Artykuł Anthony'ego Vidlera z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

1. Anthony Vidler
Mroczna
przestrzeń

2. Cała historia powinna dotyczyć miejsc, a jedno-
cześnie powinna być historią w ł a d z oraz s i ł
(wszystkie terminy w liczbie mnogiej) – od wiel-
kich strategii geopolitycznych do małych taktyk
związanych z miejscem zamieszkania, i po-
winna mówić o architekturze instytucjonalnej,
począwszy od sali lekcyjnej, przez ekonomiczne
i polityczne instalacje aż do projektów szpitali.
Michel Foucault, Oko władzy
P
rzestrzeń, zarówno we współcze-
snym dyskursie, jak i w codziennym
doświadczeniu, stała się niemal
namacalna. Jej kontury, granice
i geografie są przywoływane, aby zastępować
wszystkie zakwestionowane sfery tożsamo-
ści, od narodowej począwszy, a na etnicznej
skończywszy; jej pustki i próżnie zajmują
ciała, które wewnętrznie replikują zewnętrz-
ne warunki walki politycznej i społecznej,
a jednocześnie reprezentują i stanowią miej-
sce tych walk. Techniki okupacji przestrzeni,
mapowania terytoriów, inwazji i nadzoru są
postrzegane jako narzędzia kontroli całego
społeczeństwa oraz jednostek.
Przyjmuje się również, że przestrzeń w swoich
najciemniejszych zakamarkach i zapomnia-
nych obrzeżach skrywa przedmioty lęku
i fobii, które powróciły ze zdwojoną mocą, aby
nawiedzać wyobraźnię tych, którzy usiłowali
przestrzeń kontrolować, by chronić swoje
zdrowie i szczęście. W rzeczy samej, przestrzeń
jako zagrożenie, jako zapowiedź tego, co niewi-
dziane, funkcjonuje jako medyczna i psycho-
logiczna metafora dla wszelkich możliwych
erozji burżuazyjnego cielesnego i społecznego
dobrobytu. Ciało jako takie stało się swoim
własnym zewnętrzem, kiedy jego struktura ko-
mórkowa stała się przedmiotem przestrzennego
modelowania, które mapuje pola immunolo-
Étienne-Louis Boullée, projekt kaplicy umarłych, 1781
gallica/biblithèquenationaledefrance

3. gicznych bitew i opisuje kształty przeciwciał.
„Zewnętrze” – już jako przestrzenie wygnania,
azylu, odosobnienia czy kwarantanny okre-
su nowożytnego – nieustannie wdzierało się
w „normalną” przestrzeń miasta, podobnie
dzisiejsze „patologiczne” przestrzenie są zmorą
dla wyraźnie wyznaczonych granic porządku
społecznego. „Jasna przestrzeń” jest zawsze
zagrożona przez figurę przestrzeni „mrocz-
nej” – w postaci niekontrolowanej epidemii na
poziomie ciała; na poziomie miasta zaś poprzez
figurę bezdomnego. Innymi słowy: organicznej
przestrzeni ciała oraz przestrzeni społecznej,
w której to ciało żyje i działa – jak pokazał to
François Delaporte, dosyć wyraźnie wyznaczo-
nych w XIX stuleciu – nie można już traktować
jako odrębnych bytów1
.
Chciałbym tu zbadać zaledwie jeden aspekt tej
nowej sytuacji – dotyczący mianowicie impli-
kacji monumentalnej architektury, a jeszcze
ogólniej: teoretycznego ujmowania warunków
przestrzennych po ustaleniach poczynionych
przez Michela Foucault. Przeanalizuję wizual-
ną konstrukcję obrazów i przedmiotów, które
odnoszą się do mrocznej strony nowoczesnej
przestrzeni, traktując te dociekania jako sposób
wypracowania bardziej złożonej interpreta-
cji relacji między podmiotem i przestrzenią,
będzie ona zarazem – taką mam nadzieję – bar-
dziej wyważona politycznie od tych, które pro-
ponują nam w konwencjonalnej postaci nowo-
czesna urbanistyka (zalać mroczną przestrzeń
światłem) czy architektura (otworzyć wszystkie
przestrzenie na wzrok i opanować je).
1
F. Delaporte, Disease and Civilization. The Cholera Epidemic in
Paris, 1832, transl. A. Goldhammer, Cambridge, MA: MIT
Press, 1986. Delaporte tak charakteryzuje te dziedziny:
„Warunki życia oddziałują na dwa odrębne obszary,
jeden znajdujący się wewnątrz ciała, drugi na zewnątrz:
przestrzeń organiczną i przestrzeń społeczną. Przestrzeń
społeczna to ta, w której organizm żyje i pracuje, i war-
unki egzystencji w tej przestrzeni – warunki życia –
determinują prawdopodobieństwo życia i śmierci” (s. 80)
[wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.].
Tworząc złożoną historię nowoczesnej
przestrzeni wyrastającą z badań Foucault, hi-
storycy i teoretycy skupili się w dużej mierze
na jawnie politycznej roli t r a n s p a r e n t-
n e j przestrzeni – wzorca totalnej kontroli
stworzonego przez Jeremy’ego Benthama
i przypomnianego pod postacią „higienicznej
przestrzeni” przez XX-wiecznych moder-
nistów pod przywództwem Le Corbusiera.
Wydawało się, że przejrzystość doprowadzi do
wyplenienia dziedziny mitu, przesądów, tyra-
nii, a przede wszystkim tego, co irracjonalne.
Racjonalna siatka i hermetyczne enklawy in-
stytucji (od szpitali do więzień); chirurgiczna
operacja otwarcia miast na przepływ prze-
strzeni, światło i powietrze; terapeutyczne
projektowanie mieszkań i osiedli – wszystkie
te procesy poddawano analizie, poszukiwano
w nich ukrytych treści i zdolności do instru-
mentalizacji polityki nadzoru za pośred-
nictwem tego, co Bentham określił mianem
„powszechnej przejrzystości”. Historycy
woleli badać ów mit „władzy sprawowanej po-
przez przejrzystość”, zwłaszcza z powodu jego
związków z technologiami ruchu moderni-
stycznego i ich „utopijnymi” zastosowaniami
w architekturze i urbanistyce.
Jak jednak zauważył Foucault, taki prze-
strzenny paradygmat został zbudowany na
bazie pierwotnego lęku, lęku oświecenia przed
„mrocznymi przestrzeniami, ponurą atmos-
ferą, która uniemożliwia pełną widzialność
rzeczy, ludzi i prawd”. To właśnie lęk przed
ciemnością prowadził pod koniec XVIII wieku
do fascynacji ponurymi przestrzeniami –
„fantastycznym światem kamiennych murów,
mrokiem, kryjówkami i lochami”, będącymi
„dokładnym przeciwieństwem transparen-
cji i widzialności, którą należy ustanowić”2
.
2
M. Foucault, The Eye of Power, [w:] tegoż, Power/Knowledge:
Selected Interviews and Other Writings 1972–1977, ed. C. Gordon,
New York: Pantheon Books, 1980, s. 153, 154.
Moment, w którym pojawiła się pierwsza
„przemyślana polityka przestrzenna” bazująca
na naukowych koncepcjach światła i nieskoń-
czoności, to również moment pojawienia się
w ramach tej samej epistemologii przestrzen-
nej fenomenologii mroku.
Działający u schyłku XVIII wieku architekci
mieli całkowitą świadomość tego dualizmu.
Étienne-Louis Boullée, jeden z pierwszych,
którzy zastosowali dopiero co ukutą przez
Edmunda Burke’a ideę wzniosłości w projek-
towaniu instytucji publicznych, wykorzystał
wszystkie wizualne i wrażeniowe moce,
określone przez Burke’a mianem „absolutne-
go światła”, do scharakteryzowania swoich
projektów metropolitarnych katedr i gma-
chów wymiaru sprawiedliwości. W równym
stopniu był owładnięty obsesją absolutnego
mroku, najpotężniejszego narzędzia służącego
do wywoływania pierwotnego przerażenia,
które Burke uznawał za element wyzwalający
doświadczenie wzniosłości. Projekt pałacu
Sprawiedliwości autorstwa Bouléego konfron-
tował z sobą dwa światy – światła i ciemności
– opowiadając w ten sposób alegorię oświece-
nia; kubiczne sale sądowe, oświetlane z góry,
znajdowały się na szczycie zakopanej do poło-
wy podstawy, w której umieszczono więzienie.
Wydawało mi się – pisał Boullée – że przedstawia-
jąc ten majestatyczny pałac wzniesiony na ponu-
rym gnieździe zbrodni, nie tylko będę w stanie
uszlachetnić architekturę za pomocą wynikłych
opozycji, ale także będę mógł w metaforyczny
sposób ująć obraz występku miażdżonego stopą
sprawiedliwości3
.
Być może nieprzypadkowo refleksje Boulléego
na temat mroku powstały w czasie jego wy-
muszonego wycofania się z życia publicznego
3
E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, ed. J.-M. Pérouse
de Montclos, Paris: Hermann, 1968, s. 113.
autoportret 4 [47] 2014 | 6

4. w okresie panowania prawdziwego terroru,
który sam Robespierre opisał jako oparty na
konieczności „wzniosłości politycznej”. Pod-
czas tej emigracji wewnętrznej, w połowie
lat 90. XVIII wieku, Boullée opisywał swoje
„eksperymentowanie” ze światłem i cieniem
w trakcie nocnych spacerów po lasach otacza-
jących jego dom:
Znalazłszy się w wiejskiej okolicy, okrążyłem las
przy świetle księżyca. Mój wizerunek tworzony
przez jego światło przykuwał moją uwagę (co
z pewnością nie było dla mnie nowością). Za spra-
wą szczególnej dyspozycji umysłu podobizna ta za-
częła mi się jawić jako coś przeraźliwie smutnego.
Cieniste zarysy drzew na ziemi wywarły na mnie
głębokie wrażenie. Obraz rozrastał się w mojej
wyobraźni. Wówczas to zobaczyłem ponurą naturę
wszystkiego. Co zobaczyłem? Masę oddzielnych
przedmiotów zanurzonych w mroku w zderzeniu
z niezwykle bladym światłem. Natura wydawa-
ła się składać mojemu spojrzeniu samą siebie
w żałobnej ofierze. Poruszony tymi uczuciami,
od tego momentu zająłem się zastosowaniem ich
w architekturze.
Z tych eksperymentów Boullée wyprowadził
koncepcję architektury mówiącej o śmier-
ci. Powinna być niska i zwarta w swoich
proporcjach – „zagrzebana”, dosłownie
ucieleśniająca symbolizowany przez nią
pochówek. Powinna oddawać bezgranicz-
ną melancholię żałoby za pomocą pustych
i nagich, „pozbawionych jakichkolwiek
ozdób” ścian. Powinna wreszcie, podążając
za wzorem cienia architekta, być wyrażana
za pośrednictwem cieni:
Należy – tak jak uczyniłem to w moich żałobnych
monumentach – przedstawiać szkielet architek-
tury za pomocą całkowicie nagich ścian, ukazując
obraz zagrzebanej architektury poprzez wykorzy-
stanie niskich i zwartych proporcji, zanurzanie
jej w ziemi, formowanie czy wreszcie za pomocą
materiałów pochłaniających światło, czarny obraz
architektury cieni zobrazowany przez nawet jesz-
cze czarniejsze cienie.
Boullée podał jako przykład Świątynię
Śmierci – jej front, by tak rzec, wytrawiony
w cienistej formie na płaskiej powierzchni
pochłaniającego światło materiału; wirtual-
na architektura negatywności. Był dumny ze
swojego „wynalazku”: „Ten rodzaj architek-
tury uformowanej z cieni jest odkryciem
sztuki, które należy do mnie. W ten sposób
otworzyłem nową ścieżkę kariery. Albo
sam siebie okłamuję, albo też artyści nie
omieszkają nią podążyć”4
. Z pewnością jego
młodsi współcześni szybko pojęli potencjał
wzniosłości kryjący się w otchłannej wizji
grobowej formy. W szczególności Claude-Ni-
colas Ledoux uczynił z architektury śmierci
punkt wyjścia do marzeń o nieskończonej
skali wszechświata i absolutnej „nicości”
pośmiertnej pustki.
Z dzisiejszego punktu widzenia w opisie
Boulléego fascynujące są nie tyle jego
obiegowe odniesienia do mroku czy modne
nawiązania do egipskich motywów poczy-
nione w przeddzień ekspedycji Napoleona
do Egiptu, ile raczej projekcja „szkieletu”
architektury wyprowadzona z ludzkiego
cienia. Ów cień, lub – jak ujął to sam Boullée
– podobizna, stanowiący prefigurację znik-
nięcia ciała w mroku, był zarazem nawiedzo-
nym „sobowtórem” samego architekta oraz
wzorem do naśladowania w architekturze.
Na jednym poziomie Boullée podążał wedle
tradycyjnej koncepcji architektury „imitują-
cej” doskonałość masy i proporcji ludzkiego
ciała, odwracając teorię po to, aby stworzyć
architekturę opartą na „śmiertelnej formie”
ciała rzutowanej na ziemię. Poza tym Boullée
stworzył jednak wiarygodne symulakrum
4
Tamże, s. 136, 78.
pochowanego ciała w architekturze: budy-
nek, już i tak w połowie zagrzebany, ściśnięty
w swoich proporcjach, jakby nałożono nań
wielki ciężar, imitował nie stojącą postać (jak
chciała tego klasyczna teoria witruwiańska),
ale formę leżącą, przedstawioną na ziemi
jako przestrzeń negatywna. Ta horyzontal-
na figura została następnie – można tak
powiedzieć – wzniesiona w celu wyznaczenia
fasady świątyni i stała się obrazem widma:
pomnikiem śmierci, który przedstawiał
niejednoznaczny moment między życiem
i śmiercią czy też raczej – cień żywego trupa.
W ten sposób Boullée wyprzedził charakte-
rystyczne dla XIX stulecia zainteresowanie
sobowtórem traktowanym jako zwiastun
śmierci lub cień niepochowanego zmarłego.
W tym podwojeniu sobowtóra Boullée uru-
chomił grę pomiędzy architekturą (sztuką
imitacji lub podwajania) a śmiercią (ujmo-
waną w figurze sobowtóra) w taki sposób, że
udało mu się nadać uchwytną formę oświe-
ceniowym lękom. Jak argumentowała Sarah
Kofman w analizie eseju Sigmunda Freuda
Niesamowite, „sztuka, wznoszona po to, by
pokonać śmierć, niczym «sobowtór», jakikol-
wiek sobowtór, zamienia się w obraz śmierci.
Gra w sztukę jest grą w śmierć, co samo w so-
bie implikuje śmierć w życiu jako siłę zmu-
szającą do oszczędzania i hamowania”. Obraz
śmierci stworzony przez Boulléego, z cienistą
inskrypcją odbijającą kształt mrocznej fasady
lub „ziemi”, stanowi wariację na ten właśnie
temat i – jak zauważył Freud – ma związek
z „wiecznym powrotem tego samego”, repety-
cją. Kofman stwierdza, że
Niesamowite Freuda wskazuje na transformację
algebraicznego znaku podwojenia, jego związek
z narcyzmem i śmiercią jako karą za poszukiwanie
nieśmiertelności, za pragnienie „zabicia” ojca. Być
może nieprzypadkowe jest, że wzór dla „sobowtó-
ra”, wzniesiony po raz pierwszy przez Egipcjan,
autoportret 4 [47] 2014 | 7

5. można odnaleźć w figurze kastracji w marzeniu
sennym, w podwojeniu narządu płciowego5
.
Z takiej perspektywy Boullée może się okazać
wynalazcą, jeśli nie pierwszej architekto-
nicznej figuracji śmierci, to z całą pewnością
pierwszej świadomie projektowanej architektu-
ry niesamowitego, co było proroczym ekspery-
mentem polegającym na projekcji „mrocznej
przestrzeni”. Rzutując bowiem, by tak rzec,
swój cień na płaszczyznę budynku, który sam
w sobie nie był niczym innym jak (negatywną)
powierzchnią, Boullée stworzył obraz architek-
tury nie tylko pozbawionej prawdziwej głębi,
ale także celowo opierającej się na ambiwa-
lencji zawartej pomiędzy absolutną płaskością
i nieskończoną głębią, między własnym cie-
niem a pustką. Budynek jako sobowtór śmierci
podmiotu stanowił przełożenie tego zniknięcia
na doświadczaną przestrzenną niepewność.
W tym miejscu uwidaczniają się ograniczenia
Foucaultowskiej interpretacji oświeceniowej
przestrzeni. Przywiązany do właściwej dla
oświecenia fenomenologii światła i mroku,
wyraźnego i nieostrego, Foucault nalegał na
działanie władzy za pośrednictwem t r a n s -
p a r e n c j i, zasady panoptycznej, opiera-
jąc się przed badaniem, do jakiego stopnia
powiązanie przejrzystości i nieostrości jest
decydujące dla działania władzy. To w in-
tymnych relacjach tych dwóch elementów,
w ich niesamowitej zdolności do przecho-
dzenia jednego w drugie, kryje się wzniosłe
jako narzędzie strachu – w dwuznaczności,
która wprowadza śmierć do życia, mroczną
przestrzeń w jasną. W tym sensie promieni-
ste przestrzenie modernizmu, od pierwszego
panoptykonu do Ville Radieuse, powinny być
postrzegane nie tyle jako ostateczny triumf
5
S. Kofman, The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s
Aesthetics, transl. W. Woodhull, New York: Columbia
University Press, 1988, s. 128.
światła nad mrokiem, ile właśnie jako upo-
rczywa obecność jednego w drugim.
Rzeczywiście projekt Boulléego stawia pod
znakiem zapytania powszechnie przyjmo-
waną tożsamość pierwiastka przestrzennego
i monumentalnego w systemie Foucaulta na
jeszcze innym poziomie. Francuski filozof
założył istnienie homologii pomiędzy insty-
tucjonalną polityką panoptycyzmu oraz jej
monumentalnymi ucieleśnieniami mający-
mi postać określonych typów budynków –
szpitala, więzienia i innych – inicjując tym
samym na początku lat 60. XX wieku krytykę
modernistycznych typologii. Wydaje się, że
wymiar p r z e s t r z e n ny działa tutaj jako
uniwersalny strumień, w którym splata się to,
co polityczne, z tym, co architektoniczne lub
monumentalne. Moja analiza Boulléego mo-
głaby jednak sugerować, że to, co przestrzen-
ne, jest raczej wymiarem, który początkowo
przeciwstawia się monumentalnemu: nie
tylko służy kontekstualizacji jednostkowego
monumentu na ogólnej mapie przestrzennych
sił rozciągających się od budynku na miasto,
a następnie na całe terytorium (co rozpoznali
sytuacjoniści i – w innym kontekście – Henri
Lefebvre), ale działa także, za pośrednictwem
opisanej wyżej negatywnej cielesnej projekcji,
tak, aby ów monument wchłonąć.
Niepohamowane pragnienie architekta, by
naśladować „zanurzenie” podmiotu w pustce
śmierci, pragnienie naśladowane przez Le-
doux, kiedy mówił o komponowaniu „obrazu
nicości” w projekcie cmentarza z 1785 roku,
kończy się w zanurzeniu samej monumental-
ności. Racjonalne siatki i porządki prze-
strzenne, które wyznaczają plan panoptycz-
nego systemu z końcówki XVIII stulecia, nie
są obecne w Świątyni Śmierci. Ten pomnik
nicości dosłownie nie ma p l a n u. Jego
jedynym elementem jest fasada, nieskoń-
czenie cienka i nieskończenie pozbawiona
substancji, tak jak idea podwojonego mroku
– fasada, która jest w niepewny sposób
zrównoważona pomiędzy górą a dołem,
pionem a poziomem. W tym miejscu cielesna
substancjalność tradycyjnego monumentu
oraz uchwytna tożsamość przestrzenna in-
stytucji sprawującej kontrolę rozpływają się
w lustrzanej projekcji znikającego podmiotu.
Przestrzeń tym samym zadziałała jak narzę-
dzie monumentalnego rozpadu.
Ustanowiona w taki sposób homologia pod-
miotu i przestrzeni wydaje się, zarówno na
podmiotowym, jak i monumentalnym pozio-
mie, wiernie naśladować to, co Roger Caillois
nazwał „legendarną psychastenią”, „pokusą
przestrzeni”, która miała działać w owadziej
mimikrze, oferując wiele analogii z ludzkim
doświadczeniem. Caillois fascynowało zatar-
cie jakichkolwiek różnic pomiędzy owadem
i jego otoczeniem w procesie kamuflowania,
tendencja do asymilacji ze środowiskiem.
Wskazał na fakt, że nie zawsze było to zwią-
zane z najlepszą ochroną przed śmiercią:
owad wyglądający jak liść, na którym siedzi,
może być przecież zniszczony lub zjedzony
razem z liściem. Taka utrata tożsamości,
dowodził Caillois, byłaby rodzajem patolo-
gicznego luksusu, a nawet „niebezpiecznego
luksusu”. Tak jak w wypadku imitacji w sztu-
ce, tego rodzaju mimikra jest uzależniona od
wypaczenia widzenia przestrzennego, zakłó-
cenia normalnego procesu, w trakcie którego
percepcja przestrzenna wyraźnie sytuuje
podmiot w przestrzeni i oddziela go od niej:
Nie ma wątpliwości co do tego, że percepcja prze-
strzeni jest złożonym zjawiskiem: nierozerwalnie
zachodzi jej postrzeganie i przedstawianie. Z ta-
kiego punktu widzenia jest podwójnym dwuścia-
nem, którego rozmiar i położenie zmieniają się
w każdym momencie: d w u ś c i a n e m d z i a -
ł a n i a, którego płaszczyzna horyzontalna jest
kształtowana przez podłoże, a wertykalna przez
autoportret 4 [47] 2014 | 8

6. idącego człowieka, niosącego ów dwuścian z sobą
oraz d w u ś c i a n e m r e p r e z e n t a c j i określa-
nym przez tę samą płaszczyznę horyzontalną (tym
razem jednak przedstawianą, a nie postrzeganą)
przecinającą się pionowo w miejscu, w którym po-
jawia się obiekt. To w reprezentowanej przestrze-
ni wydarza się szczególny dramat, ponieważ żywe
stworzenie, organizm, nie jest już źródłem współ-
rzędnych, tylko jednym z wielu punktów; zostaje
pozbawione swojego przywileju i dosłownie n i e
w i e j u ż, g d z i e s i e b i e u m i e ś c i ć. Moż-
na tu rozpoznać charakterystyczną postawę nauko-
wą i rzeczywiście to wspaniale, że reprezentowane
przestrzenie są tym, co pomnaża współczesna nauka:
przestrzeniami Finslera, Fermata, hiperprzestrzenią
Riemanna-Christoffela, abstrakcyjną, uogólnioną,
otwartą i zamkniętą przestrzenią, zwartą, rozcień-
czoną itd. Poczucie osobowości, rozumiane jako
poczucie odrębności organizmu od jego otoczenia,
poczucie związku między świadomością a określo-
nym punktem w przestrzeni, nie może być w takich
warunkach poważnie zakwestionowane. Wchodzimy
w ten sposób na grunt psychologii psychastenii,
a konkretnie l e g e n d a r n e j p s yc h a s t e n i i,
jeżeli zgodzimy się używać tego określenia dla
zaburzenia opisanych wyżej relacji pomiędzy
osobowością i przestrzenią6
.
Opierając się na badaniach psychologicznych
Pierre’a Janeta, Caillois porównał takie zaburze-
nie do tego, którego doświadczają niektórzy schi-
zofrenicy, kiedy w odpowiedzi na pytanie „Gdzie
jesteś?” odpowiadają niezmiennie: „Jestem tam,
gdzie jestem, ale nie czuję, jakbym był w miej-
scu, w którym siebie znajduję”. Wydaje się, że
Caillois wiązał taką przestrzenną dezorientację
z patologią odrealnienia omawianą przez Freu-
6
R. Caillois, Mimicry and Legendary Psychasthenia, transl.
J. Shepley, [w:] October. The First Decade, 1976–1986, ed.
A. Michelson, R. Krauss, D. Crimp, J. Copjec, Cambridge,
MA: MIT Press, 1987, s. 70. Szkic Caillois ukazał się
pierwotnie w tomie Le Mythe et l’homme (Paris: Gallimard,
1938), a w skróconej wersji rok później na łamach czaso-
pisma „Minotaure”.
da, a także z szeregiem przestrzennych fobii,
od agorafobii począwszy, a na akrofobii i klau-
strofobii skończywszy, które zidentyfikowano
pod koniec XIX wieku. Tak jak cierpiących na
agorafobię opisanych przez Carla Otta Westphala
w 1871 roku, Caillois postrzegał schizofrenika
jako dosłownie zjadanego przez przestrzeń:
Tym wywłaszczonym duszom przestrzeń wydaje
się pożerającą siłą. Przestrzeń ich ściga, okrąża,
zjada w procesie gigantycznej fagocytozy. W końcu
zajmuje ich miejsce. Następnie ciało oddziela
się od myśli, jednostka przekracza barierę skóry
i znajduje się po drugiej stronie swoich zmysłów.
Próbuje popatrzeć n a s i e b i e z dowolnego
punktu w przestrzeni. Czuje, że sama staje się
przestrzenią, m r o c z n ą p r z e s t r z e n i ą,
w k t ó r e j n i e m o ż n a u m i e ś c i ć r z e c z y.
Jest podobna, nie podobna do czegoś, ale po prostu
p o d o b n a. I wynajduje przestrzenie, które ma
w „konwulsyjnym posiadaniu”7
.
Kondycję przestrzenną pożartego podmio-
tu Caillois przyrównał do opisanego przez
Eugène’a Minkowskiego doświadczenia „mrocz-
nej przestrzeni”, przestrzeni, która jest przeży-
wana w warunkach depersonalizacji i absorbcji.
Minkowski, wprowadzając rozróżnienie między
„jasną” i „mroczną” przestrzenią, widział tę
drugą jako żywą całość, której doświadcza się
jako czegoś głębokiego, pomimo braku wizu-
alnej głębi i dającej się dostrzec rozciągłości:
„mętna i bezgraniczna sfera, w której wszystkie
promienie są takie same, czarne i tajemnicze”8
.
Dla Caillois opis Minkowskiego brzmiał podob-
nie do wywołanego przezeń u siebie doświad-
czenia psychastenii i wyjaśniał – oprócz innych
symptomów – (znacznie zintensyfikowany)
„lęk przed mrokiem”, zakorzeniony raz jeszcze
7
Tamże, s. 72.
8
E. Minkowski, Lived Time: Phenomenological and Psycho-
pathological Studies, transl. and introduction N. Metzel,
Evanston: Northwestern University Press, 1970, s. 427.
w „zagrożeniu, w którym pojawia się ponownie
opozycja między organizmem i otoczeniem”.
Dla Minkowskiego i Caillois ciemność nie jest
po prostu brakiem światła:
Jest w niej coś pozytywnego. Podczas gdy jasna
przestrzeń jest eliminowana przez materialność
przedmiotów, ciemność jest „wypełniona”, dotyka
jednostki wprost, obejmuje ją, penetruje, a nawet
przenika: dlatego „ego jest p r z e p u s z c z a l n e
dla ciemności, choć nie jest takie dla światła”;
uczucie tajemniczości, którego doświadcza się
w nocy, nie może się brać z niczego innego. Min-
kowski również zaczyna mówić o m r o c z n e j
p r z e s t r z e n i i prawie podejmuje kwestię braku
rozróżnienia między środowiskiem i organizmem:
„Mroczna przestrzeń obejmuje mnie ze wszystkich
stron i penetruje mnie o wiele głębiej niż jasna
przestrzeń; dystynkcja między wnętrzem i zewnę-
trzem, a w konsekwencji także same narządy zmy-
słów w takim zakresie, w jakim są przystosowane
do percepcji zewnętrznej, odgrywają tutaj jedynie
śladową rolę”9
.
Idea przemożnej chęci zatracenia się podmiotu
w mrocznej przestrzeni, wiązana przez Caillois
bezpośrednio z pędem ku śmierci i z pewnymi
formami estetycznej mimikry, sprawia, że oto
powracamy do wyrażonego przez Boulléego do-
świadczenia nieuchronnie zbliżającej się śmier-
ci przeżytego w podparyskim lesie, a bardziej
wprost – do jego monumentalnej mimikry.
Można teraz powiedzieć, że Świątynia Śmierci
jako monument naśladuje cechujące podmiot
nieodparte pragnienie bycia kuszonym przez
przestrzeń; monument, który cierpi – by tak
rzec – na legendarną psychastenię.
Tłumaczenie z angielskiego:
Michał Choptiany
9
R. Caillois, dz. cyt., s. 72. Caillois cytuje w tym fragmen-
cie E. Minkowskiego, Le temps vécu, [w:] tegoż, Le Temps
vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques, Paris:
Collection de l’évolution psychiatrique, 1933, s. 382–398.
Esej Antony’ego Vidlera Dark Space pochodzi z książki
The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely,
Cambridge Massachusetts – London: MIT Press, 1992. Dzię-
kujemy wydawnictwu za zgodę na publikację tekstu.
autoportret 4 [47] 2014 | 9