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有较多的叙事成分或较大的叙事空间 。联章体诗这 更不是只由歌词而是由曲白相间才能构成完整的故
种既无比较完整的事件又具有某种叙述功能的亚叙 事情节 。一方面 , 由于联章体诗各章长度适中 , 比
述 , 正是戏曲一出或一折中歌词承接的鲜明特点 。 较适应戏曲演员的歌唱与表演 ; 另一方面 , 又因为
学界认为《元刊杂剧三十种》中的多数套曲 , 因无 联章体诗不像单篇叙事体诗内部结构那么严密 , 使
宾白 , 几乎难以详其所云 。其实不然 。如果我们仔 得它可以在各章之间自由地穿插一些宾白 , 共同构
细阅读就会发现 , 每一宫调 , 各支乐曲之间在情节 成戏曲完整的故事情节并规定演员的动作性和推动
上实际皆有某种显性或隐性的关联 , 都可寻绎剧情 剧情的发展 。这是戏曲歌词承接容易接受诗歌联章
的发展线索 , 决非杂乱拼凑 、随意组合 。可能有人 形式影响的一个充足理由 。至于我国戏剧为什么起
要问 , 戏曲的歌词承接 , 为什么不直接取法《长恨 源于先秦歌舞而至宋金时期才告成熟 , 原因颇为复
歌》 《秦妇吟》这样的长篇叙事体诗呢 ? 我认为这
、 杂 , 其中一个主要原因就是宾白必须由文言语体转
是由演员司唱的承受能力所决定 , 歌词太长演员容 换为白话语体 。敦煌变文中的 “说”几乎都是文言
易疲劳 , ②也会削弱演员的动作表演 。那么 , 能否先 语体 , 白话语体至宋金时期才出现 。
写好一首长篇叙事体歌词 , 再将它拆成若干支乐曲 ,
并分别在各支乐曲间插入宾白呢 ? 这种做法没有可 ①王国维 《宋元戏曲史 ・ , 华东师范大学出版社
序》
1995 年 12 月版 。
能 , 因为一首长篇叙事体歌词作为一个整体不能割
②参见拙作《戏文 、元杂剧情节长度差异及其成因》,
裂 ; 这种做法也无必要 , 因为戏曲决不是只由宾白
《戏剧艺术》2001 年第 1 期 。
审美形式 : 文学研究的独特视角
钟 东
(中 大 古 献 究 副 授、 士, 东 州
山 学 文 研 所 教 博 广 广 510275)
一 或许更为客观 。21 艺术形式有着相对独立的审美意
对于艺术形式的关注 , 是对艺术研究的独特视 义 , 也有其自身的演进规律 , 需要单独去考查 。虽
角 。出发点应基于以下几点 : 11 艺术形式之于艺术 然不能说一切美都是形式的美 , 然而艺术形式本身
的内容 , 较为显性 , 在一定时空内也较为确定 , 有 就是审美的对象 。作为审美对象 , 它可以相对独立
着相对容易界定的特质 。如体裁 、体式 、体类 ; 如 于其中的内容而存在 , 因而我们也就能够从审美形
诗歌中的格律 ( 平仄与用韵) 、语法 、修辞 、章法 、 式切入去研究艺术 。中国文学史在这一层面上可称
句法 、节奏 、字数 , 包括字的响哑与韵的宽窄等 , 之为审美形式的发展史 。31 勃兰兑斯说一切文学史
与词曲中调式 、音律和小说中的韵散结合 、叙议并 都是心灵的历史 , 我们研究中国文学的审美形式 ,
用 、分回叙述 、角色转换等等 , 甚至中国古代一切 不是把它割裂于文学内容 , 也并非孤立地只见树木
文体所追求的和 、圆 、气 、韵 、势 、境在形式上的 不见森林 , 更不是终结于审美的艺术形式 , 而是把
体现等 , 都较为确定 。因此 , 从形式去描述文学史 , 审美形式当作一种视角 , 以图更全面 、更丰富 、更
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深刻 、更本质 、更新颖地去研究把握文学心灵的发 合 —— —— 的 合 —— 的 分 —— 新 的 分 合 ,
—分 —新 —新 —再
展历程 。41 艺术都是通过形式来最终达成的 , 许多 这恰如树的一本数枝 。而在文学大观园中 , 花有花
文学现象 , 如果不从形式去研究 , 是永远也无法说 的美姿 , 草有草的品格 、树有树的特性 , 每一种形
清的问题 。一段时间内 , 我们的文艺观念较重内容 , 式之花草树木都有其独特的历史 , 也有独特的品性 ,
而将重视形式的思想目为唯形式 , 这显然偏颇 , 也 共同形成姹紫嫣红 、百花齐放 、绿草成茵 、众木成
造成文学研究的不足和缺憾 , 我们需要调整思路 。 林的蔚为壮观的景象 。我们在研究每种文学形式时 ,
鉴以上四点 ( 客观性 、独立性 、联系性 、纠偏性) , 都应去披叶寻花 , 循本追根 , 从而确定其所在门类
中国文学史可以专列一门类 , 即 : 中国文学形式发 及其本质特征 。
展史 。 四
二 在考查文学形式发展纵向运动的同时 , 也应考
对艺术形式的研究 , 应当注意几种关系 : 11 形 虑其横 向 运 动 规 律 。某 种 文 学 形 式 ( 如 体 裁 、格
式中隐与秀的关系 。艺术形式存在着潜隐与显现两 式) , 并非与环境无关的一棵孤树 , 而是生长于文学
种状态 。隐形式如诗歌中的意象意境的构造方式 、 形式之林的某一棵树 , 它有着它自身的生态环境 。
赋陈比兴的思维模式和言简意丰的创作要求 , 戏曲 这种生态环境从大的方面来说就是我们通常所喜言
中的关目 、小说中的叙事 、散文中的逻辑与情致等 , 的文化背景 、经济条件 、社会环境和政治风气等诸
甚至文学中的母题形式 。显形式主要有文体 、语言 、 种社会因素 , 从小的范围来看就是文体形式之花草
媒介 、手段 、手法等 。我们研究审美的艺术形式 , 树木有着季候 、时序的条件 , 因而也就有此消彼长 、
主要是研究显形式 , 但也不能忽略其与隐形式的互 此盛彼衰 、荣枯更替的变化 , 其中有倚树之藤 、妨
动作用 。21 作品中形与意的关系 。一切艺术形式都 花之木 , 也有枝叶相交 、异树连理的现象 , 当然也
是内容显现的形式 , 一切形式因而也就是有意味的 不免有蜂蝶传种 、嫁接杂交的不断产生 。既如此 ,
形式 。因此 , 研究形式 , 就必须与内容联系起来 , 我们在研究中国文学审美形式发展史的时候 , 就应
而不能游离于内容 。当然不是说在形式与内容之间 当既注意形式的个体 , 也应当注意形式的群体 ; 既
均衡使用力量 , 只不过研究的过程始终以形式为侧 注意某一形式的发展历史 , 也注意这一形式的整体
重点 , 兼顾内容罢了 。31 某种形式定与变的关系 。 环境 ; 既注意种的研究 , 也注意类 、门 、目 、纲的
古人既主张 “文成法立” 又主张 “文无定法” 或
, , 研究 。
“出规矩于法度之外”。因而一种文体初始萌芽 , 固 五
然有其天择不变之律 , 而既经成型甚或成熟 , 同样 文学 , 首先属于大众 ( 特别是异于官方的民间)
也有其自由不定之机 。因此 , 在文学研究中关注审 的精神生命产品 , 后来又大多经过有较高文化修养
美形式 , 既应视其为独立的 , 又应视其为联系的 ; 的文人们加工改造甚至革新 , 使它或者更加完善 ,
既应视其为研究目的 、对象 , 也应视其为研究的途 或者更加规范 , 或者走向精雕细刻 、繁琐复杂而失
径 、手段与工具 , 以探测形式外壳之内的东西 。 去其精神生命的内质 , 从而走向僵化和衰亡 。探讨
三 文学形式 , 我们不能仅仅截取文人加工整理过的 、
从纵向来说 , 文学形式是不断进化的 , 这种进 已经看起来较为完美的或完善的那一段东西 , 而应
化体现着世间万物的普遍规律 。比如任何文学形式 更多注意它来自民间大众的原生形式 , 这样或许较
都有其发生 、发展 、变化 、成熟和衰落的过程 , 有 能把握文学形式的本质规律 。既如此 , 我们就必须
其由渐变到突变的运动方式 , 也有其因继和变革的 考察民间大众的生存方式和生命意识 。如诗三百是
内在规律和外在动因 。我们在研究文学形式发展变 如何唱出来的 ? 汉乐府是否为劳者 、饥者之歌 ? 戏
化的时候 , 必须充分考虑到文学形式这种纵向运动 曲是怎样演起来的 ? 宗教生活 、宗教仪式 、宗教情
的规律性 。就一种文体来看 , 经常存在这样的模式 : 绪又是如何影响文学形式的发展变化的 ? 等等 。而
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同是大众 , 也有不同的阶层 , 因而也就有不同的文 性传播既使其体式多样 、各具特点 , 又变化多端 、
学形式的追求 , 文士多喜诗文 , 行旅商贾多喜歌词 , 无有定形 ; 而刻石 、题壁 、绣织 、抄传 、刊印传播
市民多喜说唱文学 , 已经有分别 ; 不同时代大众的 途径对形式的影响 , 或许也应当考虑进去 。中国文
审美趣味也不同 , 而大众审美趣味的时代差异往往 学的邻代与隔代传承 ( 其中有所取舍) , 主要通过教
影响着文学形式的变化 。由此可见 , 虽是形式研究 , 育来实现 , 教育的内容与方式都深刻地影响着文学
其实也在进行着深入心灵的考查 ; 同时 , 深入地研 形式的演进 : 以诗为例 , 先秦重礼乐诗三教并举 ,
究民间文化发展史 , 是研究中国审美形式渊源的重 诗教即是礼教 、乐教 , 诗从而被赋予社会功能与音
要枢纽 。 乐精神 , 故讲 “温柔敦厚” ( 音乐的中和原则) , 又
六 讲 “兴观群怨” ( 礼乐的社会功能) , 骚学诗而忧怨 ,
文人 ( 专业作家 、理论家和学者等知识分子) 赋学诗而典丽 , 唐人诗学 “诗”“骚”因其 “言志”
在中国古代文学形式的发展史上 , 起着重要的推动 内核而创新境界 、新体式 , 词继诗 , 曲继词 , 无非
作用 , 他们在民间文学的地基上 , 建起了一层层高 传承的结果 ; 叙事文学起自诸子散文 、史传和讲经 ,
楼大厦 。他们不仅改造了民间文学 , 而且也创造了 也可征传承之迹 。另外 , 所有文学之完成 , 都是通
新的文学作品 ; 他们不但在实践着文学形式的创新 、 过接受者 , 接受者不中意 , 便没有生命力 , 接受者
完善工作 , 也在不断地对这种工作做出理论的总结 。 喜欢 , 便能不胫而走 ; 接受的首要条件 , 便是文学
他们的文学创作观念影响着文体的形式 ( 如《文镜 的形制能适合接受者的口味 。因此 , 传播 、传承与
秘府论》里所载各种对仗的方式) , 他们的学养 , 有 接受对文学形式的影响 , 就如大浪淘沙 , 汰石见金 ,
时候对文学形式直接起作用 ( 如诗赋中的用典 , 就 不可不留意焉 。
是文人的知识显现方式 ; 永明体的产生则是汉语语 八
言学在文学创作中的运用 , 由此导致中国古体诗向 一种文学形式 , 总是有其萌芽 、生根 、成熟和
近体诗的突变) 。戏曲的兴起与衰落 , 也是文人介入 凋谢的必然命运 , 其间每一阶段的内在契机是什么 ,
的一个典型例子 , 其中有重词章与重关目 、重舞台 是我们要特别关注的 ; 然而同时我们还要注意 , 一
与重案头 、重音律与重文词 、依附宗教与独立运作 、 种文学形式过时之时 , 总是有一种新的为大众所喜
北曲与南词的矛盾对立 、递变的发展过程 , 文人在 闻乐见的新形式出现 , 来取代旧的僵化了的形式 ,
其中就象石磨的轴心 。中国传统的学术 , 如小学 、 其间的过渡转关之际 , 往往是阶段性研究的重要切
经学和史学无不影响文学形式的发展 , 而文人起作 入点 , 站在此处可以前瞻后顾 , 目极千里 , 较易看
中介的作用 。所以 , 深入地研究文人文化 , 是研究 清文学形式演变的山峦起伏与脉络走向 。有时 , 一
中国文学审美形式发展变化的必由之路 。 种全新的形式成熟 、流行之时 , 旧的形式并未曾在
七 衰落之后完全消亡 , 比如至今还在大江南北舞台上
中国文学的传播方式 、传承方式以及接受方式 , 活跃的戏曲 , 还在学人中传写的诗词曲 , 这一类现
贯穿着文学形式的价值取舍标准 , 它们都影响着文 象 , 或许也应从文学史的角度做出必要的解释 。总
学形式的发展变化 。比如诗词的吟唱 , 不仅造成歌 、 之 , 对文学形式的研究 , 要注意其相对的不变 , 更
行 、引 、艳等体式的不同 , 也影响分阙及调式 ; 戏 要注意其绝对的变化 , 这是我对审美形式发展史的
曲的表演直接影响分折与分出 、唱腔与做念 ; 小说 基本观念 。
的讲话既影响分回 , 也造成韵散结合 ; 散文的应用
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