1. Paulina Ołowska, projekt na 5. Biennale Sztuki w Berlinie
− powiększone obrazy Zofii Stryjeńskiej

2. Łukasz Białkowski
Przeszłość nas wyzwoli?
Rekonstrukcja w polskich sztukach wizualnych po roku 1989
Chodzi więc o postawienie otwartej hipotezy: być albo działali półlegalnie. Funkcjonując w dru- którego nijak się miały cezury polityczne. Po-
może przeszłość pełni dla dzisiejszych artystów taką gim obiegu lub prezentując swoją twórczość dobnie działo się także w innych dziedzinach
samą funkcję, jaką przyszłość odgrywała dla artystów w nieoficjalnych przestrzeniach wystawienni- sztuki. Z jednej strony w roku 1993 odżywa
minionego stulecia. czych, omijali ograniczenia narzucone przez performance (powstaje na przyklad festiwal
Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna cenzurę i posługiwali się językiem wizualnym, performance Zamek Wyobraźni w Bytowie),
który rzadko podejmował wątki polityczne, z drugiej strony w CSW Zamek Ujazdowski
a jeśli już to czynił, to raczej na zasadzie sa- odbywa się wystawa Idee poza ideologią, która
tyrycznego komentarza bądź krytyki systemu obok Antyciał z 1995 roku (także w CSW Zamek
interregnum niż w odpowiedzi na oczekiwania władzy. Ujazdowski) uważana jest za swoisty chrzest
Trudno uznać, by upadek PRL-u stanowił Z punktu widzenia języka formalnego czy też bojowy sztuki krytycznej. Ten sztandarowy
wyraźną cezurę w polskich sztukach wizual- tematyki, po którą sięgała ówczesna sztuka po- nurt w polskich sztukach wizualnych lat 90.
nych. Wydaje się raczej, że zmiany dostrzegal- szukująca, Okrągły Stół stanowił wydarzenie był pierwszym oryginalnym zjawiskiem po
ne w dziedzinie polityczno-gospodarczej nie stosunkowo marginalne. 1989 roku i wciąż stanowi podstawowy punkt
wpłynęły w sposób znaczący na kształt działań odniesienia dla tożsamości pokoleń podejmu-
artystycznych – przynajmniej tych, które Taki stan rzeczy ujmuje i zarazem dookreśla jących dzisiaj działalność artystyczną.
możemy w tym okresie uznać za najciekawsze projekt edytorski i wystawienniczy realizo-
i najbardziej kulturotwórcze. W roku 1989 po- wany w Centrum Sztuki WRO zatytułowany Fakt, że zespół zjawisk, które z naszej perspek-
szukujący polscy artyści albo znajdowali się od wymownie Ukryta dekada. Polska sztuka wideo tywy jawią się jako charakterystyczne dla lat
mniej więcej dekady na emigracji (na przykład 1985–1995. Pokazuje on, że działania artystycz- 90., krystalizuje się dopiero około roku 1995,
Krzysztof Wodiczko czy Zdzisław Sosnowski) ne rozwijały się w Polsce własnym rytmem, do nie jest niczym szczególnym; podobne procesy
autoportret 1 [36] 2012 | 99

3. daje się dostrzec w gospodarce oraz w systemie jest nam dana wprost, a jawi się jako zapośred- a podejmowanie wątków cielesności świadczyło
politycznym, który dopiero wówczas – za ka- niczona i wtórnie kodowana przez przeszłość, pośrednio o braku zainteresowania rozrachun-
dencji Aleksandra Kwaśniewskiego – przybrał rekonstruowanie minionych zdarzeń okazuje kami z komunizmem. Oba tematy pozwalały
kształt, jaki znamy obecnie. Wydaje się też się zarazem refleksją nad pewnym sposobem tym samym usytuować dyskurs artystyczny
oczywiste, że fundamenty nowej tożsamości funkcjonowania w czasie. Można przypusz- daleko od ściśle narodowych kontekstów oraz
społecznej budowano raczej w połowie lat 90. czać, że ukierunkowanie to stanowi dominan- zaangażować się w dyskusje wokół kategorii
niż przy Okrągłym Stole. Okres między końcem tę całej kultury polskiej po 1989 roku; Przemy- różni/różnicy, abjektu, queer i kulturowego
lat 80. a początkiem 90. można zatem uznać za sław Czapliński dostrzega podobne tendencje ujarzmienia – stanowiących specjalność post-
rodzaj interregnum, w którym podjęto wiele w literaturze tego okresu3. moderny. Popularne w Europie już w latach 80.,
czynności wystarczających, ale nie koniecz- miały w ówczesnej Polsce posmak świeżości.
nych dla zbudowania nowej tożsamości. O ile ciągłe spoglądanie w przeszłość można Choć sztuka krytyczna chciała być traktowana
uznać za warunek niezbędny do ukonstytu- jako subwersywny komentarz do współczesnej
trauma czy gadżet? owania się tożsamości zarówno na poziomie rzeczywistości społecznej, problematykę prac
W książce Powrót realnego Hal Foster zasta- indywidualnym, jak i na poziomie życia wyżej wspomnianych artystów – ale też Grze-
nawia się nad dającym się zaobserwować po społecznego, o tyle sposób nawiązywania owej gorza Klamana, Alicji Żebrowskiej czy Konra-
II wojnie światowej fenomenem repetycji relacji z przeszłością bywa zróżnicowany. Zróż- da Kuzyszyna – niewiele łączyło z realnymi
strategii artystycznych typowych dla pierw- nicowanie to – jak się wydaje – ma charakter bolączkami społeczeństw krajów postkomuni-
szej awangardy1. Sięgając do tekstów późnego pokoleniowy: artyści dwóch generacji, które stycznych, takimi jak strukturalne bezrobocie,
Freuda, zauważa on tutaj mechanizm, zgodnie w interesującym nas okresie zdołały wyraźnie turbokapitalizm czy hiperinflacja. Sztuka
z którym „wydarzenie zostaje zarejestrowane zaznaczyć swoją obecność w sztuce, „używają” krytyczna, uważana za kamień węgielny sztuk
wyłącznie dzięki innemu, które je wtórnie przeszłości w zdecydowanie odmienny sposób. wizualnych III RP, budowała obraz postkomuni-
koduje; stajemy się tymi, którymi jesteśmy, Pierwszym z owych modeli uobecniania stycznej tożsamości, operując motywami wybit-
w efekcie takich opóźnionych działań (Na- przeszłości byłby ten reprezentowany przez nie internacjonalnymi, a sięgając po przeszłość,
chträglichkeit)”2. Taki sposób ujmowania relacji przedstawicieli sztuki krytycznej; drugi model odwoływała się raczej do doświadczeń II wojny
między chwilą obecną a przeszłością, w któ- ukształtowało pokolenie artystów działających światowej niż do spuścizny PRL-u.
rym teraźniejszość zyskuje sens wyłącznie w pierwszych latach dekady 2000−2010.
w odniesieniu do zdarzeń minionych, wydaje Sposób, w jaki sięgano do przeszłości i przepra-
się charakterystyczny także dla polskich sztuk przeszłość jako źródło cierpienia cowywano ją, jest zarazem charakterystyczny
wizualnych ostatnich dwóch dekad – silnie O ile trudno byłoby wskazać prace Artura dla tego pokolenia, wraz z którym rozpoczyna
skoncentrowanych na przeszłości. Choć Foster Żmijewskiego, Katarzyny Kozyry czy Zbigniewa się nowy rozdział historii polskiej sztuki po
odwołuje się do Freudowskiej koncepcji przede Libery, które odnosiłyby się do rzeczywisto- roku 1989. Krytyka artystyczna i historycy
wszystkim po to, by uchwycić sens formalnych ści komunistycznej, łatwo jest dostrzec, że sztuki zajmujący się sztuką najnowszą do cna
powtórzeń w sztuce, zaproponowane przez szczególnie obecne są w nich wątki historyczne wyeksploatowali już operującą wątkami hi-
niego ujęcie daje się także odnieść do pewnych (w szczególności Holokaust) oraz problematyka storycznymi twórczość artystów krytycznych,
pozaformalnych aspektów zjawiska artystycz- cielesności. Przed casusem Jedwabnego Holo- a dydaktyka akademicka włączyła ją w obręb
nej repetycji. Jeśli uznać, że teraźniejszość nie kaust jawił się w zbiorowej świadomości Pola- kanonu, który eksplorują dziś obowiązkowo
ków jako sprawa wyłącznie międzynarodowa, prace licencjackie i magisterskie poświęcone
sztuce krytycznej czy też sztuce lat 90. O Berku
1
Zob. H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX
wieku, Kraków 2010. 3
Zob. P. Czapliński, Język historii, [w:] Historia w sztuce, red. (1999) i 80064 (2004) Artura Żmijewskiego czy
2
Tamże, s. 53−54. M. A. Potocka, Kraków 2011, s. 49−73. też Pozytywach (2002–2003) Zbigniewa Libery
autoportret 1 [36] 2012 | 100

4. Kadry z wideo Berek Artura Żmijewskiego, 1999
napisano już chyba tyle, że prac tych nie trze- mający ujawniać absurdalny tragizm sytuacji
ba nikomu bliżej prezentować. i niejako zwiększyć siłę jej oddziaływania na
widza. Tym sposobem przeszłość ma wykroczyć
Chociaż sztuka krytyczna pełna była post- poza bezpieczny porządek pamięci i stać się
modernistycznych fascynacji, a sprzyjający przedmiotem osobistego doświadczenia odbior-
jej krytycy jeden przez drugiego odmieniali cy. Efekt wstrząsu i szczególna intensywność
przez wszystkie przypadki takie nazwiska, odczucia stanowią – zwłaszcza w zamyśle
jak Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida autora Berka – warunek transgresji, a zarazem
i Baudrillard, stosunek reprezentujących ów pozwalają na osobiste zrozumienie i przyswo-
kierunek artystów do przeszłości pozostawał jenie sobie tej prawdy, która wcześniej była
wręcz antypostmodernistyczny. Jak twierdzi jedynie informacją.
Fredric Jameson, w dyskursie postmoder-
nizmu doświadczenie przeszłości traci swój W praktyce twórczej artystów krytycznych
źródłowy status, a dramatyczny, definiowany wątki cielesności i Holokaustu łączą się z sobą
wręcz w kategoriach choroby psychicznej mo- w sposób ścisły, zarówno bowiem doświad-
ment zerwania sprawia, że postmodernistom czenie przeszłości, jak i doświadczenie ciała
pozostaje już jedynie bawić się obrazami, wąt- przedstawiane są tutaj jako doświadczenia
kami i stylistykami – jako pustymi signifiants źródłowe. W pracach Kozyry, Żebrowskiej,
oderwanymi od ich signifiés. W zestawieniu z tą a także Żmijewskiego ciało traktowane jest
koncepcją sztuka krytyczna jawi się jako skraj- jako element pierwotny, konstytutywny dla
nie konserwatywna czy wręcz romantyczna. kształtowania się podmiotowości; umieszczo-
Ignorując postmodernistyczne żonglerki ele- ne w samym centrum zainteresowania sztuki
mentami znaczącymi, ale także modernistycz- krytycznej, domaga się ono uwolnienia – czyli
ną waloryzację przyszłości, której obecność działań, które odczarowywałyby skutki kory-
w sztuce wydawałaby się zrozumiała w warun- gujących i standaryzujących praktyk opisywa-
kach polityczno-gospodarczych zaistniałych nych przez cytowanego w tym czasie obficie
po 1989 roku, cofa się ona do momentu, gdy Michela Foucaulta.
świat jawił się naturalnie dostępny w swojej
bezpośredniości. postprodukcja przeszłości
Trudno precyzyjnie określić, w którym momen-
Zarówno Pozytywy, jak i Berek czy też 80064 cie przestrzeń publiczna w Polsce stała się sceną
– skupmy się na tych najbardziej znanych przedstawień mających na celu rekonstrukcję
i wyrazistych przykładach – dotykają wyda- wydarzeń historycznych. Jakakolwiek byłaby
rzeń traumatycznych po to, aby je ponownie jednak genealogia tego zjawiska, jego obecność
przepracować. Trudno odmówić tym pracom mogła być szczególnie dostrzegalna wskutek
komizmu – w Pozytywach widzimy roześmiane spektakularnych działań Rafała Betlejewskiego.
twarze „więźniów” Auschwitz, w Berku bezpre- W maju 2010 roku, w wyniku starannie przy-
tensjonalnych golasów biegających po byłej ko- gotowanej strategii promocyjnej – wszak sam
morze gazowej. Ów komizm wykorzystywany pomysłodawca i koordynator przedsięwzięcia
jest jednak jako element czysto strukturalny, związany jest ze światem reklamy – w mediach
autoportret 1 [36] 2012 | 101

5. Przygotowania do akcji Płonie stodoła, 10 lipca 2010
w którym traumatyczny wymiar rekonstru-
owanych wydarzeń pełni jedynie rolę pre-
tekstu do stworzenia spektaklu, a dążenie do
przepracowania pamięci podporządkowuje się
wymogom prostego medialnego komunikatu.
Uczestnicy akcji są co prawda świadkami pod-
palenia stodoły przez performera – a zatem
powtórzenia makabrycznego gestu – niemniej
obecność kamer, błyski fleszy, kuriozalny strój
ludowy Betlejewskiego i obmyślany pod kątem
medialnej atrakcyjności scenariusz powodują,
że widzowie stają się tu konsumentami wido-
wiska. Podobny charakter miały także inne
rekonstrukcje historyczne, takie jak Ostatnie
dni getta – Będzin 1943 czy Grudzień ’70 – za chleb
i wolność, i nową Polskę. Chociaż widzowie często
mogli się nawet włączyć w inscenizację, jej wi-
rozgorzała dyskusja na temat akcji Płonie stodoła, dowiskowy wymiar uniemożliwiał zachowanie
„rekonstruującej” głośne wydarzenia w Jedwab- krytycznego dystansu względem rekonstru-
nem. Publicyści nie odnosili się do tego, w jakim owanych wydarzeń i sprawiał, że służyły one
stopniu Polaków można uznać winnych mordu nie tyle przepracowywaniu pamięci czy sięga-
na Żydach, lecz do moralnie wątpliwej natury niu do jej źródeł, co niejako jej fabrykowaniu
samej rekonstrukcji. Z jednej strony Betlejew- przy użyciu istniejących klisz. Chodziło raczej
skiemu zarzucano powierzchowność samego o odegranie przedstawienia niż o krytyczne
gestu, czy wręcz jego ludyczny charakter, stojący odtworzenie warunków, które doprowadziły
w sprzeczności z powagą i tragizmem rekon- do takich, a nie innych zdarzeń.
struowanej zbrodni. Z drugiej pojawiły się głosy
tych, którzy poparli inicjatywę performera (jak Przywołane tu inscenizacje wpisują się
sam siebie określał Betlejewski), uznając ją za w model, który pod pewnymi względami
ważne memento i przymykając oko na ludyczny przypomina wzorzec rekonstrukcji realizo-
aspekt akcji oraz na element autopromocji ich wany w sztukach wizualnych przez generację
twórcy wpisany w całe przedsięwzięcie. artystów debiutującą na początku ostatniej de-
kady. W Fontannie Kuśmirowskiego z 2003 roku
Niezależnie od tego, jak ocenimy intencje w warszawskiej Galerii XX1 zrekonstruowana
Betlejewskiego i wydźwięk jego akcji, mamy tu została pijalnia wód, której głównym elemen-
do czynienia z koncepcją ukazywania historii tem jest fontanna z leżącymi w niej, rdzewie-
sytuującą się na przeciwległym biegunie dzia- jącymi monetami. Na 5. Biennale Berlińskim
łań, jakie podejmowali Żmijewski czy Libera. Paulina Ołowska powiększyła do monumen-
Betlejewski traktuje historię jako gadżet, talnej skali pięć obrazów Zofii Stryjeńskiej,
zgrabnie opakowany piarowski komunikat, którym towarzyszył wybór wyprodukowanych
Rafał Betlejewski, inicjator akcji Tęsknię za tobą, Żydzie,
w ramach której zrealizowano projekt Płonie stodoła

6. Robert Kuśmirowski, Fontanna, 2003, Galeria XXI
fabrycznie przedmiotów ozdobionych motywa-
mi autorstwa Stryjeńskiej oraz dokumentacja
historyczna twórczości malarki. Podczas gdy
sztandarowe rekonstrukcje tworzone w nur-
cie sztuki krytycznej traktują przeszłość jako
pewne źródło doświadczenia, w pracach Ołow-
skiej i Kuśmirowskiego przeszłość staje się
przedmiotem eklektycznej układanki. Artyści
nie próbują zbliżyć się tu do signifié pamięci,
lecz wytwarzają ironiczne symulakra, kreując
niezobowiązującą grę kopii i oryginałów.
Trafnie ujął to Karol Sienkiewicz, który pisząc
o instalacji Roberta Kuśmirowskiego D.O.M
(rekonstrukcja cmentarza), zauważył:
z jednej strony Kuśmirowski tworzy atrapę rzeczy-
wistości, która jest jak prawdziwa, z drugiej – wyda-
je się, że bliższa jest ona filmowym wyobrażeniom
cmentarza z horrorów czy kreskówek Disneya niż
prawdziwym nekropoliom. W świecie filmowym,
do którego artysta może się odnosić, śmierć albo historycznych wątków, które – oderwane od współczesność i wskazywać modele społecz-
pojawia się w takich ilościach, że przestaje być pierwotnego kontekstu – stają się częścią wi- nego rozwoju. Pozostaje jednak faktem, że
traktowana do końca serio, albo jest niemożliwa zualnego patchworku i całkowicie tracą swój owo spoglądanie w przeszłość stanowi jeden
– uderzenie najcięższym młotem nie jest w stanie ciężar gatunkowy. Dlatego nawet wówczas, z bardziej wyrazistych rysów sztuki współcze-
ukatrupić bohaterów filmów dla dzieci, zawsze gdy w rekonstrukcjach Roberta Kuśmirow- snej w Polsce, a odwołanie się do określonego
odradzają się w kolejnej scenie4. skiego i Pauliny Ołowskiej czy też w kolażach sposobu pojmowania historii – jako źródła
Jana Dziaczkowskiego, pojawiają się wątki bądź jako gadżetu­– stało się istotnym wy-
Praktyka artystyczna tego pokolenia wpisuje polityczne, elementy te są całkowicie wyzbyte znacznikiem pokoleniowej przynależności
się w strategię postprodukcji, uważaną przez ich światopoglądowej, ideologicznej funkcji współczesnych artystów. Chociaż traktowanie
Nicolasa Bourriauda za wzorcową dla gene- i pełnią najczęściej rolę wizualnych gadżetów obu modeli postrzegania i funkcjonalizacji
racji artystów wychowanych w epoce, która wpisanych w nowy, ludyczny kontekst. przeszłości jako opozycyjnych jest z pewnością
bardziej ceniła didżejów miksujących cudze zbytnim uogólnieniem, wydaje się, że posia-
utwory niż grających na żywo muzyków. Kiedy *** da ono istotne funkcje operacyjne – pozwala
ta postawa krzyżuje się z ironią, owocem Można się zastanawiać, czy nadmierne bowiem w pewnym stopniu uchwycić i prześle-
bywa często wręcz „zabawowe” wykorzystanie eksponowanie owej fascynacji przeszłością, dzić proces tożsamościowych przemian, jakie
która daje się dostrzec w sztukach wizual- dokonały się po roku 1989 w polskich sztukach
nych ostatniego dwudziestolecia, nie odbywa wizualnych.
4
K. Sienkiewicz, Robert Kuśmirowski: „D.O.M”, się kosztem dewaluacji wysiłków tej części
http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_ Dziękujemy Paulinie Ołowskiej, Fundacji Galerii Foksal,
event_asset_publisher/eAN5/content/robert-kusmirow- środowiska artystycznego, która w politycznie Rafałowi Betlejewskiemu i Robertowi Kuśmirowskiemu
ski-d-o-m (dostęp: 22 grudnia 2011). zaangażowanych akcjach próbuje kształtować za zgodę na wykorzystanie prac.
autoportret 1 [36] 2012 | 103