Ankieta redakcyjna
W Polsce stosunkowo niewiele fabryk i zespołów poprzemysłowych zostaje ponownie użytych w nowych funkcjach.Zapytaliśmy projektantów, którzy maja doświadczenie w projektowaniu w takim kontekście, i ich strategie, wybór estetyki, zastosowane materiały, wreszcie szanse i zagrożenia dla poprzemysłowego dziedzictwa.
Sposoby występowania jazzu we współczesnej poezji polskiejDamian Skawiński
This presentation dedicated to presenting ways of occurring jazz in contemporary Polish poetry on selected examples. I discussed (on basis of available source literature) various basic possibilities of functioning of music in literature (eg tematisation, formal-structural use, references and allusions, elements of synthesis of the arts). Then, on the example of concrete works of contemporary Polish poets (Wisława Szymborska, Julia Hartwig, Janusz Drzewucki, Michał Siewkowski, Władysław Zawistowski), I defined how these texts (associated with jazz music and culture) fit into the typology. I pointed to jazz as a kind of music that has a significant place in the interest of modern writers. I also came up with reasons for their appeal to jazz music and I assessed its influence on the poetry language presented by them, and especially its soundness.
Józef Raczek (1922-1990) – malarz, rzeźbiarz, kolekcjoner,
autor sztuk teatralnych i bajek.
„Orędownik Sądecczyzny” swój dom, zwany „Oficyną Raczków”,
zamienił w niezwykłą galerię grafik, obrazów i rzeźb. Przez wiele lat było to miejsce spotkań i twórczej pracy artystów. W pokoju „Pod muzami” Raczek podejmował gości winem własnego wyrobu z owoców głogu i dzikiej róży.
Sztuka była dla niego niczym pamiętnik – uwiecznił starosądecki rynek, klasztor klarysek, kapliczki, św. Kingę. Malowidła znajdujące się w sieni przybliżają nam kulturę i historię Starego Sącza, a na podwórku wciąż jeszcze rzeczywistość miesza się z bajką.
1. Jakub Puchalski
narodowość muzyki?
„M
uzykę ludową zawsze nie skosztowała owoców z Drzewa Wiado- Przytoczona zwarta synteza uwarunkowań,
waloryzowano pozy- mości Dobrego i Złego i nie uległa zepsuciu w których u progu romantyzmu pojawiło się
tywnie. Z pewnym właściwemu wyrafinowanej kulturze – myślenie o muzycznej tożsamości narodo-
zastrzeżeniem: mu- pochodzi ze schyłku XVIII w. […] W więk- wej, może jednak zacierać stan podstawowy.
siała to być «prawdziwa» muzyka ludowa, szości krajów europejskich ułożono w tych Sztuka – jakakolwiek – bynajmniej nie jest
anonimowa, wyrażająca ducha wspólnoty, czasach zbiory poezji ludowej, dawnych oczywistą przestrzenią manifestowania
a nie indywiduum – musiała być ekspresją legend i baśni – w celu zamanifestowania przynależności narodowej. Muzyka nie
swego terytorium. Autentyczna muzyka patriotycznego, romantycznego nacjo- jest tu wyjątkiem. Wystarczy przypomnieć
ludowa komponowana jest wyłącznie przez nalizmu, będącego protestem przeciwko unifikującą rolę chorału gregoriańskiego
chłopów i pasterzy – to jedyny gwarant autorytarnym formom klasycystycznego albo międzynarodowy charakter muzyki
jej mitycznej kondycji, jej korzystnego akademizmu. Francuzi i Irlandczycy mieli kompozytorów franko-flamandzkich XV-XVI
odróżniania się od uczonej muzyki miej- nadzieję oprzeć się na swojej legendarnej stulecia. Muzyka ludowa, o której wspo-
skiej. […] Kompozytor sięgający po materiał przeszłości celtyckiej, Niemcy i Anglicy minał Rosen, często pojawia się wówczas
ludowy jest jak malarz pejzażysta, malujący starali się podsycić swoje średniowieczne w twórczości artystycznej w sposób nieroz-
w plenerze: obaj odrzucają sztuczność na (i wcześniejsze) dziedzictwo nordyckie – poznawalny słuchem, stopniowo dopiero
rzecz naturalności i czerpią natchnienie aby odróżnić się od panującej nowoczesnej wchodząc w rolę ciekawostki, atrakcyjnego
nie z tego, co zostało wymyślone, ale z rze- kultury francuskiej i od zużytych modeli przez swą egzotykę pomysłu rytmicznego
czywistości. akademickich sztuki i literatury grecko- bądź melodycznego, wreszcie kolorytu
-rzymskiej. Sztuka ludowa była nie tylko lokalnego o funkcji ilustracyjnej. Dopiero
Melodie ludowe używane były w muzyce malowniczym faktem, lecz wyzwoleniem od tego momentu, który można umiejsco-
artystycznej przynajmniej od XV w., jednak moralnym i politycznym”1. wić raczej w drugiej połowie XVIII wieku,
podstawowy status muzyki ludowej, jako można mówić o świadomym kojarzeniu
zasadniczo odmiennej od muzyki uczonej 1
Ch. Rosen, Romantic Generation. Chopin, Schumann, Liszt, muzyki z narodowością. Jeszcze dla Jana
wg wyd. włoskiego: La generazione romantica, ed. tegoż,
– sztuki prostej i niewinnej, która jeszcze Sebastiana Bacha gigue czy bourrée były
Mediolan 2005, s. 457-458 [tłum. J. P.].
autoportret 3 [32] 2010 | 40
2. Béla Bartók i Zoltán Kodály
raczej standardowymi składnikami suity
niż muzyką francuską, a polonez – przede
wszystkim atrakcyjnie brzmiącym tańcem.
Granica przebiegała w stylistyce muzyki
artystycznej: słynna Querelle des Bouffons wy-
nikła z konfrontacji deklamacyjności opery
francuskiej z melodyjnością opery włoskiej,
prowadząc w toku gorącej polemiki do
stwierdzenia Rousseau (w Liście o muzyce fran-
cuskiej, 1753), że „Francuzi muzyki nie mają
i mieć nie mogą, jeżeli zaś ją kiedykolwiek
będą mieli – tym gorzej dla nich”. Odrębnie
też była postrzegana muzyka kręgu prote-
stanckiego, jednak i w tym wypadku warto
pamiętać, że niewątpliwie panujący tu Bach
(i nie tylko on) potrafił równie doskonale
posługiwać się także stylem włoskim (kon-
certy instrumentalne). Włoskim kompozy-
torem pozostawał też na przykład Händel
– Niemiec tworzący w Anglii.
Trwałe skojarzenie muzyki o określonym
bártok archívum
charakterze z etnosem pojawia się dopiero
w klasycyzmie – przykładowo w różnego
rodzaju „muzyce tureckiej” Mozarta. Oczywi-
ście nie jest tu istotne rzeczywiste naśladow-
nictwo janczarskiej kapeli (którego brak),
chodzi natomiast o zapisanie się w świado- Romantyzm w muzyce nie skończył się charakter muzyki. Artystycznym osią-
mości połączenia pewnego brzmienia z na- w połowie stulecia. Wartości, które z sobą gnięciem wieku XIX był tu sukces Chopina
rodowością. Do tej pory podobny związek przyniósł, dla muzyki okazały się wyjątko- – asymilacja idiomu oryginalnej muzyki
pojawiał się incydentalnie i na zasadzie ilu- wo płodne: rozwijały się przez cały wiek, ludowej (bez sięgania po bezpośrednie cy-
stracyjności – od tej chwili miał być stałym doprowadzając do skrajności język tonalny, taty!) i podniesienie go do wartości muzyki
elementem muzyki i jej recepcji. Stąd już co w końcu zaowocowało przekroczeniem artystycznej. Tak pojęte zadanie okazało się
krok tylko do sentymentalnych kompozycji granic i jego odrzuceniem – czego dokonali jednak niewykonalne dla innych kompo-
Irlandczyka Fielda czy do mazurków Marii twórcy w drugiej dekadzie XX wieku. Ten zytorów. Typowym przykładem recepcji –
Szymanowskiej, a za nimi do sięgnięcia po długi romantyzm przetrwała jednak inna i tworzenia „muzyki narodowej” – stały się
rzeczywisty folklor przez Chopina. wartość: ugruntowana wiara w narodowy raczej Rapsodie węgierskie Liszta. Jak potwier-
autoportret 3 [32] 2010 | 41
3. Béla Bartók nagrywający muzykę ludową
w rozmowach rodzinnych języka niemiec-
kiego, lecz nawet chodził po Budapeszcie
w narodowym stroju – mimo że czuł się
w tym odosobniony. Młodzieńcem tym był
student konserwatorium, Béla Bartók. Już
wówczas sławny jako pianista i autor utwo-
rów pozostających pod wpływem Ryszarda
Straussa (czyli zdecydowanie awangardo-
wych), choć korzystających ze znanego „sty-
lu węgierskiego” sięgającego Rapsodii Liszta
i uznanego powszechnie stylu tradycyjnych
pieśni verbunkos (związanych z zaciągiem
żołnierza). W 1905 roku młody Bartók
usłyszał jednak piosenkę, która zaskoczyła
bártok archívum
go charakterem odmiennym od tego, co
znał jako muzykę ludową. Zaintrygowany
zdecydował się na wyprawę na węgierską
wieś, w celu zbierania nieznanych sobie
dza Rosen, „regularnie oceniane negatyw- najwyższą świętość i który był szczęśliwy, melodii. W tym samym czasie poznał
nie, jako że posługiwały się melodiami gdy jedna z jego pieśni trafiła rzeczywiście Zoltána Kodálya, nieco młodszego kolegę
cygańskimi, nie wiejskimi”. „pod strzechy” (czyli, jak sądził, doskonale z konserwatorium, który również – me-
odzwierciedliła geniusz ludu niemieckiego) todycznie, uzbrojony już w pewną wiedzę
Ocena stosunku Liszta do muzyki ludowej – ukoronował go obszernym zbiorem tańców. oraz w edisonowski fonograf – rozpoczy-
nie była od początku tak oczywista. Przez Sytuacja wymagała nowej pracy badawczej, nał taką samą pracę etnomuzykologiczną.
cały wiek XIX cieszył się on autorytetem (nie świadomego sięgnięcia do zasobów wiej- Na rezultaty ich połączonego wysiłku nie
zachwiało go nawet tłumaczenie się z książki skich, nowego impulsu. trzeba było długo czekać – w tym samym
O muzyce cygańskiej – Des Bohémiens…, którą za roku mieli już pewność, że muzyka do tej
zgodą kompozytora jego imieniem podpi- nowa perspektywa pory identyfikowana z węgierskością nie
sała księżna Karolina Sayn-Wittgenstein), Na przełomie wieków XIX i XX Węgry wciąż ma z nią wiele wspólnego. Odkryli archa-
ugruntowywało się więc pojmowanie muzyki usiłowały się uwolnić z zależności od dworu iczne skale modalne, systemy rytmiczne,
węgierskiej przez zatwierdzony przez Liszta cesarskiego w Wiedniu. Tendencje niepod- deklamatywność muzyki ludowej, która
pryzmat muzyki Cyganów. Ten styl podej- ległościowe były tym silniejsze, im bardziej tylko czasami była wykorzystywana w pie-
mował już zresztą wcześniej Beethoven (wy- przez unię zacierał się narodowy charakter śniach typu verbunkos, będących najbardziej
łącznie jako atrakcję brzmieniową), Berlioz kultury kraju – łącznie z językiem, wypie- autentycznym materiałem dla opracowań
uchwycił go doskonale w aranżacji Marsza ranym przez niemiecki. Pewien młody pa- cygańskich. Pracując na wielokulturowym
Rakoczego w swym Potępieniu Fausta, a Brahms triota przejęty nacjonalistycznym duchem obszarze ówczesnych Węgier (czyli w Tran-
– ten sam, dla którego „ludowość” oznaczała nie tylko strofował swą matkę za używanie sylwanii, Wojwodinie, na Słowacji i na
autoportret 3 [32] 2010 | 42
4. Podkarpaciu), poznawali muzykę Rumu- nów i Słowaków. Jeszcze w roku 1934 pisał awangardowych – w momencie, w którym
nów i Słowaków, stwierdzając wzajemne w liście: „80 lub nawet 90 procent dostoj- postwagnerowski język Ryszarda Straus-
wpływy z muzyką węgierską. Jednak ich nej węgierskiej publiczności jeszcze teraz sa (od którego zaczynał) został w końcu
akademickie prace nie zdobyły sobie szer- uważa mnie – i moich towarzyszy – niemal powszechnie przyswojony, Węgier znajdował
szego uznania (poza garstką specjalistów). za zdrajcę ojczyzny, dlatego że studiuję się już zupełnie gdzie indziej, poszukując
Recepcja badań etnomuzykologicznych i propaguję muzykę wsi (zamiast czynić to nowych jakości brzmieniowych i znowu po-
Bartóka w ojczyźnie znaczona jest zależno- z popularną muzyką artystyczną nazywaną zostając niezrozumiałym. Łatwa i efektowna
ścią od sytuacji politycznej i jej doraźnie «węgierskimi melodiami»!)”. Bartókowi muzyka oparta na skali cygańskiej i chwytli-
określanych potrzeb – bynajmniej nie chę- przyświecała jednak nie tylko pasja badaw- wych rytmach czardasza, na dodatek oswo-
cią stwierdzenia rzeczywistej tożsamości cza, lecz i jasna idea stworzenia muzyki jona od stulecia, mogła się wydawać bardziej
narodowej w muzyce. Powierzchowny, lecz narodowej. Dał jej wyraz już w 1905 roku, atrakcyjną bazą dla budowania szerokiej,
popularny, plakat z cygańskimi skrzypcami bezpośrednio po odkryciu autentycznego powszechnej autoidentyfikacji niż poszuku-
i cymbałami okazał się bardziej przeko- folkloru: „[…] muszę stwierdzić, że Bach, jące fortepianowe Bagatele czy Improwizacje na
nujący niż udokumentowana ogromnym Beethoven, Schubert, Wagner napisali tyle węgierskie tematy ludowe. Publiczność odstra-
zbiorem i naukowym wysiłkiem, artystycz- i tak bardzo indywidualnej w charakte- szała jednak przede wszystkim muzyka
nie uargumentowana powstającymi właśnie rze muzyki […]! Liszt stoi najbliżej tych orkiestrowa: ponura opera Zamek Sinobrodego,
dziełami genialnego kompozytora, muzy- czterech Wielkich, ale rzadko pisał w stylu a zwłaszcza brutalny balet Cudowny Manda-
ka autentyczna. Okazało się, że muzyka węgierskim. Mój Marsz żałobny mógłby, dla ryn, swobodnie konkurujący z osławionym,
cygańska, Rapsodie Liszta i Ungarische Tänze przykładu, pod tym czy innym względem
Brahmsa zaspokajają potrzebę związku stanąć do konkurencji, ale naród nie może
narodu z muzyką. Pierwszy w zamierzeniu wyjść na arenę z utworkiem na 4 strony.
zeszyt – a ostatecznie jedyny – zebranych […] Krótko: jesteśmy jeszcze dalecy od tego,
przez Bartóka i Kodálya węgierskich pieśni by być gotowi do startu. Pracować, uczyć
ludowych (1906) nie sprzedał się przez trzy się. […] Gdy porównamy bowiem węgierską
dziesięciolecia. Węgry zdążyły się utożsa- muzykę ludową z muzyką innych narodów,
mić z muzyką kawiarnianego ogródka. dojdziemy do rewelacyjnie korzystnych dla
nas sądów. […] Nasza stoi pod względem
Jednocześnie samo zajmowanie się mu- siły wyrazu i bogactwa znacznie wyżej.
zyką rumuńską czy słowacką – zwłaszcza Gdyby wieśniak, który skomponował taką
w kontekście ruchów secesyjnych obu tych melodię […], wyszedłszy w dzieciństwie
narodów – było chętnie interpretowane z chłopskiej chaty, uczył się, na pewno two-
jako niemal zdrada narodowa. Opinie rzyłby rzeczy znakomite i wartościowe”.
takie pojawiały się, gdy Bartók naukowiec
udostępniał wyniki swych badań etnogra- Można jednak zrozumieć trudność, jaką
fom rumuńskim czy słowackim, publikując miała publiczność węgierska z identyfikowa-
w ich czasopismach (a także w Niemczech) niem się z muzyką swego kompozytora i et-
artykuły o muzyce węgierskich Rumu- nomuzykologa. Bartók należał do twórców
bártok archívum
Béla Bartók w Transylwanii, 1907
5. Karol Szymanowski w swojej pracowni w willi Atma,
Zakopane, 1935
– przechodząc mimo przykładu Chopina
archiwum kompozytorów polskich, biblioteka uniwersytecka w warszawie
(czy też raczej bardzo powierzchownie się
nim inspirując) – długo musieli czekać na
podobne olśnienie. Zanim Karol Szyma-
nowski spotkał się z muzyką Podhala
(a nie było to podczas jego pierwszych
wizyt w Zakopanem), zdążył przejść przez
kolejne etapy rozwoju swej twórczości – po
latach zależności od Ryszarda Straussa
(w czasach studenckich i okresie działal-
ności grupy kompozytorów Młodej Polski),
osiągając wreszcie pierwszą dojrzałość
indywidualnego stylu, łączącego skłonność
do ekstatycznych uniesień z jakby sece-
syjną zawiłością melodyki i specjalnym
wyrafinowaniem harmonicznym, na bazie
inspiracji symbolizmem, egzotyką antyku
i mistyką Bliskiego Wschodu. Sztandaro-
programowym „barbarzyństwem” Święta tradycyjny, potrafiący jednak z ludowego wym dziełem tego okresu będzie opera Król
wiosny Strawińskiego. Fakt, że dziś te utwory materiału czynić muzykę koncertową, mo- Roger (lecz liczą się tu także arcydzieła:
są uznawane za arcydzieła, nie powinien gącą efektownością konkurować z Rapsodiami I Koncert skrzypcowy, III Symfonia, wiele
przysłaniać zaskoczenia czy wręcz szoku, Liszta. Suity Tańce z Galanty albo Háry János pieśni). Folklor podhalański odkrywa Szy-
z jakim musiała odbierać je publiczność okazały się chwytliwą i popularną wizytów- manowski w roku 1921 – i jest to odkrycie,
nienadążająca (bo i w jaki sposób?) za ką węgierskiej muzyki narodowej. „Gdybym dzięki któremu odzywa się w nim ambicja
nowatorskim twórcą. Wcześniejszy, fanta- miał wskazać kompozytora, którego dzieła specjalna, łącząca go (dość niespodzie-
styczno-bajkowy balet Drewniany książę cieszył najlepiej wyrażają węgierskiego ducha, wanie) z węgierskimi kolegami: ambicja
się wszakże powodzeniem. Bartók nie był wskazałbym Kodálya” – tak muzykę kolegi stworzenia nowoczesnej „muzyki polskiej”.
jednak twórcą kompromisowym, a korzysta- charakteryzował sam Bartók. Do ostateczne- Wprawdzie już w swym okresie straussow-
nie z muzyki ludowej, której idiom przyswo- go powojennego sukcesu autentyzmu w mu- skim odpierał ataki krytyki, twierdząc, że
ił sobie w sposób doskonały (umiejętnie też zyce węgierskiej przyczyniła się wreszcie „jako Polak komponuje muzykę polską”,
dawkując go w swych utworach, prowadząc długa i niezwykle skuteczna działalność dy- jednak najwyraźniej, mimo całej samo-
równolegle linię twórczości „folklorystycz- daktyczna Kodálya oraz powszechne uznanie świadomości, nie mógł pozostać obojętny
nej”, z silnym akcentem na muzykę dydak- dla arcydzieł Bartóka. na etniczny kurs, jaki powszechnie obrała
tyczną, i linię twórczości artystycznej), tylko kultura muzyczna jego pokolenia, ulegając
częściowo ułatwiało mu kontakt z publicz- Jeżeli Bartóka już w młodości zainspi- też może narodowej euforii pierwszych
nością. W lepszej sytuacji znajdował się tutaj rowało odkrycie rzeczywistej muzyki lat niepodległości. Droga była wytyczona:
Kodály, jako kompozytor znacznie bardziej ludowej Węgrów, polscy kompozytorzy śladów ludowości rosyjskiej z jednej strony
autoportret 3 [32] 2010 | 44
6. poszukiwał w swej wczesnej twórczości A jednak niewielu twórców – jak de Falla Concertino (niedokończony rękopis spłonął
rewolucjonista Strawiński, a z drugiej stro- – pozostało wiernych muzyce etnicznej. w czasie bombardowania Warszawy w 1939
ny − podziwiany późny romantyk Rach- Bartók podkreślał, by nie mieszać jego roku), zapowiadał, że „już nie będzie
maninow; Hiszpanie mogli odnajdywać się dwóch rodzajów twórczości (potrafił jed- żadnych oberków” (jak w porywającym
w muzyce Manuela de Falli, Węgrzy czy nak osiągnąć poziom genialnej syntezy), finale IV Symfonii) – „dosyć mam folkloru”.
Rumuni – nie tylko u Bartóka i Kodálya, z elementami folkloru prędko pożegnał Być może, rozczarowany niepowodzeniami
ale i u Weinera czy Enescu; swe żydow- się Strawiński (choć żadne inne jego w kraju, stracił miraż „muzyki narodo-
skie korzenie pielęgnował przez jakiś czas późniejsze dokonanie nie może się rów- wej” – być może też jako artysta wyrósł
Szwajcar Ernest Bloch, a w poszukiwanie nać z wczesnymi pod względem wpływu z wzorzystych kierpców.
narodowej identyfikacji w muzyce można i popularności). Bloch oscylował między
włączyć nawet świadome nawiązania do żydowskością, wyszukanym ekspresjoni- Nie tylko on jeden – dla niemal wszystkich
francuskiego baroku u Debussy’ego i Ravela zmem a rzemieślniczym neoklasycyzmem. dwudziestowiecznych twórców materiał
(jako do stylu francuskiego), jak również Fascynacja prostą muzyką góralską, sku- ludowy okazał się niewystarczający. Jeżeli
niesamowite eksperymenty nieznanego ni- pienie uwagi na pieśniach kurpiowskich mimo to pozostawał pewnym punktem
komu outsidera Charles’a Ives’a, odwołują- – dla Szymanowskiego także były jedynie odniesienia przez całe stulecie, to trzeba
ce się do melodii amerykańskich hymnów przystankami. Istotnymi, lecz tylko przez pamiętać o dyktujących warunki zdecydo-
i marszów. Wstecz nurt ten sięga do Chopi- przypadek – przedwczesną śmierć w 1937 wanie pozamuzycznych czynnikach. My-
na, poprzez morawskie kapele odzywające roku – ostatecznymi. Już w 1932 roku kom- ślenie o spoczywającym na kompozytorach
się w modernistycznych symfoniach Mah- pozytor rozpaczał, że po Rogerze nigdy nie obowiązku tworzenia tożsamości narodowej
lera (zm. 1911), norweskie melodie u ro- napisał równie dobrej muzyki (z Harnasia- okazało się trwalsze niż ich płodny mariaż
mantycznego Griega (zm. 1907), rdzenną mi na czele), a komponując przed śmiercią z ludowością.
rosyjskość Musorgskiego (zm. 1881).
Szymanowski – choć w jego dotychczasowej
muzyce nic na to nie wskazywało – włączył
się w ten prąd z oddaniem i przekonaniem.
A także ze znakomitymi rezultatami: dość
wspomnieć efektowny balet Harnasie, być
może aż nazbyt jaskrawo prezentujący
źródła inspiracji. Zaliczyć tu trzeba też
jednak dzieła, w których folklor na sposób
archiwum kompozytorów polskich, biblioteka uniwersytecka w warszawie
chopinowski jest sublimowany do formy
artystycznej: nowocześnie w Tuwimowskich
Słopiewniach, przejmująco i oszczędnie w Sta-
bat Mater, błyskotliwie w IV Symfonii koncertu-
jącej (z fortepianem) i II Koncercie skrzypcowym,
bardziej hermetycznie w Mazurkach op. 50.
Stanisława Szymanowska, Zbigniew Uniłowski,
Karol Szymanowski, Rafał Malczewski przed Atmą,
Zakopane, 1935