1. za: h. klotz, the history of postmodern architecture, the mit press 1988, s. 413
flickr / paul bonnington
Po lewej: Instytut Salka, La Jolla, California, USA, proj. Louis Kahn, 1959−1965
Po prawej: Nils-Ole Lund, praca z cyklu The Future of Architecture przedstawiająca przyszłe losy kampusu Salk Institute
U
Piotr Winskowski topie dotyczące całościowej organizacji ludz- trzydziestu lat, przyjrzeć się niekiedy ironicznym,
kiego życia i społeczeństwa od czasów Platona a niekiedy nostalgicznym pejzażom Nilsa-Ole Lunda
Koślawa
posługiwały się obrazami architektury. Utopie: – cykl The Future of Architecture („Przyszłość architektu-
myśli i idee nieurzeczywistnione – po wymy- ry”, 1979) i Ettore Sottsassa – cykl Another Utopia („Inna
ślonych organizacjach pozostały co najwyżej rysunki. utopia”, 1973) i obecnej w nich architekturze. Pozwa-
pętla
Rysunki architektury budynków, miast, placów, ścian itd. lają one zobaczyć współczesność niejako w krzywym
mają zatem moc unaocznienia owej projektowanej idealnej zwierciadle, gdy ówczesny ładunek utopii kryjący się
organizacji. Dystopie powstające w latach zimnej wojny w kompozycji całości i w detalach, wzbogacony o moty-
pokazywały z kolei przyszłość jako obraz po katastrofie, wy kultury wizualnej kolejnych dekad, staje się coraz
czasoprze- popełniały jednak błędy − śmieszne z dzisiejszego punktu
widzenia w rozpoznaniu zagrożeń, wyobrażeń o tym, co,
w jakiej kolejności i z jakiego powodu miałoby ulec znisz-
bardziej ironiczny, lub coraz groźniejszy − ale w innych
momentach niż zamierzone. Nils-Ole Lund przedstawia
ruiny obiektów-ikon architektury ówczesnej dekady:
strzenna czeniu. Miano utopii, wiążące się z tym, co pomyślane,
nawet opisane i narysowane, lecz niezrealizowane, oraz
wyobrażenie przyszłości jako klęski splatały się w xx wieku
Wydziału Inżynierii (1959−1964) Uniwersytetu w Leice-
ster, projektowanego przez Jamesa Stirlinga i Jamesa
Gowana z Michaelem Wilfordem i Malcolmem Higgsem,
w wiele lęków, przeczuć końca, które − nieuchwytne wizu- oraz Instytutu Salka (1959−1965) w La Jolla w Kalifornii,
alnie i trudne do wyobrażenia z racji swej nieokreśloności projektu Louisa I. Kahna.
− chciwie pożądały sugestywnych obrazów.
Szczególną uwagę zwraca sposób prezentowania ruiny,
W wydanej w 1984 roku książce Heinricha Klotza Moderne zaczerpnięty z ikonografii romantycznej. Ruiny na
und Postmoderne: Architektur der Gegenwart / The History szczycie wzgórza, coś jak zamek w Czorsztynie, wyglą-
of Postmodern Architecture („Historia architektury post- dają na opuszczone, otacza je pustka, dzika przyroda
modernistycznej”) ostatni rozdział jest zatytułowany rozwija się, jakby wokół nigdy niczego nie było. Klotz
„Architektura na papierze”, a w nim ostatni podrozdział w swoim opisie zauważa tandetność ruin, w jakie
(w sumie dwa akapity) – „Anty-Utopia: Nils-Ole Lund przekształcają się zaniedbane budynki modernistycz-
i Ettore Sottsass”1. Warto dzisiaj, z perspektywy ponad ne. Tu łatwo się z nim zgodzić. Nie potrzeba do tego
wyobrażonych ruin budynków znanych, które − jak na
razie − w ruinę nie popadły, wystarczą te faktyczne
1
H. Klotz, Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart, Braunschweig
und Wiesbaden 1984 (The History of Postmodern Architecture, transl. R. Don- ruiny wielu innych, z którymi mamy do czynienia we
nell, MIT Press 1988), s. 410. współczesnej Polsce.

2. za: h. klotz, the history of postmodern architecture, mit press 1988, s. 412
flickr / matt neale
Po lewej: Wydział Inżynierii, Uniwersytet w Leicester, proj. James Stirling, 1959
Po prawej: Nils-Ole Lund, praca z cyklu The Future of Architecture prezentująca przyszłość budynku Wydziału Inżynierii Uniwersytetu w Leicester
Dalej pisze jednak coś, co nie do końca znajduje potwier- tych samych architektów (choć wtedy pojawiłyby się ją nienaruszone. Z kolei w Leicester nieprawdopodobna
dzenie w ilustracji: „zamiast celebrować architektoniczny części mniej znane, których fotografie nie były tak często byłaby katastrofa, która by zniszczyła żelbetową ścianę
monument o unikatowym wyglądzie, Lund pokazuje go publikowane, a więc nie były ikonami). attykową niższej wieży o ceramicznej okładzinie i takąż
zniszczonego tak jak inne elementy otoczenia. Jeszcze okładzinę sali wykładowej, a nie dotknęła delikatnych
dekadę wcześniej architekt uważał siebie za demiurga, Nie ma tu jednak śladu po rozległej hali badań doświadczal- trójwymiarowych konstrukcji wstęgowych okien.
a w miarę powstawania kolejnych wizji przyszłych super- nych w Leicester, stojącej tuż za malowniczo uszkodzoną
miast rola ta stawała się coraz bardziej przekonująca. wieżą biurową, podbudowaną charakterystycznie podcię- Kompozycji obrazu dopełnia efektowny wrak samochodu
To, co zrobił Lund, jest przypomnieniem architektom, że tymi bryłami dwóch sal wykładowych, które w powtarzają- na pierwszym planie, zresztą ciekawie wyznaczający
nawet ich najbardziej idealistyczne dzieła przemijają tak cych się ujęciach pojawiają się zawsze na pierwszym planie. skalę przestrzeni, wraz z budzącym niepokój motywem
jak wszystko inne, oraz o postępującej degradacji środo- lecącego ptaka, budynku w oddali i „sztucznego” nieba,
wiska”2. W La Jolla widać za to dwa z pięciu betonowych, ażuro- wyklejonego metodą kolażu. Wrak zaś jest porzucony
wych, prostopadłościennych ryzalitów, w których co dru- na łące, która już zdążyła porosnąć miejsce po in-
Ilustracja odnosi się do obrazu z cyklu The Future of Archi- ga ściana wysuwa się pod ostrym kątem, otwierając widok nych obiektach Uniwersytetu w Leicester, a więc dużo
tecture, pokazuje jednak coś innego. Częściowo zniszczone na ocean z każdego pokoju pracy naukowców. Ryzality te później, niż nastąpiło uszkodzenie jednego budynku,
budynki są osadzone w krajobrazie, w którym natura po- tworzą pierzeję patia, o posadzce wyłożonej płytami z tra- a zniszczenie pozostałych. Skoro samochód, model z lat
wraca w miejsce wcześniej przekształcone przez człowie- wertynu. W obrazie Lunda patia nie ma, przechodzi przez 60., jest przedmiotem mniej długowiecznym niż budyn-
ka. Wśród niej ostały się tylko te fragmenty budynków, nie polna droga, po której podążają objuczone mustan- ki, to w jakiej przyszłości miałby być tam porzucony?
które były najbardziej znane w świecie architektów i stu- gi, poganiane przez trzech konnych. Przechodzą przez W jakiej więc przyszłości dzieje się sytuacja zatytułowa-
dentów architektury, zapewniające sławę swoim autorom szeroką bramę − taką jakie budowano w ogrodzeniach na na The Future of Architecture?
właśnie dzięki publikacjom, i to ujęte w tych samych co ranczach na Dzikim Zachodzie.
na fotografiach kadrach3. Te, dziwnym trafem, uległy Wizualne manipulacje Lunda dają wrażenie zapętlenia
tylko niewielkim zniszczeniom, dalej są rozpoznawalne, Można założyć, że w cywilizacji pokatastroficznej, wtór- w czasie, skoro obrazy ruin współczesnych budynków
mimo że ich najbliższe otoczenie zupełnie się zmieniło. nie przedprzemysłowej, częściowo zrujnowany, żelbetowy (wzniesionych zaledwie piętnaście lat przed tym, jak
W ich otoczeniu przecież powinny się znajdować kolejne budynek laboratorium naukowego pozostanie niewy- zostały namalowane, i które nie zostały jak na razie
budynki tych samych kompleksów, projektowane przez korzystany, że prawdopodobny byłby widok wybitych uszkodzone) są stylizowane na ruiny samotnych zamków,
okien, że obrosną go trawa i krzaki. Nieprawdopodobne w otoczeniu których dominowała zieleń, lub których oto-
2
Tamże. jest jednak, żeby w takiej cywilizacji nie wykorzystano czenie było zabudowane na tyle nietrwale, że już dawno
3
Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa 1987, s. 263, 299; drewnianych żaluzji-ekranów z drewna tekowego, które zupełnie zniszczało. Skądinąd wiadomo, że obok przedsta-
P. Gössel, G. Leuthauser, Architecture In the Twentieth Century, Köln 2001, s.
296; M. Hollingsworth, Architecture of the 20th Century, Greenwich, CT 1988, obecnie zabezpieczają pokoje naukowców przed nadmia- wionych ruin stały i stoją nadal budynki skonstruowane
s. 140; D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, Toruń 1999, s. 224. rem słońca. Tymczasem te ekrany w obrazie Lunda istnie- równie solidnie jak te, które uniknęły zagłady.

3. Po lewej: Nicolas Grospierre, The Life of Buildings / Rondo One (proj. Skidmore, Owings & Merill i azo, 2006), Warszawa 2008
Po prawej: Kobas Laksa, The Afterlife of Buildings / Rondo One Columbarium / 2071
Wskazuje to na specyficzny charakter katastrofy, jakiej śliłem). Tak od dawna dzieje się z północnymi elewacjami
uległy nie tylko same obiekty, ale także sposób ich po- różnych zabytków (na północnej półkuli naszego globu),
strzegania, odbioru i użytkowania. Obrazy pod tytułem które trzeba by fotografować pod słońce. Lund pokazuje,
The Future of Architecture z roku 1979 wieszczą w swej ilustra- jaką rolę odgrywają tu nie tylko możliwości sfotografo-
cyjnej warstwie fizyczną eliminację wszystkiego, co wte- wania, ale także uwaga turysty, architekta, badacza czy
dy, w 1979 roku, nie funkcjonowało w „świecie architektu- studenta przyciągana pojedynczymi, znanymi ujęciami
ry” (na wzór „świata sztuki” w instytucjonalnej teorii tej („znacie, to posłuchajcie”, „lubię tylko te piosenki, które
ostatniej). Ta prognoza, jak się wydaje, na naszych oczach znam”) − odbiorca tym samym jest utwierdzany w prze- zwykłych budynków, które bywają wyburzane − ikony
zaczyna dotykać właśnie architekturę późnego moderni- konaniu, że oto właśnie zobaczył wszystko, co warte było nawet po wyburzeniu trwają jak mumie w przekazie
zmu, choć akurat zniszczenie nie dotyczy dokładnie tych zobaczenia i doświadczenia i właśnie tego doznał. Jest to zapośredniczonym. Podobnie rzecz się ma w filmie: astro-
obiektów przedstawionych na obrazach Lunda. Wobec kolejny uboczny efekt globalizacji i siły pośrednictwa me- nauci − bohaterowie filmu Planeta małp zidentyfikowali
dzisiejszych potrzeb przebudowy, termomodernizacji itp., diów w poznawaniu świata: widzimy coraz więcej, więc tajemniczą planetę, na której wylądowali, jako Ziemię
szansę na konserwatorskie ograniczenia w przekształca- coraz bardziej powierzchownie patrzymy. W ślad za muze- wtedy, gdy odkopali fragment nowojorskiej Statuy Wol-
niu takiej jeszcze niezabytkowej, a już sławnej substancji ami promującymi się za pomocą posiadanych dzieł, „okrę- ności, a więc czegoś, co było i jest ikoną kultury masowej.
budowlanej ma właśnie ten widok najbardziej znany tów flagowych” kolekcji (z krótkiej listy najdroższych Utopia Lunda wieszczy przyszłość architektury jako ikon,
z fotografii (niekoniecznie jest to tradycyjna „elewacja obrazów kilku najbardziej znanych malarzy danej epoki), wycinanych z magazynów zdjęć, nieoferujących nawet
frontowa”, skoro te późnomodernistyczne obiekty nie za- w ślad za uniwersytetami (amerykańskimi) licytującymi żadnego świadomie przeżytego doświadczenia przestrze-
wsze takową posiadały). W Leicester jest to widok z placy- się liczbą zatrudnionych noblistów, w ślad za miastami ni, a ocenianych jako obrazek − de facto z pominięciem
ku przed budynkiem, w La Jolla − widok z wewnętrznego oferującymi ciągle te same widoki jako swoje „ikony”, tak kryteriów przestrzennych.
patia. Jest to efekt operowania we współczesnej kulturze samo budynki pokazuje się na fotografiach powielających
uproszczonymi widokami, „ikonami” budynków, krążący- stereotyp „najbardziej spektakularnego kadru”, mimo że Dzisiaj podobnym zabiegiem posługuje się Kobas Laksa
mi i wywierającymi wpływ nieproporcjonalnie większy od w rzeczywistym oglądzie tych kadrów interesujących wi- w swoich prowokacyjnych kolażach niedawnych osiągnięć
samych budynków, które jako „ikony” niby reprezentują. zualnie jest dużo więcej, nie mówiąc o miejscach ważnych polskiej architektury: ekskluzywnych warszawskich
dla użytkowników (z kolei pocztówkowe widoki dostępne biurowców, przykładów architektury high-tech, dumy
Co bardziej znaczące, obrazy Lunda ironicznie pokazują bywają na przykład tylko z lotu ptaka). miasta i inwestorów. Lund odsyłał do zdjęć z literatury,
powszechną ślepotę na to, co może spokojnie istnieć, łatwo dostępnych i znanych potencjalnym odbiorcom
zajmować mnóstwo miejsca w przestrzeni, być codziennie Na przekór twierdzeniom Klotza, ikony nie niszczeją jego obrazów. Kolaże Laksy (cykl The Afterlife of Buildings)
używane, ale z różnych powodów nie wzbudzać zaintere- tak samo jak nieinteresujące z punktu widzenia mediów były eksponowane na Biennale Architektury w Wenecji
sowania fotografów, a więc nie być „zapośredniczone me- obiekty powszednie. Niszczejąc, stają się tym bardziej w 2008 roku obok zdjęć Nicolasa Grospierre’a (cykl The
dialnie” (straszne sformułowanie, ale to nie ja je wymy- ikoną, tyle że zniszczoną/uszkodzoną. Nie dzielą losu Life of Buildings), tak żeby nie było wątpliwości ani co do

4. Po lewej: Nicolas Grospierre, The Life of Buildings / Metropolitan (proj. Norman Foster, 2003), Warszawa 2008
Po prawej: Kobas Laksa, The Afterlife of Buildings / The Metropolitan Prison / 2082
źródła kadru, w jakim sfotografowano budynek, ani co wali to, co dało się łatwo wymontować, i tak dalej. Wtedy trzebuje. Kawałki utopii leżą wokół nas i funkcjonują jako
do jego aktualnego stanu4. Groza przyszłości lub wariacja nadszedł czas owego życia po życiu budynków (Afterlife fragmenty/części różnych maszyn, budynków i przedmio-
na temat ducha przeszłości, który mógłby powrócić, była of Buildings), kiedy ich rany, blizny i pauperyzacja stały tów, które używamy.
dawkowana wraz ze środkiem uspokajającym − przedsta- się wizualnie atrakcyjne, modne. Tak dzieje się obecnie
wieniem stanu obecnego. Nostalgia za „rajem utraconym” z (przynajmniej niektórymi) XIX-wiecznymi budynkami Co więcej, wcześniejsze ironiczne czy desperackie anty-
i dreszcz emocji związany z „rajem oczekiwanym” są przemysłowymi. Dopiero w tym hipotetycznym momencie utopie stają się materiałem dla projektowania tech-
stabilizowane obrazem „(prawie-)raju istniejącego”. taki budynek mógł się stać tematem prac plastycznych nokratycznie optymistycznych gadżetów i budynków,
wystawianych na Biennale Architektury. Ponieważ histo- a utopie optymistyczne − materiałem dla plakatów czy
Grospierre bowiem też pokazuje swego rodzaju utopię, ria wygląda inaczej, a czas się nie cofa, ewidentne jest, że akcji ekologicznych, ostrzegających przed dalekosiężnymi
(właśnie) zrealizowaną: budynek tak nowy, że wygląda budynki są poorane sztucznymi bliznami, jak poobijani skutkami eksploatacji przyrody, ale zaprojektowanych
jak sztuczny, jak własny projekt, nawet niezasłonięty bill- herosi pod koniec filmu akcji, ucharakteryzowani tak, w świecie o kilkadziesiąt lat późniejszym, gdzie inna
boardami, kadrowany tak, że stoi samotnie na tle neutral- że właśnie te blizny dodają im atrakcyjności (aktorom jest już powszechna wrażliwość i gdzie spowszedniały
nego, bladego nieba. Laksa pokazuje antyutopię, powrót − w oczach żeńskiej widowni, budynkom i maszynom obrazy niegdyś uważane za utopijne. To kolejny przykład
(odwiecznego) bałaganu, tak sugestywnego między inny- − w oczach miłośników historii techniki, budynkom na na rozszczepienie „znaczonego” i „znaczącego” w języku
mi dlatego, że niebo wypełnia prawie bez reszty dodany- kolażach Kobasa Laksy − w oczach zwiedzających Bienna- komunikacji masowej (reklamy-teksty) i komunikacji
mi elementami. Prace Laksy oferują zapętlenie w czasie le Architektury). Jeśli taka hipotetyczna rekonstrukcja wizualnej (reklamy-obrazy, obrazy architektury, architek-
jeszcze bardziej przewrotne niż Lunda. Otóż pomiędzy przyszłych/przeszłych wydarzeń zapisanych w kolażach tura), które dwie czy trzy dekady temu tak emocjonowało
teraz, kiedy obiekty te są tak czyste i świeże jak na zdję- Laksy nie została przez oglądającego dokonana, to i tak wynalazców dekonstrukcji i jej krytyków.
ciach Grospierre’a, a przyszłością, kiedy stało się z nimi oferują one widzowi bogaty przegląd rekwizytów wizual-
to, co pokazuje Laksa, czas musiał się cofnąć do początków nej poetyki destrukcji i test dociekliwości w wynajdowa- Dziękujemy Nilsowi-Ole Lundowi, Nicolasowi Grospierre'owi i Kobaso-
XX wieku. Wtedy to hipotetycznie podupadłe za sprawą niu frapujących detali plastycznych. wi Laksie za zgodę na wykorzystanie ich prac.
jakiegoś kataklizmu centrum Warszawy ktoś przekształ-
cił w tereny przemysłowe z dominującym przemysłem Możemy zauważyć, że utopijne przedmioty czy budowle
ciężkim, potem ten przemysł sam zdążył podupaść, aby na jako inspiracje dla kształtów realnych przedmiotów bądź
opuszczonych fabrykach, w które przekształcono dzisiej- ich funkcji przedostają się tylnymi drzwiami do rzeczy-
sze biurowce, wyrosło zielsko, by szabrownicy wymonto- wistości materialnej, przechodzą nawet do standardu,
czasami jako przeciwieństwa pierwotnych idei lub funkcji
utopijnych, czasami jako ich bezpośrednie realizacje,
4
K. Laksa, cykl The Afterlife of Buildings; Nicolas Grospierre, cykl The Life
of Buildings; kuratorzy Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś, 11. Biennale czasami jako reklamy czegoś, co takich kształtów wywo-
Architektury w Wenecji, 2008. dzących się z utopijnych wizji ani nie posiada, ani nie po-