Ringkasan dokumen tersebut adalah: 1. Dokumen tersebut membahas tentang pembelajaran pengetahuan seni dan estetika seni teater yang mencakup penjelasan tentang teater tradisional, modern, ritual, sosial, pendidikan, kontemporer, dan eksperimental. 2. Terdapat uraian mengenai capaian pembelajaran, sub capaian pembelajaran, dan materi pembelajaran estetika teater yang mencakup pembelajaran estetika, estetika teater

1. 97
Kegiatan Belajar (KB)
PEMBELAJARAN PENGETAHUAN SENI
DAN ESTETIKA SENI TEATER 4
A. Pendahuluan
1. Deskripsi singkat
Seni drama atau teater merupakan seni yang mempunyai keunikan tersendiri
dibanding seni yang lainnya. Keunikannya antara lain adalah sifat kolektivitas.
Kolektivitas mengandung pengertian, bahwa seni teater dalam perwujudannya
tidak bisa berdiri sendiri, tetapi harus melibatkan unsur-unsur seni yang lain, seperti
seni musik, seni gerak atau tari, seni rupa, seni media, dan lain-lain. Juga sifat
kolektivitas ini, mengandung konsekuensi keterlibatan banyak orang. Memerlukan
kerjasama berbagai pihak.
Pertumbuhan seni teater dalam kehidupan masyarakat Indonesia tidak terlepas
dari perkembangan kehidupan kesenian dan kebudayaan pada umumnya. Lahirnya
seni tradisi ini ditentukan oleh ruang lingkup kehidupan masyarakat pendukungnya.
Berdasarkan lingkup budaya yang sangat beragam itu, teater memiliki jenis yang
sangat beragam.
Teater tradisional, yang dikenal dengan istilah lain sebagaiteater lokal atau
teater nusantara, masih hidup dan berkembang dikalangan masyarakat
pendukungnya, diwilayah Indonesia. Kehadirannya masih sesuai dengan kebutuhan
masyarakat, baik sebagai ritual dan pelengkap upacara budaya maupun sebagai
hiburan.
Teater modern Indonesia, tumbuh dan berkembang dikalangan masyarakat
terpelajar, seperti sekolah-sekolah dan kampus. Selain itu, juga berkembang
dikalangan masyarakat kota yang notabene sudah terlepas dari budaya asal mereka,
sehingga membentuk budaya baru, yaitu budaya masyarakat kota.

2. 98
2. Relevansi
Modul belajar ini dapat digunakan sebagai pedoman dasar dalam memahami,
menjelaskan, dan melaksanakan suatu proses teater. Pemahaman terhadap suatu
proses teater merupakan hal mutlak yang harus dikuasai oleh seorang pengajar yang
profesional dalam mapel seni budaya, khususnyapengajar mapel seni teater atau
drama.
3. Petunjuk belajar
Untuk mempermudah Anda dalam belajar, maka bacalah dengan cermat
bagian pendahuluan pada modul ini, agar Anda benar-benar memahami keterkaitan
materi yang dibahas pada setiap bagiannya.Anda diharapkan dapat menyimpulkan
garis besar, inti materi, dan tujuan pembelajaran, sehingga memahami kompetensi
yang diharapkan dalam modul ini.Selanjutnya, pelajarilah bagian demi bagian dari
modul ini dan temukan kata-kata kunci. Berilah tanda agar memudahkan Anda
mempelajarinya.
Jika masih belum paham, baca dan pelajari sekali lagi agar Anda lebih
mengerti.Selesaikan dengan tuntas latihan dan tes formatif yang telah tersedia
dalam setiap kegiatan belajar. Hal ini bertujuan untuk mengetahui sejauh mana
kemampuan pemahaman Anda terhadap materi yang telah dipelajari. Usahakan
tidak melihat kunci jawaban.Jika masih kurang paham, manfaatkan pertemuan
dengan tutor serta teman sejawat untuk mendiskusikan dan mempraktikkannya.
a. Metode Pembelajaran
Contextual Teaching Learning (CTL) adalah suatu strategi pembelajaran yang
menekankan kepada proses keterlibatan siswa secara penuh untuk menemukan
materi yang dipelajari dan menghubungkannya dengan situasi kehidupan nyata
sehingga mendorong siswa untuk dapat menerapkannya dalam kehidupan
mereka. Dalam hal ini pengetahuan seni teater dan estetika teater dihubungkan
langsung dengan kehidupan sosial maupun lingkungan masyarakat dimana siswa
itu tinggal sehingga siswa dapat melakukan pengamatan secara langsung.
Maksud dari pembelajaran kontekstual adalah konsep belajar yang
dapat membantu guru mengaitkan antara materi dengan situasi
dunia nyata peserta didik dan mendorong peserta didik membuat

3. 99
hubungan antara pengetahuan yang dimilikinya dengan penerapan
dalam kehidupan mereka (Hasibuan, 2014:02).
b. Langkah–Langkah Mempersiapkan Penerapan Metode
Pembelajaran CTL
Dalam mempersiapkan penerapan metode pembelajaran CTL diperlukan
langkah-langkah serta persiapan yang terprogram terencana. Mulai dari
menghitung berapa kali proses pembelajaran dalam satu standar kompetensi.
Dalam hal ini pertemuan satu kompetensi dasar terdiri dari 4 (empat) kali
pertemuan. Lama waktu dalam satu kali pertemuan hanya 40 menit.
Pada tahap ini ditemukannya tujuan pembelajaran yang tercapai, sarana dan
prasarana yang mendukung pembelajaran serta usaha pendidik dalam
pelaksanaan proses pembelajaran yakni dengan menerapkan pelajaran melalui:
kelompok belajar (masyarakat belajar) membagi siswa dalam kelompok belajar
berproses teater, pencarian dan penemuan pelajaran (inkuiri) dari tiap kelompok
ditugaskan untuk melakukan pencarian data dari objek teater yang meraka kerjakan,
melakukan tanya jawab (bertanya) dalam upaya menggali informasi karakter
tokoh dan setting naskah yang sedang dilakukan proses penggarapan pertunjukan,
memberikan pemodelan dengan contoh pertunjukan-pertunjukan teater, melakukan
refleksi atau penyegaran materi berupa ulasan dari apa yang sudah dilakukan siswa
selama berproses teater, kontriktivisme serta penilaian nyata dalam bentuk metode
pembelajaran CTL yang dapat memacu pencapaian hasil belajar siswa dengan baik.

4. 100
4. Peta Kompetensi
Tabel 1. Konsep pembalajaran estetika
B. Inti
1. Capaian Pembelajaran
Capaian pembelajaran pengetahuan estetika teater diharapkan mampu,
- Menjelaskan pengetahuan pendidikan teater, estetika pada teater ritual dan
teater sosial.
Pengetahuan EstetikaPembelajaran
Teater
1. Pendekatan
Pembelajaran Aktif
2. Model Pembelajaran
Contextual Teaching
and Learning (CTL)
1. Pembelajaran
estetika
2. Estetika teater
tradisional
3. Estetika teater
modern
4. Estetika pada
Teater Ritual
5. Estetika pada
Teater Sosial
6. Estetika pada
Pendidikan
7. Estetika pada
Kontemporer
8. Estetika pada
Eksperimental
Aspek estetis
1. Action 
Tindakan,
Prilaku
2. Karakter
Fisik,
Psikologis,
Sosiologis
3. Empaty

5. 101
2. Sub Capaian Pembelajaran
- Menganalisis estetika pada teater pendidikan, teater kontemporer, dan teater
eksperimental.
3. Uraian Materi
Estetika Teater
a. Pembelajaran Estetika
Pembelajaran pengetahuan Estetika Teater merupakan perwujudan dari
penggalian kembali berbagai kemungkinan kinerja teater yang telah
dipertunjukkan. Selain itu, evaluasi dan analisis estetika teater merupakan
pengkajian ulang terhadap pertumbuhan estetika sebagai aktivitas terapan dalam
teater. Selanjutnya, Pembelajaran pengetahuan estetika teater merupakan
perbincangan yang dapat didiskusikan melalui berbagai forum atau pertemuan,
sehingga dapat ditemukan berbagai perbedaan dari estetika teater.
Teater Ritual merupakan temuan mendasar dalam teater. Teater ritual
muncul sekitar 2.750 Sebelum Masehi, di Mesir. Indonesia memiliki kekayaan
teater ritual yang menjadi pusat pembentukan masyarakatnya. Namun, teater ritual
di Indonesia berkembang menjadi aktivitas ritual yang terpisah dan menjadi media
untuk penyampaian pesan-pesan spiritual –bahkan magis, agar teater dapat
berlangsung sebagaimana mestinya.
Selanjutnya, teater ritual mendapatkan pemaknaan baru menjadi suatu
peristiwa upacara dan pertemuan masyarakat yang lebih bersifat sosial –seperti
penyelenggaraan kegiatan bersih desa, ketimbang bersifat religious dan
antropologis. Teater sosial yang muncul pada akhir abad 18 dan berkembang pada
abad 19 semakin mengokohkan peran teater untuk menyampaikan pesan-pesan
social, bahkan politik, sehingga dapat diterima masyarakat penontonnya. Pada
kondisi maraknya teater sosial dan terjadinya pertarungan politik yang cenderung
hegemonik, menjadikan teater pendidikan sebagai salah satu alternatif
penyeimbang.
Teater pendidikan berada dalam dua konsep mendasar, yakni teater yang
berdasarkan pada dasar-dasar kependidikan teater dan teater yang berorientasi

6. 102
secara spesifik untuk mengembangkan pendidikan. Teater pendidikan dapat
tumbuh dalam pendidikan formal maupun pendidikan non formal. Meski keduanya
berlangsung dalam proses yang terpisah, tetapi memiliki konsep dasar yang sama.
Sebagai penyeimbang, teater pendidikan dapat memasuki berbagai bentuk atau cara
berteater, misalnya tradisional atau modern.
Teater kontemporer merupakan salah satu cara baru atau merupakan teater
yang mencoba membuka perspektif baru dalam memperlakukan teater. Akibat dari
pesatnya perkembangan teater kontemporer dan mulai memudarnya batas-batas
seni, menjadikan teater eksperimental sebagai pilihan berekspresi yang terbuka dan
menarik perhatian pelaku teater.
b. Estetika Teater Tradisional
Estetika teater tradisional di Indonesia didasari oleh cerita turun temurun,
gambaran sejarah lokal,dan cerita sehari-hari yang sering terjadi di lokasi
munculnya teater tradisional. Teater tradisional berbasis budaya setempatdan
berkarakter manusia-manusia yang menjadi pahlawan bagi masyarakatnya. Di
samping itu, estetika teater tradisional didasarkan pada empat komponen
pembentuknya, yaitu tari, nyanyian beserta musik pengiringnya, lawak (dagelan),
dan dialog (percakapan), yang sebagian juga disertai dengan bentuk pantun maupun
parikan.
Teater tradisional memiliki penanda yang khas, yakni pada tokoh-tokohnya
yang sebagian besar menggunakan pakaian-pakaian gemerlap. Pakaian atau kostum
yang digunakan memiliki makna-makna khusus, bahkan menjadi identitas bagi
suku-suku bangsa yang ada. Selain itu, kostum mereka memiliki nilai estetika yang
khusus pula. Penokohan dalam teater tradisional memiliki kekhasan juga karena
mempertemukan tokoh-tokoh kerajaan dengan rakyat jelata.

7. 103
Gambar : foto pertunjukan Drama “Blekuk” konsep pertunjukan mengandung
estetika teater Tradisional. (Sumber: dokumentasi penulis)
c. Estetika Teater Modern
Estetika teater modern di Indonesia merupakan teater yang berbasis pada
bentuk Teater Realis. Teater realis menggunakan bentuk cerita sehari-hari maupun
mengandung sejarah lokal yang berasal dari bentuk lakon dengan pijakan filsafat
romantisme, realisme, naturalisme, eksistensialisme, dan absurdisme. Sebagian
besar pijakan filsafat lakon teater realis bersumber atau terlebih dahulu berkembang
dalam disiplin sastra dan senirupa. Oleh karena itu, pengaruh sastra dan senirupa
cukup besar dalam teater realis.
Terdapat beberapa filosofi estetika drama di dalam teater modern, yaitu
romantisme, merupakan gerakan yang berawal dari penolakan terhadap
klasisisisme dan neoklasisme. Hal tersebut ditopang oleh pemberontakan terhadap
konvensi dramaturgi Aristotelian oleh Johann Christoph Friedrich von Schiller
(1759-1805), dengan karyanya yang sangat popular di Indonesia, Die Rauber
(Perampok, 1781), dan Johann Wolfgang von Goethe (1749-1831) melalui
karyanya yang sangat popular, Faust (1808), dengan menyebut gerakan mereka
sebagai “Sturm und Drang” (1771-1881), atau “Angin Topan dan Tekanan”
(“Storm and Stress”). Disebut Angin Topan, karena dalam gerakan ini
menggambarkan manusia sebagai makhluk yang tingkah lakunya ditentukan oleh
semangat yang berkobar, emosi yang kuat, dan nafsu yang meluap serta
menghanyutkan.

8. 104
Realisme adalah drama realistik ditulis dalam prosa dengan bahasa
percakapan atau bahasa sehari-hari. Realisme mungkin ditempatkan pada masa
Hannibal, seperti The Road to Rome karya Sherwood, tetapi perwatakannya bicara
secara wajar, dan psikologi mereka adalah kejiwaan lelaki dan perempuan seperti
kita pahami mereka sekarang. Dalam drama realis, sesuatu kelihatan terjadi pada
orang di panggung secara wajar, masuk akal, dan akhirnya mereka menjalani
kehidupan nyata.
Naturalisme, sebuah gerakan yang perkembangannya paralel dengan
realisme, tetapi merupakan bagian gerakan yang tersendiri. Naturalisme mewakili
sebuah upaya yang sangat bertolak belakang terhadap drama realitas manusia tanpa
keluar dari bentuk dramaturgi. Para Naturalis, terutama di Perancis selama akhir
abad sembilan belas (Emile Zola merupakan pimpinan teoritikusnya), didasari
estetika mereka tentang alam, khususnya sebagai tempat manusia di lingkungan
alam (Darwinian). Dalam Natualisme, manusia semata-mata merupakan fenomena
biologis biasa yang dibatasi keadaan genetik dan sosial. Haram bagi para naturalis
menggambarkan watak manusia sebagai pahlawan atau kekuatan yang dipercaya
dapatmengubah masyarakat. Sama halnya dengan menjauhkan diri dari
penyelesaian atau klimaks dramatik.
Eksistensialisme menyatakan manusia selalu hidup terombang-ambing.
Kemerdekaan memberinya kesepian dan kebersamaan membuat dia merasa tidak
merdeka. Manusia memiliki kesadaran yang membuatnya merdeka, tetapi juga
membuatnya terlempar menjadi seorang pengembara yang yatim piatu di dalam
hidupnya. Kemerdekaannya ibarat jurang yang menganga dan bagaimana pun tidak
bisa ditimbun. Karena itu, Sartre berteriak “Manusia dihukum untuk merdeka!”.
Karya Sartre lainnya, antara lain The Flies (Les Mauches), Dirty Hand (Le Mains
Sales), dan The Respectful Prostitude (Le Putain Respectueuse).
Absurd diterapkan oleh kritik seni untuk sekelompok drama yang berbentuk
struktur tertentu dan gaya yang dikaitkan dengan urutan filosofis yang lazim: teori
absurd diformulasikan oleh esais dan pengarang drama Perancis bernama Albert
Camus. Camus menghubungkan kondisi manusia pada raja Sisyphus dalam
mitologi Corinthian, orang yang karena kekacauannya dihukum selama-lamanya

9. 105
untuk menggelindingkan batu dan mengangkanya kembali ke atas bukit. Camus
melihat manusia modern seperti bicara dengan cara yang sama dalam nilai yang
selalu sia-sia.
Nilai absurd terletak pada penggeledahan untuk beberapa makna, tujuan,
atau arah dalam kehidupan manusia. Bagi Camus, ketidakmasukakalan
(keirasionalan) itu abadi dari alam yang membuat nilai itu absurd. Manusia
dilemparkan ke suatu dunia yang asing. Di dunia ini sesuatu diberikan tanpa
keterangan apa-apa. Akal dan kesadaran manusia tidak bisa menerangkan misteri
kehidupan ini. “Absurditas lahir dari konfrontasi antara keinginan manusia untuk
mengerti dan dunia yang membisu menyimpan rahasia dirinya,” kata Albert
Camus.Martin Esslin menyebutkan beberapa ciri yang dimiliki tokoh-tokoh teater
Absurd, seperti Samuel Beckett (Irlandia): melankolis, diwarnai perasaan sia-sia
yang lahir dari kekecewaan yang mendalam pada usia tua, dan keputusasaan yang
ironis. Arthur Adamov (Rusia): lebih aktif, agresif, bersahaja, dan dibubuhi nada
tambahan yang bersifat sosial atau politik. Eugene Ionesco (Rumania): absurditas
fantastik (tak masuk akal), penggambaran petualangan–yang dibumbui dengan
menampilkan badut-badut yang tragis, adakalanya lontaran ide yang bersifat
menghantam.
Robert Cohen menyebutkan bahwa teater Modern dicirikan dari munculnya
revolusi Politik di Amerika (1776) dan Perancis (1789) yang mengubah struktur
politik dunia Barat. Revolusi industri/teknologi memeriksa secara besar-besaran
sistem ekonomi dan sosial di banyak negara, termasuk di Indonesia. Disamping
politik dan sosial, secara simultan juga terjadi pada lapangan intelektual –dalam
filsafat, ilmu pengetahuan, pemahaman sosial, dan masyarakat yang tak beragama.
Dalam teater, nama Jacques Copeau pendiri Theatre du Vieux-Columbier
(1913) sebagai Bapak Teater Modern(James-Roose Evans:1989, 53). Pada tahun
yang sama, Copeau mengakhiri manifestonya dengan kata-kata suci –‘Pour
l’oeuvre nouvelle qu’on nous laisse un treteau nu! Sebuah panggung kosong,
sebuah ruang hampa: lima puluh tahun kemudian, pencarian ini dilanjutkan dalam
karya Peter Brook dan lainnya. Gagasan Copeau ini kemudian melahirkan teater-
teater kontemporer dan eksperimental.

10. 106
Namun, sejarah modern dalam masyarakat Barat muncul melalui semangat
humanisme Italia sekitar abad 14. Setelah itu, muncullah Renaissance yang
menggugurkan kebekuan abad pertengahan dengan mengusung semangat
pembebasan terhadap dogma agama, keberanian menerima dan menghadapi dunia
nyata; keyakinan menemukan kebenaran dengan kemampuan sendiri; kebangkitan
mempelajari kembali sastra dan budaya klasik; serta keinginan mengangkat harkat
dan martabat manusia (Hadiwijono, 1994:11-12). Perjuangan panjang kebudayaan
modern pun memuncak dengan kelahiran Pencerahan di abad 18.Perbedaan nyata
sejarah modernisme di Indonesia dengan Barat khususnya, tidak dengan sendirinya
memisahkan paham teater keduanya, sebab teater-teater modern di Indonesia
berakar dari persentuhannya dengan teater Barat.
Gambar: Foto Pertunjukan Permatakoe jang Hilang oleh teater aracana
trisakti,konsep pertunjukan yang mengandung nilai estetika teater modern.
(Sumber: Dokumentasi aracana trisakti)
d. Estetika pada Teater Ritual
Estetika pada Teater Ritual berasal dari peristiwa upacara yang dianut oleh
suku-suku di Indonesia. Upacara tersebut mengandung tata nilai yang dipercaya
sebagai penguat terhadap tata nilai yang dianut masyarakatnya. Nilai intrinsik ritual
merupakan kepercayaan yang dijalani masyarakat. Kepatuhan pada alam semesta
menjadi pilihan dalam menjalani proses ritual.

11. 107
e. Estetika pada Teater Sosial
Estetika pada Teater Sosial bertolak dari pandangan-pandangan sosial yang
terjadi dalam kehidupan masyarakat. Pandangan sosial merupakan potret
kehidupan sekaligus proyeksi aspirasi masyarakat terhadap kondisi sosialnya. Hal
tersebut dapat berupa protes atau sekadar pengetahuan terhadap nilai-nilai sosial
yang menjadi kesadaran masyarakat. Penulis-penulis lakon di Indonesia cukup
banyak menulis dalam khazanah teater sosial, seperti Utuy Tatang Sontani,
Kirjomulyo dan lain-lain. Namun, karena masalah-masalah politik yang
mengiringinya, banyak pula naskah lakon yang tidak bisa dipentaskan.
f. Estetika pada Teater Pendidikan
Estetika pada Teater Pendidikan merupakan bagian dari proses pendidikan
yang mendorong terbangunnya nilai-nilai pendidikan pada karya teater. Teater
pendidikan di Indonesia belum begitu popular, meski banyak teater berbasis
pendidikan, yang diajarkan melalui sekolah-sekolah seni maupun lembaga
pendidikan seni.Secara intrinsik, drama dapat berfungsi sebagai pendidikan, paling
tidak, sejak berakhirnya era Thespian dan mulai munculnya Aeschylus dan
Sophocles 500 tahun sebelum Masehi. Namun, kesadaran terhadap drama
pendidikan lebih banyak disebabkan oleh munculnya upaya untuk memilah atau
membagi unsur-unsur tertentu yang terdapat dalam drama itu sendiri. Selain itu,
terdapat pula penekanan untuk mengejawantahkan seni, pada umumnya sebagai
suatu proses dan memandangnya sebagai dimensi kebudayaan di luar kebudayaan
asal seni tersebut.
Dalam cara yang ekstrem, perhatian meditasi dalam studi teori post-
strukturalis dalam mengajar, Greg Ulmer menggambarkan tentang Artaud dan
Derrida tentang teori Ilmu Tata Bahasa Terapan di ruang kelas (Applied
Grammatology: Post(e)-Pendagogy from Jacques Derrida to Joseph
Beuys(Baltimore and London: John Hopkin UP., 1985)). Ulmer menyatakan,
bahwaaktor atau penyaji pertunjukan dan guru belajar meninggalkan struktur
perlawanan yang hanya dipresentasikan sebagai pemancar disiplin atau

12. 108
pengetahuan yang terbentang lebih dulu dan dimana saja. Ruang kelas hanya
sebagai latar atau panggung pertunjukan.
Ulmer menggambarkan teori pertunjukan garda-depan, khususnya terhadap
Artaud yang diberi catatan oleh Derrida, untuk cara ruang kelas post-pedagogical
ini, memperdebatkan bahwa mengajar akan menjadi produksi pemaknaan aktif
daripada ringkasan peniruan. Ulmer tertarik untuk menyempurnakan antara
pertunjukan dan pedagogi . Ia mencurahkan banyak sekali perhatian pada karya
seniman Joseph Beuys. Beuys lebih mengedepankan pertunjukan sebagai proses
daripada objek dan penolakannya terhadap teori abstrak atau tafsiran yang keras
terhadap teater, teori, dan interpretasi. Namun, hasil kecanggihan analisis Ulmer
dalam kecenderungan terhadap fakta dangagasan itu dapat menjadi sesuatu yang
benar-benar absolut. Pertunjukan sesaat yang dapat berdiri sendiri menjadi salah
satu cara bagi teater. Dalam ruang kelas, tak ditandai oleh bayangan pengetahuan,
teori, atau pengalaman sebelumnya.
Dari perdebatan Ulmer, Derrida dan Artaud, satu hal yang hendak
ditemukan yaitu Teater Pedagogik maupun Teater Pendidikan menjadi semacam
laboratorium. Sebagai laboratorium, terdapat tuntutan untuk melakukan pengkajian
vertikal dan horizontal. Pengkajian vertikal meliputi persepsi publik terhadap
drama, sedangkan pengkajian horizontal meliputi persepsi dramawan terhadap visi,
misi dan konsepsi dramatik yang dilakukannya.
Ruang kelas sebagai presentasi teater yang paling sederhana, seperti
diingatkan Umer di atas, bentuk perlawanan identitas antara guru dan murid atau
dosen dan mahasiswa sudah harus ditinggalkan. Teater pedagogik mengisyaratkan,
bahwa kesetaraan identitas itu akan memungkinkan munculnya pembongkaran
identitas menjadi satu kesatuan yang mungkin menemukan realitas baru. Teater
pedagogik sebagai eskalasi bentuk pertemuan disiplin ilmu (secara vertikal dan
horizontal) akan mempertemukan pula ruang yang berbeda antara publik dan
pelaku dalam presentasi pertunjukan. Di sini, yang terjadi adalah “sebuah hasil”
(dari suatu proses) penggalian persepsi dari kedua identitas ini.
Pandangan-pandangan revolusioner dalam teater pedagogik ini dilancarkan
sedemikian rupa, sehingga membiaskan suatu pemurnian terhadap kehadiran.

13. 109
Artinya, kehadiran di ruang kelas dapat menjadi sesuatu pengungkapan yang relatif
baru dan aktual serta dapat berintegrasi dengan persoalan-persoalan yang dihadapi
bersama. Steven Connors menyebutkan, kebanyakan pembongkaran ditandai oleh
artikel-artikel di tahun 1968 oleh Jacques Derrida, juga tulisan tentang Artaud,
Teater Kacau dan Pengakhiran Representasi dan ‘Le Parole Sonflee’ (Writing and
Difference, trans. Alan Bass (1978:232-250). Diskusi Derrida menjadikan
hubungan yang kompleks dengan karya Artaud sebagai perjuangan
mengejawantahkan secara sempurna dari pemikiran ke dalam bahasa dan struktur
pengulangan yang menjaminnya, dengan panggung yang berperan sebagai
bayangan tambahan dari pengucapan asli. Teater Kacau Artaud merupakan sebuah
penolakan dari status kedua, sebuah penolakan perannya sebagai pengulangan
(menganalogikan panggung sebagai ruang kelas)
Semacam epilog, menuju teater pedagogik berarti secara gradual dapat
menjadi satu pandangan yang saling mengisi untuk menemukan realitas yang
sebenarnya melalui media ruang kelas. Di sini, satu hal yang dapat ditemukan
adalah terhindarnya suatu kajian di ruang kelas yang bersifat pengulangan.
Pengulangan itu bukan saja berarti mundurnya daya jelajah keilmuan
(pengetahuan), tetapi juga semakin menjauhnya dimensi realitas kehidupan sehari-
hari dengan dunia ilmu.
Bila dunia ilmu, khususnya drama dan teater hendak meminimalkan jarak
antara aktivitas seniman dan disiplin drama dan teater dengan publik, maka tidak
ada pilihan lain selain menciptakan ruang jelajah yang sama. Drama pendidikan dan
teater pendidikan menyediakan fasilitas untuk hal tersebut. Sekarang bagaimana
dunia akademik turut memberikan ruang bagi terciptanya kemungkinan untuk
memberikan ruang yang lebih besar terhadap minimalisasi jarak antara pelaku seni
dan publiknya.
Perdebatan-perdebatan besar abad 20 telah memberi ruang bagi suatu kajian
yang lebih mendalam pada kemungkinan penggalian karakter kultural yang turut
membentuk kerangka berpikir masyarakat yang memahami teater lewat peristiwa
yang dilahirkannya. Di Indonesia, perdebatan itu hanya menjadi suatu sifat yang
membangun bentuk transisional. Masih sangat sulit untuk menemukan keyakinan,

14. 110
bahwa dalam disiplin drama dan teater di Indonesia hubungan kesetaraan publik
dan pertunjukan dapat berlangsung secara signifikan. Namun, hal tersebut tetap
tidak menutup kemungkinan akan terjadinya suatu perubahan yang secara gradual
akan terlihat pada sikap politik dan good will dalam membangun suprastruktur di
bidang pendidikan. Drama pendidikan dan teater pendidikan (kini muncul gejala
post-pedagogik yang lebih transparan dalam memandang kenyataan kemanusiaan)
diharapkan dapat menjadi salah satu jawaban dalam pengembangan teater
pendidikan di Indonesia.
g. Estetika pada Teater Kontemporer
Estetika pada teater Kontemporer merupakan suatu pengembangan
cara berteater yang mengarah pada objek-objek kekinian. Teater
Kontemporer berada dalam transformasi teater modern dan
eksperimental.Identitas khusus yang dimilikinya merujuk pada teater
pascamodern, teater eksperimental, dan postdramatik. Di Indonesia,
perkembangan dan aktivitas teater kontemporer tidak sebesar yang
dilakukan dalam tari kontemporer.
Pada era 1970-1980-an, teater kontemporer di Indonesia dipandang
sebagai teater yang mencoba menafsir ulang tradisi. Meski pandangan ini
tidak mampu menjelaskan secara spesifik, namun dalam praktiknya teater
kontemporer yang dimaksudkan merupakan bentuk teater modern, di satu
sisi dan memiliki unsur eksperimen di sisi yang lain. Tafsir ulang tradisi
yang dimaksudkan merupakan sumber-sumber inspirasi maupun sumber
penciptaan yang diharapkan tidak meninggalkan khazanah budaya yang
dimiliki kalangan teater.
Sejak pertengahan 1950-an, kalangan teater di Indonesia memang
sudah disibukkan oleh persoalan-persoalan yang melemahkan khazanah
budaya dan pendidikan lokal karena semakin gencarnya “serangan” budaya
dan pendidikan asing, khususnya Eropa dan Amerika sebagai akibat

15. 111
penjajahanyangsedemikianpanjang.Dampakpadateaterkontemporersedemikian
nyata, bahkan mengalami tingkat diskriminasi yang tinggi, sehingga
perkembangannya pun tidak mampu mengikuti zaman.
Padatingkatperguruantinggiseni,teaterkontemporerjugabelummenjadi
salah satu subjek pengembangan yang memadai, sehingga secara keilmuan,
teater kontemporer belum banyak disentuh sebagai kekuatan kreatif.
Namun,diluarperguruantinggiseni,teaterkontemporersepertisuatukerjakreatif
yang hanya menimbulkan keheranan dan ketakjubandan belum menjadi objek
kajian.
Gambar: Foto pementasan Teater kontemporer, Tubuh di Ruang Publik
oleh aktor Tony Broer
(Sumber : Dokumentasi penulis)
h. Estetika pada Teater Eksperimental
Estetika pada teater Eksperimental bertolak dari metode berteater secara
non verbal yang tidak lagi berdasarkan pada suatu proses penceritaan
(naratif).Muncul di era 1950-an dengan identitas yang beracam-macam, mulai dari
teater gerak, teater tubuh, teater miskin, teater esensi, teater biomekanik, teater
kacau hingga teater postdramatik. Kesetaraan peran sutradara dan aktor menjadi
titik tolak proses yang eksploratif menuju pertemuan aktor dan penonton. Aktor
tidak lagi memosisikan penontonnya sebagai objek seperti pada teater realis, tetapi
aktor dan penonton sama-sama menjadi subjek tontonan. Relasi aktor dan penonton

16. 112
adalah relasi intersubjektivitas.Teater eksperimental menempatkan aktor (atau
pelaku) sebagai sumber eksplorasi sekaligus sumber temuan.
Autar Abdillah (Surabaya Post, 17 September 1995) bahwa Pada 1960-an
hingga 1970-an, dunia seni di seluruh dunia seperti sepakat untuk melakukan
pemberontakan terhadap hal-hal yang paling esensial, terutama dalam hubungan
seni dengan manusia. Mengenali kembali apa yang telah, sedang, dan mungkin
akan terjadi. Banyak hal mulai terlihat berubah secara drastis. Banyak penemuan,
dan lahirnya ekspresi yang bertolak dari kenyataan yang manusiawi. Ada dadaisme-
surealisme Perancis, ada futurisme Italia --keduanya merupakan salah satu karya
besar modernisme, yang menurut Henry M Sayre (1992:2) mengorientasi pada satu
pandangan. Setelah itu, kita diperkenalkan dengan simbolisme Rusia, muncul
"Mini Kata" WS Rendra yang bersamaan dengan maraknya dan populernya
Ontological Hysteric Theatre dari Richard Foreman di Amerika Serikat, ada musik
Underground, Jazz Dance yang ingin merefleksikan identitas Negro di Amerika,
musik New Wave, tari "non cerita" Isadora Duncan, teater teror Putu Wijaya, teater
Kacau Antonin Artaud, teater Miskin Jerzy Grotowski, teater Ketiga Eugenio
Barba, Meta-Ekologi Sardono W Kusumo, sajak Mantra Sutardji Calzoum Bachri,
dan Happening Art, pabrik, bekas gereja, rumah tinggal, halte bis dan puncak
pegunungan yang jadi tempat pertunjukan. Ada sajak pamflet, sastra kontekstual,
gerakan seni rupa baru, dan seterusnya.
Di Indonesia, semua eksperimen yang dilakukan, pada awalnya merupakan
suatu pemberontakan, penolakan, perlawanan, kemuakan, bukan semacam
kebencian terhadap hadirnya seni politik partai-partai. Terdapat kesan dogma-
dogma, doktrin maupun klaim-klaim sosial, terutama politik. Sehingga, seni tidak
lagi mampu untuk membebaskan diri dari personalitas maupun kecenderungan
untuk menemukan realitas estetika, tematikalitas, skenografis, hingga concern
terhadap hidup manusia dan masyarakat yang berada di dalamnya.
Semacam kebijakan yang lahir dari Gubernur DKI Jakarta pada awal 1970-an,
Ali Sadikin, yang membuka Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta, kemudian
menjadi media untuk mengakomodasi daya ekspresi yang terasa mulai "tak
karuan". Memang, di sini terjadi semacam pelembagaan. Disengaja atau tidak, di

17. 113
sini mulai terjadi pemusatan atau sentralisasi. Semboyan yang diteriakkan pada
waktu itu adalah Kebebasan Kreatif dan Otonomisasi Seni –barangkalihal ini masih
menjadi titik persoalan kesenian dan seniman hingga saat ini. Namun demikian,
apakah yang terjadi? Kesenian maupun seniman dan publiknya, ternyata masih
mengalami kendala aktualitas yang maha pelik. Ada etika-moral-normatif,
kebiasaan-kebiasaan, adat istiadat, dan kebijakan-kebijakan politik yang tak bisa
digoyahkan begitu saja.
Kembali pada persoalan seni eksperimental. Secara intrinsik, eksperimen
dalam perspektif seni, seperti dikemukakan oleh James Roose-Evans dalam
bukunya yang cukup populer, Experiemental Theatre, from Stanislavsky to Peter
Brook (1989), menyebutkan bahwa eksperimental itu lebih berarti sebagai "suatu
seni yang belum dinamakan". Mengapa? Karena seniman sedang melakukan
eksplorasi, penjelajahan, dan penelitian hingga membutuhkan waktu untuk dapat
menemukan apa yang sedang dan telah ia kerjakan. Dalam bukunya, Roose-Evans
membuat beberapa tinjauan terhadap para seniman yang melakukan pencarian
hingga mereka menjadi bagian dari proses eksperimentasi, atau penemuan-
penemuan tanpa henti untuk mendapatkan realitas baru dalam berkesenian. Di sini,
juga berlangsung pengandaian bahwa kesenian harus ditemukan dan dilahirkan
melalui upaya-upaya pencarian, penggalian, penelitian maupun penjelajahan terus
menerus. Semua itu dilakukan dengan mengacu pada tindakan seni dari pelaku
sebelumnya. Hal ini sangat menarik bagi dunia kesenian di Indonesia, karena
selama ini kita nyaris tidak melakukan tinjauan terhadap pelaku seni terdahulu
dalam melahirkan suatu kesenian.oleh karena itu, epigonitas bahkan peniruan buta
menjadi sesuatu yang dihalalkan.
Dalam sebuah diskusi –dalam rangka ulang tahun ke 25 teater Populer,
Oktober 1993, Nirwan Dewanto menyikapi seni eksperimental sebagai upaya untuk
mengatasi keterbatasan. Persepsi ini terlihat kurang memahami sikap kreatif itu
sendiri. Keterbatasan dimanapun dalam proses kesenian tentu ada, tetapi
eksperimentasi seni tidak bertitik tolak dari perlawanan seperti ini. Namun
demikian, bisa disadari bahwa di Indonesia, proses kreatif seni memang jarang
sekali menjadi upaya untuk menggali kaidah maupun khazanah terdahulu. Para

18. 114
pelaku seni lebih suka menggampangkan diri dalam melakukan eksplorasi. Hal ini
disebabkan oleh tidak adanya media penghubung antara satu disiplin seni dengan
disiplin seni lainnya. Juga, oleh ketiadaan informasi yang memadai untuk
melakukan pertentangan ide yang satu dengan yang lain. Oleh karena itu,
eksperimentasi seni bukan suatu keharusan, tetapi merupakan ketidakmampuan
untuk memasuki wilayah kreatif yang ada, karena disiplin kreatif yang tersedia sulit
untuk diantisipasi.
Tindakan eksperimentasi itu terus berlanjut. Putu Wijaya misalnya,
meskipun tidak mengatakan sesuatu eksperimentasi terhadap keseniannya,
khususnya dalam teater, tapi ia telah melakukan berbagai upaya interaktif terhadap
sesuatu yang bisa disebutkan sebagai penggalian maupun penjelajahan yang baru.
Melalui akar budaya Bali yang dimilikinya, Putu lebih kreatif memasuki wilayah
yang baru itu. Bagi Putu Wijaya, teater eksperimental itu berlawanan dengan
kehendak pasar, bermusuhan dengan banyak orang, bertentangan dengan
kebahagiaan, dan berontak pada dirinya sendiri, terhadap kemapanan (terutama
bahasa). Juga, menolak untuk tahu, anti status-quo: tak pernah diam, yakni dalam
keadaan bergerak, bimbang ragu, mencari sesuatu yang belum ada, tak ada atau
mungkin tak pernah ada. Ia juga tak ingin mengada.
Lalu –lanjut Putu Wijaya, teater eksperimental merupakan teater nihil, yang
zero: namun amat penuh, ambisius, prestisius –langkah ke zona terapung, yakni
ruang berlapis-lapis dengan dimensi tak terjangkau, mendekati "misteri". Membuat
manusia lebih menyadari keadaannya yang tak berdya, mengingatkan manusia pada
diri sendiri yang noktah, tak punya hak, tak kekal, dan yang pasti akan musnah. Ia
sebuah ideologi, ritus, dan ajaran kebaikan. Sebuah teror mental juga. Bagi Nirwan
Dewanto, seni eksperimental juga merupakan sebuah "metoda". Lain halnya,
dengan seorang sutradara teater SAE Jakarta, Boedi S.Otong yang justru menolak
teaternya sebagai eksperimental, karena menurutnya eksperimental lebih sebagai
sebuah percobaan. Teater yang dilakukannya bukan sebuah percobaan. Memang,
sejumlah seniman yang kemudian menyebut dirinya melakukan eksperimental,
hanya merupakan sebuah percobaan.

19. 115
Perspektif di Indonesia, memang berbeda dengan Eropa dan
Amerika.Mereka memiliki basis yang kuat terhadap berbagai konsepsi maupun
ideologi kesenian yang berdasar pada pemikiran filsafat. Mereka lebih mampu
menjelaskan posisi seni eksperimental tersebut hingga ke dataran yang paling
esensial dari setiap orang yang memasukinya. Kemampuan manusia dalam
membangun sikap reseptif terhadap realitas (terutama empirik, maupun imajinatif-
fiktif-fantasi-mitologis), ke dalam stimulasi kesekarangan dari seseorang (individu,
seniman, hingga masyarakatnya). Kita ambil contoh Martha Graham, seorang
koreografer Amerika Serikat. Bagaimana ia melahirkan tarinya dan mengapa karya
tersebut diturunkan dari mitologi Yunani, ia menjawab, "I am a thief" (aku adalah
pencuri). Artinya, ia menyaksikan dirinya dengan memahami situasi dirinya lewat
mitologi Yunani, kemudian melakukan korespondensi dengan kehidupannya yang
sekarang, yang ada dalam dirinya. Ia pun membawa semua perbendaharaan
pertemuannya itu ke studio. Ia melakukan eksplorasi dari bagaimana dirinya yang
sekarang dengan mitologi Yunani itu sendiri. Sesuatu yang terbangun lewat
stimulasi pertemuan tersebut, kemudian melahirkan karya tari. Terjadi semacam
proses mistik juga terhadap mitologi dari dunia sehari-hari yang hidup, dan dunia
yang telah berlangsung di luar dirinya (mitologi Yunani), untuk dimasuki kembali,
dikenali, dan dialami.
Seorang koreografer kontemporer dari Thailand, Naraphong Charassri juga
melakukan hal yang nyaris sama. Koreografer yang pernah belajar pada Martha
Graham ini, dan telah melakukan kolaborasi dengan sejumlah seniman, seperti
Keiko Takeya dan Makoto Sato (Jepang), dan I Wayan Sadra (Indonesia), dalam
sebuah percakapan di Surakarta (November 1994), menyebutkan bahwa apa yang
ditemukan dalam kehidupan sehari-hari secara sadar, dapat melahirkan rangsangan
terhadap penemuan-penemuan dalam dunia tari. Ketika ditanya, bagaimana ia
melakukan proses kreatif, ia mengatakan bahwa segala yang dilihatnya, termasuk
duduk di warung kopi, melihat kucing berjalan, buruh yang sedang bekerja maupun
perilaku kekuasaan merupakan inspirasi positif untuk menumbuhkan proses kreatif.
Naraphong banyak menemukan rangsangan dari proses kehidupan sehari-hari

20. 116
menjadi proses kreatif yang mampu membangkitkan hubungan dirinya (internal)
dengan yang berada di luar dirinya (eksternal).
Jadi, ada "dunia bersama" yang lahir dari kesadaran dan membangun
rangsangan terhadap situasi sekarang. Pemahaman seperti inilah yang memasuki
dunia pemahaman kita terhadap seni eksperimental. Kita bisa melihat bagaimana
koreografer seperti Gusmiati Suid yang mulai menyadari pentingnya realitas
didalam diri di dunia tari. Dunia tari tak semata-mata melakukan pengejaran
terhadap kesempurnaan teknik gerak semata. Dunia tari lebih pada fenomena-
fenomena yang hidup, dan dihidupkan dalam setiap kesaksian pada hidup itu
sendiri. Dalam gerakan musik New Wave 1970-an misalnya, mereka membangun
prinsip dasarnya pada pengandaian bahwa "apa yang didengar, dengar, dengar.
Itulah yang dirasakan".
Bila kita ingin lebih jauh bergerak, terutama ke dalam khazanah seni dunia
–Indonesia, tentu bagian di dalamnya, merupakan kerja besar "proyek"
modernisme. Modernisme seni mengandaikan bahwa "pemberontakan dari subjek
yang merasa utuh –lengkap terhadap kenyataan yang ditata, namun direduksi pula
oleh hukum-hukum rasional". Di sini, eksperimen terlihat kehilangan maknanya
hingga lahirnya modernisme tinggi.