本文讨论了唐诗与宋词的基本概念、历史发展及其异同。唐诗起源于商周，而宋词则始于隋唐，并在宋代达到顶峰。两者在表现形式、结构、艺术风格及情感表达方面存在显著差异，诗多重情志的抒发而词则较为细腻，并且各自体现了不同的文化和审美特征。

1. 唐诗宋词鉴赏 诗与词 鉴赏理论及实践 贵定一中高三语文备课组 刘春华

2. 诗与词 什么是“诗”？ 什么是“词”？ “诗”与“词”的异同 。

3. 什么是诗？ “ 诗”最早出现在《尚书 · 尧典》中： 诗言志，歌永言，声依永，律和声。

4. “ 诗” ，《说文》曰“志也。”《释名》曰“之也，志之所之也。”由此可见，“诗”就是“志”。 “ 志”，《说文》训为“志者，心之所之也。”郑玄称“诗所以言人之志，意也。”“意”即怀抱、情感等。

5. 《毛诗序》： 诗者，志之所志也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。 由此可见，“诗”要表达的“志”，是属于人的心灵世界的东西，把心中的“志”通过一定的语言形式表现出来，便是诗。

6. “ 歌永言，声依永，律和声” 诗之朗诵是吟咏心声，声调是依吟咏而抑扬顿挫，韵律使得声调和谐统一。

7. 什么是词？ 词，是一个古字的简体，原来写作“辤”，汉人隶书简化为“词”。《说文》曰“意内而言外。” 。

8. “ 词”、“词”体 “ 诗”最早是被谱乐演唱的。它就成为曲辤，或称歌辤。《诗经》时代，诗也就是辤。 到了汉代，五言诗产生之后，诗逐渐与音乐脱离，诗与歌辤分家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带有一个“辤”字。 魏晋时代，有步虚辤。这个“辤”，晋宋之后，都简化为“词”。

9. 唐代，凡凉州词、竹枝词等，这一切“词”，都只有歌词的意义，并不代表是一种特殊的文体。 唐代《云谣集》存 30 多首 曲子词 ，《敦煌曲子词》存隋唐五代 500 多首 曲子词。 宋人王灼《碧鸡漫志》“盖隋以来，今之所谓曲子者兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”

10. 从晚唐五代到北宋，这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛峤《女冠子》“浅笑含双靥，低声唱小词” 。 南宋初，曾慥编《乐府雅词》，在当时，这个书名仅仅表示它是一部高雅的乐府歌词。不仅如此，北宋词家集名，都不用词字。如苏轼的词集名《东坡乐府》，秦观的词集名《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名《清真集》。

11. 南宋初期，出现了“诗余”这个名词，它指的是苏东坡等人的曲子词。不久，长沙的出版商编刊了六十家的诗余专辑，绝大多数改标题为《某某词》，如《东坡乐府》改为《东坡词》，《清真集》先改名为《清真诗馀》，后又改名《清真词》。 从此，“词”才作为一种新兴的文学形式的固有名词才确定下来。

12. “ 词”体命名 所谓“词”体，是“曲子词”体的简称，是指起源于隋唐之时，兴盛于两宋时期，一种配合乐曲而言的歌词。

13. 诗与词的异同 相同之处： 诗与词，都重视情志的抒发，意象的葱茏鲜活，境界的优美迷人，表现方法的含蕴幽深，行文的自然流美，声律的和谐动人等。 清代谢章铤《赌棋山庄及词话》“夫诗之于词，不过体制稍殊，宗旨亦复何异？”

14. 不同之处： 产生的时间不同。 诗，从商周时代以来就已存在的韵文形式。词，起源于隋唐五代而全盛于宋代的韵文形式。 结构不同。 诗无论多长，整体而言都是一首。词从形式上，可以分为单阕、双阕、三阕、四阕。

15. 诗题与词题不同。 诗题， 古体诗的题目大多时候是取诗歌开篇句，或者第一句的头几个字作为诗题。乐府有一定的乐府题目，和音乐曾经有密切的关系。七言古诗大多是用“歌”、“行”等字命题。格律诗的题目有严格的规定，题目中写到的内容在诗作中必须有反映，诗作内容必须紧密地围绕诗题而写。

16. 词题 词有调名。有的词，调名就是它的题目，如欧阳炯《南乡子》。有的词，调名下另有题目，如苏东坡的《念奴娇》，题目是“赤壁怀古”。词调是用来规定这首词的音律的，所以每个词调的字数、字声、用韵的位置都有一定，不能随意更改。作品的感情要和调子的声律密切配合。如《贺新郎》。

17. 语句形式不同。 诗歌的诗句从二言、四言、六言、杂言、五言、七言，呈现出整齐化的发展趋势。诗句的整齐化是一种诗歌内部的要素。词的语句是以长短句为主要特征的。词句十分之八九是长短不齐的。这是因为一方面是为了适应音乐，一方面也是为了更容易表达复杂的感情 ---- 既可以是慷慨激昂的，也可以是委婉细腻的。

18. 艺术风格不同。 “ 诗庄词媚”。所谓“诗庄”，说明诗歌一类体裁的属性内容主要以感慨身世、追求功业以及表达政治抱负与人生理想为指归，庄重而严肃。“词媚”，说明所表达的情感以儿女私情为多，身边琐事为主。

19. 艺术表现力不同。 “ 诗阔词长”。所谓“诗阔”，是指诗歌在描写上多从阔处着眼、大处落笔。所谓“词长”，是指词在描写上较为细腻，转折较多。

20. 无 题 李商隐 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

21. 雨霖铃 柳永 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

22. 唐诗宋词鉴赏相关理论 唐诗宋词及唐诗宋词气象 鉴赏理论 鉴赏实践

23. 一、什么是唐诗？ 唐诗，原本是范畴明确的，是 有关唐一代诗歌的研究 。 如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》。

24. “ 诗分唐宋” 钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出： 诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别。

25. 唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者。

26. 唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“ 唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜” 。

27. 后人尊宠唐音美学的原因： 唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。 --- 沈德潜

28. 总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。

29. 王闿运《论唐诗诸家源流》说： 三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。 宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。

30. 二、唐诗史 自宋祁“三变说”（“唐有天下三百年，文章无虑三变”）以来，经严羽五体说到杨士弘、高棅四期说说定，约成共识。 所谓四期：即初、盛、中、晚。

31. 至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之。则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。 明代高棅《唐诗品汇》

32. 1 、初唐（ 618---711 ） 唐诗的酝酿期。 一方面还受着齐梁余风的影响，一方面又不断透出新的气息。 前者主要表现在“上官体”的兴盛。后者主要表现在两个方面：一是诗体的创造。如七言歌行在“四杰”手中得到发展；近体诗在沈、宋手中定型；二是诗坛风气的转变。

33. “ 上官体” 上官仪为代表的诗人，讲究对仗，提出“六对”、“八对”之说，规范了南朝“永明体”之后的对仗形式。 “ 四杰体” 进一步试验了五言新体诗，而且发展了七言歌行，更为重要的是内容方面的拓展。

34. “ 沈宋体” “ 沈宋”是指沈佺期和宋之问。史称“回忌声病，约句准篇”，完成了五、七言律诗的定型。 诗歌理论方面 陈子昂，讲究“风骨”、“兴寄”。 乐府歌行体 刘希夷、张若虚。

35. 2 、盛唐（ 712---761 ） 唐诗的高峰期。唐风的代表。 灿若群星的诗人，彪炳千古的诗作 。

36. 2 、盛唐（ 712---761 ） 唐诗的高峰期。唐风的代表。 灿若群星的诗人，彪炳千古的诗作 。

37. 诗歌流派： 山水田园诗派、边塞诗派； “ 双子星座” 李白、杜甫； 群星璀璨的星空：

38. 诗体上成就是巨大的： 首先是李白乐府诗的成就。 其次，是高适、岑参等人的七言歌行体突破了初唐时期整齐的格局，句法参差，章法多变。 再次，是李白，王昌龄等人的七绝达到化境，被推为“神品”。 最后，是杜甫在古代诗歌体裁上继往开来的集大成的作用。

39. 3 、中唐（ 762----826 ）：我国文学史和诗歌史上少有的繁荣时期。 中唐前期（从宝应初年到贞元前期，大体可以贞元八年韦应物去世为标志）。 “ 大历十才子”和刘长卿等人专攻五言近体诗。 顾况等人继承杜甫成为中堂写实讽谕诗派的先驱。 李益、卢纶以边塞诗闻名。 韦应物“高雅闲淡，自成一家之体” 。

40. 唐诗发展的第二个高潮是在贞元后期到元和年间。诗歌数量之多，诗人之多，风格流派之多，都超过了盛唐。 一面继续发扬以李白和杜甫为代表的重幻想和重写实的两个传统，同时又把求新求变作为共同的艺术追求。

41. 以白居易为代表的“元白诗派”和以韩愈、贾岛和孟郊为代表的“韩孟诗派”，成就较高。 另外，天才少年李贺独树一帜。刘禹锡以“诗豪”闻名。柳宗元的山水诗歌和抒情诗，或近“陶”，或近“骚”，自成一格。

42. 4 、晚唐（ 827---907 ）：唐诗发展的尾声。 从文宗大和到宣宗大中年间，有“小李杜”之称的著名的诗人李商隐、杜牧继续开辟具有艺术独创性的诗歌创作道路。 晚唐也有一些作家，如皮日休等人，创作了一些具有尖锐社会批判性质的诗歌 。

43. 三、唐诗气象： 1 、“气象”溯源： “ 气象”一词在唐人笔下已经出现，如王湾《次北固山下》的结句。这一时期大致是用来形容宏伟壮阔的事物。 宋人开始普遍使用“气象”评价诗歌。如南宋严羽《沧浪诗话 · 诗法》： 诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音乐。

44. 气象，是对诗歌的总体风貌和美学品质的艺术概括。 唐诗气象集中体现了唐人特有的积极、自信、乐观、向上、奋发有为和充盈着英雄主义、理想主义、浪漫主义色彩的时代精神和民族气质。

45. 突出特征是“雄浑” 包含“雄厚博大”和“浑然天成”两方面。前者包括诗人的深厚的内在修养、诗歌描写的广泛题材内容以及最终形成的雄阔与深厚兼备的艺术效果等。后者包括感悟对象的深邃性、创造意境的含蓄美和运用语言的自然美等。

46. “ 雄浑”在盛唐诗歌中的表现： 阳刚与阴柔相兼之美。 多样性与统一性共存的表现艺术。 主体风格与多种笔墨相得益彰的艺术魅力。

47. 唐诗气象的流变 初唐、盛唐诗歌气象蓬勃，激情张扬，反映了当时唐人的青春、自由、浪漫和欢乐。 中唐诗歌气象万千、绮丽多姿。 晚唐气象精工秾丽、清新朦胧，然趋于柔靡，境界狭窄。

48. 盛唐气象的内涵： 它是一种从满怀生存忧患的诗歌中所折射出的盛世悲音，这种悲音不同于衰世之悲。它在吟唱中包蕴着忧世救世的仁者情怀、傲对权贵的抗争精神和超脱痛苦的自由意愿。

49. 一、什么是宋词？ 是指有宋一代的词作。

50. 二、宋词史： 传统分为北宋与南宋两个历史阶段。 1 、北宋词的发展，可以分为两个时期： 前期词： 以二晏、欧、柳为代表。这个时期的词人除柳永外，多秉承唐五代词之余绪，填词以小令为主，内容多抒写男女艳情，词境开拓不大。

51. “ 小令”时期： 二晏、欧阳修； “ 慢词”萌芽期： 柳永

52. 后期词： 以苏轼、周邦彦为代表，以词的诗化为突出特征。 北宋词的诗化，一是指创作题材、思想内容的社会化；二是指词的表现手法的诗化。

53. 2 、南宋词： 前期词： 李清照体现一种过渡。词风的转变，格律的谨严，对后期词人有巨大的影响。 辛弃疾为代表的抗金词风。

54. 后期词： 整体倾向为格律化、雅化。主要体现在，第一，“雅词”的标本 -- 《梦窗词》的出现。第二，编选及创作“雅词”之风大盛。第三，以“雅”为词学理论批评的标准。

55. 三、宋词气象 婉约与豪放

56. 鉴赏知识 意象与意境 赋、比、兴 蕴、味、趣 空和实、疏和密 离与合、犯本位与不犯本位

57. 一、象、意象、境、意境： （一）象、意、意象： “ 意”指人的思想；“象”是指物象或者事象。表述这两者的物质媒介是“言”，即语言。

58. 意象，是作家的主观情志即“意”与客观对象即“象”互感，而创造出的具有双重意义即字面意义和隐意的艺术形象。

59. 意象概念内涵可作如下归纳： 1. 象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动，如感情、志向、认识、幻觉等。 2. 意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。

60. 3. 意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。 4. 象和意必须具有某种联系，才能构成意象。 5. 意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。

61. （二）意象的分类 1 、从创作角度而言： A. 由意寻象。 诗人先有主观情感冲动或理性认识，然后搜寻相应的客观物象，实现寄托隐含，构成意象。 李白《行路难》（其一）“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，先有理想壮志受阻的意，而后想象出“冰塞川”、“雪满山”之象，从而结合成意象。

62. B 、 由象生意。 诗人意识中的某一瞬间并没有某种情志浮现，由于象触动感官而兴发出某种情志，构成的意象就属于由象生意。 度岭方辞国，停轺一望家。 魂随南翥鸟，泪尽北枝花。 山雨初含霁，江云欲变霞。 但令归有日，不敢恨长沙。 --- 宋之问《度大庾岭》

63. 2 、从文本或鉴赏角度进行分类而言： 分为单象意象、多象意象、组合意象和意象群等四种类型。 A. 单象意象 。象只是一个词或一个短语，只是一句诗中的一部分，寄托一个完整的内意，内意不依赖于上下文中其他象。比如元稹《离思》（其四）末二句“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”，“花丛”是个意象，内意是“美女群” 。

64. B. 多象意象。 一个片断中任何一个词或短语都是一个象，但都不能单独体现内意，不能单独构成意象，这几个象组合以后才能构成一个意象，表达一个内意。 如温庭筠《商山早行》颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。象有六个：“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”，每个象下都不包含内意，六个象组合后才包含“道路辛苦，羁愁旅思”这个内意。

65. C. 组合意象。 几个单象意象相对独立，都有各自的内意，而又组合成一个整体意象，寄托一个整体内意，组合意象的内意由各单象意象的内意组合而成。绝大多数组合意象的词语中有动词或形容词。 如辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）的上片，“算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮”是一个组合意象，内意是只有自己整日以恢复之事为怀。

66. D. 意象群。 全诗或多数诗句中存在一个由许多意象组成的意象群，构成一个意象体系。意象群是意象存在的特殊形式，也是读者最容易理解的意象存在形式。意象诗数不胜数，如曹植《吁嗟篇》中“转蓬”寄托流转不定的自怜之情。

67. 诗词意象的鉴赏原则 把握意象的“大”和“小” 分析诗歌要从“小”着眼，即典型细节，从而体会整体的形象和感情，即“大”的意义。

68. 把握意象的“简”和“丰” 诗歌的语言是概括、简约的，而其内涵是丰富的、多向的，因此，要多角度、多侧面的剖析诗歌意象本身的内涵。 如“用典”。辛弃疾《永遇乐 · 京口北固亭怀古》连用五个典故。

69. 把握意象的“表”和“里” 诗歌意象的丰富性，不仅要从意象本身、诗歌整体上把握，还有注意发掘意象所特有的文化内涵，即由表及里，由浅入深。 如“月”意象。

70. 把握意象的时间、空间关系 诗人选取意象离不开时间和空间关系，多个意象按照一定的时间和空间关系排列起来，其内涵往往大于单个意象之和，换言之，时空关系创造了新的意象。 如时间关系“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家” （刘禹锡《乌衣巷》）。 空间关系“星随平野阔，月涌大江流” （杜甫《旅夜书怀》） 。

71. 把握意象的动静关系 通过意象的动静结合、相互映衬的手法来开拓诗境。 如王维“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）。

72. 诗歌意象是诗人情感外化的产物，所谓的移情入景或者触景生情之类，就是指意象的营造和运思。 诗歌意象具有不确定性和象征性的特征，所谓不确定性，就是意象的模糊性和随机性。

73. 诗歌意象与意象之间内在联接，构成完整意境，中间留有空白，而连缀意象、填补空白的工作要靠读者的联想和想象去完成。 如温庭筠《商山早行》颔联：”鸡声茅店月，人迹板桥霜”，每句各由三个名词或名词词组构成，是三个意象连缀，构成黎明野外独行的画面，虽是写景，但旅途的清苦和野行的孤寂都蕴含其中。

74. 一些意象往往灌注了久远的民族文化心理，积淀了深厚的传统理念，因而具有了不可更易的固定内涵。 任何一种意象，都不仅仅是作家个体情境的产物，而是积淀了时代、民族、群体的生命意识和情感特征。

75. （二）意境 1 、 定义： 意境，指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境相交融而产生的意蕴或者形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。

76. 意境的基本特征，就是通过情景交融的艺术意象（艺术形象）把欣赏者引入能够充分想象的艺术空间，从而使欣赏者能够领悟到一种较之艺术形象更为深远的艺术化境，获得“寻绎不尽”、“味之无穷”的艺术美感。

77. 唐代诗论的“意境”说： 托名盛唐诗人王昌龄所撰《诗格》，提出“诗有三境”： 一曰物境；二曰情境；三曰意境。

78. 一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表达亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心，则得其真矣”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识，所谓“得其真”，其含义即为“得意”。

79. 王国维提出“意境”说，又分景胜、意胜等不同层次，最高明的当是情与意俱佳 。 在《人间词话》中曾用“隔”与“不隔”来评价诗词中的情、景。 写景而言，“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，“语语如在目前，便是不隔”，至于“谢家池上，江淹浦畔”则为“隔”，又赞周邦彦《苏幕遮》词句“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，“此真能得荷之神理者”。

80. 强调写“真景物”、“真感情”，写景而论，写生则不隔，用典则隔；写 情而论，真则不隔，涂饰则隔。

81. 王国维又将意境分为“有我之境”与“无我之境” 。 “ 采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》二十首其五） “ 泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）

82. “ 状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外” （欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语） 意境是在诗人被外物所刺激的条件下而产生的一种感情外在表现载体。

83. 诗常一句一境，一联一境，通篇合起来，又构成一个整体的意境，故诗之境阔，博大雄浑，旷远开阔；词常是一阙一境，一首一境，故其境多尖新轻巧，精工密丽。

84. 赋、比、兴

85. 赋者，敷陈其事而直言之也 比者，以彼物比此物也 兴者，先言他物以引起所咏之词也。 （朱熹《诗集传》卷一）

86. 《诗经 · 卫风 · 氓》通篇用赋的方法叙述了女子的爱情、婚姻和家庭生活，其中有“比”，有“兴”。 如： 桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。

87. 屈原丰富和发展了比兴手法，开创了香草美人的比兴传统。建安诗人曹植，诗中多比兴杂陈，以寄托怀才不遇，压抑悒愤的苦闷。唐初，为批判齐梁浮艳诗风，陈子昂《修竹篇序》提出“兴寄”说；其后殷璠《河岳英灵集序》批评绮靡诗风“都无兴象，但贵轻艳”；李白称希望恢复风雅传统，强调“兴寄深微”，并在其诗歌创作中实践着这种主张。一直到清代，诗评家还认为，“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）。

88. 朱自清《诗比兴笺》中将比兴概括为四种方式： 咏史，以古比今； 游仙，以仙比俗； 艳情，以男女比君臣； 咏物，以物比人。

89. 贾 生 李商隐 宣室求贤访诸臣， 贾生才调更无伦。 可怜夜半虚前席， 不问苍生问鬼神。

90. 诗歌多赋、比、兴兼用。 词则比兴多于赋。词中小令形制短小，要采用比兴象征法才能达到言简意深的效果，慢词篇幅较长，笔致可以较为自如地腾挪变化，往往综合运用赋比兴手法，尤其长于铺叙转折。

91. 相见欢 李煜 林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！

92. 比兴与修辞上的比喻的不同： 1 、兴中之比较复杂，一般修辞上的比较为简单，兴是赋与比的结合。 2 、修辞上的比喻一般情况下，是喻体和本体某点上比较相似；而兴中之比，却可以在几个点活着几个方面向比拟，如： [ 临江仙 ] 晏几道 梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

93. 赋、比、兴在诗词中的不同运用： 概而言之，唐诗赋比兴兼用，宋词比、兴多于赋。 怀古的诗词，多是比兴兼用；描写自然景物的诗词，也多是比兴。

94. 韵、味、趣 诗重神韵，词主情致，前人所谓“诗庄词媚”，基本可以概括二者不同的风格美感。

95. 诗言志，诗是用来抒写诗人的情志的。题材非常宽广，形制既可以是五言四句，又可以是长篇歌行。风格多样，有雄浑，冲淡、豪放、沉着、飘逸等。语句精整凝练，以含蓄蕴藉、情韵曲包为工，在表达上就是把真切的感情、生命体验融入美的意象，达到兴象玲珑、不可凑泊。所以，一般说诗以情韵胜。

96. 词形成了题材上以抒写男女艳情、离愁别恨为主，风格柔靡婉约。 词在风格上主柔美、婉约。 “ 别是一家” （李清照语）

97. 空和实、疏和密 空与实，或曰虚与实，或曰空灵与结实，或曰清空与质实。有时是指，一种艺术手法，或为一种艺术境界，或为一种艺术风格。 一般说来，“实”就是指的具体的事物、写景、叙事；通过这些事、景来抒情、说理就是“虚”。

98. 又分为两个流派，“实”的一派景语比较多，写具体的东西比较多，用典较多，藻采较浓，抒情的线索不太明显；另一派情语比较多，用典较少，色彩较淡，抒情线索比较明晰。 空与实，在某种意义上就是疏与密的问题。空，就是形象地组织比较疏一些；实，就是形象地组织比较密一些 。

99. 菩萨蛮 温庭筠 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

100. 女 冠 子 韦 庄 昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳业眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲！

101. 关于空和实、疏和密的关系 ， 刘熙载的《艺概》论诗说 ：“ 律诗不难于凝重 ， 亦不难于流动 ， 难在又凝重又流动耳 。” “ 诗一戒滞累尘腐 , 一戒轻浮放浪。 ” 论词 说 :“ 词尚清空妥溜 , 昔人已言之矣。惟须妥溜中有奇创 , 清空中有沉厚 , 才见本领。 ” 又说 :“ 词之大要 , 不外厚而清。厚 ， 包诸所有 ； 清 ， 空诸所有也。

102. 密丽之作： 玉樓春 周邦彦 桃溪不作從容住，秋藕絕來無續處，當時相候赤闌橋，今日獨尋黃葉路。 煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮。人如風後入江雲，情似雨餘黏地絮。

103. 疏放之作： 少年游 周邦彦 并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。 低声问：“向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”

104. 离与合、犯本位与不犯本位 离合是一个表现手法的问题，是离题旁涉与紧扣题目，是侧写、旁写与正写的关系问题。这也是犯本位与不犯本位的问题，不犯本位近乎离，犯本位近乎合，二者是交错的。

105. [ 水龙吟 ] 苏轼 次韵章质夫《杨花词》 似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。 细看来，不是杨花，点点是离人泪。

106. 刘熙载《艺概 · 词曲概》： “ 似花还似非花”评价之。 “ 似花”就是“合”，“非花”就是“离”， “似花还似非花”就是不即不离，若即若离。

107. 诗中的离合问题： 诗里的离合问题以咏物诗最为突出。钱泳《履园谭诗》说： 咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。

108. 房兵曹胡马诗 杜 甫 胡马大宛名，锋棱瘦骨成。 竹批双耳峻，风入四蹄轻。 所向无空阔，真堪托死生。 骁腾有如此，万里可横行。

109. 和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄 杜 甫 东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。 此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？ 幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。 江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。

110. 2 、词中的离合问题 沈祥龙《读词随笔》： 咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。

111. 暗 香 姜 夔 辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工奴隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹奇与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？

112. 犯本位与不犯本位： 刘熙载《艺概 · 词曲概》：“词以不犯本位为高。” 本位，首先是题目、题旨。 第一，如果只写物而不写别的，或者写物的外貌，就是犯了本位；反之，就是不犯本位。 第二，直接从正面写，就是犯本位；反之，就不犯本位。

113. 唐诗宋词鉴赏实践 考纲分析及命题趋势 鉴赏步骤 唐诗宋词鉴赏策略 唐诗、宋词鉴赏策略 诗眼与词眼

114. 考纲分析 诗词鉴赏，就是感受形象，品味语言，领悟作品的思想内涵，体味作品的艺术魅力。 命题注重基础性，坚持开放性。可以鼓励学生充分显示自己的鉴赏个性。 体现人文性，考生要注意古典诗词体现出的天人合一的自然观和人文观，特别要注意古代情感世界和自然世界的和谐关系，注意古典诗词中情与景的辩证关系和含蓄委婉、深沉内敛的艺术特点。

115. 命题趋向： 1 、鉴赏题的选材进一步拓展。由单纯的唐诗考查，拓展的宋词，进而有些省考查元曲。 2 、考查内容由原来的寓意、诗言，扩展到细节、情感、形象、语言、表达技巧等各个角度，其中，语言、感情较为集中。 3 、部分省市出现了诗歌的比较鉴赏；或者是根据所谓的赏析文字，完成对整首诗的鉴赏。 4 、对古典诗歌常识的考查，如近体诗的排序、词牌的认定。

116. 5 、对诗歌内容的理解，包括词语含义的理解、诗句内容的分析、整首诗歌中心的把握，将更能考查考生的分析和理解能力。 6 、对诗歌表达技巧的评价，主要包括诗歌语言特点、材料的选择、详略的处理、结构的安排、构思立意等，并能体现这些技巧的表达效果。 7 、对诗歌意境和作者得情感、观念的理解和分析。

117. 鉴赏步骤 从标题入手。 从作品中所选取的意象入手。意象包含物象、景象、事象。 从关键词入手。 从作品中含有诗眼的句子入手。 从作品中带有色彩的词语入手。 从联系作者生平及艺术风格入手。 从作品中的议论、抒情句入手。 从表达技巧入手。 从分析文学形象入手。 从注释入手。

118. 唐诗 教材共选取唐代诗人 20 位。诗作 42 篇。涉及格律诗、歌行体、乐府诗（含乐府旧题、乐府新题）三大类型。

119. 一、唐代古体诗： 诗题： 多取篇首字、词或句而成。 结构： 古体诗每首的句数是没有限定的，可以是八句，也可以多于八句或少于八句。 节奏： 两顿（二二音步）、两顿（四三音步）、三顿（二二一等音步）等。

120. 句式： 古体诗的句式比较自由，包括四、五、六、七言以及杂言句式。 押韵： 古体诗也要押韵，既可以句句押韵，也可以隔句押韵，且平仄韵不限，换韵比较自由，可以随时转韵，也可以重韵。 平仄： 古体诗不讲究平仄。 对仗： 古体诗一般不对仗，即使由于修辞上的需要，偶尔出现对仗句，但也纯任自然，没有严格要求。

121. 二、唐代近体诗 句式比较固定，以五、七言为主。 有比较严格的格律限定。 近体诗又分为律诗和绝句两种。律诗每首八句四联，分别称为首联、颔联、颈联和尾联。

122. 诗题 律诗一般要求有具体的诗题。但是，也有些是题目不具体的，如《咏怀》、《书愤》、《杂兴》之类，更有不便标题、不愿标题、不知该如何标题的，如《无题》。另一类是题目比较具体的、明确的。 律诗题目有长有短，长的可以长到好几行，很像是一条小序的文字，就此作为题目。但题目无论长短，有些原则必须遵循。

123. 律诗题目限定了内容，诗句必须紧扣题目，全诗完全围绕题目来写，题目的每层意思都必须写到，多在第一、二句点题，开门见山，也有在三、四句点题的。如杜甫《春夜喜雨》： 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。

124. 结构： 律诗的结构为“起、承、转、合”。起，即开始，又叫破题；承，即承接，承上而来；转，即转折、转换；合，即收合、总结。 钱塘湖春行 白居易 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。

125. 绝句的章法：起句多为写景为多，叙事和抒情次之。二句承转，从容而承。三句用力之处。绝句之妙全在此句。四句顺水推舟。绝句要句绝而意不绝，语短情长。 剑客（一作述剑） 贾岛 十年磨一剑，霜刃未曾试。 今日把示君，谁为不平事。

126. 押韵 第一，必须一韵到底，中间不得换韵。如杜甫《春望》，韵脚“深、心、金、簪”四字，同属平声侵韵。 第二，多用平声韵。 近体诗已用平声韵为正韵，用仄声韵的很少。仄韵近体诗多半是五言绝句。如顾况《忆旧游》： 悠悠南国思，也向江南泊。 楚客断肠时，月明枫子落。 “ 泊”与”落”就是仄声字。

127. 第三，首句往往借用邻韵。 隔句韵第一句通常是不用韵的，所以近体诗第一句有借用邻韵作为衬韵的现象。晚唐已开先例，宋人踵其华。七绝如欧阳修《田家》： 绿桑高下映平川，赛罢田神笑语喧。 林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁。 “ 川”，先韵字，”喧、繁”元韵字，以先韵衬元韵。首句借用邻韵是有条件的。它们必须在韵书中是排列相近而音又相似的韵。这些相近的韵，可以参看王力先生的《诗词格律》。

128. 平仄： 平仄在诗词中是交错使用的。大体的规律可以概括为两句话： 第一，平仄在本句中是交替的； 第二，平仄在对句中是对立的。 这个规则在近体诗中表现得特别明显。诗词的格律，平仄是核心。

129. 对仗： 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列九类： 名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。

130. 近体诗对仗的规则是： 出句和对句的平仄是相对立的； 出句的字和对句的字不能重复。

131. 律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行，中间两联则必须用对仗。首尾两联用对仗，都属特殊的情况。 律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。如陆游《十一月四日风雨大作》，就没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半部分，即颈联联和尾联。也就是说，开始一联要用对仗。杜甫的《八阵图》就是这样的。

132. 三、唐代七言歌行体 （一）“歌”、“行”和“歌行”的涵义 “ 歌”、“行”和“歌行”等词语用在诗题中，源自汉代。如《大风歌》、《东门行》、《短歌行》等。

133. “ 歌”，《说文》称“咏也。” 诗题涵义，王士祯《诗友诗传录》中引姜夔《诗说》云： 守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。

134. “ 行”，《说文》”人之步趋也。” 关于“行”诗题， 徐师曾《文体明辨序 说 · 乐府》 ： 放情长言 ， 杂而无方者曰歌 ； 步骤驰聘 ， 疏而不滞者曰行 ； 兼之曰歌行 。 所谓“ 步骤驰聘 ， 疏而不滞者 ”，是指繁音促节，流畅跌宕。

135. 在汉乐府中，“歌”和“行”是有区别的。“歌”可入乐可不入，“行”属于乐府。乐府中的“歌”都是抒情短歌，如《古歌》。 汉乐府中的“行”有“歌”所不具备的四个特点： 首先，以叙事体和人生教训式谚语体为主。其次，绝大多数在相和歌词的平、清、琴三调中。第三，有的在同一题目下有若干篇内容不同的作品。第四，篇幅较长，大多是可分解、分章演奏的乐诗。

136. 要之 标题中有 “歌” 的诗作，沿袭了上古歌谣的某些特征，往往多疑问词和感叹词，有着较强的感喟语气，抒情性极浓，但篇幅较短。 标题中有 “行” 的诗作，多见于乐府诗，一般篇幅较长，语言流畅，节奏急促，且多复沓和反复。 标有 “歌行” 的诗作，由杂言乐府诗发展而来，它一般具有“歌”诗的特点，即有着很强的抒情性。同时，也具有“行”诗的特点，篇幅较长、节奏急促、多复沓反复。

137. “ 歌行”诗的诗句，最初是四言、五言或杂言。但是，纵观歌行体诗的发展，主体是七言，唐代之时之后，尤其如此。

138. （二）唐代七言歌行的实际： 唐初七言亦沿六朝余习 ， 以研华 整饬 为工 。 至李、杜出而横纵变化 ， 不主故常 , 如大海回澜 ， 万怪惶惑 ， 而诗之门户益廓 , 诗之运用益神。王 ( 维 ) 、高 ( 适 ) 、岑 ( 参 ) 虽各有所长 ， 以视二公之上九天 ， 下九渊 ， 天马行空 ， 不可羁络 ， 非诸子所能逮也 。 盛唐而后 ， 以 ( 韩 ) 昌黎为一大宗 ， 其力足与李、杜相 坿， 而变化较少 ； 然雄奇精奥 ， 实亦一代之雄也 。 ····· 白傅 ( 居易 ) 平夷 ， 恰与相反 ， 而精神所到 ， 自不可没 。 ······· 高步 瀛 《唐宋诗举要》

139. （三）七言歌行的诗体特征 ① 篇制宏伟，铺叙繁富； ② 受近体诗兴起的影响 , 诗句多律化 ; ③ 大量运用对仗 ； ④ 多回环、复叠、蝉联等句式 , 张若虚《春江花月夜》 “ 江畔何人初 见月 , 江月何年初照人 ” , 皆用回环 ;“ 江月何年初照人 ? 人生代代 无穷已 ” 、 “ 江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾 ” , 则是蝉联 ; 又张诗中用 “ 江 ” 字凡 12 次 , 用 “ 月 ” 字 14 次 , 皆有意复叠。

140. ⑤ 转韵 ： 以四句一转 , 平仄声互转最为普遍 , 如张诗起用平韵 : 平 、 生 、 明 ; 继转仄 : 甸 、 霸 、 见 ; 再转平 : 尘 、 轮 、 人 ; 又转仄 : 已 、 似 、 水 。 。 ⑥ 用词多藻艳 , 尚可看出是从梁、陈宫体演变而来的 ; 多相思、别离、闺怨及花开花落、年华易逝等普遍性题材。

141. 四、唐代乐府诗 （一）古题乐府： 是指唐人沿用汉魏六朝乐府旧题而创作的诗作。 这类诗作强调对前人的模拟，但是文学创作有需要发展。因此，唐人古题乐府诗呈现出拟 拟中有变 一味求变的趋势。

142. 初唐以“拟”为主，如《从军行》。此题“皆述军旅苦辛之词也。” 盛唐以“拟中有变”为主，如《行路难》就是借助旧题表现新的主旨。这些诗作多自述胸臆、言之有物。 中晚唐以“变”为主，主要体现在题材上与前人之作毫无瓜葛；或立意与前代之作截然不同。

143. （二）新题乐府： 所谓新题乐府，就是古乐府中所无，唐人新制为乐府题目的诗作。这些诗作都是从社会中提炼主题，创制新题；诗题均表现出鲜明的现实性和强烈的时代感，即“即事名篇，无复依傍”。

144. 艺术特征： 重叙事，同时融入强烈的主观情感，体现了鲜明的主体意识。 叙事多以一事件为中心，具有相对的完整性和一定的变化性。 人物描写突出某一方面的思想、性格，进而揭示主题。 诗歌语言具有鲜明的民间色彩。

145. 宋词 （一）词题： 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同，律诗只有四种格式，而词总共有一千多个格式（万树《词律》）。为了区别方便，人们给他们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为他们是同一格式的若干变体；有时候，同一格式而有几种名称，那只因为各家的称呼不同。

146. 词有调名。有的词，调名就是它的题目，如欧阳炯《南乡子》。有的词，调名下另有题目，如苏东坡的《念奴娇》，题目是“赤壁怀古”。词调是用来规定这首词的音律的，所以每个词调的字数、字声、用韵的位置都有一定，不能随意更改。 作品的感情要和调子的声律密切配合。填词之前，先要选调。所谓“选调”，首先应该了解哪个调子适合于表达哪种的感情。不能只看调名。如《贺新郎》。

147. （二）结构 主要有以下几种情形： 1 、上景下情。上片写景为主，下片抒情为主。柳永 [ 八声甘州 ]” 对潇潇暮雨洒江天”，秦观 [ 满庭芳 ]” 山抹微云”，范仲淹 [ 苏幕遮 ]” 碧云天”都属于这种结构方式。 2 、上情下景。张先 [ 天仙子 ]” 水调数声持酒听”。

148. 3 、上昔下今。辛弃疾 [ 鹧鸪天 ]” 壮岁旌旗拥万夫”，上片怀旧，下片伤今。 4 、上今下昔。晏几道 [ 临江仙 ]” 梦后楼台高锁”，上片述眼前实境，下片忆往昔情事。

149. 还有上外下内（如晏殊 [ 踏莎行 ]” 小径红稀”），上内下外（如周邦彦 [ 蝶恋花 ]” 月皎惊乌栖不定”），上去下来（如周邦彦 [ 夜飞鹊 ] ），上昼下夜（如韦庄 [ 应长天 ] ），上虚下实（冯延巳《长命女》），上密下疏（温庭筠 [ 更漏子 ]” 玉炉香”）、上下相连（张炎 [ 壶中天 ] ）、上下不连（苏轼 [ 卜算子 ]” 缺月挂疏桐”）、上下相反（辛弃疾 [ 丑奴儿 ]” 少年不识愁滋味”）等多种结构方式。

150. 大抵是两两对照，情景交融。当然，也有作者有意打破上、下阙的分界，如辛弃疾在 [ 破阵子 ]” 醉里挑灯看剑”词中，前八句记梦境，作壮语，结尾一句”可怜白发生”回到现实，作悲语，就完全打破了上下阙的分工。

151. 三片、四片的作法，往往依次叙述，层层深入，中间尽曲折顿挫之致，首尾是大开大阖之境。周邦彦《瑞龙吟》”章台路”，采用的是一片写景，二片写人，三片总述的写法，充分抒写了物是人非之感，风格沉郁顿挫。

152. 起结与过片在词的结构中占重要地位。词的起头大体有三种方式： 景起、情起、事起， 而以景起为多。景起，如柳永 [ 雨霖铃 ] 即是由景入情，以景衬情。情起如岳飞《满江红》开篇直抒胸臆，写对敌寇入侵之恨及杀敌报国之志。事起如辛弃疾 [ 鹧鸪天 ]” 壮岁旌旗拥万夫”，采用回忆方式起头，上下片构成今昔对比结构。

153. 词的结尾，有景结、情结两种，以景结为多，因为景结易取得含蓄蕴藉、韵味悠远之趣，如周邦彦”断肠院落，一帘风絮”（ [ 瑞龙吟 ] ）；情结如”衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（ [ 蝶恋花 ] ），以情之真率取胜。

154. （三）押韵： 词产生于民间，比诗歌更接近于口语，它的押韵比律诗的韵要宽些。 词学家参照一些诗韵和宋人填词用韵的实际，作了一些词韵（可以参看王力先生的《诗词格律》）。词韵比诗韵宽得多，尤其是在入声方面。 词有小令、中调、长调三种。小令字数少，用韵同律诗一样严格，但是可以用仄声韵，又同律诗有所不同。中调、长调的用韵比古诗还要宽，特别是在入声韵方面。上声韵和去声韵之间可以互相通押，这是词韵较宽的又一个方面。 词有定谱，它的用韵有一定的格式。

155. （四）平仄： 词的平仄有着严格的规定。参见王力《诗词格律》。

156. （五）对仗： 词的对仗比诗歌要自由，有两点和律诗不同。 第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如：”左牵黄，右擎苍。”（苏轼 [ 江城子 ] ） 第二、词的对仗可以允许同字相对。如”人有悲欢离合”对”月有阴晴圆缺”。（苏轼 [ 水调歌头 ] ）。 第三、词的对仗很少有固定的位置。这主要是因为词的句式特点决定的，词是长短句，必须是相连的两句字数相同，才有对仗的可能性。

157. 诗眼与词眼 --- 形与神 论画以形似，见于儿童邻。 赋诗必此诗，定知非诗人。 --- 苏轼 画写物外形，要物形不改。 诗传画外意，贵有画中态。 --- 晁以道

158. 刘熙载《艺概 · 诗概》： 炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼。夫活，亦在乎认取诗眼而已。 诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼，有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一、二字为眼者。

159. 月夜 杜甫 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干？

160. 浣溪沙 秦观 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

161. 补充： 1 、并不是所有的诗词都有“眼”。 2 、绝句的三、四句往往是“眼”之所在；律诗中间四句往往是“眼”之所在。 安定城楼 李商隐 迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。 贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。 永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。 不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休。

162. 3 、有时，“眼”有两处，须将两处合在一起看。 齐天乐 与冯深居登禹陵 吴文英 三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

163. 4 、同是“眼”，但作用不同。 有的是有关主题思想的，如杜甫《登高》”万里悲秋常作客，百年多病独登台。”有的是有关结构的，如“无言倦凭秋树”；有的是二者兼之，如杜甫的《月夜》”只独看”三字。

164. 5 、须通观全篇，方可确定。 [ 水龙吟 ] 辛弃疾 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！

165. 17 ．阅读下面一首唐诗，然后回答问题（ 6 分） 过香积寺 王维 不知香积寺，数里入云峰。 古木无人径，深山何处钟。 泉声咽危石，日色冷青松。 薄暮空潭曲，安禅制毒龙 [ 注 ] 。 安禅：佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙：指世俗欲念 古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精练传神的一个字，你认为这首诗第三联两句诗的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。