Autor: Stanisław Ruksza

1. 1.
Mój tekst nie jest spójną narracją o po-
przemysłowym Górnym Śląsku i Zagłębiu
Dąbrowskim, regionie, który jest dosłownie
rozczłonkowany, zawiera wiele miast w mie-
ście i subregionów w regionie (pod względem
ekonomicznym, kulturowym, politycznym),
zmienia się w różnym tempie.
Moja wypowiedź odbiega też od dominującej
neoliberalnej retoryki sukcesu, stawiającej
deindustrializującym się miejscom nowe
zadania ekonomiczne. W zamian proponu-
ję zakotwiczone w realności sprawozdanie
z pola działań, na którym są testowane różne
metody pracy instytucji sztuki współczesnej
– CSW Kronika w Bytomiu – w rzeczywistości
poprzemysłowej, której bliżej jest do toposu
ruin niż marzeń o loftach zaadaptowanych
przez tzw. klasę kreatywną. Koszty poprzemy-
słowe to przede wszystkim koszty społeczne.
Spróbuję pokazać na kilku przykładach, jak
odnoszą się do tej sytuacji artyści i aktywiści
na Górnym Śląsku i w Zagłębiu.
2.
Jeżeli miałbym wysnuć jedną narrację o po-
przemysłowym Śląsku, byłaby to pewnie opo-
wieść o maszynach. Kilka lat temu wspólnie
z Sebastianem Cichockim kuratorowaliśmy
wystawę Muzeum Historii Nienaturalnej (2008,
Kronika w Bytomiu), na której chcieliśmy
stworzyć – parafrazując książkę Myszy i ludzie
Johna Steinbecka – archiwum „maszyn
i ludzi” dla śląskiego dziedzictwa. Bohatero-
wie powieści Steinbecka szukali harmonii
wśród natury, mieszkańcom Śląska pozostaje
natomiast przystosowanie się do zindustriali-
zowanej rzeczywistości, najpierw przez prze-
mysł zdeterminowanej, a potem osieroconej.
Opowieść wyznaczają pozostawione maszyny
i ludzie, ich (nie)możliwości, rozgoryczenia,
ale i marzenia oraz alternatywne rozwiązania
adaptacji rzeczywistości.
Dla tej optyki symptomatyczne były dwie
prace: Maszyna do rysowania na piasku Adama
Garnka oraz In praxi Klaudiusza Jędrusika.
Niemal wszystkie obiekty konstruowane
przez Adama Garnka są enigmatycznymi
urządzeniami, mobilami, pojazdami. Jego
Maszyna do rysowania na piasku służy, zgodnie
z tytułem, do kreślenia wzorów na usypanym
w galerii podłożu. Prosta czynność rysowania
linii z użyciem dodatkowej maszynerii staje
się czymś skomplikowanym i pracochłonnym.
Wysiłek, jaki został włożony w zbudowanie
urządzenia i jego użytkowanie, jest zupełnie
Adam Garnek, Maszyna do pisania na piasku, 2008
W tle: motyw Dominika Cymera z plakatu
towarzyszącego książce Indunature, 2009
cswkronika
Stanisław Ruksza
Muzeum Historii
Nienaturalnej
W stronę poprzemysłowej ikonografii przegranych

2. nieproporcjonalny do efektu – efemerycznych,
łatwych do usunięcia śladów. Interesujące wy-
daje się potraktowanie tej pracy jako metafory
sztuki oderwanej od przymusu jakiejkolwiek
użyteczności. A w szerszej perspektywie: jako
metafory nowych zadań stawianych instytu-
cjom sztuki w regionach deindustrializowa-
nych. Maszyna do rysowania na piasku stała
się kluczowym punktem odniesienia przy
tworzeniu scenariusza wystawy potencjalnego
Muzeum Historii Nienaturalnej.
Na przeciwległym biegunie znajduje się inna
pokazana przez nas wtedy praca – In praxi
Klaudiusza Jędrusika, dziś zapomnianego
artysty, niegdyś członka i współzałożyciela
legendarnej grupy ST-53, która w opozycji do
socrealizmu, w zamkniętym kręgu analizowa-
ła rozwój świadomości widzenia według Teorii
widzenia Władysława Strzemińskiego (od sztuki
prehistorycznej do kubizmu analitycznego).
Jędrusik opuścił grupę w 1956 roku, opowiada-
jąc się za jej wyłącznie samokształceniowym
charakterem, i kontynuował studia Teorii widze-
nia do końca życia. Szczególnie zafascynowany
był kubizmem analitycznym, czego wyraz dał
w tekście Dlaczego kubizm w 1982 roku (sic!). Obraz
In praxi należy do cyklu, w którym artysta –
jak twierdził – „przekroczył próg świadomości
wzrokowej kubizmu analitycznego”. Pokawał-
kowana postać robotnika staje się zarówno
niewolnikiem przemysłu, jak i paradoksalnym
jego motorem. Jednocześnie odwołania do ku-
bizmu czy futuryzmu wskazują na ten okres,
kiedy sztuce stawiano zadania par excellence
modernizujące. Zapomniany artysta zajmował
się również matematyką, badaniem zjawisk
optycznych i przyrodniczych, a także licznymi
utopijnymi projektami, m.in. samowystarczal-
nym domem dla artysty czy programem całko-
witego przeobrażenia środowiska naturalnego.
Niemniej na wystawie przywołany został jako
przykład kontynuowania absurdalnego w tym
wypadku etosu pracy; w dziele z 1982 roku
posłużył się stylistyką kubizmu.
3.
Tworzenie sztuki na „terenach podwyższonego
ryzyka” bazuje w Kronice na dwóch elemen-
tach: z jednej strony na dokumentacji upadku
regionu i pełnieniu funkcji „mikrofonu
społecznego” grup zdominowanych, a z dru-
giej – na budowaniu łożyska „magnesowania
postaw”, czyli miejsca spotkań ludzi o podob-
nym horyzoncie działań, w celu wytwarzania
nowych inicjatyw, miejsc itd. Głównym ogni-
wem tego drugiego stała się performatywna
działalność alternatywnej turystyki, konty-
nuowanej dziś w ramach międzynarodowego
programu Alternative Silesia, którego kuratorem
jest Radek Ćwieląg.
Projekt Alternatif turistik, czyli uśmiech z destruk-
cją w tle, jak nazywał się na początku, został
rozpoczęty przez bytomską Kronikę w 2009
roku i jest kontynuowany do dziś pod różnymi
nazwami oraz w różnych formułach proble-
mowych. Odbyło się już ponad sto wycie-
czek, stworzono kilka alternatywnych map,
słuchowisko muzyczne, opublikowano książkę,
założono darmową wypożyczalnię rowerów,
zrealizowano wiele nowych prac artystycznych
poświęconych problematyce postindustrialu
i jego społecznym konsekwencjom. Alternatif
turistik… trafił do wielu śląskich miast i pozy-
skał sobie sympatyków oraz współpracowni-
ków z regionu, Polski i z zagranicy.
Punktem wyjścia była wydana w 2009 roku
wizualna książka przygodowa Indunature,
pod redakcją Marcina Dosia, przewodnik pod
hasłem alternatywnego spojrzenia na Górny
Śląsk, a zarazem próba zbadania lifestylowego,
subkulturowego potencjału regionu.
Alternative Silesia jest przedsięwzięciem par-
tycypacyjnym składającym się z wycieczek,
spotkań, koncertów, warsztatów, rozgrywek
cross- i turbogolfa, pikników, bezproduktyw-
nego krążenia po miejscach zapomnianych,
dokumentowania zabytków przemysłowych
przed wyburzeniem – last minute, lenistwa...
Nacisk został położony na stworzenie mapy
Śląska wykorzystującej miejsca na co dzień
niezauważane, tropiącej postindustrialną
Klaudiusz Jędrusik, In praxis, 1982
Alternatif Turistik (Turbo golf i cross golf), 2009
fot.henrykprond
©galeriabwawkatowicach

3. architekturę oraz jej cichych użytkowników.
Założyliśmy, że region zawiera wiele przeni-
kających się subregionów, funkcjonujących na
różnych poziomach, i staraliśmy się odzyski-
wać ich marginalizowane znaczenia, publiczne
przestrzenie, przywracać pomijaną historię...
Czym zatem jest to inne, alternatywne zwie-
dzanie? Jak pisze Marcin Doś w Indunature,
to inna forma poznawania świata. Nie tylko
poprzez miejsca, ale ludzi. Często będąc gdzieś jako
turysta, mogę zwiedzić obiekty, miasta, regiony.
Jednak pełniejszy obraz daje kontakt z ludźmi –
autochtonami, którzy są nierozerwalną częścią
danej rzeczywistości. Poprzez ludzi, ich życie, mogę
dowiedzieć się czegoś więcej, mogę bardziej wczuć
się w klimat danego miejsca. Posłuchać, co mają do
powiedzenia odnośnie do świata, w którym żyją. Po-
znać ich problemy, zainteresowania, różnorodność
spojrzenia na to samo, nawiązać wspólną relację.
To działa w dwie strony, często ludzie, którzy przy-
jeżdżają na Śląsk i do Zagłębia, zwracają mi uwagę
na coś, co dla mnie jest codziennością, w której nie
dostrzegam nic nadzwyczajnego. Przyjezdni mają
dystans do tego, co mnie otacza. Rozmawiamy, za-
stanawiamy się, porównujemy, wyciągamy wnioski.
To pozytywnie zaskakuje. Dzięki poznaniu nowych
osób, mogę poznać w przyszłości ich miejsca,
w których żyją. Są tacy, którzy pochodzą z rejonów,
gdzie były podobne problemy z przestrzenią czy
obiektami poprzemysłowymi. Dowiaduję się, jak je
rozwiązują, mam okazję pojechać w te miejsca. Rola
«przewodnika» się odwraca1
.
Ten interpersonalny sposób odkrywania świa-
ta przybiera różne formy aktywności:
Mimo że odwiedzamy te same miejsca, mogę
śmiało powiedzieć, że każda induwycieczka jest
inna. Czasem to spacer po Będzinie, Bytomiu
i innych miastach, czasem wizyta na Cemen-
towni w Grodźcu, Hucie Kościuszko – Królew-
skiej w Chorzowie, wspólna gra w turbogolfa.
Poruszamy się pieszo, samochodem, busem,
albo autobusem, tramwajem czy pociągiem.
GOP (Górnośląski Okręg Przemysłowy) jest spe-
cyficzny. To jakby jedno miasto z dzielnicami.
Przyjezdni nie mogą się połapać, gdzie zaczyna,
gdzie kończy się jedno miasto. Jadąc np. z Bę-
dzina do Bytomia, przejeżdżamy przez Sosno-
wiec, Katowice, Chorzów, a granice to zaledwie
tabliczki informacyjne mijane po drodze, które
«nietutejsi» łatwo mogą przeoczyć. Kiedy się
dowiadują, że właśnie wyjechaliśmy z Katowic
i jesteśmy w Chorzowie, widać zdziwienie na
ich twarzach2
.
Program Alternative Silesia jest egalitarny.
Uwzględnia czasy kryzysu i zasobność kieszeni
każdego. Nieprzypadkowo podczas wielu
wypraw uczestnicy poruszają się na rowe-
rach czy korzystają z transportu publicznego:
1 M. Doś, Alternatif Turistik, [w:] Indunature, red. M. Doś,
Bytom: Kronika 2009, s. 36.
2 Tamże.
„najtańszy i dostępny dla każdego sposób
przemieszczania się po Indunature to zwykła
sieć komunikacji miejskiej [...], można jeździć
cały dzień i dotrzeć niemalże wszędzie. Odpa-
da problem z parkowaniem, nie martwisz się
o swój pojazd, nie musisz wracać, po prostu
jedziesz dalej. Sam decydujesz, gdzie wysiąść,
co Cię zainteresowało”3
.
Program Alternative Silesia jest również krytycz-
ny. Stawia na społeczną rewitalizację, a nie
gentryfikację. Moda na postindustrial ma dziś
również swoje drugie oblicze, kiedy artystycz-
ne aktywności prowadzą do podniesienia
wartości terenów czy architektury, a w dalszej
perspektywie – eksmisji dotychczasowych
mieszkańców. Alternative… nie służy dewelo-
perom, jest skierowany do wszystkich ludzi.
Autorom nie chodzi w nim o masową turysty-
kę, lecz o tworzenie społeczności i wzmacnia-
nie aktywności obywatelskiej. Ubiegłoroczny
program koncentrował się przede wszystkim
na wspólnej, publicznej przestrzeni przemysłu
(głównie tego wciąż istniejącego), jak również
eksploracji transportu publicznego i jego moż-
liwościach.
Działalność Kroniki i program turystyki alter-
natywnej nigdy nie miały charakteru typowo
promocyjnego. Nie zajmujemy się promocją
regionów, miast i wsi, nie bierzemy udziału
w wyścigach miast i uważamy za nieuczciwe
przyjmowanie rywalizacyjnych kryteriów
w dziedzinie, w której celem jest przecież wpro-
wadzanie innych wartości. Program Alternative
Silesia nie ma jedynie dizajnersko estetyzować
zastanej rzeczywistości, ale ją zmieniać, wpływać
na nią oraz wydobywać istniejące pokłady kontr-
kulturowe. W przyszłym roku chcemy stworzyć
kolejne narzędzia służące ludzkim aktywnościom
w przestrzeni Górnego Śląska: centrum kultury
niezależnej, pole namiotowe i squat.
3 Tamże.
Okładka Indunature, 2009
cswkronika
autoportret 1 [40] 2013 | 94

4. 4.
„Mikrofon społeczny” grup zdominowanych,
przywrócenie ich głosu wypchniętego z neo-
liberalnej rzeczywistości kapitału symbolicz-
nego oraz dokumentowanie tzw. ikonografii
przegranych wyznacza drugi biegun działania
Kroniki.
Istotny projekt z tego nurtu to film Anny Mol-
skiej Tkacze, oparty na sztuce niemieckiego no-
blisty, dramaturga i powieściopisarza Gerharta
Johanna Roberta Hauptmanna (1862–1946).
Tkacze (Die Weber) z 1892 roku to pełen porusza-
jącej siły dramat opisujący powstanie tkaczy
w rejonie Gór Sowich w 1844 roku (Karol
Marks uważał, że był to pierwszy świadomy
zryw klasy robotniczej). W pierwszych latach
po powstaniu utworu usiłowano uniemoż-
liwić jego wystawienie w Niemczech, Rosji
i Stanach Zjednoczonych. Wyrażano obawy, że
przestawiona w dramacie nędza tkaczy, rewo-
lucyjny wydźwięk pieśni Krwawy sąd i ukazanie
powstania mogą doprowadzić do niepokojów
społecznych, czyniąc ze sztuki Hauptmanna
element socjaldemokratycznej propagandy.
W przeniesionym we współczesne realia
górniczego Śląska (film był kręcony w By-
tomiu z udziałem bezrobotnych górników)
filmie Anny Molskiej buntu brak. Zachowany
został oryginalny tekst, chór i rozbudowane
didaskalia. Tekst został jednak zdominowany
przez poczucie potransformacyjnej porażki.
Z siedmiu kopalń w Bytomiu działa obecnie
jedna. Dodatkowym problemem są spowodo-
wane rabunkowym wydobywaniem węgla spod
centrum miasta (wciąż prowadzonym) szkody
górnicze, w konsekwencji których tylko w 2011
roku kilkuset mieszkańców musiało opuścić
swoje domy.
Charakter dokumentacyjny miał również
projekt Silent Industry Tomka Mzyka, rejestru-
jący obraz prowizorycznych domów, szałasów,
partyzantki architektonicznej byłych pracow-
ników kopalń i hut, którzy, pozbawieni pracy,
zaczęli sie specjalizować w praktykach zbierac-
ko-łowieckich oraz użytkowaniu tego, co jeszcze
da się przerobić, odzyskać (odpadki ze składów
węgla czy rabowanych pociągów towarowych).
Pomysły te zostaną rozwinięte w mapie oraz
spacerze-wystawie Kunstkammera Bytom.
5.
Projekt Kunstkammera Bytom (którego jestem
pomysłodawcą i realizatorem), zainicjowany
w 2009 roku, obejmujący stworzenie polifo-
nicznej mapy i wystawy w postaci spaceru,
świadomie odwołuje się do kolonialnej, manie-
rystycznej tradycji nieusystematyzowanych,
chaotycznych gabinetów osobliwości, a także
związanych z nimi kategorii: subiektywnego
decorum, bizarro (dziwaczne), curiosum (rzecz
ciekawa), mirabile (cudowność), horror vacui (lęk
przed pustką), rotti (stosowanie form sugerują-
cych zniszczenie).
Mapa wybranych miejsc i proponowana na jej
bazie wycieczka-wystawa traktuje poprzemysło-
we miasto, w tym wypadku Bytom, jako zastany
gabinet osobliwości – zbiór stworzeń/obiektów
przedziwnych, wyjątkowych, egzotycznych,
kuriozalnych i absurdalnych. Najsłynniejsze
kunstkamery powstały w drugiej połowie XVI
wieku na dworze Rudolfa II w Pradze czy arcy-
księcia Ferdynanda w Ambras. Istniały również
na licznych dworach. Przechowywano w nich
dziwne okazy natury, skamieniałości, elementy
flory i fauny (np. jajo strusie, kieł mamuta),
niezwykłe zwierzęta (ptak dodo), nietypowe
mechanizmy, broń, elementy nagrobków,
zmumifikowane ciała, dziwaczną sztukę itd. Na
przełomie XIX i XX wieku niebywałą popu-
larnością cieszyły się (zwłaszcza w USA, ale
i w Polsce) „pokazy dziwolągów” (freak show) –
ludzkich osobliwości (monstrów).
Inspiracją do stworzenia mapy bytomskich
„zastanych” osobliwości, niecelowych obiektów
estetycznych były również praktyki słynnych
amerykańskich artystów: Gordona Matty-Clarka
i Roberta Smithsona. Ich działania nasunęły
pomysł ingerencji w przestrzeń postindu-
strialną Bytomia, dokonania efemerycznego
Anna Molska, Tkacze (kadr z filmu), 2009
Tomek Mzyk, Silent Industry, 2004
cswkronika
cswkronika

5. remake’u w „nie-miejscach”. Interesujące było
przemyślenie już istniejących obiektów, zamiast
tworzenia i dokładania nowych.
Gordon Matta-Clark w swoich działaniach
Anarchitecture kupował/przejmował nieprzy-
datne, zrujnowane budynki, a następnie kroił
je, ożywiał na chwilę. Ingerował w miejsca
pozbawione realnej szansy na rewitalizację.
Mówił: „częściej myślimy o […] miejscach,
gdzie zatrzymujesz się, by zawiązać sznurowa-
dła, o miejscach, które w twoim codziennym
ruchu są tylko przerywnikami”.
Robert Smitshon w tekście A Tour of the Monu-
ments of Passaic, New Jersey opisał spacer po swo-
im rodzinnym zdeindustrializowanym mieście
Passaic, z uwzględnieniem najważniejszych
„nieintencjonalnych pomników”, jakie można
tam było napotkać (m.in. nieczynny most, nie-
dokończona autostrada). Obiekty te powstały
w wyniku katastrof budowlanych, porzucenia
budów czy procesu deindustrializacji, a nie
woluntarnego działania artysty. Pomniki
z Passaic zostały przez Smithsona wskazane na
zasadzie ready-mades, zyskując nowe znaczenie,
były „de-architekturą”. Stanowiły krytyczną
przeciwwagę dla sztucznie ingerującej, pomni-
kowej rzeźby. Artysta sugerował przemyślenie
monumentów otaczających nas, krytykując
tym samym stawianie nowych i zawłaszczanie
wspólnej przestrzeni.
Nieintencjonalne obiekty stały się wizualnymi
nośnikami przemian społecznych, ale repre-
zentowały raczej przegranych dokonanej zmia-
ny. Były egzemplifikacją działania systemu
ekonomicznego, jego ikonografią. Przykładem
odnalezionego monumentu Smithsona był też
hotel Palenque w dżungli Jukatanu, który „stał
się ruiną, zanim został zbudowany”.
Część obiektów wskazanych na mapie Kunst-
kammera Bytom nawiązuje swoimi nazwami
do abstrakcyjnych obrazów i rzeźb o tytułach
Kompozycja, Układ..., Bez tytułu..., a także pojęć
Smithsona i Matty-Clarka. Nieformalnym
hasłem wycieczek było: „Biennale już tu jest,
ale artyści jeszcze nie dojechali”. Kategoriami
pomocniczymi stały się pojęcia „architektury
bezzasadnej” czy „architektury tymczasowo-
ści”. Zapraszano również mieszkańców do
szukania własnych nieodkrytych pomników,
„de-architektury”, nie-miejsc, wizytówek
bytomskiej „anarchitektury”. W ten sposób
„powstały” m.in. Malowidło Szczęścia, Kompozycja
monochromatyczna (żółta), Biennale już tu jest –
anarchitektura, Hommage a Gordon Matta-Clark,
Pomnik Instytucji Kultury, Pomnik powodzi. Od
początku zakładano nietrwałość zasugero-
wanych monumentów. Niektóre z nich mogą
ulec dalszej erozji, inne zniknąć, niektóre zaś
zostać cudownie uwznioślone, przywrócone do
życia.
6.
Kontekstem przegranego Bytomia i Górnego
Śląska jako „polskiego Detroit”, w którym
należy wytworzyć nowe ekonomie na gruzach
już nieaktualnych, najbardziej konsekwentnie
zajął się Łukasz Surowiec. Wypracował model
radykalnych społecznych działań, by bezpo-
średnio ingerować w rzeczywistość „przetrwa-
nia” wyrzuconych – zbytecznych (Bauman)
Obiekty zaznaczone na mapie w ramach projektu
Kunstkammera Bytom. Od góry: Malowidło szczęścia,
Biennale już tu jest – anarchitektura, Pomnik Instytucji
Kultury, Pomnik Powodzi, 2009
Hommage à Gordon Matta-Clark, 2009
fot.sebastiancichockifot.stanisławruksza
fot.stanisławruksza
cswkronikacswkronika

6. – z kapitalistycznego systemu. Surowiec podej-
muje się trudnej roli sytuacjonisty – akcjoni-
zmu w „realności najniższej rangi”4
.
Co ważne, ingerencja i pomoc, jaką proponuje,
diametralnie różnią się od konwencjonalnych
działań, sposobów wypracowanych na przy-
kład przez służby socjalne, które automatycz-
nie racjonalizują życie, ograniczając subiek-
tywność, podmiotowość człowieka. W miejsce
dawnych maszyn, artysta wytwarza nowe
narzędzia pierwszej potrzeby.
W wielowątkowym cyklu prac zrealizowanym
przy współpracy bytomskiej Kroniki, zatytu-
łowanym Szczęśliwego Nowego Roku, Surowiec
pomaga bezdomnym budować prowizoryczną
siedzibę, stawia im kontenery do magazyno-
wania złomu, butelek itd., władzom Katowic
subwersywnie proponuje zbudowanie osiedla
dla bezdomnych pod Spodkiem (na wzór sta-
wianych przez niektóre miasta osiedli konte-
nerowych dla biednych). Kolejne dwa cykle nie
powstały w bytomskiej Kronice, ale rozwijają
bliskie nam strategie.
Modelem społecznych relacji są Wózki (2012)
Surowca powstałe na styku ekonomii życia ga-
leryjnego i handlu wymiennego w warunkach
współczesnych praktyk zbieracko-łowieckich.
Artysta, przygotowując wystawę w belgijskim
Mechelen, wymienił czterdzieści nowych
wózków transportowych na pojazdy, którymi
posługują się ludzie utrzymujący się ze zbierac-
twa. Do wymiany doszło w Bytomiu (w Kronice)
w ciągu kilku godzin. Warunkiem otrzymania
nowego sprzętu była zgoda na wykonanie
portretu. W wyniku tej transakcji w mieście
jednocześnie zafunkcjonowało czterdzieści
nowych, jednakowych, ruchomych rzeźb,
a w przestrzeni wystawienniczej czterdzieści
4
Sformułowanie Tadeusza Kantora na określenie rzeczy-
wistości zdegradowanej, pozbawionej pierwotnej funkcji.
nowych zdjęć i osobliwych wózków-rzeźb,
fetyszy „rzeczywistości najniższej rangi”, za
którymi stały konkretne historie. Rezultat akcji
można było oglądać w Polsce na krakowskiej
wystawie Dziady w Bunkrze Sztuki (2013).
W innym projekcie Łukasza Surowca: Czar-
nych diamentach (2013) – zrealizowanym dzięki
współpracy Instytucji Katowice – Miasto
Ogrodów (warto zauważyć przykład wyparcia
górniczej tradycji w nazwie tej instytucji pro-
mocyjnej) i Fundacji Wschód Sztuki – artysta
zakupił tonę węgla, a trzech byłych górników
przerobiło, jak dotąd, 700 kilogramów na czar-
ne diamenty. Jak w tytule sztuki Pawła Demir-
skiego Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty,
wykluczeni zostali przywróceni neoliberalnej
logice. Po utracie pracy zajmują się sztuką.
Wykonują rzeźby w węglu (niczym pamiątki
dla turystów na Śląsku w PRL-u) o kształcie
szlifowanych diamentów, które sprzedawane
(50 zł za sztukę) służą rozwojowi ich nowego
biznesu – manufaktury artystycznej.
W największym śląskim centrum handlo-
wym, które notabene wcześniej było kopalnią
węgla kamiennego powstało stoisko z Czarnymi
diamentami.
Projekty Surowca z premedytacją powielają
stereotypy odnoszące się do ludzi wykluczo-
nych w wyniku zmian transformacyjnych.
Zamiast proponować iluzję nieosiągalnego
statusu, artysta oferuje im możliwość bezpo-
średniej zmiany – narzędzia, obiekty, domy,
plany dzielnic, programy własnego bizne-
su. Kolejne modele zaprojektowane przez
Surowca to np. ciepłownicze rury grzewcze
czy kontener („model krakowski”) służący
do magazynowania złomu, żywności oraz do
wymiany korespondencji. Nie są to jednak
tylko obiekty galeryjne (na wzór prac Krzysz-
tofa Wodiczki). One nadają się do użytku i są
używane.
7.
Dwa bieguny zaprezentowane w niniejszym
tekście paradoksalnie się nie wykluczają, lecz
uzupełniają, pełniąc funkcję kulturowego pro-
gramu alternatywnego kształtowania rzeczy-
wistości i postaw obywatelskich (alternatywna
turystyka, sztuki wizualne) i uobecniając
w świadomości najtrudniejsze „elementy”
dziedzictwa przemysłowego – ludzi, którzy nie
stali się beneficjentami zmian. Temat kosztów
społecznych nie znalazł swojej reprezentacji
w polskiej kulturze, co nie świadczy dobrze
o „słuchu społecznym” artystów i instytucji
w poprzemysłowych miastach. A to właśnie
one są nieodłącznym i dopełniającym obraz
rewersem przemysłu. Muzeum Historii Niena-
turalnej wciąż powstaje..
U góry: Łukasz Surowiec, Black Diamonds (kadr z filmu),
2012.
Poniżej: Łukasz Surowiec, Black Diamonds, 2012.
cswkronikacswkronika