1. Ákos Moravánszky
Poza znakami
atmosfery w szwajcarskiej architekturze
J
enseitz der Zeichen, „poza znakami” – Hamleta i Poloniusza, wiecznie zmieniające tów, był mistrzem żeglowania pod fałszywą
ta krótka fraza pojawiała się często się obrazy wielbłąda, łasicy lub wieloryba. banderą. Rossi był wizytującym profesorem
w pismach szwajcarskich architek- na Politechnice Federalnej w Zurychu (Eid-
tów i krytyków pod koniec lat 80. XX Współczesna szwajcarska architektura jest genössische Technische Hochschule Zürich)
wieku, sugerując, jakby odnosiła się do zazwyczaj uważana za pragmatyczną. Szwaj- w latach 1972−1974, gdzie podjął się zadania
granicy naszej mapy poznawczej. Po jednej carscy krytycy twierdzą, że architekci tacy sprowadzenia lewicujących studentów z po-
stronie tej granicy jest imperium znaków, jak Peter Märkli czy Diener & Diener konty- wrotem do desek kreślarskich. Jak na ironię,
przemierzone przez tak światłych wędrow- nuują „minimalną tradycję” Maxa Billa1. Tak będąc członkiem Włoskiej Partii Komuni-
ców jak Roland Barthes czy Umberto Eco, po zwane szwajcarskie pudełka z ich fetyszy- stycznej, musiał przekonać ich do porzucenia
drugiej stronie zaś znajduje się królestwo stycznym użyciem wyszukanych materiałów politycznego aktywizmu, którym naznaczo-
bezpośredniego doświadczenia, poznania i idealnym dopracowaniem detali są zatem ne były lata poprzedzające jego przybycie.
twarzą w twarz, niewypaczanego przez postrzegane jako późnokapitalistyczna, wy- W książce The Architecture of the City, napisanej
żadne zwierciadło czy interpretację. Dziwne gładzona wersja modernistycznego marzenia przed przyjazdem do Zurychu, Rossi twier-
jest jednak to, że królestwo atmosfer jest o masowo produkowanych domach. W tym dził, że udało mu się ustanowić scienza urbana,
otoczone chmurami i mgłą, co mogłoby sensie ich prostota wydaje się całkowitym naukę o mieście, w której zastosował teorię
wskazywać, że sam wzrok nie może prowa- przeciwieństwem estetycznego subiektywi- języka Ferdinanda de Saussure’a do badania
dzić jednak do wiedzy. Termin „atmosfera” zmu atmosferycznej aranżacji. Ten kontrast fatti urbani, miejskich artefaktów2. Zamiar
odnosi się do warstwy powietrza otaczają- jest jednak zwodniczy. Aldo Rossi, który dzię- użycia metodologii naukowej semiotyki
cej planetę, utrzymywanej przez ziemską ki swojej osobowości i dokonaniom długo fa- wkrótce jednak wyparował na rzecz bardziej
siłę przyciągania, jednak meteorologiczne scynował i czarował szwajcarskich architek- „atmosferycznego” podejścia. W swojej Scien-
zjawiska, jakimi są chmury, zwiewne zbiory tific Autobiography wspominał:
kropelek wody zawieszone w atmosferze, 1
Minimal Tradition: Max Bill und die ‘einfache’ Architektur
były zawsze postrzegane jako znaki – nad- 1942–1996, ed. K. Gimmi, Baden 1996 (tłumaczenia
wszystkich cytatów na podst. tekstu angielskiego, o ile 2
A. Rossi, The Architecture of the City, Cambridge, MA 1982,
chodzącej burzy bądź też, jak w rozmowie
nie zostało zaznaczone inaczej – M. Ch.). s. 29.
autoportret 3 [35] 2011 | 28

2. Stojąc w kościele Sant’ Andrea w Mantui, konstruktów, które próbowałyby wyjaśnić Cytuje tam dictum Venturiego „główna ulica
miałem wrażenie istnienia związku pomiędzy w formie racjonalnego dyskursu zarówno jest prawie w porządku”, aby podkreślić
tempem (w jego dwojakim, atmosferycznym twórcze poszukiwanie znaczenia w procesie dwuznaczność i próżność „ponowocze-
i chronologicznym sensie) a architekturą. Zoba- projektowym, jak i krytyczny odbiór dzieła”5. snego życia”: „Wszystko przenika się ze
czyłem mgłę wkradającą się do bazyliki, tak jak Reichlin skontrastował tę racjonalność wszystkim, a masowa komunikacja tworzy
w moim ulubionym widoku mgły penetrującej (będącą aluzją do „form wysokiego opanowa- sztuczny świat znaków. Zwycięża dowol-
mediolańską Gallerię: jest to nieprzewidywalny nia”6 Rossiego) z „ciepłymi wnętrznościami ność10. Zumthor, w przeciwieństwie do Re-
i zmienny element, podobnie jak światło i cień, architektury”7, których szukało młodsze ichlina, nie pragnie „ciepłych wnętrzności
jak kamienie ścierane przez stopy i dłonie pokolenie: architektury”, poszukuje „das wahre Ding”
ludzkich pokoleń. Być może właśnie za spra- („prawdziwej rzeczy”), która znajduje się
wą tego doświadczenia zainteresowałem się Symbolizm Venturiego lub racjonalno- poza zasięgiem analizy semiotycznej:
architekturą: wiedziałem, że jest ona możliwa za -poetyckie analogie Rossiego wydawały się
pośrednictwem konfrontacji precyzyjnej formy ochładzać ciepły związek z ciałem architek- Świat roi się od znaków i informacji oznaczają-
z czasem i żywiołami, konfrontacji, która trwa tury, związek z czymś postrzeganym jako cych rzeczy, których nikt w pełni nie rozumie,
do czasu, aż forma zostanie zniszczona w wyniku autentyczne, podstawowe, naturalne, archety- ponieważ z kolei i one ostatecznie okazują się
tej walki. Architektura była jednym ze sposobów, piczne, pierwotne, zakorzeniony raczej w świe- tylko znakami jeszcze innych rzeczy. Praw-
za pomocą których ludzkość szukała ocalenia, cie zmysłów aniżeli znaków, który może być dziwa rzecz pozostaje w ukryciu. Nikt nie ma
była jej sposobem na wyrażanie fundamentalne- za każdym razem określony jako „fizyczny”, okazji jej zobaczyć. Pomimo to jestem przekona-
go poszukiwania szczęścia3. dotykalny, w większym stopniu „zdolny do
generowania nastrojów”8. 10
Tamże, s. 16.
Rossiego poszukiwanie szczęścia, które
obecne jest niemal obsesyjnie na kartach Peter Zumthor wybrał frazę „Poza znaka-
jego autobiografii, znalazło odzwierciedlenie mi” jako podtytuł dla swego wcześniejszego
w licznych opisach atmosferycznych momen- od tekstu Reichlina eseju Eine Anschauung
tów, takich jak wiejski festiwal, „podczas któ- der Dinge („Spojrzenie na rzeczy”), pierwot-
rego światła teatru przebijają się przez gęstą nie wygłoszonego jako wykład w Santa Mo-
mgłę”4. Nic dziwnego, że poprzedni zuryscy nica w roku 19889. Jeśli porównamy ze sobą
współpracownicy Rossiego, przede wszyst- te dwa teksty, stanie się jasne, że Zumthor
kim Martin Steinmann i Bruno Reichlin, nie krytykował w swoim szkicu symboli-
zaczęli stawiać pytania o granice obecności zmu Venturiego ani racjonalizmu Rossiego.
semiotyki w teorii architektury. W szkicu
Jenseits der Zeichen Reichlin pisał o „rosnącej 5
B. Reichlin, Jenseits der Zeichen, „Der Architekt”, März
awersji” wśród młodszych pokoleń archi- 2001, s. 62.
tektów „względem wszelkich teoretycznych 6
A. Rossi, A Scientific…, s. 5.
7
B. Reichlin, dz. cyt., s. 62.
8
Tamże.
9
P. Zumthor, Spojrzenie na rzeczy, [w:] tegoż, Myślenie archi-
3
Tenże, A Scientific Autobiography, Cambridge, MA 1981, s. 5.
tekturą, Kraków 2010.
4
Tamże, s. 30.
fot.: á. moravánszky
Joseph Beuys, Fond III, 1969

3. Obok i poniżej: Peter Zumthor, wnętrze pawilonu
szwajcarskiego – Klangkörper Schweiz – na Expo 2000
w Hanowerze
wyłonić wspomnienie, które przychodzi jakby W tych stwierdzeniach, przedstawionych
z otchłani czasu. Widzieć obiekt znaczy teraz tutaj skrótowo, Reichlin i Steinmann,
także wyczuwać świat w całości; nie ma bowiem chcieli oddać głos młodszej, niezadowolo-
niczego, czego nie dałoby się zrozumieć. W zwy- nej generacji architektów. Wyrażając racje
czajnych rzeczach codziennego życia drzemie stojące za niezadowoleniem, nie mogli
szczególna moc11. jednak powstrzymać swoich obaw, ponie-
waż wyczuwali do pewnego stopnia powrót
Wydaje się, że Zumthor jest tutaj zainte- starego antyintelektualizmu, kryjącego się
resowany czymś innym aniżeli prostotą jedynie za nowymi wezwaniami do powrotu
i koncentracją forme forte (silnej formy), do estetycznej bezpośredniości.
które krytycy wiążą z minimalną trady-
cją szwajcarskiej architektury. Martin Modelowym przykładem tego poszukiwania
Steinmann w swoim eseju Form für eine znaczenia „poza znakami” był szwajcarski
Architektur – Diesseits der Zeichen [„Forma pawilon na Expo 2000 w Hanowerze zapro-
dla architektury – Po tej stronie znaków”] jektowany przez Zumthora. Wykonany
napisał: z 45 tys. desek ze świeżo ściętych drzew,
wznoszących się na wysokość 9 metrów,
fot.: á. moravánszky
W ciągu ostatnich dwudziestu lat semiologia
wniosła ogromny wkład do zrozumienia mecha-
nizmów znaczenia. Ale stało się także jasne, że
formy mogą nieść ze sobą postrzeżenia, które nie
mogą być odniesione do innych form, do których
ny, że prawdziwe rzeczy, nawet jeśli zagrożone, powinny się odnosić, a te z kolei do jeszcze in-
ciągle jeszcze istnieją. […] Są też przedmioty nych. […] Ten permanentny regres stanowi grani-
[...], które są tym, czym są, [...] nie niosą ze cę semiologii: musi istnieć taki punkt, w którym
sobą sztucznych przesłań, których obecność jest formy są swoimi własnymi znaczeniami. To wiąże
oczywista. Kiedy przyglądamy się przedmiotom się ze spostrzeżeniem, że bywamy zafascynowani
i budowlom zdającym się żyć w zgodzie ze sobą, rzeczami, ale nie potrafimy wyjaśnić naszych
nasza percepcja w szczególny sposób uspokaja uczuć w kategoriach wcześniejszego doświadcze-
się i obojętnieje. Postrzegany przez nas obiekt nia z tymi rzeczami. Muszą istnieć zatem formy
nie narzuca żadnego przekazu − po prostu jest. – lub kształty – które są niezależne od doświad-
Nasza percepcja staje się wyciszona, nieuprze- czenia jednostki, których znaczenie jest pochodną
dzona, nie-zaborcza. Leży poza granicami ich związku z podstawowymi prawami percepcji12.
znaków i symboli. Jest otwarta i pusta. Jak gdy-
byśmy widzieli coś, czego nie sposób przesunąć 11
Tamże, s. 16−17.
do centrum świadomości. Teraz, gdy nastała ta 12
M. Steinmann, Form für eine Architektur – Diesseits der
Zeichen, „Faces – Journal d’architecture” 19, Printemps
próżnia postrzegania, w obserwatorze może się
1991, cyt. za: B. Reichlin, dz. cyt., s. 68.
autoportret 3 [35] 2011 | 30
flickr / rieggi

4. wyglądał jak archetypiczne „szwajcarskie Nazwa, która ostatecznie została nadana Hasło to ujawnia wpływ dwóch niemiec-
pudełko”. Ściany utworzyły wewnątrz szwajcarskiemu pawilonowi w Hanowerze, kich filozofów, Schmitza i Böhmego, którzy
przestrzeń labiryntu. Deski z modrzewia brzmiała Klangkörper („Brzmiące ciało”) definiowali estetykę jako studium percepcji,
i jedlicy zielonej były ściśnięte razem za po- i stanowiła nawiązanie do instrumentu porzucając jej koncentrację na sztuce wyso-
mocą stalowych kabli, bez użycia kołków czy muzycznego. Przeciwstawienie percepcji kiej. Ich rozumienie atmosfery pozwala na
wkrętów, tak że drewno, które sprowadzono zmysłowych – „dźwiękowy obraz” Szwajcarii analizę pierwotnej kondycji percepcji este-
z tartaków z 13 szwajcarskich kantonów i 85 zaprezentowany przez krążących muzyków tycznej, codziennego doświadczenia kształ-
miast i wiosek, mogło być ponownie użyte po i improwizujących na ludowych i jazzowych towanego przez nastroje i obecność cielesną,
zakończeniu wystawy. instrumentach, zapach drewna, dotykowe a które jest zazwyczaj zaniedbywane przez
jakości warstwowej konstrukcji, proste, teoretyków estetyki. Mówienie o atmosfe-
Mottem projektu konkursowego Zumthora nadające się do jedzenia palcami potrawy – rach oznacza również odrzucenie zwyczajo-
była Batterie („Bateria”) – odniesienie nie tyl- stworzyły rodzaj atmosfery, do której odnosił wej redukcji percepcji do tego, co wizualne.
ko do warstwowej struktury starych baterii się Reichlin za pośrednictwem wspomnianej Gernot Böhme opisuje atmosferę jako coś
elektrycznych, ale, w o wiele większym stop- już frazy o „ciepłych wnętrznościach archi- o dwuznacznym statusie ontologicznym,
niu, do prac niemieckiego artysty Josepha tektury”. Zamiast katalogu, odwiedzający znajdujące się ponad wielkim podziałem na
Beuysa. Dla Beuysa bateria była symbolem pawilon mogli kupić Klangkörperbuch, rodzaj przedmiot i podmiot. Atmosfery są odczuwa-
akumulacji społecznej energii, co miało swo- dictionnaire raisonné, „słownika rozumowane- ne, wyczuwane, a mimo to dotykają nas jako
je ikoniczne odzwierciedlenie w gęstym uło- go” pawilonu, składającego się z ułożonych bardzo rzeczywiste. Böhme w swoim eseju
żeniu ciepłych materiałów, takich jak filc czy alfabetycznie artykułów. Hasło poświęcone On Synaesthesia („O synestezji”) podsumowuje
miedź. „Bateria symbolizuje napięcie tkwiące atmosferom brzmi następująco: koncepcję atmosfery. Jest ona „pierwotnym
w kombinacji materiałów – energii, napięciu i, do pewnego stopnia, podstawowym przed-
i atmosferze – tworzącej Gesamtkunstwerk, Atmosfera: jakość Klangkörper, która jest dostrze- miotem percepcji”, totalnością, „w której
dzieło totalne, materiałów, które wzajemnie galna przez zmysły. Jest zauważalna w szczegól- osadzone jest wszystko, co partykularne”15.
się ładują” – komentuje Zumthor. Tym, co ności w konkretnych budynkach, okolicznościach Atmosfery są zawieszone w przestrzeni jako
wywiera na nim wrażenie w dziełach Beuysa lub przestrzeniach. Atmosfery są trudne do ekstensje („ekstazy”) materii: przedmiot, jak
i grupy Arte Povera, jest „precyzyjny i dzia- ujęcia w naukowych lub technicznych termi- na przykład błękitny dzban, pokazuje swoją
łający na zmysły sposób wykorzystania przez nach. Niemniej mogą być wytwarzane i są istotną obecność jako rodzaj promieniowania: kolor
nich materiałów. Wydaje się, że jest on zako- częścią percepcji architektury. Mamy do czynienia niebieski może być zlokalizowany jako kolor
twiczony w starożytnej, podstawowej wiedzy z badawczą i wydawniczą aktywnością wokół at- tego przedmiotu, ale nadal niebieski oddzia-
o wykorzystaniu materiałów przez człowieka mosfery poza królestwem architektury (Hermann łuje na całe środowisko, ponieważ wiąże się
i jednocześnie umożliwia ujawnienie samej Schmitz, Gernot Böhme). Energia > teatralność z melancholijnym nastrojem i głębokimi,
istoty tych materiałów, która znajduje się (mise-en-scène) > materiały ładujące się wzajemnie miękkimi tonami. Synestezja, jak wskazuje
ponad kulturowo ustalonym znaczeniem. > muzyka > muzycy jako współkompozytorzy > grecka etymologia (σύν – razem i α’íσθησις
W ten sposób staram się używać materiałów projekcja tekstu > reżyseria > picie i jedzenie14. – wrażenie), jest wielozmysłowym doświad-
w moim własnym dziele”13.
14
P. Zumthor, P. Bachmann, K. Gruber i in., Klangkörper-
buch: Lexikon zum Pavillon der Schweizerischen Eidgenossen- 15
G. Böhme, On Synaesthesia, „Daidalos” 41, September
13
Tamże, s. 8. schaft an der Expo 2000 in Hannover, Basel 2000, s. 17–18. 1991, s. 34.
autoportret 3 [35] 2011 | 31

5. czeniem łączenia, na przykład kolorów
z dźwiękami – jak w sonecie Rimbauda
Samogłoski.
Atmosfery rodzą wrażenia. Nie są jedynie
projekcjami; dotykają nas jako rzeczywiste,
jako część naszego środowiska, tłumaczy
Böhme. Atmosfery odczuwa się intuicyjnie,
bezrefleksyjnie: środowisko emanuje okre-
ślonym nastrojem, a obserwator uczestniczy
w nim za pośrednictwem swojej własnej
wrażliwości: „Percepcja jako wrażliwość
jest obecnością, która może być wyczuta.
Atmosfery z kolei są sposobem, w jaki rzeczy
i środowiska «prezentują» się same”16. Böhme
mówi o „quasi-obiektywnych wrażeniach”.
Dowodzi w kolejnej książce o architekturze
i atmosferach (używając przy tym takich
przykładów, jak zmierzch, światło, miasto,
muzyka, przestrzeń kościoła) potencjału
tkwiącego w pojęciu atmosfery, umożliwiają-
cego uzyskanie nowej, zaskakującej perspek-
tywy na znajome zjawiska17:
Na przykład ktoś wchodzi z zatłoczonej ulicy do
kościoła. Albo wchodzi do nieznanego jeszcze
sobie mieszkania. Albo zatrzymuje się w trakcie
podróży samochodem, przechodzi kilka kroków
i nagle otwiera się przed nim widok na morze.
W takich podstawowych sytuacjach staje się jasne,
co jest postrzegane jako pierwsze, ponad wszel-
kimi szczegółami. W pewnym sensie jest to sama
przestrzeń – nie przestrzeń ujmowana w Kan-
towskim sensie czystej formy naoczności rzeczy
fot.: h. binet
16
Tamże, s. 35.
17
G. Böhme, Architektur und Atmosphäre, Munich 2006.
autoportret 3 [35] 2011 | 32

6. zewnętrznych względem siebie i pozostających uwarunkowań – zupełnie jakby atmosfery rii? Komentarze w księdze gości wskazują,
w relacjach sąsiedztwa, ale jako emocjonalnie były doświadczane przez wszystkich w taki że wielu odwiedzających było zaskoczonych
ukształtowane ograniczenia lub ekspansywność, sam sposób. Ale przecież oczywiste jest, że prostotą formy oraz wszechobecnością ułożo-
w którą ktoś wchodzi, oszałamiająca płynność. percepcja „filisterskiej atmosfery” mieszka- nego w sterty drewna i pytali, w jaki sposób
Nazywamy to atmosferą, pożyczając naszą termi- nia jest zależna od społecznej i kulturowej należy odczytywać ten budynek.
nologię od Hermanna Schmitza18. pozycji, wykształcenia oraz wcześniejszych
doświadczeń obserwatora – zupełnie jak Istnieje wyraźna różnica pomiędzy wy-
W argumentacji Böhmego estetyka atmos- w przypadku percepcji „nastrojonej prze- jaśnieniami Zumthora dotyczącymi jego
fer pomaga w przekroczeniu zwyczajowych strzeni” domu Gugalun Zumthora. Oznacza prac architektonicznych a jego ostrożnymi
podziałów nie tylko pomiędzy podmiotem to, że percepcja atmosfer jest jednak kultu- strategiami nastawionymi na określenie
i przedmiotem, ale także między kulturą rowo zapośredniczona. Szczegółowa analiza warunków percepcji – sposobów kierowania
wysoką a kulturą dnia codziennego. Artyści, percepcji i interpretacji atmosfer wydaje uwagą obserwatora, ramowania lub projekto-
scenografowie, dekoratorzy wnętrz, kosme- się konieczna: pozwoliłaby ona na przeba- wania określonych widoków. Sam podkreśla
tyczki i „ekspedienci tworzący atmosferę danie kulturowych kodów za pomocą metod on konieczność ramowania:
w supermarkecie” – wszyscy są „pracownika- dostarczanych przez semiotykę.
mi estetycznymi”19. Piękno jawi mi się zawsze ujęte w obrazach, w ja-
Również szwajcarski pawilon w Hanowerze sno odgraniczonych wycinkach rzeczywistości,
Czytelnika może jednak nastawić sceptycz- stawia pytanie: jaką wiedzę musi posiadać w postaci obiektu lub martwej natury lub jako
nie poczynione przez Böhmego odniesienie ktoś odwiedzający pawilon, aby połączyć zwarta scena, skomponowana bez śladu wysiłku
do sytuacji kulturowo nietypowych. „Ktoś atmosferę w nim panującą z ideą Szwajca- czy sztuczności. Wszystko jest takie, jak powinno
wchodzi do mieszkania, w którym panu-
je filisterska atmosfera. Ktoś wchodzi do
kościoła i ma poczucie bycia przykrytym
przez sakralny mrok. Ktoś dostrzega widok
morza i nagle czuje się przytłoczony jego
bezmiarem. Tylko na podstawie jakiego tła
lub w takiej atmosferze szczegóły mogą być
rozróżnione”20. Choć dostrzega „pozycję
estetyczną” podmiotu percypującego, to
nie jest ona poddawana dalszej analizie,
nie jest nawet brana pod uwagę. W ten
sposób zakłada się, że nastąpi efektywne
przyswojenie atmosferycznych fenomenów,
pozbawionych jakichkolwiek kulturowych
18
G. Böhme, On Synaesthesia, s. 34.
19
Tamże, s. 27.
20
Tamże, s. 34.
flickr / fliegevogel
Na obu stronach: Peter Zumthor, dom Gugalun, 1994,
Versam, Gryzonia, Szwajcaria

7. Na obu stronach: Philippe Rahm, Digestible Gulf
Stream, projekt na 11. Biennale Architektury
w Wenecji, 2008
rodzaje meteorologii, odnawiając ideę formy i uży-
cia między wrażeniem a zjawiskiem, między tym,
co neurologiczne, a tym, co meteorologiczne, mię-
dzy tym, co fizjologiczne, a tym, co atmosferycz-
ne. Stają się one przestrzeniami bez znaczenia,
© digestible gulf stream / philippe rahm architectes / fot.: n. kawagishi
bez narracji; dające się interpretować przestrze-
nie, w których znikają marginesy, rozpuszczają się
struktury, granice zaś znikają. Problemem nie jest
już budowanie obrazów i funkcji, ale otwieranie
klimatów i interpretacji; praca nad przestrzenią,
nad powietrzem i jego ruchami, nad zjawiskami
przewodnictwa, perspiracji i konwekcji jako
przechodnimi i zmiennymi warunkami meteoro-
logicznymi, które stają się nowymi wzorcami dla
architektury współczesnej23.
Digestible Gulf Stream Rahma, pokazany na
Biennale Architektury w Wenecji w 2008
roku, jest dobrym przykładem tej techno-
być, wszystko jest na swoim miejscu. Nic nie innych nie mam. Są osobiste, jednostkowe; sielankowej wizji: grupa nagich młodych
przeszkadza, nie ma nadmiernej aranżacji, żad- są prawdopodobnie nawet poufałościami, ludzi obozuje na dryfujących horyzontalnych
nej krytyki, żadnego oskarżenia ani obcego za- osobistymi poufałościami”22. równinach na różnych poziomach, wyraźnie
miaru; żadnego komentarza, żadnego znaczenia. ciesząc się strumieniem ciepłego powietrza
Doświadczenie jest mimowolne. To, co widzę, to Młode pokolenie szwajcarskich architektów przepływającym pomiędzy platformami.
rzecz sama w sobie. Zniewala mnie. Obraz, który jest ostrożne jeśli chodzi o podążanie za Rahm podkreśla, że manipulując klimatem,
widzę, oddziałuje jak kompozycja, która wydaje takimi wskazaniami i zgłasza nawet jeszcze moduluje czas, a nie przestrzeń:
mi się nader naturalna, a jednocześnie w tej bardziej radykalne żądania względem archi-
właściwości bardzo kunsztowna21. tektury „poza znakami”. W swoim manife- Powodowanie punktualnego lub chwilowego falo-
ście Meteorological Architecture („Architektura wania klimatu, naturalizacja kontekstu lub, wręcz
Zumthor deklaruje swoje autorstwo, biorąc meteorologiczna”) Philippe Rahm podkreślił: przeciwnie, dystansowanie się względem niego
na siebie odpowiedzialność za postrzeganą jeszcze bardziej, kreowanie momentów, tworzenie
jedność rezultatu działań: „Patrzę teraz sam Narzędzia architektury muszą stać się niewidocz- zmian pogodowych, projektowanie pór roku i dni,
i mówię […], co mną kieruje, kiedy staram ne i lekkie, tworząc w ten sposób miejsca takie jak specjalizowanie funkcji, skracanie lub wydłużanie
się stworzyć atmosferę moich domów. I jest wolne, otwarte krajobrazy, nową geografię, różne odległości, skracanie długości dni lub tworzenie
jasne, że te odpowiedzi są bardzo osobiste, niekończącej się nigdy nocy, tam i tutaj. Architek-
22
P. Zumthor, Atmosphären: Architektonische Umgebungen –
21
P. Zumthor, Myślenie architekturą, s. 76. Die Dinge im mich herum, Basel 2006, s. 21. 23
P. Rahm, „Meteorological Architecture”, maszynopis.
autoportret 3 [35] 2011 | 34

8. tura projektuje czas, w rzeczywistości całe dni są Bruno Latour w tekście poświęconym Weather zwierzętach, materiałach, liczbach, oprogra-
budowane. Tutaj architektura nie tworzy symbolu Project Olafura Eliassona zauważa, że nauko- mowaniu. Na zewnątrz laboratorium znajdo-
ani funkcji, ale czas, pory roku i dni do fizycznego wiec lub filozof nauki zwykł pracować w za- wało się doświadczenie – a nie eksperyment
zamieszkania. Oddziałuje ona i zmienia czas, wydłu- mkniętym miejscu, „laboratorium, w którym (experience – not experiment)”26.
ża i wywołuje zawieszone i nadnaturalne momenty, mała grupa wyspecjalizowanych ekspertów
pochodzące spoza astronomicznych rytmów24. pomniejszała skalę zjawisk, tak aby mogły być Poprzez obwieszczenie, że architektura jest
dowolnie powtarzane za pośrednictwem symu- meteorologią, Rahm chce prowokować: chce,
Rahm podkreśla w swoich komentarzach lacji lub modelowania zanim zostaną opubliko- aby architektura uzmysłowiła sobie wresz-
ekologiczną poprawność jego propozycji wane wyniki badań. Dopiero po tych ekspe- cie wady niemal obsesyjnego poszukiwania
i milczy na temat pragnienia stworzenia rymentach można je było rozpowszechniać, znaczenia i umiejscawiania „znaczenia”
Ogrodu Eden dla zmysłów. Jego propozycja stosować i wypróbowywać w sferze publiczne- i „rozumienia” niemal wyłącznie w domenie
ma hedonistyczny i jednocześnie środowisko- j”25. Nazywa to „spływową” teorią rozpowszech- tego, co wizualne. Ale odwołuje się również
wy profil. Czy powinniśmy ją rozumieć jako niania wiedzy: wychodząc „od zamkniętego do odpowiedzialności architektów, pragnie,
wezwanie do ratowania atmosfery Ziemi, centrum racjonalnego oświecenia, wiedza była by zrozumieli, że wspaniałości i zagrożenia
czy też jako technikę kontrolowania naszych przekazywana społeczeństwu. Opinia publiczna atmosferycznych utopii są niewidzialnymi
ciał? Poprzez wyizolowanie powszechnie za- mogła wybrać między zapoznaniem się z wyni- domenami władzy.
niedbywanego składnika klimatu przeprowa- kami testów laboratoryjnych lub pozostaniem
dza on eksperyment, w ramach którego dom wobec nich obojętną, ale z pewnością nie mogła Wielu filozofów oświecenia dążyło do wyja-
zamienia się w laboratorium. Czy możemy to nad nimi pracować, dyskutować o nich, ani śnienia właściwości człowieka za pośrednic-
uznać za projekt krytyczny? tym bardziej przyczynić się do ich wypracowa- twem regionalnego klimatu. Zagadnienia
nia. Eksperymenty były przeprowadzane na medyczne, polityczne i etyczne dyskursu
klimatycznego uformowały różne kulturowe
24
P. Rahm, Architecture Invisible, [w:] Centre Culturel Suisse 25
B. Latour, Atmosphère, [w:] O. Eliasson, The Weather projekty. Klimat tropikalny był rozumiany
2003–2005, Paris 2006, s. 167. Project, London 2003, s. 29−41. jako przyczyna degeneracji i osłabienia,
następnie opisywany jako strefa pasożytniczej
płodności. W dziele Rahma lub w instalacjach
Dominique Gonzalez-Foerster możemy zoba-
czyć tropikalizm jako oznakę eskapizmu, ale
też jako czynnik, który łączy abstrakcję z suge-
stią okołorównikowej bujności. Rahm używa
laboratoryjnej atmosfery jako technologicznie
wzniosłej rzeczy, jako „drugiej natury”. Tym
razem natura nie jest „innym” rozumu, ale
© digestible gulf stream / philippe rahm architectes / fot.: n. kawagishi
produktem technologii. Nowsze dzieła Rahma
sugerują rozpoznanie faktu, że tworzenie „tro-
26
Tamże.

9. Philippe Rahm, Winter house, Vendée, 2002; projekt
polega na wytworzeniu na południu Francji zimą
klimatu (temperatury i wilgotności oraz roślin) Haiti;
ogrzewanie i wentylacja są głównym tworzywem
projektu.
la jego twórcy i głównemu sponsorowi, ETH
Zürich, zaprezentować się jako promotor
ekologicznie odpowiedzialnych technologii27.
W atmosferycznej przestrzeni ekologiczna
abstynencja przenika się z hedonizmem. Pla-
nowane ekomiasta w naftowych republikach
© winter house / philippe rahm architectes
dają obietnicę prawdziwych cudów: ratujesz
środowisko, szusując po stoku znajdującym
się wewnątrz energooszczędnej hali, zupełnie
tak samo jak wtedy, gdy wspierasz europejską
gospodarkę, oddając stary samochód na złom
i kupując nowy: oszczędzaj przez wydawanie –
stary reklamowy slogan jest nadal skuteczny.
To technologia doprowadziła nas do tego bała-
ganu i technologia nas z niego wydobędzie –
pikalności” oznacza konstruowanie miejsca, odporny na warunki pogodowe, ale jednocze- architekci i inżynierzy z dumą przedstawiają
w którym granice uzależniającego hedonizmu śnie musi być ikoniczny, aby mógł realizo- ich najnowsze „zielone” produkty, a politycy
stają się widoczne, w którym nudny elektrycz- wać cele stawiane ekologicznie świadomej pilnie potrzebują spektakularnych wyników.
ny blask słoneczny solarium wymieszany jest architekturze. Nowe górskie schronisko na
z fluorescencyjnym światłem prosektorium, Monte Rosa w Alpach Szwajcarskich, zapro- Warto zauważyć, że współczesne troski zwią-
zupełnie jak w scenach otwierających film jektowane przez Andreę Deplazes’a i zespół zane ze zmianami klimatycznymi i erozją
Gomorrha Mattea Garronego. z ETH z Zurychu, jest przykładem środowi- środowiska przebiegają równolegle do wcze-
skowej autarkii, zaledwie w jednej dziesiątej śniejszych projektów ekologicznych, które
Klimat, choć powszechnie rozumiany jako zależnym od zewnętrznych źródeł energii. wyłoniły się z niepokojów doby zimnej wojny.
element przyrody, jest również katego- Nadal jest to jednak projekt o ambiwalent- Od miejskiej kopuły Buckminstera Fullera
rią kulturową i jako taki jest używany do nym charakterze: podczas gdy jest on odcięty rozpostartej nad Manhattanem po nadmuchi-
poruszania szerokiego spektrum interesów od sieci energetycznych, pozostaje w dużym wany Suitaloon Davida Greene’a z Archigramu,
o politycznym, społecznym i ekonomicznym stopniu częścią społeczno-ekonomicznej sieci nieustannie mamy do czynienia z zaintereso-
charakterze. Rok 1973 został naznaczony mającej na celu przyciąganie uwagi odbior- waniem projektowaniem klimatu w różnych
pierwszym zakłóceniem snu o społeczeństwie ców. Schronisko, zarządzane przez Szwajcar- skalach. Jak dowodził filozof Peter Sloterdijk,
nadmiaru, czego wyrazem stał się obraz ski Klub Alpejski, którego proste, pokryte da- żyjemy wewnątrz kul: bąble, globy i piana to
wybuchających szybów wiertniczych. Wobec chem siodłowym chaty zapewniały wcześniej nie są wyłącznie metafory – one determinują
melancholii płynącej ze świadomości ograni- podstawowe warunki noclegowe dla pokoleń nasze myślenie i decydują o naszym przezna-
czoności złóż naturalnych, estetyka atmosfer alpinistów, obecnie oferuje nowe luksusy:
mogła przygotować grunt pod bardziej odpo- wygodne łóżka, ciepły prysznic i – wcale nie
New Monte Rosa Hut: Self-sufficient Building in the High Alps,
27
wiedzialny sposób życia. Budynek musi być najmniej ważną – ikoniczność, która pozwa-
Zürich 2010.
autoportret 3 [35] 2011 | 36

10. czeniu28. Niektóre bańki mogą jednak pękać legać na zamianie wartości: „pudełka” zaczęły niereferencjonalny związek przedmiotu ze
– tak jak bańka rynku nieruchomości – ale to wyglądać nudno, nadal były dobrze wykonane, światem rzeczy – co pokazuje prowadzone
przenosi nas jedynie do kolejnej bańki z kolej- ale nie budziły zainteresowania. Powiedzenie przez Zumthora poszukiwanie „prawdziwej
nym gospodarczym eksperymentem. Donalda Judda, że „nudzenie publiczności jest rzeczy”. Kiedy krytycy widzieli „Nową Prosto-
sposobem na sprawdzenie jej zaangażowa- tę” szwajcarskiej architektury oczyma Rudolfa
Zobaczyliśmy, że prace takie jak szwajcarski nia”29, traci swój urok w środowisku, w którym Arnheima, Rolanda Barthesa i Umberto Eco,
pawilon w Hanowerze czy schronisko na wydawcy i kuratorzy wyglądają nieustannie architekci tacy jak Zumthor przez większość
Monte Rosa oddziałują za pośrednictwem pro- nowego, zaskakującego i interesującego dzieła. czasu mówili językiem Martina Heideggera,
cesów, które mogą być analizowane za pomocą W kontekście szwajcarskim, pudełka nie zosta- Petera Handkego i Wallace’a Stevensa, który
metod semiologii. Nie szukamy odpowiedzi ły bynajmniej zastąpione przez jakąś radykal- to język oddziaływał na nich swoją „wielką
„poza znakami”; bynajmniej – teoria znaków nie odmienną estetykę (jak to miało miejsce emocjonalną siłą”30. Fakt ten nie oznacza bynaj-
może nam właśnie pomóc w zrozumieniu at- w przypadku blobów), tyle że są ujmowane na mniej, że lubimy szwajcarską architekturę ze
mosfer. Przyglądając się sytuacjom, w których nowo przez krytyków jako „atmosferyczne złych powodów, dowodzi natomiast raz jeszcze,
ta percepcja zachodzi, możemy zacząć się pojemniki”. Podczas gdy w krytyce architek- że prostota „szwajcarskiego pudełka” jest
zastanawiać, w jaki sposób jest ona zależna od tonicznej może się to wydawać radykalną warunkiem wstępnym „mgły”, nieosiągalności
stymulacji uwagi i kierowania nią za pomocą zmianą, prace tutaj przeanalizowane pokazują, jego zawartości.
tekstów oraz innych mediów. Jednak analiza że architekci uznawani za minimalistów nigdy
semiotyki niewerbalnych systemów znako- nie utożsamiali się tak naprawdę z istotnymi tłumaczenie z angielskiego: michał choptiany
wych pozostaje kluczowa. Znaki mają swoją dla minimalizmu kategoriami, takimi jak
własną obecność i materialność i dlatego też
nie są wyłącznie substytutami, zamiennika- 29
D. Judd, Specific Objects, „Arts Yearbook”, New York 1965, 30
P. Zumthor, Twarde jądro piękna, [w:] tegoż, Myślenie
mi czegoś nieobecnego – pomyślcie o (nie) s. 78. architekturą, s. 29.
fajce Magritte’a czy Fontannie Duchampa. Jako
obiekty materialne, mają swoje własne „at-
mosfery” – gdy na nie patrzymy, nie jesteśmy
wyłącznie ich „dekoderami”. Zarówno per-
cepcja, jak i interpretacja semiotyczna mają
charakter czasowy i są wzajemnie przeplatają-
cymi się procesami, aktywnie uczestniczącymi
w tworzeniu znaczenia.
Istotny konflikt pomiędzy „szwajcarskimi
pudełkami” i „atmosferami”, rozumianymi
jako schematy interpretacyjne, wydaje się po-
28
Są to też tytuły kolejnych tomów trylogii Sloterdijka
Sphären (Frankfurt am Main, t. I 1998, t. II 1999, t. III
2004).
Andrea Deplazes, nowe schronisko na Monte Rosa,
flickr
Alpy Szwajcarskie, 2009