Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

2,282 views

Published on

Cosimo Monteleone, Niszczenie podła - o architekturze Franka Lloyda Wrighta

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
2,282
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1,045
Actions
Shares
0
Downloads
9
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

  1. 1. Cosimo Monteleone Niszczenie pudła Rysunki i architektura Franka Lloyda Wrighta O Boże! Ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni. William Shakespeare, Hamlet Frank Lloyd Wright dokonał rewolucji w samym sercu architektury. Refleksje krytyczne amerykańskiego mistrza oparte na dynamicznej koncepcji przestrzeni doprowadziły do zaburzenia i odnowy tradycji architektonicznego myślenia o przestrzeni1. Przyglądając się biografii architekta, można dojść do wniosku, iż dojrzał on do koncepcji „przestrzeni organicznej” dzięki kluczowej zbieżności doświadczeń i wiadomości nagromadzonych w okresie kształcenia. Określiło ją wykształcenie pedagogiczne nabyte w Kin- Por.: P. Blake, The Master Builders: Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, London: Victor Gollancz Ltd., 1960. 1 dergarten2, wkład transcendentalistycznej myśli, na której opierał się unitarianizm – religia klanu Lloydów Jonesów, Darwinowski organicyzm stosowany do architektury i przyswajany podczas lat spędzonych w Chicago u boku „drogiego mistrza” (lieber Meister) Louisa Sullivana, ale przede wszystkim – jak zobaczymy lepiej za chwilę – spotkanie z obcym i fascynującym światem kultury i sztuki Dalekiego Wschodu3. Pierwsze przedszkole założył Friedrich Fröbel (1782– –1852) – pierwszy teoretyk wychowania przedszkolnego. Przedszkola nazywał Kindergarten – ogrodami dziecięcymi. W połowie XIX wieku rozwinął się w Europie ruch tzw. ogródków dziecięcych – stanowiły one prototyp przedszkoli; miały rozwijać, kształcić dziecko, tak jak ogrodnik pielęgnuje rośliny. 3 Ogólne wiadomości na temat źródeł, z których czerpał Wright, por.: V. Scully Jr., Frank Lloyd Wright, New York: George Braziller, 1960; O. Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright. His Life, his Work, his Words, New York: Horizon Press, 1966; F. Brunetti, Le matrici di una architettura organica. Frank Lloyd Wright, Firenze: Alinea Editrice, 1974; T. Reley, P. Reed, Frank Lloyd Wright 1867–1959, Milano: Mondadori Electa, 2007; R. McCarter, Frank Lloyd Wright, Torino: Bollati Boringhieri, 2008. 2 autoportret 2 [41] 2013 | 41 W swojej autobiografii4, w szczególności w rozdziale zatytułowanym Building the New House, sam Wright tłumaczy metodę definiowaną jako the destruction of the box5, stosowaną po to, by uzyskać płynną przestrzeń oraz wyeliminować przeszkodę, jaką w jego odczuciu tworzy „ściana”. Należało docelowo osiągnąć continuum nie tylko wewnątrz architektury, lecz także pomiędzy „wnętrzem” a „zewnętrzem”: W tym nowym domu ściana zaczynała być uważana za przeszkodę dla światła, powietrza i piękna na zewnątrz. Stara ściana była częścią owego pudła, w którym wolno było wykonać zaledwie ograniczoną liczbę dziur. […] Nie odbierałem już ściany jako boku pudła, lecz jako zamknięcie przestrzeni mające w razie potrzeby dostarczyć schronienia przed burzą lub skwa4 F.L. Wright, An Autobiography, New York–Toronto–London: Longmans, Green and Co, 1932. 5 E. Kaufmann, An American Architecture: Frank Lloyd Wright, Horizon Press: New York, 1955, s. 75–78; H. Allen Brooks, Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box, „Journal of the Society of Architectural Historians” 38, 1979, N. 1, s. 7–14.
  2. 2. il. c. monteleone „Niszczenie pudła”: rekonstrukcja wirtualna konceptu Franka Lloyda Wrighta rem, a także w coraz większym stopniu wprowadzać do domu świat zewnętrzny i wyprowadzać wnętrze domu na zewnątrz. W tym sensie pracowałem nad emanacją „ściany” jako takiej, żeby nadać jej funkcję ekranu, narzędzia do otwierania przestrzeni, które – w miarę pojawiania się coraz nowocześniejszych materiałów budowlanych – docelowo miało umożliwić swobodne użytkowanie całej przestrzeni, nie naruszając solidności struktury6. W ciągu swej długiej kariery Wright obrazowo wyjaśnił sposób „niszczenia pudła” za pomocą 6 F.L. Wright, An Autobiography, cyt za włoskim tłum. B. Oddery, F.L. Wright, Una Autobiografia, Milano: Jaka Book, 1990, s. 129 (jeśli nie podano inaczej, wszystkie cyt. w art. przeł. E.R.). szeregu schematycznych rysunków7 ilustrujących, w jaki sposób można przemienić pionową „ścianę” – prostą, statyczną i pozbawioną wyrazu przeszkodę – w wolny, przepuszczający i ruchliwy „ekran”. W praktyce, wychodząc od prostej pryzmy, amerykański architekt wskazuje, jak uwolnić przestrzeń, usuwając większość niepotrzebnych przegród do podpierania dachu, a równocześnie zachęca do tego, by elementy nośne przesunąć z kątów obwodu ku jego centrum lub umieścić je w pozycji asymetrycznej, oddalając je od granic działki. W ten sposób, zmieniwszy je w pojedyncze wsporniki lub w szereg słupów, uzyskuje się wnętrze percepcyjnie i fizycznie płynne, komunikujące się ze światem zewnętrznym zarówno za sprawą szerokich otworów, jak i poprzez mocne wysunięcie dachu, który symbolicznie rozciąga swoją naturalną funkcję ochronną także na „pustą” przestrzeń naokoło. Czytając uważnie przytoczone wyżej słowa Autobiografii, można dodać jeszcze parę uwag dotyczących przestrzeni. Pierwsza z nich ma charakter technologiczny. W okresie tworzenia domów usońskich, bardziej niż w okresie zwanym preriowym8, Wright eksperymentował – dzięki doskonaleniu się techniki żelbetu – usuwając ściany na korzyść coraz większych przeszkleń, by połączyć w sposób bardziej bezpośredni środowisko naturalne z przestrzenią domową i vice versa. Przykładem takiego podejścia jest minimalna liczba słupów w Domu nad wodospadem (Bear Run, Pensylwania, 1936–1939) – jednym z największych dzieł architekta. Jednak by lepiej zrozumieć 7 Wykłady i wykresy Wrighta o „zniszczeniu pudła”, złożone w 1952 roku w AIA (American Institute of Architects), zostały opublikowane w: E. Kaufmann, dz. cyt. 8 Tzw. okres domów preriowych stanowi pierwszy okres autorski w twórczości amerykańskiego architekta i mieści się w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku (ok. 1900–1910); Usonian Houses były budowane między 1936 a 1959 rokiem i mogą uchodzić za naturalną ewolucję „domów na pastwisku”, choć wykazują większą spójność przestrzenną w stosunku do poprzedników na skutek dostosowania się do potrzeb czasu. autoportret 2 [41] 2013 | 42 modulację przestrzeni u Wrighta, warto się zatrzymać przy koncepcji „ściany jako ruchliwego ekranu”, która ewidentnie nawiązuje do shoji japońskich domów – paneli z ryżowego papieru – prześwitujących i przesuwnych, stosowanych do tego, by zjednoczyć wewnętrzną przestrzeń lub połączyć ją z zewnętrzem. Jeśli wierzyć słowom architekta, miał on w Japonii znaleźć tylko potwierdzenie (bardziej niż prawdziwe źródło natchnienia) swych teorii architektonicznych (do których miał dojść samodzielnie) przy okazji licznych podróży do tego kraju, jakie odbywał podczas realizacji Imperial Tokyo Hotel9 (Tokio, 1914–1921): Krótko mówiąc, żeby nie było niejasności: nigdy nie było żadnego wpływu zewnętrznego na moją pracę: ani zagranicznego, ani tutejszego, z wyjątkiem Lieber Meister, Dankmara Adlera i Johna Roeblinga, Whitmana i Emersona, wreszcie wszystkich wielkich poetów całego świata. Moja praca jest oryginalna nie tylko w praktyce, ale także w substancji duchowej. Żadna praktyka żadnego architekta europejskiego dotąd nie wywarła najmniejszego wpływu na moją. Podobnie w wypadku Inków, Majów, nawet Japończyków – wszyscy oni nie byli niczym innym, jak wspaniałym potwierdzeniem [moich intuicji]10. Dalsze słowa wydają się natomiast ściślej związane z istotą przestrzeni i zapowiadają ważne spotkanie Wrighta z kulturą Dalekiego Wschodu w tej postaci, w jakiej była ona rozpowszechniana w Stanach Zjednoczonych pod koniec XIX wieku: Przez dłuższy czas myślałem, że to ja ją „odkryłem”. Dopiero potem zauważyłem, że idea przestrzeni wewnętrznej rozumianej jako rzeczywistość budynku miała długą historię i pochodziła ze wschodu. Idea ta 9 Pomiędzy 1905 a 1922 rokiem amerykański architekt odbył siedem podróży do Japonii, by śledzić postęp prac nad Imperial Tokyo Hotel – budynek zrównało z ziemią trzęsienie w 1923 roku – oraz by oddać się pasji do rycin. 10 F.L. Wright, A Testament, New York: Horizon Press, 1957, s. 205.
  3. 3. dojrzewała we mnie w sposób naturalny pod wpływem unitarianizmu i wychowania w Kindergarten w najgłębszym i pierwotnym sensie: jako idea formy wnętrza czy też serca tego, co się kryje za pozorami „rzeczy”. […] ów element architektoniczny, który w sposób absolutny i – by tak rzec – bez odniesienia do dodatkowych pojęć formalnie unaocznia zamkniętą przestrzeń jako taką14. Pyszniłem się tym przekonaniem, gdy dostałem książeczkę Okakury Kakuzo, zatytułowaną Księga herbaty. Przysłał mi ją ambasador Japonii w Stanach Zjednoczonych. Podczas lektury natknąłem się na takie oto zdanie: „Rzeczywistości pomieszczenia należało szukać w przestrzeni zawartej między dachem a ścianami, nie w dachach i ścianach samych”11. Jest prawdopodobne, że w swoich refleksjach krytycznych o architekturze Semper czerpał z kolei inspiracje z Estetyki15 Hegla, dla którego czyn określania stanowi jedną z fundamentalnych cech budowania16. Pod koniec XIX wieku lektura pism Hegla była rozpowszechniona: sam Walt Whitman, ulubiony poeta amerykański Wrighta, rozpoznał demokratyczny potencjał niemieckiego filozofa, twierdząc: „Tylko Hegel odpowiada Ameryce, on jedyny jest wystarczająco szeroki i wolny”17. Jednak dopiero Ernest Fenollosa, jako jeden z pierwszych uczonych za oceanem, połączył myślenie niemieckich filozofów ze sztuką Dalekiego Wschodu. Podczas swoich sławnych wykładów o sztuce japońskiej kładł on akcent przede wszystkim na to, iż sztuka japońska wyraża wyłącznie idee formalne, zamiast realistycznie przedstawiać przedmioty18. Wright poznał dogłębnie pisma Fenollosy, a nawet spotkał Najważniejsze doświadczenia w formacji Wrighta są osadzone w tradycji niemieckiej filozofii XIX wieku, w szczególności Kantowskiego idealizmu i historycyzmu Hegla. Pomysłodawca Kindergarten, Friedrich Fröbel, był osobiście związany z tym kręgiem myślicieli i oparł swoją rewolucyjną metodę pedagogiczną w całości na romantische Naturphilosophie12 (romantycznej filozofii przyrody). Także Emersonowski transcendentalizm, którym przesiąknięty był unitarianizm – religia rodziny matki Wrighta – inspirował się „idealnymi formami” Immanuela Kanta jako jedynymi intuicjami ducha mogącymi odczytać i interpretować tajemnice przyrody. Podobnie organicyzm Szkoły Chicagowskiej – pierwszego prądu architektonicznego „autonomicznie amerykańskiego” – do której należał Sullivan, mistrz Wrighta, opierał się na wykładni przestrzeni Gottfrieda Sempera13. Ten uważał ścianę za F.L. Wright, The Natural House, New York: Horizon Press, 1954; w tym artykule korzystam z edycji opublikowanej przez wyd. Pitman, London 1971, s. 220. 12 J. Spielman Rubin, Intimate Triangle: Architecture of Crystals, Frank Lloyd Wright and the Froebel Kindergarten, Polycristal Book Service: Huntsville (Alabama), 2002. Książka pokazuje, jak ściśle Kindergarten Froebela wychodziło z teorii organicznego wzrostu kryształów, jak ją sformułował pionier krystalografii, Samuel Weiss (1780–1856), będący również pod wpływem niemieckiego idealizmu; o związku między Wrightem a Kindergarten por. C. Monteleone, Forms follow Intuition: Geometria e Astrazione nel Museum di Frank Lloyd Wright, praca doktorska, IUAV, Venezia 2013. 13 Por. przyp. 2. 11 Frank Lloyd Wright, Dom nad wodospadem: rzut jadalni z podkreślonym rysunkiem ścian 14 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, Monaco 1863, s. 254. 15 G.W.F. Hegel, Ästhetik, Berlin 1835. 16 A. Forty, Parole e edifici. Un vocabolario per l’architettura moderna, Bologna: Pendragon, 2004, s. 268. 17 W. Whitman, The Complete Writings of Walt Whitman, 10 tomów, New York: G.P. Putnam, 1902, t. 4, s. 322. 18 E. Fenollosa, The Lessons of Japanese Art, Manoscritto, Novembre 1891, Houghton Library, Harvard, bMS Am 1759.2 (54), s. 5–7. się z nim osobiście podczas praktyki w pracowni Josepha Lymana Silsbee’ego (1848–1913), kuzyna orientalisty19. Przy zainteresowaniu sztuką i kulturą Dalekiego Wschodu teoria Fenollosy zdradza jednak swoją formację zachodnią – szczególnie w czysto formalnym ujęciu estetyki o rodowodzie kantowskim, ilustrowanym ideą organicznej całości, oraz w Heglowskiej doktrynie formy naturalnej jako najpełniejszej manifestacji materialnej ducha20. Estetyczna filozofia stosowana przez Wrighta w jego projektach i wyłożona w dziele The Japanese Print21 wydaje się bliska stanowisku Fenollosy w tym punkcie, w którym Wright twierdzi: „Idee istnieją dla nas wyłącznie na mocy formy. Forma nie może być nigdy oderwana od idei”22. Myśl Fenollosy rozpowszechnił w świecie sztuki amerykańskiej początku wieku kolega Wrighta, Arthur Dow. W traktacie zatytułowanym Composition23 opublikował on system praktycznych porad, który z pewnością wywarł wpływ na Wrighta24. Najciekawszy aspekt myśli Dowa to podkreślenie 19 Por. K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan. The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, London–New York: Routledge, 2000. 20 Hegel w Estetice pisze, że w chwili, kiedy odbieramy piękno w określonym kształcie rzeczywistości, w istocie rozpoznajemy jego ideę. 21 F.L. Wright, The Japanese Print: An Interpretation, Chicago: Ralph Fletcher Seymour, 1912. 22 Tamże, s. 11. 23 A. Dow, Composition: A Series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, New York: Garden City, 1899. 24 F.C. Moffatt, Arthur Wesley Dow (1857–1922), Washington: Smithsonian Institution Press, 1977, s. 60.
  4. 4. il. c. monteleone Zestawienie schematu Dowa, ryciny Hiroshigego i rysunku Wrighta; podkreślone idee-linie. przestrzenności wszystkich sztuk (pod wpływem teorii Fenollosy): „obraz, rzut i rysunek są podobne do siebie w tym sensie, że każdy z nich tworzy zespół przestrzeni syntetycznie z sobą związanych”25. Powyższe przesłanki właściwe były kulturowej sytuacji Ameryki, która pod koniec XIX wieku poszukiwała własnej tożsamości, autonomicznej względem tradycji europejskiej – na tym podłożu dokonywała się swoista synteza myśli zachodniej i wschodniej. Z tej perspektywy warto jeszcze raz zwrócić się ku Japonii, by zrozumieć istotę Wrightowskiej przestrzeni oraz zrozumieć stosunek architekta do sztuki tego kraju. Wright uchodził w swej epoce za jednego z jej największych kolekcjonerów i znawców26; z jego wypowiedzi wynika, że fundamentalną rolę – i to na wielu poziomach – odegrały w jego twórczości ryciny japońskie: Odkąd odkryłem rycinę, Japonia przemówiła do mnie jako najbardziej romantyczny, artystyczny i zainspirowany naturą kraj na ziemi27. Projektant i malarz zaczynają w ten sam sposób. Każdy ma przed sobą pustą przestrzeń, na której szkicuje główny zarys kompozycji. Można by to nazwać linią-ideą. Od niej zależy doskonałość całości […]. Obraz w swoim zarodku mógłby być zatem określony jako struktura linii28. Wright nie tylko w bardzo podobny sposób opisywał ryciny japońskie29, lecz także odwoływał się do linowych schematów, które Dow wypracował na podstawie rycin Hiroshige Andō, jednego z ulubionych artystów amerykańskiego architekta. Dowodzi tego zestawienie przestrzeni zamkniętych w liniach-ideach znanych ze schematów Dowa, Festiwalu Tanabata w Edo Hiroshige oraz rysunku perspektywicznego Wrighta przedstawiającego założenia Como Orchard (Darby, Montana 1909). Hipotezę tę zdaje się potwierdzać interpretacja rysunków Wrighta autorstwa badacza Arthura Drexlera: Te szczególne dzieła sztuki stanowiły źródło inspiracji także dla Dowa, który przejął interpretację Fenollosy o tożsamości malarstwa w ogólności i rysunku abstrakcyjnego: Oko porusza się po tych obrazach w rytmie ustalonym przez pionowe linie architektury. Rytm ten otwiera i częstokroć zamyka pionowy element na skrajnie prawej lub lewej stronie obrazu; zazwyczaj jest nim pień drzewa, dodatkowo uwypuklony przez pojedynczą poziomą gałąź […]30. A. Dow, dz. cyt., s. 24. Obok K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan..., w sprawie zamiłowania Wrighta do rycin japońskich por.: J. Meech, Frank Lloyd Wright and the Art of Japan, New York: Harry N. Abrams, 2001; F. Dal Co, M. Stipe, Wstęp, [w:] F.L. Wright, Le Stampe Giapponesi: Una Interpretazione, Milano: Electa Architettura, 2008. 27 F.L. Wright, An Autobiography..., s. 217. A. Dow, dz. cyt., s. 24. „Te ryciny są projektami, rysunkami. Są one piękne same w sobie. Jakiekolwiek inne znaczenia one mogą mieć, są to całkowicie przypadkowe, zaledwie interesujące lub też ciekawe produkty uboczne”, F.L. Wright, The Japanese Print..., s. 12. 30 A. Drexler, The Drawings of Frank Lloyd Wright, New York: Horizon Press, 1962, s. 12. 25 26 28 29 autoportret 2 [41] 2013 | 44 Tak czy owak, najważniejszą według Wrighta nauką, jaką można wyciągnąć z rycin japońskich, jest eliminacja tego, co można uznać za nieistotne – tego, co on nazywa „bystrą umiejętnością uchwycenia tego, co istotne, stanowiacą warunek pierwotny twórczej intuicji artysty”31. Jednak w obrębie filozofii wschodniej pojęcie eliminacji jest bezpośrednio związane z przestrzenią, w szczególności z pustką, o której obszernie pisze Laozi: Mimo, że trzydzieści szprych tworzy koło, to jednak pustka między nimi sprawia, że koło jest użyteczne. To nie glina czyni dzban użytecznym, lecz przestrzeń w obrębie kształtu, który nazywamy dzbanem. Bez drzwi, nie można wejść do pokoju, a bez okien panuje w nim ciemność. Są one wycięte w ścianie, lecz to ich wewnętrzna pustka czyni je tak ważnymi. Istnienie przedmiotów ułatwia nam korzystne przystosowanie się do warunków panujących w świecie. Jednakże to rzeczy, które nie istnieją, przynoszą faktyczny pożytek. Oto prawdziwa funkcja pustki32. W odniesieniach do architektury zawartych w tym fragmencie uwadze Wrighta nie mogło umknąć znaczenie przypisywane pustce. Wypowiadając się o swoich budynkach publicznych, jak Larkin Building (Buffalo, Nowy Jork, 1904–1906) albo Unity Temple (Oak Prak, Illinois, F.L. Wright, The Japanese Print..., s. 9. Tao Te Ching, przeł. W.P.P. Zieliński, Poznań: 8segment, 2009, s. 32. 31 32
  5. 5. Frank Lloyd Wright, widok wnętrza Larkin Building 1905–1907)33, architekt mówił o „przestrzeni jako rzeczywistości”; tak powinny być rozumiane wyobrażenia wnętrza tych dwóch budynków. Tematem tych przedstawień jest właśnie pusta przestrzeń, którą otacza. W swej analizie współczesnej architektury japońskiej badacz David B. Stewart wskazuje na subtelną różnicę między pracą Wrighta a tradycyjną architekturą japońską. W tej ostatniej przestrzeń nie jest pozytywnie nacechowana – jest odbierana z reguły jako „brak” lub „niebyt”. Amerykański architekt, przeciwnie, zdaje się uważać przestrzeń za substancję płynną, nad którą da się panować, ale której nie wolno ograniczyć34. U Wrighta źródła tej świadomości mogą leżeć w bardzo prostym eksperymentalnym ćwiczeniu, przeprowadzanym za stołem Kindergarten za pomocą „drugiego daru”35 walca. Polegało ono na ułożeniu trylitu, na którym wiesza się kulę, walec i sześcian. Ten ostatni przedziurawiony jest tak, by dało się włożyć do jego środka pałeczkę mogącą połączyć dwa przeciwległe wierzchołki, dwa centralne punkty przeciwległych kątów lub dwa punkty przeciwległych boków. Podczas tego zajęcia dziecko nie tylko uczy się właściwości powierzchni brył, przypisując każdej z nich specyficzną symbolikę36, lecz także – gdy sześcian obracano szybko Na przykład: „pierwszy świadomy wyraz, jaki znam, nowoczesnej architektury tej nowej rzeczywistości – «przestrzeni wewnętrznej do zamieszkiwania» – to był Unity Temple”, F.L. Wright, A Testament..., s. 224. 34 D.B. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture: From the Founders to Shinohara and Isozaki, Tokyo: Kodansha, 1988, s. 237–239. 35 Obok zabaw i ogrodnictwa proces nauczania w Kindergarten odbywał się również wokół stołu w regularną kratę, na którą można było kłaść „dary”– zestaw gier składających się z prostych drewnianych brył, kartonowych brył geometrycznych, sztywnych pałeczek, kolorowych nici, kamyków i nasionek. 36 Podczas zabawy wokół stołu Kindergarten dzieci doświadczały „fizyczności brył, kojarząc z nimi określone właściwości i symbole, i tak na przykład sześcian wyrażał stabilność, podczas gdy kula, przeciwnie, dynamizm”, J. Spielman Rubin, Intimate Triangle..., s. 84–89. 33 wokół własnej osi – dostrzegać może to, co Wright nazywał kształtami podrzędnymi37: iluzoryczne bryły powstające w wyniku szybkiego obrotu samego sześcianu. Dokładniej rzecz ujmując, w pierwszym wypadku wyjściowa bryła zmieniała się w walec z dwoma stożkami u góry, z których jeden był odwrócony; w drugim wypadku przekształcała się w dwa ścięte stożki z wspólną podstawą większą; w trzecim stawała się prostym walcem. Dziecko, pod wpływem Kindergarten, szybko orientowało się, że ruch nie może trwać w nieskończoność z racji oporu powietrza. W rezultacie jego oczom nie wydawało się już, że szybko obracająca się bryła znajduje się wewnątrz „pustego” pojemnika, lecz że raczej jest zanurzona w przezroczystej i płynnej substancji. Koncepcja „niebytu” mogła skłonić małego Franka ku temu, by potraktować butelki i dzbanki nie jako puste pojemniki, lecz jako prawdziwe pojemności niewidzialnej substancji o swoistej objętości38. Wobec tego, ze względu na „namacalną” i dynamiczną naturę Wrightowskiej przestrzeni, należałoby o niej mówić, raczej posługując się terminem ma. Japoński ideogram wskazuje na współzależność przestrzeni i czasu39; można odnaleźć ścisłą analogię pomiędzy sposobem, w jaki za każdym razem przestrzeń wewnątrz budynków Wrighta odsłania się oczom zwiedzającego a powściągliwą sekwencją spojrzeń, z jaką obserwatorowi dane jest penetrować wzrokiem przestrzeń japońskiego ogrodu. Pasqualotto rozróżnia dwa rodzaje percepcji. Pierwszą jest percep37 „Na pudle dało się zamontować coś w rodzaju anteny, na której można było powiesić na sznurku sześciany, kule i trójkąty z drewna klonowego, które można było obracać, by odkryć kolejne bryły podrzędne”, F.L. Wright, An Autobiography..., s. 12. 38 Por. C. Monteleone, Forms follow Intuition..., s. 76. 39 Por.: G. Nitschke, Ma, the Japanese Sense of Space, „Architectural Design”, 1966, 36, N. 3, s. 116–156; C. Chang, Japanese Spatial Conception – 5, „Japan Architect” 1984, N. 328, s. 65; M. Inoue, Space in Japanese Architecture, Tokyo–London: Weatherhill, 1985. autoportret 2 [41] 2013 | 45
  6. 6. cja karesansui (żwirowego ogrodu przeznaczonego do kontemplacji), gdzie chociaż stoimy w jednym miejscu, można błądzić wzrokiem, zatrzymując się raz na jednym głazie, raz na drugim, raz na falach, raz na cieniach rzucanych przez kamienie na piasku. Wzrokiem można penetrować nawet najdrobniejsze szczegóły ukryte w „wąwozach” między poszczególnymi kamieniami. […] to prawdziwy wizualny spacer zamiast „cielesnego”40. Innego rodzaju percepcji oczekuje kaiyu shiki teien (ogród spacerowy), w którym czasowo-przestrzenny dynamizm pustki jest odbierany i wzmacniany świadomością własnego cielesnego ruchu podczas przechadzki po rōji – ścieżce wyłożonej kamieniami o różnych rozmiarach, nieregularnymi pod względem kształtu i wysokości oraz niepołączonymi z sobą41. Podobną odmienną percepcję, zarówno fizyczną, jak i wizualną, dającą się sprowadzić do G. Pasqualotto, Estetica del vuoto: arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 1992, s. 123. 41 Tamże, s. 121–126. 40 funkcji inicjacyjnej, niemalże epifanicznej ekosystemu wewnętrznego budynku można dostrzec, zestawiając z sobą dwa arcydzieła Wrighta: własną rezydencję architekta i szkołę Taliesin West42 (Scottsdale, Arizona, 1937) i muzeum Guggenheima43 (Nowy Jork, 1943–1959). W wypadku rezydencji zimowej otwartość przestrzeni wewnętrznej ujawnia się już w strefie wejściowej i w komunikacji między poszczególnymi obszarami. W tych bowiem miejscach sufit nie jest nigdy rozwiązany jako prosta płaszczyzna ciągła, lecz zniża się coraz bardziej, by stopniowo zamykać przestrzeń, w której zwiedzający się porusza. Kulminację widokowych punktów osiąga się dopiero na końcu, w salonie. W pomieszczeniu tym dach staje się protagonistą sceny, otaczając przestrzeń nagłymi „fałdowaniami”, ortogonalnymi i skośnymi, a nawet aluzyjnymi „wyłomami” ku niebu. Efekt osiągnięto dzięki zestawieniu różOd 1937 do 1959 roku każdej zimy Wright opuszczał chłodne wzgórza Wisconsin i razem z rodziną i czeladnikami przenosił się do Taliesin West, domu usytuowanego na ciepłej pustyni Arizony. 43 Por. F. Dal Co, Il tempo e l’architetto, Frank Lloyd Wright e il Guggenheim Museum, Milano: Electa, 2004. 42 nych stopni nachylenia dachu, ukazując proces ekspansji przestrzeni, wystawianej na widok częściowy lub pełny. Doświadczenie przestrzeni nabiera jeszcze głębszych konotacji w Muzeum Guggenheima – ostatnim arcydziele amerykańskiego mistrza, w gmachu, w którym architektura, albo raczej cechująca ją „pustka”, gości malarstwo abstrakcyjne, w obrębie rzeczywistości tyleż abstrakcyjnej, ile dynamicznej, odwołującej się do nieskończoności. Jak wiadomo, przestrzeń wystawowa Muzeum Guggenheima jest ciągła i rozwija się z góry na dół za pomocą spiralnej rampy. Wright zaplanował, że zwiedzający zostanie percepcyjnie przytłoczony podczas przejścia wąskimi przestrzeniami (szklane drzwi obrotowe i niskie wejście), a opuściwszy kasę – jeszcze przed objawieniem oszczędnej, eleganckiej przestrzeni wielkiego pomieszczenia centralnego – uda się do windy, gdzie dozna kolejnego skrajnego efektu skurczenia przestrzeni, zanim dojedzie na szczyt budynku. Dlatego przestrzeń na początku wizyty „wydaje się” szersza niż w rzeczywistości i intensywnie oświetlona światłem pochodzącym z jedynego otwarcia na świat zewnętrzny, do jakiego architekt tutaj dopuścił: ze szklanej kopuły44. Zwiedzający schodzi następnie zgodnie z trasą ekspozycyjną muzeum po rampie spiralnej w dół – „lżejszy” niż przy zwykłym chodzeniu po płaskiej powierzchni, „pchnięty” bezwładem powodowanym pochyłością płaszczyzny. Rozwiązanie to przypomina efekt rōji w kaiyu shiki teien, sprawiający, iż użytkownik „czuje siebie 44 Budynki publiczne lub też pomieszczenia przeznaczone do samodzielnej nauki, pracy i medytacji u Wrighta cechuje z reguły struktura zamknięta na zewnątrz. Światło jest przepuszczane wyłącznie z góry; por. P. Leseau, J. Tice, Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form, New York: Van Nostrand Reinhold, 1992. Frank Lloyd Wright, dom Taliesin West, salon
  7. 7. Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń ekspozycyjna czującego”45, jest zatem świadom własnego ciała w ruchu wewnątrz przestrzeni. W ten sposób chodzenie po muzeum staje się świadomym aktem czasowo-przestrzennym w obrębie powłoki tworzonej przez architekturę – tej, którą Laozi nazywał pojemnikiem lub b y t e m, którego prawdziwą istotą, zawartością lub też n i e b y t e m jest otwarta przestrzeń ekspozycyjna, szlak ciągły pomiędzy poszczególnymi piętrami. Rampa – wijąc się, by uniemożliwić zwiedzającym zbytnie zbliżenie się do dzieł sztuki, i stapiając się zarówno z pełną balustradą, jak i z murem zewnętrznym – zdaje się stanowić jedno także z sufitem, owijając w jedność materii płynną i przezroczystą substancję „pustki”. Przestrzeń nowojorskiego muzeum nie jest tożsama z nicością, ale zgodnie z zasadami wschodniej filozofii – ma status komplementarny wobec materii: pod tym względem nowojorskie muzeum stanowi idealne tło dla unoszących się na powierzchni wystawowej dzieł malarstwa abstracyjnego, uwydatniających byt za pomocą kontrastu między geometrycznymi konturami brył a „pustką” płótna. To samo możWolny przekład koncepcji rozpowszechnionej w sztuce współczesnej (i przez sztukę współczesną) tzw. Seeing yourself see, czyli: Widzieć siebie widzącego; por. C.E. Adcock, J. Turrell, The Art of Light and Space, Berkeley: University of California Press, 1990, s. 70. 45 na powiedzieć o przestrzeni między poszczególnymi obrazami, szczególnie jeśli uznamy za istotę muzeum n i e b y t filozofii japońskiej, czyli „pustkę” przyjmującą dzieła zawieszone46 i stanowiącą tło, na którym się zarysowują. Jeśli zatem na podstawie powyższej analizy ścieżka ekspozycyjna nowojorskiego muzeum odtwarza naturę przestrzeni otwierającej się i odsłaniającej w związku z ruchem zwiedzającego, jak to się dzieje w wypadku japońskiego „ogrodu spacerowego”, wielkie pomieszczenie w środku odgrywa, przeciwnie, rolę przestrzeni kontemplacyjnej, analogicznej do karesansui. Alternacja materii i braku materii, czyli świetlistości ciągłego pasa tworzonego przez bieg spiralny i pozornego mroku w obrębie ścieżki ekspozycyjnej, zdaje się przypominać wręcz stosunek między bytem a niebytem w sumi-e47: Według pierwotnej koncepcji Wrighta dzieła powinny były zostać zawieszone jakby na klasycznych sztalugach, za pomocą elementów przymocowanych z tyłu płócien, a więc ukrytych; por. B.B. Pfeiffer, Spaces for the Display of Fine Art, [w:] H. Ballon, L. Carraanza i in., The Guggenheim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum, Guggenheim Museum Publication: New York, 2009, s. 119. 47 O użyciu, znaczeniu i roli cieni w kulturze i obrazowości dalekowschodniej por.: J. Tanizaki, Pochwała cienia, [w:] Estetyka japońska. Estetyka życia i piękno umierania, K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas, 2005; A. De Rosa, Geometrie dell’ombra. Storie e simbolismo della teoria delle ombre, Milano: Città Studi Edizioni, 1997. 46 Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń centralna malarstwie czarnym atramentem rozcieńczonym wodą, w którym znaczenie ujawnia się dopiero dzięki białej przestrzeni na papierze. Chociaż centralne pomieszczenie muzeum nie jest w rzeczywistości możliwe do przejścia, można jednak się poruszać w jego obrębie, by podziwiać przestrzeń z wielu punktów widzenia, albo też zostać nieruchomo i pozwalać wzrokowi błądzić po powierzchniach, skupiając się na szczegółach albo na całości. Ogólnie rzecz biorąc, można twierdzić, że przestrzeń architektury Wrighta zaprasza do kontemplacji zgodnej z zasadami filozofii zen: jest to czynność powściągliwa, mająca za główny cel nie tyle wejście do przestrzeni publicznej lub do pomieszczenia domowego, ile skłonienie widza do tego, by sam stał się „pustym” i pozwolił przestrzeni wejść do jego wnętrza. Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi

×