﻓﻤﺤﻠﻨﺎ ﻤﺭﻜﺯ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻰ ﻴﻨﺩﺭ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜﻠـﻪ.‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ. )ﺹ‬ ‫ﺹ ٢-٣(‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻫﻨﺎ، ﻟﻥ ﺘﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﺍﺼﺩ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ٣٥٩١، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻬﺭ –ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل – ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﻭﺯﻱ– ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ، ﺍﻟﺫﻯ ﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤل –ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻨﻔﻭﺫ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻤﻌﻠﻡ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﻭﺫﻩ– ﺴﻴﻁﺭﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻀـﻐﻭﻁﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ. ﺇﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻤﺼﺩﺭ ﺭﺯﻗﻪ، ﻓﻼ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻔﻜﺎﻙ ﻤﻨﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻤل ﺴﻁﻭﺓ ﻤﻥ ﻴﻌﻤل ﺒﻪ. ﺇﻟﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺘﺼﺭﻓﺎﺘﻬﻡ... ﺘـﻭﺤﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻤﻜﻥ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻤﺴﻨﻭﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ، ﻭﻻ ﺴ ‪‬ﻤﺎ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺤﻨﺩﻕ" )ﺹ ﺹ ٩٣-‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫٠٤(.‬ ‫ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ "ﻫﺎﻴﺭﺍﺩﻜﻴﺔ" ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺒﻜﺎﻓﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺤل. ﻓﻌﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻑ ﺍﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﹼﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻯ، ﺜﻡ ﻴﺎﺘﻰ ﺃﺴﻔﻠﻪ ﺍﻟﻤﺤل ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻤﻥ ﺘﺤﺘﻪ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻌﻤﺎل. ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺨﻠﻴل، ﻤﻤﺜـل‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺤل، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻔﺭﺽ ﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﻨﺩﻕ، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺴﻁﻭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻓﻭﺯﻯ. ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﺘﺘﻤﺜل ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺃﻨﺜﻭﻴﺘﻴﻥ ﺘﻔﺭﻀﺎﻥ ﺴﻴﻁﺭﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻭﺯﻯ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻘﺒـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤل ﻓﻰ ﻤﻨﺘﺼﻔﻪ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ. ﻓﻔﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺘﻬﻴﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻨﺠﻴﺔ ﺒﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﺯﺍﺤﻡ ﻤﺤل ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﺒﻜﻨﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ:‬ ‫ﺸﺭﻋﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﺔ ﻨ ‪‬ﻴﺔ ﺘﺭﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻗﻔـﺎﺹ ﺍﻟﻌﻨـﺏ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻷﺴﻭﺩ. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻔﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻑ ﺒﻌﺭﺒﺘﻬﺎ‬
  • 15. ‫٢١‬ ‫ﺤﺎﺠﺒﺔ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺒﻘﺎﻟﺔ ﺸـﺘﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻟﻨـﺎ ﻓﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﺘﺯﺍﺤﻤﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻨﺒﺔ ﻭﻗﺩ ﻋﺠﺒـﺕ ﻟﺠﺭﺃﺘﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺭﺘﻜﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل. ﻓﺄﻨﺎ ﺃﻋﻠﻡ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﺸﻰ ﺃﺤﺩﺍ ﻭﺘﻌﻤل ﻟﻪ ﺤﺴﺎﺒﺎ، ﻗﺩﺭ ﺨﺸﻴﺘﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺤﻀﺭﺕ ﺫﺒﺎﺒﻬﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻭﻗﺩ ﻟﺤﻅﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻜﻠﻡ، ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﻜﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﻁ ﺭﻋﺎﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻫل ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻟـﺫﻯ ﺯﺍﺩ‬ ‫ﺤﻨﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻨﺠ ‪‬ﺔ ﻫﺫﻩ. ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻟﻡ ﺃﺠﺭﺅ ﻋﻠـﻰ ﺃﺨـﺫ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻨﻬﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺨﺸﺎﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﺃﺭﺍﻫـﺎ ﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻐﻠﻅﺔ ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﻭ ﺇﺼﻁﺩﻤﺕ ﺒﻬـﺎ. )ﺹ‬ ‫٥٣ (‬ ‫ﻫﻨﺎ ﺘﻬﺠﻡ ﻁﻼﺌﻊ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻜﺭﻴﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤـﻥ ﻨﺠ ‪‬ـﺔ –‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺤﺫﺭ– ﺃﻥ ﺘﺯﻴﺢ ﻜﻨﺒﺘﻬﺎ ﻗﻠﻴﻼ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺼﻌﻘﻪ ﺒﺼﻔﺎﻗﺘﻬﺎ: "ﻟﻡ ﻨﻔﺴﻙ ﻴﺎ ﻭﻟﺩ" ﺹ ٦٣:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻔ ‪‬ﻫﺕ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺭﺒﻜﺘﻨﻰ، ﻻ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻴﻬﺎ "ﺇﺫﻥ ﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻫﻴﺒﺘﻰ ﻭﺫﻫﺏ ﺇﺤﺘﺭﺍﻤﻰ...ﺒﹼﻠﺕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻤﺔ ﺠﺴﺩﻯ ﺒﺎﻟﻌﺭﻕ، ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﺨﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﺔ ﺒﹼﻠﺔ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺒﻤﺎﺀ ﻗﺫﺭ ﻟﻭ ﺸﺎﺀﺕ ﺍﻟﺴﺕ ﻨﺠﻴﺔ ﻟﻤﺴﺤﺕ ﺒﻰ ﺍﻟﺒﻨـﻙ.‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ ﺹ٦٣-٧٣(‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻷﻡ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ – ﺍﻟﺒﻁل، ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺯﻋﻴﻘﻬﺎ: "ﻭﻟﺘﺯﻋﻕ ﻭﺍﻟﺩﺘﻰ ﻤﺎ ﺸـﺎﺀ ﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺯﻋﻴـﻕ")ﺹ ٠٥(، ﻓـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﻋﻨﺩ ﺘﺄﺨﺭﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻼ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻭﺍﻟﺩﺘﻰ ﺴﺎﻫﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺃﻭﻴﺘﻰ، ﻭﺴﺘﻘﺭﻋﻨﻰ‬ ‫ﺒﻜﻼﻡ ﻓﺎﺭﻍ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﺭ ﺍﻟﻠﻴل، ﺃﻴﻥ ﻜﻨﺕ، ﻭﺃﻟﻴﺱ ﻟـﻙ‬ ‫ﺒﻴﺕ ﻴﻠﻤﻙ، ﺭﺒﻨﺎ ﻴﺭﺯﻗـﻙ ﺒﻤﺼـﻴﺒﺔ ﺘﺄﺨـﺫ ﺃﺠﻠـﻙ‬
  • 16. ‫٣١‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺤﻨﻰ، ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭﻻﺩﻫﻡ ﻓﺎﻟﺤـﺔ ﻭﺃﻨـﺎ ﺃﻭﻻﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻭﻜﺴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺒﺔ ﺭﺍﻜﺒﺎﻫﻡ. )ﺹ٩٨(‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺼﻨﻭﻑ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ، ﻓﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻬﻭﺍﺠﺱ،‬ ‫ﻭﻴﺸﻐل ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﻴﺭﺩﻋﻪ ﺍﻟﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺩﻴﻨﻰ:‬ ‫ﻫل ﻫﻭ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺭﺍﺴﺦ ﻓﻰ ﺫﻫﻨﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﻟﺩﻯ ﻭﺃﻫﻠﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺤﺭﺍﻡ، ﺃﻡ ﻫﻭ ﺘﻌﻠـﻴﻤﻬﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻰ ﻟـﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ، ﺃﻡ ﻫﻰ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﺍﻟﺘﻰ ﺸﺒﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﻔﻰ ﻭﺘﻨ ﹼﺭ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل. )ﺹ٧٥(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻭﺴﻭﺱ ﻟﻪ ﻭﻀﻤﻴﺭﻩ ﺍﻟﻴﻘﻅ، ﺒﻴﻥ ﻓﻘـﺭﻩ‬ ‫ﻭﻁﻤﻭﺤﻪ، ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺼﻠﻪ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻪ ﺍﻟﻼ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻭﺯﻯ ﺘﺘﻘﺎﺫﻓﻪ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ، ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﻤـﺭﻭﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ً‬ ‫ﺒﻘﺎﻁﻨﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﻌﺫﺍﺒﺎﺘـﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ. ﻭﻟﻜـﻥ ﺭﻤـﻭﺯ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻫﺎﻴﺭﺍﺭﻜﻴﺘﻬﺎ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ، ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻤﺜﻼ – ﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﺼﻁﺩﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻋﻠﻰ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻰ ﺤﻤﻠﺔ ﺘﻔﺘﻴﺸـﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫) ﺹ ﺹ ٣٧-٦٧(. ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺍﻡ ﻴﺩﻓﻊ ﺜﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺯﺝ ﺒﻔﻭﺯﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺴـﺠﻥ،‬ ‫ﻟﻴﺨﺭﺝ ﻤﻨﻪ ﺒﻁﻼ ﺸﻌﺒﻴﺎ )ﺹ ﺹ ٧٧-٩٧ (.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻨﺎ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ، ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘـﺄﻫﻠﻬﻡ ﻓـﻭﺯﻯ‬ ‫ﻟﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻜﺎﻥ –ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌﺸﻘﻪ ﻭﻴﻌﺠﺏ ﺒﺄﻫﻤﻴﺘﻪ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻘﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺠﺴﺴﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﻡ ﺘﻔﺎﻨﻴﻬﻡ ﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﺒل ﻭﻴﺤﻭل‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻁﻴﻕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠـﻡ‬ ‫ﺘﻌﺠﺒﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺒﺎﻟﺴﻁﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ:‬ ‫ﺫﺍﺒﺕ ﻨﻘﻤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ، ﻟﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﻠﺤﻘﻨـﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻤﻀﺎﻴﻘﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺘﺒﺭﻩ ﻤﺴـﺌﻭﻻ ﻋﻨﻬـﺎ.‬ ‫ﹰ‬
  • 17. ‫٤١‬ ‫ﻭﻏﻔﺭﺕ ﻟﻪ ﻜل ﺸﺊ ﺒل ﻜﺩﺕ ﻓﻰ ﻏﻤﺭﺓ ﺍﻟﻔﺯﻉ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﺇﻨﺘﺎﺒﻨﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺢ: "ﺁﻤﻨﺕ ﺒﻙ ﻴﺎ ﻤﻌﻠﻡ ". )ﺹ٤٧(‬ ‫ﺭﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺤﻰ، ﻭﺍﻤﺘﻸﺕ ﺒﺤﺏ ﺠﺎﺭﻑ ﻟﻠﻤﻌﻠـﻡ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺕ ﺒﺄﻤﺎﻥ ﻷﻨﻨﻰ ﺃﻋﻤل ﻓﻰ ﻜﻨﻔﻪ. )ﺹ٥٧(‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻜﺭﻩ ﻓﻴﻪ ﻓﻭﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﹼﻤﺔ ﻨﺠﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ ‪‬ﺩﻫﺵ ﻟﻘـﻭﺓ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻬﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺯﺒﺎﺌﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ، ﺴـﻭﺍﺀ ﺒﺸـﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺒﻀﺎﻋﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻌﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺤﺩﺩﻩ، ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺫ ﻨﺼﻴﺒﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺇﻴﻼﻤﻬﻡ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺒﻀﻌﺘﻬﺎ ﺃﻏﻠﻰ ﻤﻥ ﻤﺜﻴﻼﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻭﺍﻷﻏﺭﺏ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺯﺒﺎﺌﻥ ﻴﺘﺭﺩﺩﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ. )ﺹ٦٣(‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒﺩﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺘﺼ ‪‬ﻯ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺘﻔﺎﻫﻡ ﻤﻌﻬﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻓﻭﺯﻯ:‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻨﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﹼﻡ ﻤﺎ ﻴﺒ ﹼﺭ ﺒﺎﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻻﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ‬ ‫ﺸ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺎل. ﻭﻭﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﻤﺎ ﻨﺎﻟﻪ، ﻭﺒﺄ ﻴﻤﻬﺩ ﻹﻨﻬﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻟﺔ ﻤﺤﺘﻔﻅﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺭﺍﺒﺤﺔ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺏ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﻓﻬﻭ ﻻﺸﻙ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﺸﺭﻑ ﺇﻥ ﻋﺎﺠﻼ ﺃﻭ ﻋﺎﺠﻼ ﻓﻰ ﻗﺴـﻡ ﺍﻟﺸـﺭﻁﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺹ٥٧(‬ ‫ﻭﻓﻭﺯﻯ ﻴﻜﺭﻩ ﺃﺴﺭﺘﻪ ﻭﻀﻐﻭﻁﻬﺎ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻷﻡ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ، ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﺃﺨﻭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺘﺎﺏ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ:‬ ‫ﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺸﻘﻴﻘﺎﺕ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﻰ ﺃﺥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻜﻨﺕ ﻭﺠﺩﺕ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻟﻪ ﻋﻤﻼ. ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺎﻋﺩﻨﻰ ﻓـﻰ ﺘﺤﻤـل ﻤﺼـﺎﺭﻴﻑ‬ ‫ﹰ‬
  • 18. ‫٥١‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺕ...ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻋﺭﺍﺌﺱ ﻭﺤـﺎﻻ ﻴﺘـﺯﻭﺠﻥ...ﻭﺃﻴـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ. )ﺹ ٨١(‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻻ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺇﻥ ﺼ ‪‬ﺭﻩ ﻀﻌﻴﻔﺎ، ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺎ، ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺒﻪ ﺒﺄﺸـﻜﺎل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺼﺎﺩﻓﻬﺎ. ﻭﻻ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺇﻥ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﺤﺎﻗﺩﺓ ﻗﻬﺭﻴﺔ. ﻓﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻰ ﺍﻵﺘﻰ: ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺢ ﻋﻥ ﻜﺎﻫﻠﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﻬﻭ ﻓﻰ ﺃﺸﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻟﻴﺤﺘﻤﻰ ﺒﻬﺎ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﻬﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﺘﺠﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭﺠﻭﺩﻫﺎ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜل ﻴﺴﺘﻘﻰ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻤـﻥ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻰ ﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻰ – ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ – ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺘﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﻨﺎﻗﻀﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ. ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ – ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ–‬ ‫ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻓﻰ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ، ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺃﻭ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺅﺍﺩ ﺤــﺠﺎﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ".‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ، ﺃﻯ ﻋـﺎﻡ ٧٧٩١،‬ ‫)٢(‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﺒﻜﺜﻴﺭ، ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻰ ﺃﻭ ﺃﻭﺍﺌـل‬ ‫ﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺘﺔ، ﻷﻥ ﺜﻤﺔ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ: "ﻻ ﺼﻭﺕ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ...ﻜل ﺸﺊ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ" )ﺹ ٩( – ﺍﻟﻘﺫﺍﺌﻑ ﺘﺩﻭﻯ، ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﺘﺘﻬﺎﻭﻱ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺹ٤( – "ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ ﺘﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﻐﻀﺏ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ" )ﺹ٥ (-" "ﺍﻟﻁـﺎﺌﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﻁﻠﻌﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﺍﻟﺠﻨﺩﻯ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺨﻨﺩﻗﻪ ﻟﻘﻀـﺎﺀ‬ ‫ﺤﺎﺠﺘﻪ، ﺃﻭ ﻹﺤﻀﺎﺭ ﻁﻌﺎﻤﻪ، ﻭﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻠﻴﻠﻰ ﻴﻁﺎﺭﺩ ﺍﻟﻨﻭﻡ، ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل ﺯﻨﺔ ﺨﻤﺴﺔ ﺁﻻﻑ‬ ‫ﺭﻁل ﺘﻐﺘﺼﺏ ﺍﻷﺭﺽ، ﻗﻨﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺘﻔـﺘﺵ ﻋـﻥ ﺍﻟﺨﻨـﺎﺩﻕ" )ﺹ ٦١(‬ ‫"ﻏﺎﺭﺍﺕ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺒﺎﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺭﻤﺎل، ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻘﻭﺽ ﺃﻋﻤﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ" )ﺹ٩١(. ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻴﻔﺼﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ ﻋـﻥ ﻓﺘـﺭﺓ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ، ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻗﺼﺩ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻋﻥ ﻗﺯﻤﺎﻥ، ﺃﺤﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ: "ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٢٦٩١ ﺤﻨﻰ ﺍﻵﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﻋﺎﻡ ١٧٩١ ﺼﺭﻑ ﺍﻷﺭﺒﺎﺡ ﻟﻴﺸﺘﺭﻯ ﻟﺤﻤﺎ" )ﺹ ٩(.‬
  • 19. ‫٦١‬ ‫ﺜﻤﺔ ﻤﻭﺘﻴﻔﺔ ﺒﺭﺯﺕ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﻀ ‪‬ﻨﻬﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﻨﺴـﻴﺞ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺴﻠﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻀﻭﺀ، ﻭﺍﻋﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺯ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒـﻰ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻵﻟﺔ ﻭﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻯ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻭﺘﻴﻔﺔ ﺍﺴﺘﻨﻔﺫ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻰ ﻁﺎﻗﺎﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﺍﻭﻨﻴل ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﺍﻟﻘـﺭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭ". ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺫﻜﺭ ﻓﻭﺯﻯ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﻀﻭﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋـﻥ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ:‬ ‫ﺍﺴﺘﺭﺤﺕ ﻤﻥ ﺩﻗﺎﺕ ]ﺤﻨﺩﻕ[ ﻴﻘﻌﺭ ﺍﻟﺸﻭﺏ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺨﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎ ﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻹﻜﻤـﺎل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺒﻜﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ... ﻭﻫﻭ ﺭﺍﺩﻴـﻭ ﻓﻴﻠﻴـﺒﺱ‬ ‫ﻋﺘﻴﻕ ﻴﺩﺍﺭ ﺒﺎﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺤﻨﺩﻕ. ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ‬ ‫ﻭﺍﺤﺎﺩﻴﺜﻪ ﺨﺭﻓﺸﺔ ﺘﺸـﺒﻪ ﻁﺭﻗـﺎﺕ ﺤـﺩﺍﺩ ﻋﺼـﺒﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ...ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻋﻼ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﺯﺍﺩﺕ ﻁﺭﻗـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻜﺎﺘﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻟﺨﺭﻕ ﻁﺒﻠـﺔ ﺃﺫﻨـﻰ‬ ‫ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻨﺎﻓﻭﺨﻰ... ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﺤﺱ ﺤﻨـﺩﻕ – ﻭﻟﺴـﺕ‬ ‫ﺃﺩﺭﻯ ﻜﻴﻑ – ﺇﻥ ﻏﻀﺒﻰ ﻗﺩ ﺯﺍﺩ ﻋﻥ ﺤ ‪‬ﻩ، ﻭﺍﻨـﻰ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ. ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴـﻭ ﻭﺸـﺄﻨﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻟﺸـﺊ ﺁﺨـﺭ ﻴﻜﻤـل ﺒـﻪ ﺘﻌﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻤﺯﺍﺠﻰ...ﻴﺩﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ. )ﺹ٤١(‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﻔﺎﺠﺌﻨﺎ ﻓﻭﺯﻯ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ:‬ ‫ﺘﻨﺎﻫﻰ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ. ﺘﻁﻐـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺸﺭﺠﺔ ﺍﻵﻟﺔ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﻭﻫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻫﺔ‬ ‫ﻴﻐﺫﻴﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﺏ. )ﺹ ٧١(‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﻗﺭﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺴﻭﻕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺤﻠﻤﺎ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺎ ﻋﺒﺜﻴﺎ، ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺤﺵ ﺍﻵﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻴﻜﻨـﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻭﻋ ‪‬ﻫﺎ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ )ﺹ ٢٠١(.‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬
  • 20. ‫٧١‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺘ ‪‬ﺭﺠﻰ ﻟﻶﻟﺔ ﻭﺘﺴﹼﻁﻬﺎ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻓـﻰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ"، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺔ ﺒﻜل ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ. ﻴﻘـﻭل ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻭﻗﻔﺕ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﺠﺄﺓ، ﺃﺠﻬﺽ ﻫﺩﻴﺭﻫﺎ، ﻟﻡ ﻴﺯل ﺃﺜـﺭ‬ ‫ﺸﺨﻠﻠﺘﻬﺎ، ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﻴل...ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺭﻯ ﺍﻟﺨﺸـﺒﻴﺔ‬ ‫ﺭﺍﺒﻀﺔ، ﻤﺘﺤﻔﺯﺓ، ﻏﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻤﺘﻬﺎ. )ﺹ٤(‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺤ ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ "ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺨﻼ" ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ. ﻓﺎﻟﻔﺭﺩ –ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻜﺎﺩﺡ، ﻴﺭﻀﻰ ﺒﺄﻗل ﺍﻟﻘﻠﻴل، ﻭﺇﻥ ﺤﺎﻭل ﺘﻌﺩﻴل ﻭﻀﻌﻪ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﻤل ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻬﻭ ﺇﻨﺘﻬﺎﺯﻯ، ﻴﻬﻭﻯ ﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﺱ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﺭﻑ. ﻫﺫﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩﺍﻥ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻨﻬﻤﺎ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺠﺎﺯﻯ ﻓﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ" ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺭ ﹼﺯ، ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻰ ﻤﻀﺭﺏ ﻟﻸﺭﺯ ﻭﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻌﻤل، ﺃﻯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻌﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﻴﻥ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻁﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ، ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﺩﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﻰ ﻤﻀﺭﺏ ﺍﻷﺭﺯ، ﻭﻫﻰ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻟﻴﺔ. ﻓﺒﺘﻭﻗﻑ ﺍﻵﻻﺕ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻌﻤل – ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺭﺯﻕ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺴـﺎﺏ ﺍﻟﻌﺴـﻴﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﻁﺤﻭﻥ، ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺭﻓل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻌﻴﻡ، ﻤﺴﺘﻐﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺒﻌﻘﺩ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺒﺤﺠﺔ ﺸﺭﺍﺀ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻐﻴﺎﺭ. ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﻬﻼﻜﻬﺎ ﻋﻥ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻵﻻﺕ ﻓﺠﺄﺓ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ:‬ ‫ﻋﻤﺎل ﺯﻫﻭﺭﺍﺕ ﻓﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﻴﺘﺤﻭﻟﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﻓـﻭﺭﺍﺕ،‬ ‫ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﺠﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺩﺓ ﻻ ﺘﻌـﺭﻑ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻻ ﻴﻨﺴﻭﻥ ﻤﻭﺍﻋﻴﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻁﻌـﺎﻡ.‬ ‫)ﺹ٥(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻘﻭل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻗﺎﺴﻡ – ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ:‬ ‫‪‬‬
  • 21. ‫٨١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺴﻴﺭ ﺘﺂﻜﻠﺕ...ﺍﻟﺴﺒﻭﺭﺍﺕ ﺘ ‪‬ﺭﺃﺕ...ﺴﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﺨل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ. )ﺹ٥(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻵﻻﺕ ﻭﺘﺸﺨﻠل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻴﺸﺘﻌل ﺴﻴﺭ ﺠﻠـﺩﻯ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺸﺏ ﺤﺭﻴﻕ، ﻴﺼﻠﺢ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ،ﺍﻟﺠﺯﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﺴـﺒﺏ،‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺈﺩﺍﻨﺔ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ...ﺍﻵﻻﺕ ﺘﺯﻤﺠﺭ، ﺘﺤﺘـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ﻓﻰ ﻏﻀﺏ. )ﺹ ﺹ ٦-٧(‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻵﻻﺕ، ﺤﺘﻰ ﺭﻏﻡ ﺍﻹﻋﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻟﺤﻘﺕ ﺒﻬﺎ، ﻴﺸﻘﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻫﻭ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ، ﺭﻏﻡ ﺼﻴﺤﺎﺘﻪ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺼﻼﺡ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻭﻋﻤﺎل ﻭﺭﺩﻴﺘﻪ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺴﻨﻭﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻠ ‪‬ﺔ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫- ﻀﺎﻋﻔﻭﺍ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ.‬ ‫ﻗﺎﺴﻡ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫- ﻻ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﻌﻤﺭﺓ‬ ‫...‬ ‫- ﻭﻗﻔﺔ ﻟﻠﺘﺸﺤﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺯﻴﻴﺕ.‬ ‫- ﻻ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﺩﻟﻊ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﺎل.‬ ‫- ﺍﻟﺘﺸﺤﻴﻡ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻶﻟﺔ.‬
  • 22. ‫٩١‬ ‫- ﺸﺤﻤﻭﺍ ﻭﺃﻨﺘﻡ ﺘﻌﻤﻠﻭﻥ، ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨـﺎﺘﺞ ﺃﻤﺎﻨـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻋﻨﺎﻗﻜﻡ. )ﺹ ﺹ ٦-٧(‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺔ ﺇﺫﻥ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺒﻁﺸﻬﺎ ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ‬ ‫ﺤﻭل ﻟﻪ ﻭﻻ ﻗﻭﺓ. ﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ ﻗﺎﺴﻡ ﻭﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻭﻗﺯﻤـﺎﻥ، ﻭﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﻁﺒﺎﺥ ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ ﻤﻘﺼـﻭﺩﺓ، ﻭﺃﺤـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻗﻁﺎﻋﻴﻴﻥ: "ﺍﻟﻁﺒﺎﺥ ﻤﺩﻴﺭ ﻓﻨﻰ، ﺩﺭﺠﺔ ﺭﺍﺒﻌﺔ، ﺃﺼﺒﺢ ﻨﺎﺌﺒـﺎ ﻟﻠﻤـﺩﻴﺭ" )ﺹ٨( "ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻗﻁﺎﻋﻴﻴﻥ ﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ" )ﺹ٧(. ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻫﻨﺎ، ﻟﺸﺩﺓ ﺇﺨﻼﺼـﻪ ﻭﺘﻔﺎﻨﻴـﻪ،‬ ‫ﻴ ‪‬ﻭﺝ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﻓﻴﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺒﻴﺘﺎ ً ﻭﺯﻭﺠﺔ ﻭﺃﻭﻻﺩﺍ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ ﻋﺎﺌﻡ ﻓﻭﻕ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ... ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ‬ ‫ﻭﻓﻜﺭﻩ ﻓﻰ ﻋﺎﻤﻠﻪ، ﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺼـﻰ ﺁﻻﺕ ﻭﻤﻭﺍﺴـﻴﺭ‬ ‫ﻭﺴﻴﻭﺭ... ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺤﻴﺎﺘﻪ... ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﻕ ﺘﻌـﻭﺩ‬ ‫ﺘﻁﺭﻕ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻌﺎﺼﻰ، ﻴﺼـﺒﺢ ﺩﻭﻥ ﻴـﺩﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﺠﻼﺕ ﺁﻻﺘﻪ. )ﺹ٣٣(‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻓﻘﺩ ﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺫﺥ ﻭﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ:‬ ‫ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﻤﻼﻋﻕ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ ﺒﺄﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺼﻴﻨﻰ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺼﺨﺒﺎ ﻓﻰ ﺒﻴﻭﺕ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.... ﻋﻨـﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺴﻁﺢ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ... ﺘﺸﺩﻭ ﻤﻁﺭﺒﺔ ﻓﻰ ﻗـﻭﺓ: ﺩﻉ‬ ‫ﺴﻤﺎﺌﻰ. ﺴﺘﺄﻜﻠﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ ﻭﺭﺍﺀﻩ... )ﺹ ﺹ ٠١،٧(‬ ‫ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻴﺩﺨل ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻷﺨﺭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻬﻤـﺔ‬ ‫ﻴﻘﻁﻊ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩ: "ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻻ ﻴﺘﺫﺒﺫﺏ ")ﺹ ﺹ ٦١، ٧١(. ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﻭﺼﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﺴﺘﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﺃﻯ ﺃﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ، ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺭﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﺘﻬﺏ. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻔﻌل، ﺃﻯ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻓـﻰ ﺃﻏﻠـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻅﻥ. ﻭﻤﻊ ﺇﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺘﺠﻤﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺃﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﺒﺭ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻴﻥ، ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﻰ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ. ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬
  • 23. ‫٠٢‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺏ ﺃﻟﻌﻤﺩﻯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﻁﻠﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﻐﺎﺏ ﻭﻜﺭﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ:‬ ‫ﺘﻼﺸﺕ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﺎل، ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺯﻓـﺭﺍﺕ ﺃﻨﻔﺎﺴـﻬﻡ،‬ ‫ﻭﻻﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺩﻭﺭ ﻏﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺠـﻭﺯﺓ ﻓﻘـﺩ ﺩﺍﺭﺕ،‬ ‫ﻜﺭﻜﺭﺓ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ ﺘﺴﻤﻊ ﻓﻰ ﻟﻴل ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ ﺍﻟﺒﻁﺎل.‬ ‫)ﺹ٧(‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﻤﻼﻋﻕ ﻭﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ ﺒﺄﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺼﻴﻨﻰ، ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻷﺨـﺭ،‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ:‬ ‫ﻤﻭﻅﻔﻭ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﺩﺨﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﺘﺒﻬﻡ. ﺍﻟﻤﻘﺼﻑ ﻴﻌﺞ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ. ﺭﺸﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻯ ﻭﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﻯ. ﺘﺼ ﹼﺢ ﺠﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ. )ﺹ٩(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻴﻭﺼﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺒﺎﻟﺘﺨﺎﺫل ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻤﻴﺔ، ﺒل ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻌﻤـﺎل،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺼﻠﻑ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﺒﻬﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻤﻤﺎ ﻴﺵ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﺍﺒﻴﺞ ﺘﻔﺭﻗﻊ ﻓﻰﺍﻟﻬﻭﺍﺀ.ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﺸﺫﺒﻭﻥ ﺍﻟﺤﺠـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﻬﺭﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ. ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﺘﺭﺘـل ﻓـﻰ ﺭﺘﺎﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﻡ، ﺴﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻥ ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ.‬ ‫ﻓﺭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﺒﻴﺞ ﻭﺭﺨﺎﻤﺔ ﺤﻨﺎﺠﺭ ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﺘﺘﺩﺍﺨﻼﻥ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻷﺩﻤﻐﺔ...ﺍﻷﺒﻭﺍﻕ ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﺘﻨﻔﺦ ﺒﺸﺩﺓ ﺇﺒﺘﻬﺎﺠﺎ ﺒﻤﻘﺩﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺭﻋﻭﻥ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ...ﺃﻗـﺩﺍﻡ ﺘﺸـﻘﻘﺕ...ﺍﻟﺠﺜـﺙ‬ ‫ﺘﺴﺎﻗﻁﺕ... ﺍﻟﺠﺜـﺙ ﺘﻌﻔﻨـﺕ...ﺍﻟﻜـﺭﺍﺒﻴﺞ ﺘﻠﺴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ...ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻨﺼﻬﺭﺕ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻤﺴﻴﺔ،‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﺘﺸﺩﻭ، ﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﻴﻀـﻤﺤﹼﻭﻥ،‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬
  • 24. ‫١٢‬ ‫ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﻴﺘﺭﻨﻤﻭﻥ، ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ، ﻭﻴﺘﺭﻜﻭﻥ‬ ‫ﺩﻭﺍﺒﻬﻡ، ﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﻴﺼﹼﻭﻥ، ﺍﻟﻌﻤـﺎل ﻴﻔـ ‪‬ﻭﻥ، ﺍﻟﻜﻬﻨـﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻴﺭﻜﻌﻭﻥ. )ﺹ٧٢(‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭﺓ ﺒﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻔﺭ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﺘﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ. ﻭﻭﺭﻴـﺕ‬ ‫ﺠﺜﺙ ﻋﻤﺎل ﺍﻟﺤﻔﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎل ﻟﺘﻔﺘﺢ ﻟﻠﻤﻼﺤﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﺩ. )ﺹ ٤٣(‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻓﺘﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﺍﻟﺸـﻜل ﺍﻟﻌﺒﺜـﻰ ﺍﻟـﺫﻯ‬ ‫ﻴﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺄﺨﺫ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤـﺭﺓ" ﺃﺒﻌـﺎﺩﺍ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺤﻠﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺘﺨﺎﻁﺒﻴﺔ ﻭﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺒـل ﺘﻔﻜﻴﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﻷﺫﻥ ﻭﺍﻟﺭﺃﺱ. ﺒﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻹﺴﻔﻠﺕ ﻴﺌﻥ ﺘﺤﺕ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﻤﺱ. ﻟﺴـﺎﻥ ﻗﺎﺴـﻡ‬ ‫ﻤﻠﺘﺼﻕ ﺒﺴﻘﻑ ﺤﻠﻘﺔ. ﻓﻤﻪ ﻻ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ. ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺞ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺤل ﻟﺒﻴﻊ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ. )ﺹ ٦٣(‬ ‫...‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﻟﺴـﺎﻥ ﺍﺴـﻁﻰ، ﺃﻭ ﻟﺴـﺎﻥ ﺭﺌـﻴﺱ ﺩﻭﺭﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻟﺴـﺎﻥ ﻗـﺎﺭﺉ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ. )ﺹ ٩٣(‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﺼﻠﻪ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ:‬ ‫ﻓﺘﺢ ﻗﺎﺴﻡ ﻅﺭﻓﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻭﺃﺨﺭﺝ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﻤـﻥ ﻤﺼـﻠﺢ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻵﺫﺍﻥ ﻴﻨﺒﻬﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺇﺘﺒﺎﻋﻬﺎ،‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﻟﻶﺫﺍﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﻘﻁ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ.‬ ‫)ﺹ ٦٤(‬
  • 25. ‫٢٢‬ ‫ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ ﻴﻔﻠﺢ ﻗﺎﺴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺨـﺹ‬ ‫ﻤﺴﺎﻟﺔ ﻋﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﻀﺭﺏ:‬ ‫ﺍﺴﺘﺄﺠﺭ ﺭﺃﺱ ﺤﻤﺎﺭ، ﻟﻤﺩﺓ ﺴﺎﻋﺘﻴﻥ، ﻴﻨـﺎﻗﺵ ﺨﻼﻟـﻪ‬ ‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﻤﺠﻠﺱ ﺃﻭﻻﺩﺓ. ﻋﺎﺩ ﻤﺴﺭﻋﺎ ﻭﺯﺍﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺩﺓ ﺍﻹﻴﺠﺎﺭ ﺴﺎﻋﺘﻴﻥ ﺍﺨﺭﻴﻴﻥ. ﻟﻴﺠﺭﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ. )ﺹ ٧٤(‬ ‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻀﺭﺏ – ﻟﺏ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ– ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ–ﺒﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺘﻨﻌﻜﺱ – ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ– ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﺒل ﻋﻠﻰ ﻜـل‬ ‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘــــﻤﻊ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ، ﻤﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﺇﺩﺍﻨﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅـــــﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻻﺒﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﻗﺎﺘﻤﺔ – ﺭﻏﻡ ﻋﺒﺜﻴﺘﻬﺎ:‬ ‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭ...ﻋﻤـﺭﺓ ﻟﻸﺭﺼـﻔﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﻟﺤـﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ...ﻓـﻰ ﻤﺨـﺎﺥ‬ ‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﺎﺕ، ﻋﻤـﺭﺓ ﻷﺼـﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜـﺭﻭﺵ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻸﺘﻭﺒﻴﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﻴﻔﺔ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺭﻯ، ﻋﻤﺭﺓ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻭﺍﺴﻴﺭ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺌﻕ،‬ ‫ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻸﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﻭﺭﻕ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﺠﻠﺩ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺸﻑ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻤﺎ ﻴﻘﺭﺍ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻔﻜﺭ، ﻋﻤﺭﺓ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺫﺭﺓ، ﻋﻤﺭﺓ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻀـﺒﺎﺒﻴﺔ، ﻋﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺭﻴﺢ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﻠﺔ ﺒﺎﻷﺘﺭﺒﺔ، ﻋﻤﺭﺓ... ﻟﺒﻨﻰ ﺁﺩﻡ ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻨﺯﺡ ﻷﻯ ﻜﻭﻜﺏ ﺁﺨﺭ. )ﺹ٣٤(‬ ‫ﺇﺫﻥ "ﻋﻤﺭﺓ" ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻻ ﺒﺎﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠ ‪‬ﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻬﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬
  • 26. ‫٣٢‬ ‫ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻤﻡ ﺃﻋﻁﺎﺒﺔ، ﻭﻴﻐﻴﺭ ﺠﻠﺩﻩ ﻟﻜﻰ ﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻰ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺴﻭﻗﻬﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺘﺩﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻷﻭﺍﻨﻬﺎ. ﺃﻟﻴﺴﺕ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ، ﺒﻜل ﺃﻭﺠﻬﻬﺎ، ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﺭﺓ ؟!‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫)١( ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ، ﻁ ٣.‬ ‫)٢( ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻁ ٢.‬
  • 27. ‫٤٢‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫---‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ"‬ ‫***‬ ‫ﺒﺩﻫﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻ ﺘﻨﻁﻕ ﻜﻰ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﺼﻭﻻ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ -ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺫﻟﻙ- ﺘﻨﻘل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺸﺘﻰ، ﻓﻰ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻭﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ ﻴﺘﻌـﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ – ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺠﻨﺱ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ– ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻴﻨﻘـل‬ ‫ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻤﻌﺎﻴﺸﻬﻡ ﻟﻠﺤـﻴﺎﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﹼﻘﻰ -ﺇﻥ ﺴـﻠﺒﻴﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻴﺠﺎﺒﻴﺎ- ﺘﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺸﻜل ﻤﺴﺭﺤﻰ. ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻤﻭﻤﹰ -ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﺔ- ﻋﻠـﻰ ﺃﻓـﺭﺍﺩ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ: ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤ ‪‬ﺙ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺤﺎﻟﺔ )ﺇﻥ ‪‬ﺠﺩ -ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺃﻡ ﻏﺎﺌﺒـﺎ(‬ ‫ﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ. ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻰ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻓﺎﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﻰ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻤﻐـﺯﻯ ﻭﺸـﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻰ –ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻪ– ﻭﻫﻭ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻠﻘﺏ ﺒﺎﻟﺭﺍﻭﻯ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺭﺠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺨﺼﻴﺼﹰ، ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻁـﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﺩﻭﺭﻩ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺘﻼﺒﻴﺏ ﺍﻟﺤﺩﻭﺘﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ، ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻋﻠـﻡ ﻻ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﻌﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل‬ ‫ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ، ﻭﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻪ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺍﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﻜل‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ. ﻜل ﻤﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﺘﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ‬ ‫ﻤﺯﺠﻬﻤﺎ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻤﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺭﻏﻡ ﻤﻌﺭ ﻓﺘﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺒﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻷﻤﻭﺭ –ﺃﻥ ﻴﻌﻁـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺒﺈﺩﺭﺍﻜﻪ ﻓﻘﻁ، ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ، ﻤﻤـﺎ ﻴﺨﻠـﻕ‬ ‫‪‬‬