Alessio Bortot, Niepokój cudowności w epoce baroku
1. Słowo Thaûma – od którego pochodzą wyrazy
thaumázein i thaumastón – nie oznacza jedynie
„rzeczy cudownej”, lecz także „rzecz okropną”.
„Szczęście”, do którego unosi filozofia, jest rzeczą
cudowną; to, z czego rodzi się filozofia, jest rzeczą
okropną: trwogą przed bólem stawania się1
.
E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione:
Eschilo
H
armonia geometryczna i wywa-
żone proporcje, do których dążyli
architekci począwszy od rene-
sansu, w XVI wieku zaczynają
być wypierane przez pragnienie dynamizmu
przestrzennego. Siły stawania się towarzy-
szą, a czasem przeciwstawiają się, mocom
kojącego trwania idealnego porządku, który
– choć niepodważany – staje się funda-
1
E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione: Eschilo, Milano:
Adelphi, 1989, s. 174 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.].
Alessio Bortot
Niepokój cudowno-
ści w epoce baroku
Willa zabaw uczonych Francesca Borrominiego
mentalnym elementem w poszukiwaniu
równowagi pomiędzy inwencją a imitacją.
Dążenie do wzniosłości, które cechuje twór-
czość artystyczną i architektoniczną epoki
baroku, pociąga za sobą poczucie niestało-
ści, wynikające z ciągłej przemiany form.
Innymi słowy, zadziwienie wywołane przez
formy inspirowane naturą generuje niepo-
kój pochodzący z braku absolutności, który
charakteryzował uproszczone formy epoki
renesansu. Co więcej, Zeitgeist, który cechuje
tę epokę, narzuca „rozbrat pomiędzy sztuką
a nauką, których sojusz stanowił fundament
człowieka uniwersalnego epoki renesansu”2
,
sprzyjając procesowi specjalizacji wiedzy.
Osobliwym zjawiskiem w tej panoramie jest
rozpowszechnienie się zjawiska kolekcjo-
nowania przedmiotów naukowych, które,
również inspirowane tradycją klasyczną,
miały wywoływać u obserwatora uczucie
2
C. Norberg-Schulz, Architettura Barocca, Milano: Monda-
dori Electa, 2008, s. 8.
zadziwienia i niepokoju, o którym wspo-
mnieliśmy wyżej. W kontekście barokowego
Rzymu rozwód sztuki i nauki, o którym
pisze Christian Norberg-Schulz, zostaje
zaprzeczony przez ich ponowne scalenie
w oryginalnym – aczkolwiek niezrealizo-
wanym – projekcie, zrodzonym ze współ-
pracy architekta Francesca Borrominiego
(1599–1667) i mnicha z zakonu minimitów
– Emmanuela Maignana (1601–1676). Chodzi
o budowę warownej willi3
, mającej stanąć
za bramą św. Pankracego, której wykonanie
zostało zlecone Borrominiemu przez Virgilia
Spadę, tajnego jałmużnika i zarządcę papie-
3
„Zamysłem naszym jest, by gmach rozmiarów takich
postawić, które by najbardziej Waszej Eminencji
odpowiadały, albowiem kunszt i ciekawość mogą się
dostosować tak do małej, jak i wielkiej budowli, jaka
winna być miejscem warownym, z czterema Wieżami
bądź też z Basztami w czterech narożach [...]”. Tekst jest
fragmentem listu Francesca Borrominiego do kardynała
Camilla Pamfiliego; list przytacza Paolo Portoghesi, por.
P. Portoghesi, Borromini nella cultura europea, Roma: Offici-
na Edizione, 1964, s. 224–226.
autoportret 4 [47] 2014 | 46
2. skich budowli. Willa miała być w zamierze-
niu przyszłą rezydencją ówczesnego papieża
Innocentego X, wcześniej kardynała Camilla
Pamfiliego, wuja Spady4
. Na materiały związa-
ne z tym projektem, których autorstwo Paolo
Portoghesi przypisuje Borrominiemu, składają
się dwa rysunki techniczne, plan, elewacja
w dwóch wersjach, list, w którym są opisane
niezwykłości mające zdobić willę, oraz kilka
notatek o domus aurea. Dodatkowo towarzyszy
im, przypisywany Virgiliowi Spadzie5
, szkic
rzutu poziomego prezentujący kilka zmian
w stosunku do planów Borrominiego. W cza-
sach nam bliższych wyszedł na jaw kolejny
dokument, noszący tytuł Mathematica Pamphi-
lianos hortos exornans („Matematyka dekoracji
ogrodów pamfiliańskich”)6
: kilkustronicowy
rękopis przedstawiający drobiazgową listę
(w punktach) uczonych zabaw, które miały się
znaleźć wewnątrz willi7
. Opisane tam mirabilia
świadczą o zainteresowaniu autorów projektu
optyką, gnomoniką, akustyką i pneumatyką,
odzwierciedlając główne dziedziny ówczesnych
badań prowadzonych przez niektóre eklek-
tyczne postaci epoki baroku, często należące
do zakonów religijnych, których dociekania
opierały się na spekulacjach o charakterze
naukowym, teologicznym i filozoficznym.
4
Willa została ostatecznie zrealizowana, lecz nie według
projektu Borrominiego. Chodzi o willę Doria Pamfili, wy-
budowaną miedzy 1644 a 1652 rokiem pod kierownictwem
Alessandra Algardiego i Giovanniego Francesca Grimaldie-
go. Więcej informacji zob.: C. Benocci, Villa Doria Pamphilj,
Roma: Editalia, 1996.
5
Biblioteka Watykańska, Vat. lat. 11257, f. 199–200 (zapiski
o Domus aurea) i 201v–202r (szkice willi): Vat. lat. 11258,
f. 14r–16r (list do kardynała Pamfiliego).
6
Archiwum Państwowe w Rzymie, Archivio Spada 235, Mi-
scellanea de negotijj passati per mani mie sub Innocentio PP X, cc.
631–634, Matematyka do ozdoby Ogrodu Jego Eminencji, Kardynała
Pamfiliego (notatka); Archivio Spada 186, Libro di scritture di-
verse fatte da me Virgilio Spada in diversi tempi, et occasioni distinte
in quattro parti, cioè Spirituale, Ecconomica, Architettonica, Varia,
cc. 1083–1089, Matematica... ecc. (czystopis notatki).
7
Transkrypcję całej notatki wykonał Filippo Camerota, por.
F. Camerota, Architecture and science in baroque Rome. The mathe-
matical ornaments of villa Pamphilj, [w:] Nuncius, annali di storia
della scienza, Anno XV, 2000, fasc. 2, Firenze 2000, s. 611–638.
Paolo Portoghesi uznał za autora tego dzieła8
Emmanuela Maignana (1601–1676), mnicha
z Zakonu Braci Najmniejszych, który przez
kilka lat żył i nauczał w rzymskim klasztorze
Trinità dei Monti.
Począwszy od drugiej połowy XV wieku, jeste-
śmy świadkami rosnącego na terenie Europy
głębokiego zainteresowania kolekcjonowaniem
rzadkich i ciekawych przedmiotów stworzo-
nych przez człowieka lub naturę. Według nie-
których uczonych tendencja ta została wzmoc-
niona odkryciem Nowego Świata i, w jego na-
stępstwie, pojawieniem się mody na egzotykę.
Na pierwszy rzut oka panorama kolekcjonowa-
nych przedmiotów wydaje się niejednorodna,
co nasuwa dwa różne wyjaśnienia: z jednej
strony mamy kolekcje przedmiotów, natural-
nych bądź sztucznych, gromadzonych w sposób
niesystematyczny i amatorski przez osoby
należące do dworów europejskich jedynie
w celu wywołania zdumienia; z drugiej zaś,
jako świadectwo formowania się nowej metody
poznania, kolekcje przyrządów naukowych,
które miały zachwycać przez dostarczanie
wyjaśnień niektórych zjawisk naturalnych. To
sama filozofia XVII wieku rozróżniła oba poję-
cia, które tylko w uogólnieniu mogą służyć za
synonimy: zadziwienie i zdumienie / zachwyt.
Pierwsze z nich wprawia w ruch mechanizmy
intelektu, zwłaszcza że – jak pisze Karte-
zjusz – „pomaga nam zrozumieć i zachować
w pamięci rzeczy, których wcześniej nie zna-
liśmy”, przysposabiając nas do „pozyskiwania
wiedzy”9
, jego przerost, zdumienie, pozostawia
nas „w bezruchu, jak posągi”10
, pozwalając
dostrzec w przedmiocie jedynie jego wygląd
zewnętrzny i nie dostarczając szczegółowego
poznania. Adalgisa Lugli przypomina nam, jak
8
Por. P. Portoghesi, dz. cyt., s. 221–265.
9
Cartesio, Opere filosofiche, Le passioni dell’anima, Lettere sulla
morale, Colloquio con Burman, a cura di E. Garin, v. IV, Roma–
–Bari: Laterza, 1996, s. 46–47.
10
Tamże.
pojęcie zadziwienia, rozumianego jako zachęta
do poznania, zostało dotkliwie osądzone przez
Spinozę jako „zdumienie, które jest następ-
stwem niewiedzy”11
. Innymi słowy, chcąc
dokonać rozróżnienia pomiędzy przedmiotami
przechowywanymi w kolekcjach epoki baroku,
można stwierdzić, że niektóre z nich zachwy-
cały, ponieważ udowadniały określone prawo
poprzez odtwarzalność danego zjawiska; pozo-
stałe natomiast wywoływały tę samą „namięt-
ność”, ponieważ przedstawiały wyjątek, a więc
zaprzeczały temu, co zwyczajowe i powszech-
nie przyjęte. Używając słów Anthony’ego
Vidlera odnośnie niesamowitości, dobrowolnie
wymuszając użycie tego terminu w kontekście
11
Wunderkammer, a cura di A. Lugli, Venezia: La Biennale,
1986, s. 11.
Kolegium Rzymskie A. Kirchera, za: G. De Sepi, Romani
Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum…,
Amsterdam 1678 wszystkiefot.zarchiwumautora
6. posąg jako coś znajomego, lecz zarazem obcego
ze względu na kinematyzm; w takim duali-
zmie, o wydźwięku freudowskim, z uczuciem
zadziwienia łączyłby się ukryty niepokój. War-
to przypomnieć, że sam Kartezjusz w ramach
badań nad rolą rozumu w procesie wydawania
sądów, obserwując ze swego okna ludzi cho-
dzących po ulicy, stawia sobie słynne pytanie:
„cóż jednak naprawdę widzę prócz czapek
i szat, pod którymi mogłyby się ukrywać auto-
maty? Lecz sądzę, że to są ludzie”27
.
Na ścianach sali centralnej, jak to opisuje
notatka28
, miały zostać przedstawione z po-
mocą sztuki perspektywy figury świętych
w taki sposób, by ukazywać określoną postać
przy obserwacji od wewnątrz i zupełnie inną
podczas obserwacji z zewnętrznego porty-
ku przez niewielki otwór wybity w murze.
Wzmianka ta wyraźnie nawiązuje do obrazów
anamorficznych – przedstawień, których nie
mogło zabraknąć w XVII-wiecznych gabinetach
osobliwości; należy wziąć pod uwagę ważny
traktat na ten temat, opublikowany w 1638
roku w Paryżu przez minimitę J.F. Nicerona29
.
Tym, co tu dla nas najważniejsze, jest uczucie
dezorientacji, jakiego doznaje osoba oglądająca
obrazy, których dualizm objawia się przy zmia-
nie punktu obserwacyjnego i które zdolne są
do przenoszenia obserwatora w stan niepew-
ności, pozbawiając go gwarancji co do nieomyl-
ności własnej percepcji wzrokowej. Wzrok nie
27
Cyt. za: Meditazioni metafisiche / Cartesio, a cura di A. Ligna-
ni, E. Lunani, Roma: Armando, 2003, s. 62.
28
„In utroque latere Orientali et Occidentali aulae maioris
depingetur arte Optica, effigies hinc v.g. S.ti Petri, inde
ipsius S.tiss.i D.ni vel alia ut placuerit, tali quidem modo
ut existentibus in ipsa aula tales effigies non appareant
sed aliud quid ad placitum, appareant vero existentibus
extra aulam in porticu septentrionali et per foraminulum
ad hoc praeparatum spectantibus. etc.”
29
J.F. Niceron, Perspective curieuse ou magie artificielle des effets
merveilleux…, Paris MDCXXXVI. Traktat był przedmiotem
niedawnej analizy krytycznej, por. Jean François Niceron.
Prospettiva, Catottrica e Magia artificiale, a cura di A. De Rosa,
Roma: Aracne, 2013.
był jedynym ze zmysłów zwodzonych w projek-
cie willi Pamfili. Po wejściu na wyższe piętro
odwiedzający miał napotkać oparte o ściany
korytarza kolejne posągi, prawdopodobnie
popiersia, które, niczym sybille, zdolne były
odpowiadać na zadane im pytania30
. W tym
wypadku sztuczka, ewidentnie związana
z badaniami nad rozchodzeniem się dźwięku,
polegała na połączeniu ściany z posągiem za
pomocą ściętego stożka, który był umieszczany
wewnątrz muru, a którego mniejszy otwór
ukrywano w jamie ustnej popiersia. W tej
sytuacji odwiedzający miał więc się znaleźć
naprzeciw posągów zdolnych nie tylko mówić,
lecz także udzielać stosownych odpowiedzi
na zadane pytania dzięki obecności „suflera”
ukrytego w sąsiednim pokoju.
Frommel zauważył31
, że występują głębokie
analogie pomiędzy planami willi Borrominiego
a modelem warownej willi zaproponowanym
przez renesansowego architekta Baldassare Pe-
ruzziego. Borromini wzoruje się jednak na suro-
wej geometrycznej precyzji projektów Peruzzie-
go w zarysie początkowym, a następnie rozwija
je w skomplikowaną strukturę. Najlepszym tego
przykładem jest porównanie sali centralnej,
która z prostokątnej (w wersji XVI-wiecznej)
w projekcie XVII-wiecznym sprowadza się do
matrycy eliptycznej, o nieregularnych kontu-
rach, w ciągłej ewolucji, jak w formach fraktal-
nych, gdzie dekoracja stapia się ze strukturą,
prawie zacierając granice między nimi. Jak
podkreśliliśmy we wstępie, kojąca przejrzystość
form o cechach klasycznych połączona z su-
rowością typową dla architektury militarnej,
o której świadczą narożne wieże, idzie w parze
30
„In praedicta camera ita disponi poterunt duae stature
quasi Sybillae, quae duobus hominibus in utraque
extrema parte camerae interrogantibus responsa dare
videantur. etc.”
31
S. Frommel, Piacevolezza e difesa: Peruzzi e la villa fortificata,
[w:] Baldassarre Peruzzi 1481–1536, S. Frommel ed., Venezia:
Marsilio, 2005, s. 333–351.
ze zniekształcaniem powierzchni, powodują-
cym zaburzenie ich formalnej czystości.
Willa Pamfili, obmyślona przez Borrominiego
za pomocą narzędzi będących owocem matema-
tycznego zapału Maignana, może być interpre-
towana jako swego rodzaju zabawa naukowa
w skali architektonicznej: w miejsce modelu
nieruchomej kolekcji, zamkniętej w świątyni
muz, preferuje się wzorzec Akademii Platoń-
skiej jako miejsca wykorzystującego doświad-
czalnie wiedzę naukową. W poetyce Borromi-
niego przestrzeń zorganizowana geometrycznie
poprzez nieustanną grę odniesień między tym,
co jednostkowe, i tym, co uniwersalne, staje
się z jednej strony inicjacyjna, bowiem wiedza,
która z niej płynie, jest związana z doświad-
czeniem adepta wzbogacanym przez zmysłowy
stan niepokojącego zadziwienia, z drugiej zaś
uspokajająca, gdyż jej przeznaczeniem jest
umożliwianie zrozumienia rządzących zjawi-
skami naturalnymi praw, wyjaśnianych przez
samą możliwość ich odtwarzania.
Tłumaczenie z włoskiego: Adrian Mroczek
Baldassarre Peruzzi, plan willi z narożnymi wieżami
autoportret 4 [47] 2014 | 51