Kunstkamera

1. P
ostawa artysty lub kuratora poru-
szającego się w kosmosie „obiektów
gotowych” bliska jest w grun-
cie rzeczy pracy współczesnego
fotografa. André Rouillé wskazuje nawet
na bezpośrednią paralelę między chemią
fotografii a symboliczną alchemią readymade:
„Zapis chemiczny jest równie niezbędny dla
fotografii, jak instytucjonalna rejestracja
jest nieodzowna dla readymade. I tak jak
fotografia wprowadza paradygmat zapisu do
obszaru obrazów, tak samo readymade rozsze-
rza ten paradygmat na sztukę współczesną.
Z chwilą gdy przedmiot został wybrany
i zarejestrowany w fotografii, przekłada
się on na obraz, a w przypadku readymade
zamienia się w dzieło sztuki”1
. Z paradygma-
tem zapisu wiąże się paradygmat wyboru;
działanie artysty „nie polega już na wytwo-
rzeniu, lecz na spotkaniu z przedmiotem,
1
A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
przeł. O. Hedemann, Kraków: Universitas, 2007, s. 342.
dokonaniu selekcji, na spowodowaniu, aby
został on zarejestrowany przez instytucję
(muzeum), a także na skierowaniu na ów
przedmiot uwagi wielu podmiotów: auto-
rów, krytyków, wydawców, sprzedawców,
klientów”2
.
Idea kamery jako aparatu optycznego,
ale także pomieszczenia lub pudełka, jest
ściśle powiązana z pojęciem ramy – kadru
lub ograniczonego terytorium. Śródziem-
nomorskie słowo camera nieprzypadkowo
pobrzmiewa również w północnych określe-
niach Kunstkammer i Wunderkammer (z nie-
mieckiego: gabinet cudów). W erze nowo-
żytnej camera obscura stała się metaforą oka
i umysłu jako miejsca, do którego w postaci
obrazów docierają wrażenia zmysłowe,
formowane następnie w nową całość; kunst-
kamera ewokuje to doświadczenie w sferze
fizykalnej.
2
Tamże.
Od nowożytnych gabinetów osobliwości
aż po nowoczesny white cube symboliczna
„komora” pozostaje elementarnym modułem
organizującym pole sztuki jako alternatyw-
ną przestrzeń wiedzy, a zarazem przestrzeń
władzy. Modernistyczny „biały sześcian”
może być postrzegany w tym kontekście
niemal jako alchemiczna retorta umożliwia-
jąca destylację rodzących się sensów; figura
white cube odpowiada albedo – alchemicznej
fazie przejścia od stadium chaosu (nigredo) do
nowego ładu (rubedo).
W podobnym duchu wypowiada się artysta
i teoretyk sztuki Tomasz Kozak: „Krytyka
instytucjonalna postrzega współczesny white
cube jako epistemologiczny, aksjologiczny
i polityczny black box służący do produkcji
prestiżu. […] Co jednak znajduje się między
«wejściem» a «wyjściem»? […] Nic pewnego
w tej materii nie wiadomo. Jej meandrycz-
ność jest ukryta przed zewnętrznym spojrze-
niem, niedostępna dla krytycznego wglądu,
Tekst i ilustracje Jakub Woynarowski
Kunstkamera: między
białym sześcianem
a czarną skrzynką
autoportret 1 [44] 2014 | 27

4. nieprzenikniona nawet dla tych, którzy
pracują wewnątrz. White cube akumuluje czerń
i nieprzejrzystość”3
.
Wizja white cube jako „czarnej skrzynki”
przywołującej żywioł nigredo nieoczekiwanie
koresponduje z myślą Girolama Cardana – jed-
nego z najważniejszych estetyków XVI wieku
– zwracającego uwagę, że „subtelni” twórcy
manierystyczni odznaczają się programowym
upodobaniem do zjawisk nadzwyczajnych,
monstrualnych, często sprawiających przy-
krość oraz do obszarów rzeczywistości, które
są niedostępne, niezdefiniowane, uchwytne
tylko przez sztukę. Cardano zauważa, że lu-
dziom podoba się to, co znają – to, co opanowa-
li zmysłami. „Opanować” to słowo polityczne,
„subtelność” natomiast zakłada eksplorację
Nieznanego. „Rzeczy rzadkie bardziej lubimy
– pisze Cardano – bo zawsze sięgamy po to, co
zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest
dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta
są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy
niedozwolone więcej się troszczymy, bo trud-
niej je zdobyć”4
.
Manierystyczne kunstkamery były najpełniej-
szą historyczną materializacją idei subtelno-
ści, a dostrzegalna współcześnie muzealna
kumulacja „nieprzejrzystości” zdaje się
ujawniać widoczny w praktykach kuratorów
powrót do idei gabinetów sztuki urządzanych
wedle indywidualnych preferencji. Zwrot ten
można postrzegać jako konsekwencję nowo-
czesnego buntu przeciw instytucjonalizacji
artystycznego obiegu. Nie jest to myśl nowa,
wyraźną paralelę między manieryzmem
a współczesnością kreślił już Gustav René
Hocke, w podobnym duchu wypowiadał się
3
T. Kozak, Chaos i Poros. Korespondencje, [w:] Korespondencje.
Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwi-
siak, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, s. 98.
4
Cyt. za.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III: Estetyka
nowożytna, Wrocław–Warszawa–Kraków: PWN, 1967, s. 191.
również Claude Lévi-Strauss, wiążąc narodzi-
ny zainteresowania sztuką readymade właśnie
z tradycją gabinetów osobliwości.
***
Kolekcje osobliwości, choć nieobce wiekom
średnim, zawrotną karierę zrobiły dopiero
w epoce manieryzmu. Wspominając o pasji
kolekcjonerskiej średniowiecza, Umberto Eco
zwraca uwagę na brak rozróżnienia między
„pięknem” a „osobliwością” w koncepcjach
estetycznych tamtej epoki5
. Granica między
Kunst- a Wunderkammer bywała płynna. Galile-
usz, pisząc krytycznie o „gabinecie człowieka
niskiego stanu o upodobaniu do dziwactw”,
zrównuje – w sensie estetycznym – skamie-
niałą langustę i figurki uszebti z drobnymi
szkicami Baccia Bandinellego i Parmigiani-
na6
. Rzeczą godną uwagi jest, że dokonując
tego rodzaju porównań, sławny uczony wiąże
gabinety osobliwości z określoną koncepcją
sztuki, gloryfikującą to, co drobne i niezwy-
kłe. Znamienne, że w starożytnej retoryce
styl subtelny (subtilis) określano właśnie jako
drobny – minutus (ale również ostry – acutus),
w przeciwieństwie do stylu wzniosłego – wiel-
kiego (grandis) i poważnego (gravis) jak wizja
„sali uroczystej, galerii królewskiej ozdobionej
setką klasycznych posągów”, którą Galileusz
przeciwstawiał manierystycznej koncepcji
sztuki. W odczuciu astronoma gabinety oso-
bliwości są jedynie kolekcjami przedmiotów
niskiej rangi: „mają w sobie coś niezwykłego,
lecz naprawdę nie są niczym innym jak kupą
starzyzny”7
. Jednak zdaniem wielu maniery-
stów największym artystą jest ten, kto potrafi
dojrzeć harmonię w dysharmonii, stworzyć
5
U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, przeł. M. Kimula,
M. Olszewski, Kraków: Znak, 2006, s. 26.
6
E. Panofsky, Galileusz jako krytyk artystyczny, [w:] tegoż,
Studia z historii sztuki, Warszawa: Państwowy Instytut Wy-
dawniczy, 1971, s. 298–299.
7
Tamże.
„najodleglejsze związki” (jak pisał Emanuele
Tesauro), poszukiwać „niezgodnych zgodno-
ści” i uporządkować rozbity świat na nowo.
Z ideą tą zdaje się korespondować artystyczne
credo Lautréamonta (powtórzone przez Maxa
Ernsta), który głosił piękno przypadkowego
spotkania parasola z maszyną do szycia na
stole operacyjnym.
Siedemnastowieczny kolekcjoner Pierre Borel
umieścił nad wejściem do swej wunderkamery
następujące słowa: „Tu ujrzysz świat w domu,
to mikrokosmos lub kompendium wszelkich
rzadkich rzeczy”8
. Stosunkowo szybko sformuło-
wano zgodny z tą dewizą, swoisty kodeks kunst-
i wunderkamer, który stanowił inspirację dla póź-
niejszych studiów muzeograficznych. Podstawą
przyjętego systemu porządkującego był ogólny
podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia
(Kunst) i naturalia (Wunder), choć trzeba przy-
znać, że systematyka stosowana przez zbieraczy
osobliwości raczej spokrewniała niż oddalała
od siebie zgromadzone obiekty. Zarysowana
pomiędzy kompetencjami nauki i sztuki linia
demarkacyjna – tak ważna w „wieku świateł”
– w epoce manieryzmu bywała traktowana
z zupełną swobodą.
Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtuali-
zacji”, oryginalne obiekty zastępowano ich
wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych
katalogach – co można potraktować jako zapo-
wiedź dziewiętnastowiecznej idei Mundaneum,
biblioteki mającej zgodnie z założeniem twórców,
Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a, groma-
dzić całą wiedzę świata.
Z czasem, na przełomie XVII i XVIII wieku, su-
biektywnie urządzane gabinety dziwów ustąpi-
ły miejsca racjonalnie – choć w rzeczywistości
8
Cyt. za: W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława
Ignacego Witkiewicza, Kraków: Wydawnictwo Literackie,
1982, s. 258.
autoportret 1 [44] 2014 | 30

5. równie arbitralnie – organizowanym muzeom.
Naukowy proces kategoryzacji w swej istocie
zawsze jest aktem kontroli, zależnym od obo-
wiązującej ideologii.
Przeciwwagę dla tej tendencji można odnaleźć
w dziewiętnastowiecznej idei „domu artysty”.
Nazwa pochodzi od tytułu książki-katalogu
La maison d’un artiste Juliana i Edmunda Gonco-
urtów. Kompozycję opowieści, będącej swoistą
biografią rzeczy, tworzy topografia budynku
mieszczącego kolekcję, rozdziały odpowiada-
ją zawartości poszczególnych pomieszczeń.
W sposób karykaturalny tendencję tę obrazuje
Joris-Karl Huysmans w opisie domu Jeana
des Esseintesa (Na wspak).
Jak zauważa Wojciech Sztaba:
To, co proponują Goncourtowie w oparciu o tradycję
zbieractwa osobliwości, to koncepcja artysty skupio-
nego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno
włada, jak i pozwala mu sobą kierować. To mikro-
i makrokosmos Kunst- i Wunderkammer sprowadzony
do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój
świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przed-
miotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, syste-
matyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na
permanentną «indywidualną» wystawę mieszczącą
się w «domu artysty», gdzie jest zarazem twórcą,
zwiedzającym i właścicielem9
.
***
Zamiłowanie do idei kuriozalnego zbioru
„obiektów gotowych” ujawniał także Guillaume
Apollinaire, który posunął się nawet – w opo-
wiadaniu O cnotliwej rodzinie, koszu i kamieniu
– do upoetycznienia zawartości kosza na
śmieci. Sformułowania „sztuka ze śmietni-
ka” użył z kolei George Grosz w odniesieniu
do działalności Kurta Schwittersa – artysty
9
Tamże, s. 268.
zbieracza, działającego w duchu idei Merz.
Mieszkanie Schwittersa, jako „Merzbau”,
zostało przekształcone w gigantyczną rzeźbę-
labirynt o geometrycznych kształtach, skry-
wającą w swym wnętrzu groty o tajemniczej
zawartości.
Artystyczną osobliwością jest również prze-
nośne muzeum-katalog Marcela Duchampa,
walizka z reprodukcjami miniaturowych obra-
zów i readymade – kolekcja jakby stworzona dla
mieszkańców holenderskich domów dla lalek
z XVII wieku. Wbrew deklaracjom artysty,
Pudełka Duchampa są w dużej mierze wytwo-
rami prywatnej praktyki, niezależnej od
społecznego osądu. W związku z tym niektórzy
krytycy postrzegali gest artysty jako wyraz ne-
gatywnego podejścia do utowarowienia sztuki,
a kontynuacji tego typu strategii dopatrywano
się w neodadaistycznych działaniach Fluxusu,
obejmujących między innymi produkcję tak
zwanych fluxkits jako masowo powielanych
obiektów (autorstwa między innymi Yoko Ono,
George’a Maciunasa czy Bena Vautiera).
Model pudełka-gabloty powraca wielokrot-
nie w dziełach artystów pierwszej i drugiej
fali awangardy: czasem będą to symboliczne
„portrety” lub „autoportrety” (suprema-
tystyczna trumna Kazimierza Malewicza,
antropomorficzna skrzynka Roberta Morrisa,
„relikwiarz” Jaspera Johnsa), innym razem
prywatne gabinety cudów (surrealizujące
katalogi obiektów René Magritte’a i Josepha
Cornella), próby uchwycenia energii dyna-
micznych żywiołów (geologiczne nie-miejsca
Roberta Smithsona lub ikonoklastyczne
pudełko zapałek Bena Vautiera), niekon-
wencjonalne alegorie zmysłów (jak choćby
muzyczne skrzynki Luigiego Russola i Rober-
ta Rauschenberga) lub konceptualne medy-
tacje nad samą istotą symbolicznej szkatułki
(minimalistyczne obiekty Josepha Kosutha,
Richarda Serry i Christo). Co więcej, mimo
upływu czasu, wątek ten zdaje się nie tracić
na aktualności – efektowną grę ze szkatuł-
kową formułą podejmują również gwiazdy
sztuki najnowszej, by wspomnieć choćby Jeffa
Koonsa i Damiena Hirsta.
***
Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na jeszcze
jeden trop wiążący wielowiekową tradycję
kunst- i wunderkamer ze współczesnością. W ra-
mach tradycyjnej – zmiennej i subiektywnie
organizowanej – struktury gabinetu osobliwo-
ści poszczególne eksponaty stanowiły w istocie
„ikonki” odsyłające do innych elementów
i tworzyły w związku z tym rodzaj interfejsu.
Gabinety tego rodzaju często podlegały minia-
turyzacji, stając się luksusowymi meblami, za-
wierającymi skomplikowany system szufladek
i folderów z ulubionymi obiektami, ale rów-
nież zbiorami gier, mechanizmów odtwarza-
jących określone melodie oraz „aplikacjami”
biurowymi, umożliwiającymi spisanie listu lub
nakreślenie rysunku. Typowy dla wunderkamer
sposób budowania całościowej narracji nie za-
nikł wraz z końcem epoki nowożytnej – współ-
cześnie najbardziej wyrazistą materializacją
idei „czarnej skrzynki” i wirtualnego Munda-
neum wydaje się komputer osobisty, a praktyki
blogerów coraz częściej przyrównuje się do
ekscesów nowożytnych zbieraczy kuriozów.
autoportret 1 [44] 2014 | 31