NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------
NGUYỄN THỊ HẠNH
NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC
TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON
LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Văn học nước ngoài
Hà Nội-2010

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------
NGUYỄN THỊ HẠNH
NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC
TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON
Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước ngoài
Mã số: 06031028
Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Phạm Gia Lâm
Hà Nội-2010

Nhân tố tự bạch trong cấu trúc tiểu thuyết Thao thức của Aleksandr Kron
Nguyễn Thị Hạnh QH-2007-X
89
MỤC LỤC
MỞ ĐẦU....................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài................................................................................... 1
2. Lịch sử vấn đề ....................................................................................... 3
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................ 3
4. Phương pháp nghiên cứu...................................................................... 4
5. Cấu trúc luận văn.................................................................................. 4
Chương 1: CƠ SỞ CỦA NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG THAO THỨC.. 6
1.1. Nhân tố tự bạch trong tiểu thuyết ..................................................... 6
1.2. Cơ sở của nhân tố tự bạch trong Thao thức.................................... 12
Chương 2: ĐẶC ĐIỂM VÀ HÌNH THỨC THỂ HIỆN NHÂN TỐ TỰ
BẠCH TRONG THAO THỨC................................................................... 19
2.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và điểm nhìn trần thuật bên trong. 19
2.1.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất ................................................. 19
2.1.2. Tự bạch với điểm nhìn trần thuật bên trong.................................. 26
2.2. Sự lặp lại trong thời gian và sự mở rộng không gian ..................... 29
2.2.1. Sự lặp lại trong thời gian.............................................................. 29
2.2.2. Sự mở rộng không gian................................................................ 36
2.3. Giọng điệu chủ quan, suy tư............................................................ 49
2.3.1. Giọng điệu tâm tình tha thiết........................................................ 49
2.3.2. Độc thoại và đối thoại nội tâm ..................................................... 56
Chương 3: NHÂN TỐ TỰ BẠCH VỚI VIỆC THỂ HIỆN QUAN ĐIỂM
TRIẾT - MỸ CỦA A.KRON ..................................................................... 61
3.1. Vị trí người trí thức trong thời đại mới .......................................... 61
3.1.1. Người trí thức trong mối quan hệ khoa học và đời sống............... 61
3.1.2. Phẩm chất người trí thức trong thời đại mới................................. 66
3.2. Tự bạch về tình yêu, tình bạn.......................................................... 73
3.2.1. Tự bạch về tình yêu...................................................................... 73
3.2.2. Tự bạch về tình bạn...................................................................... 75
3.3. Triết lý về sự sống và hạnh phúc..................................................... 77
3.3.1. Quan niệm về sự sống.................................................................. 77
3.3.2. Triết lý về hạnh phúc ................................................................... 80
KẾT LUẬN................................................................................................. 84

90

1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Văn xuôi Nga–xô viết những năm 60-80 của thế kỷ XX phát triển nở rộ
với dòng văn xuôi viết về chiến tranh, văn xuôi viết về đời sống làng quê và
văn xuôi viết về “đời thường của con người đương thời” [19, tr. 109]. Nằm
trong mảng đề tài thứ ba, cuốn tiểu thuyết Thao thức của Aleksandr Kron có
vị trí vững chắc, bên cạnh tác phẩm của các nhà văn Yu.Trifonov, A.Bitov,
A.Rybakov,… góp phần làm phong phú thêm những khám phá nghệ thuật
mới trong việc nhận thức con người nói chung và hình thức trần thuật nói
riêng. Nhân tố tự bạch như là một đặc điểm trong nghệ thuật trần thuật của
tiểu thuyết Thao thức, đồng thời cũng là đặc điểm chung trong xu hướng
phong cách trâm lý - triết lý của văn xuôi Nga-xô viết giai đoạn này, bao gồm
cả văn xuôi “chiến tranh” và văn xuôi “làng quê”. Ở Việt Nam, Thao thức
chưa trở thành đối tượng nghiên cứu của công trình khoa học nào. Chính vì
vậy, luận văn chọn đối tượng nghiên cứu là tiểu thuyết Thao thức nhằm tiếp
cận và có cái nhìn cụ thể về dòng văn xuôi này ở Nga-xô viết những năm 60-
80 của thế kỷ XX.
Bối cảnh cốt truyện của Thao thức là một viện nghiên cứu sinh học
nhưng cũng là một xã hội thu nhỏ với đủ kiểu người. Viện nghiên cứu sinh
học này có những nhà khoa học chân chính như giáo sư Uspensky, Beta …, có
những người mang chủ nghĩa cá nhân như Yudin, có kẻ thực dụng, vụ lợi như
Vdovin và cũng có những con người đáng thương, bị đè nén như Alyosha,
Iliusa… Công việc làm khoa học đã đem đến cho mỗi người một số phận.
Trong tập thể nghiên cứu khoa học đó, Yudin là nhân vật trung tâm. Qua
những va chạm với đời sống, anh đã khám phá những chiều sâu trong tâm hồn
con người và dần hoàn thiện nhân cách.

2
Cuốn tiểu thuyết là những trăn trở, suy tư của Yudin về sự nghiệp khoa
học của mình cùng những khám phá về chân lý khoa học và chân lý đời sống.
Dọc theo cốt truyện là hành trình kiểm điểm lại bản thân của nhân vật. Anh tự
thú về những lỗi lầm của mình, đồng thời luôn trăn trở với khát vọng hoàn
thiện bản thân. Nhân tố tự bạch len lỏi vào từng yếu tố trong kết cấu tác phẩm,
nó cũng chính là cơ sở để người kể chuyện nhìn nhận, phán xét các vấn đề
xung quanh, đó là vấn đề đạo đức trong nghiên cứu khoa học, mối quan hệ
giữa khoa học và cuộc sống… Đồng thời trên cơ sở đưa ra hàng loạt các câu
chuyện về những con người cụ thể làm khoa học, Aleksandr Kron muốn độc
giả cùng xem xét vấn đề định vị người trí thức trong xã hội và vai trò của cá
nhân trong cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật của toàn dân tộc. Việc tìm hiểu
nhân tố tự bạch trong cuốn tiểu thuyết sẽ giúp chúng ta thâm nhập sâu vào
dòng suy ngẫm triền miên của nhân vật và những quan điểm triết mỹ của một
nhóm những người trí thức Nga-xô viết lúc bấy giờ.
Nếu như ở thế kỷ XIX, những người trí thức Nga trong các tác phẩm của
M.Lermontov (với Một anh hùng trong thời đại chúng ta), Lev Tolstoy (với
Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, Phục sinh) luôn trăn trở đi tìm chân
lý thì sang thế kỷ XX, người trí thức Nga-xô viết lại suy ngẫm về vấn đề định
vị bản thân trong thời đại mới, thời đại cách mạng khoa học kỹ thuật. Chính vì
vậy, trong những năm 60-80 của thế kỷ XX, Yuri Bondarev (với Trò chơi),
Aleksandr Kron (với Thao thức) đã nối mạch mảng đề tài lớn về người trí
thức trong văn học Nga. Việc tìm hiểu cuốn tiểu thuyết Thao thức sẽ giúp
chúng ta có một hình dung cụ thể hơn về hình tượng người trí thức trong xã
hội mới.

3
2. Lịch sử vấn đề
Thao thức lần đầu in trên tạp chí Thế giới các số 4-6 năm 1977 của Nga
và ngay từ cuối năm đó, khi chưa được in thành sách, cuốn tiểu thuyết đã gây
nên dư luận sôi nổi, cả khen lẫn chê. Thao thức được in thành sách tại Nhà
xuất bản Văn học Quốc gia Moskva năm 1980. Cuốn tiểu thuyết được dịch giả
Hoàng Hữu Phê chuyển ngữ và xuất bản ở Việt Nam năm 1983.
Từ khi Thao thức xuất hiện ở Việt Nam, hầu như chưa có công trình
nghiên cứu hoàn chỉnh về tác phẩm, đáng kể nhất vẫn là bài viết giới thiệu của
nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn với nhan đề Những lý do chính đáng để thao
thức in ở các trang đầu của tập một bộ tiểu thuyết. Vương Trí Nhàn đã giới
thiệu sơ lược về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của Aleksandr Kron. Ông đưa ra
lời tổng kết mang tính chất định giá cho tác phẩm: “Thao thức là một tác
phẩm giúp ta hiểu bề sâu con người xô viết, cuốn tiểu thuyết mang nặng chất
suy nghĩ này thật kỳ lạ, thú vị và đây là một hình thức tiểu thuyết hiện đại,
hơn nữa, một hình thức có triển vọng nhất.” [10, tr. 9].
Tuy nhiên bài viết chỉ dừng lại ở vai trò của một lời ngỏ nhằm giới thiệu
cuốn sách đến với độc giả Việt Nam. Hơn nữa, bài viết chỉ giới thiệu cuốn
tiểu thuyết như: tóm tắt nội dung, tóm tắt quá trình tiếp cận độc giả của cuốn
tiểu thuyết… Bởi vậy, có thể nói với bản luận văn của chúng tôi, tiểu thuyết
Thao thức của Aleksandr Kron lần đầu tiên trở thành đối tượng nghiên cứu
một cách chi tiết và hệ thống ở Việt Nam.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn chính là nhân tố tự bạch - một yếu tố
chi phối đến toàn bộ các yếu tố cấu trúc trong tác phẩm như người kể chuyện,
giọng điệu, không – thời gian. Luận văn sẽ đi sâu tìm hiểu cơ sở, đặc điểm,
chức năng và hình thức biểu hiện nhân tố tự bạch trong tác phẩm, để từ đó

4
hình dung được diện mạo tinh thần của người trí thức Nga trong giai đoạn lịch
sử những năm 60-80, thế kỷ XX trên các bình diện: đời sống khoa học, đời
sống tình cảm… Đề tài cũng sẽ làm rõ một vài phương diện nổi bật trong bút
pháp thể hiện của tác giả Aleksandr Kron.
Luận văn được triển khai trên cơ sở khảo sát bản tiếng Việt cuốn tiểu
thuyết Thao thức do Hoàng Hữu Phê dịch từ nguyên bản tiếng Nga, do nhà
xuất bản Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam ấn hành ăm 1983.
4. Phương pháp nghiên cứu
Chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu trần thuật học để
làm sáng tỏ cơ sở, đặc điểm và hình thức thể hiện của nhân tố tự bạch trong
tiểu thuyết Thao thức. Cùng với đó, luận văn cũng sử dụng các thao tác như:
so sánh, thống kê, phân tích.
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và phần Kết luận, luận văn của chúng tôi gồm có ba
chương:
Chương 1: Cơ sở của nhân tố tự bạch
1.1. Nhân tố tự bạch trong tiểu thuyết
1.2. Cơ sở của nhân tố tự bạch trong Thao thức
Chương 2: Đặc điểm và hình thức thể hiện nhân tố tự bạch trong
Thao thức
2.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và điểm nhìn trần thuật bên trong
2.2. Sự lặp lại trong thời gian và sự mở rộng không gian
2.3. Giọng điệu chủ quan, suy tư

5
Chương 3: Nhân tố tự bạch với việc thể hiện quan điểm triết – mỹ
của A.Kron
3.1. Vị trí người trí thức trong thời đại mới
3.2. Tự bạch về tình yêu, tình bạn
3.3. Triết lý về cuộc sống và hạnh phúc

6
Chương 1
CƠ SỞ CỦA NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG THAO THỨC
1.1. Nhân tố tự bạch trong tiểu thuyết
Thuật ngữ “tự bạch” mà chúng tôi sử dụng ở đây được dịch từ tiếng Nga:
‘ispoved’ (tương đương confession trong tiếng Anh). Trong tiếng Nga,
ispoved có nghĩa là tự bạch, tự thú, sám hối, xưng tội. Điểm chung nhất của
các ngữ nghĩa này đó là trạng thái thú nhận tội lỗi. Chính vì vậy, “tự bạch” ở
đây không chỉ đơn thuần là sự tự bộc bạch, thổ lộ tâm tư mà còn là sự tự thú
nhận những lỗi lầm của bản thân. Vì người Nga đồng nhất ý nghĩa của hai
thuật ngữ: tự bạch và tự thú, vậy nên nhân tố tự bạch ở đây chính là những ăn
năn, hối hận về tội lỗi của một ai đó và mong muốn được sửa chữa.
Nhà nghiên cứu G.Ibatullina trong bài viết Lời tự bạch và “phong cách”
hiện sinh (phiên bản tiếng Anh: Confessional word and the existential "style")
có lý giải: Từ “xưng tội” có nhiều ý nghĩa. Một trong những nghĩa của nó đã
được xác định trong từ điển ngôn ngữ của V.I.Dal, và nghĩa thứ hai là để chỉ
một phần của hành động nghi lễ - là những lời thú tội trong nhà thờ, còn lớp
nghĩa thứ ba rộng hơn, đó chính là “sự thú nhận”, “là ý nghĩ chân thành và
đầy đủ, là cơ sở của niềm tin, suy nghĩ và hành động của con người” [20].
Theo G.Ibatullina, một trong những nghĩa đó liên quan đến khái niệm “tự thú”
như là một thể loại văn học đặc biệt. Ví dụ điển hình là các đại diện trong nền
văn hóa châu Âu. Nếu ở các tác phẩm của Augustine, Rouseau, Tolstoy,
chúng ta tìm thấy nhiều hay ít một dạng thức tự bạch thuần túy thì đến các tác
phẩm như Thoughts của Marcus Aurelius, Stories of my disasters của Pierre
Abelard, Notes của Natalia Dolgorukoi, Letters to a stranger của A.Maurois,
Diary of a witer của Dostoevsky, Fallen leaves của Rozanov..., chúng ta thấy
sự phong phú về ý thức tự bạch được thể hiện trong các văn bản.

7
Bản thân “tự bạch” hay “sám hối” chính là quá trình tự đánh giá, kiến
giải, biện minh qua suy nghĩ, ứng xử. Quá trình đó không mang tính chính
luận trước đông người mà hướng vào nội tâm, trò chuyện với lương tâm.
G.Ibatullina nhấn mạnh: “Tự thú không tương thích với ý nghĩa là thể loại văn
học như hình thức tự truyện, nhật ký, thư từ, tiểu thuyết và truyện ngắn…”
[20]. Mặt khác, “tự bạch” còn có ý nghĩa là “ý định ban đầu”, là ý thức cơ
bản, được phản ánh và thể hiện trong sự đa dạng của tất cả các hình thức giao
tiếp bằng lời và thậm chí cho phép tạo ra những giao tiếp. “Xưng tội có thể
được coi là một loại nguyên mẫu cho các hình thức giao tiếp có ý thức của
con người – một loại giao tiếp có chủ ý” [20]. Những giao tiếp này là sự liên
kết hai đối tượng cần trao đổi thông tin mà ở đó, họ không bị ràng buộc bởi
bất kỳ mối quan hệ nào, điều quan trọng nhất là họ phải có tâm hồn tinh khiết
và tinh thần tự giác. Tuy nhiên, cho dù giao tiếp xảy ra ở mức độ nhận thức
hay siêu ý thức, bất kể có hoặc không phải là lời nói thì ý nghĩa của nó đã nằm
trong ý thức của chủ thể giao tiếp.
Cũng theo G.Ibatullina, “tự thú không chỉ đơn thuần là một trạng thái ý
thức mà còn là nỗ lực nhận thức để di chuyển từ cấp độ ý thức này đến cấp độ
ý thức khác cao hơn. Ví dụ, Tatyana của Pushkin viết cho Onegin để thú nhận
tình yêu của mình” [20]. Một tuyên bố chân thành của tình yêu không thể
không có ý nghĩa thuộc về tôn giáo vì tuyên bố của tình yêu dựa trên điều cơ
bản là mong muốn mở linh hồn của chính mình, mở tâm hồn của nhau và
thậm chí là nhập vào nhau. Vậy nên, “Tôi sám hối không chỉ là tôi chân thành
mà còn là tôi muốn được chân thành” [20]. Khi thú tội, con người luôn có
những căn thẳng trong nội tâm, mong muốn được nói chuyện và được lắng
nghe. Từ đó, con người có thể giải tỏa được những giày vò trong nội tâm.
Từ những phân tích của G.Ibatullina, ta có thể có ngay những liên tưởng
đến một nghi lễ trong nhà thờ. Từ liên tưởng này, chúng ta có thể hiểu rõ hơn

8
bản chất của thuật ngữ “tự bạch”. “Tự bạch” là một thuật ngữ xuất phát từ nhà
thờ, nó cũng có nghĩa là “tự thú”, “xưng tội” và “sám hối”. Trong ý nghĩa hẹp
của nó, đó là một hành động được thực hiện hàng ngày và quá đỗi quen thuộc
của những con chiên. Trong không gian nhà thờ, con chiên bộc bạch hết mọi
nỗi niềm và tội lỗi với đức cha, lắng nghe lời xưng tội đó không chỉ có đức
cha mà còn có Chúa Trời và sâu xa hơn nữa là chính linh hồn của người đang
thú tội. Khi thực hiện nghi lễ thiêng liêng này, con người trở nên thành thực
hơn bao giờ hết, lúc này họ mới được trở về cội nguồn, được là chính mình.
Bởi vậy, những lời thốt ra từ người đang sám hối là những lời chân thật nhất.
Không dừng lại ở mức độ bộc bạch tâm tư hay tự thú lỗi lầm, hành động
sám hối còn là một hình thức giao tiếp ở cấp cao khi hai ý thức tương tác
nhau. Liên tưởng sang hành động xưng tội trong Thiên Chúa giáo, ta sẽ thấy
rõ điều này. Có những điều mà chỉ khi đối diện với đức cha, với Chúa, con
người mới dám nói ra, đặc biệt là những lời thú nhận về tội lỗi. Khi thú tội,
con chiên mong muốn được mở lòng hơn bao giờ hết. Không dừng lại ở đó,
họ còn mong muốn được nhận lại những lời khuyên răn để tâm hồn được khai
sáng. Bên cạnh ý nghĩa là một nghi thức trong nhà thờ, trong cuộc sống
thường nhật, “tự bạch” còn là những lời tâm sự thành thực nhất của mỗi người
sau quá trình tự kiểm điểm bản thân, và từ đó có mong muốn sửa chữa. Sau
những lỗi lầm mắc phải, con người luôn tự xem xét lại mình, nhìn nhận lại
cuộc sống xung quanh một cách bao dung và khách quan hơn.
Trong văn học, như G.Ibatullina đã phân tích, nhân tố tự bạch đã tồn tại
như là một phong cách. Một trong những biểu hiện của nhân tố tự bạch đó là
các đối thoại nội tâm và dòng ý thức. Theo nhà nghiên cứu, kể từ khi chủ đề
tự ý thức trong con người tồn tại thì nhân tố tự bạch (mang bóng dáng của tôn
giáo) đã tồn tại trong các tác phẩm văn học. Bà đã đưa ra hai dẫn chứng cho
phong cách này đó là A.Camus và J.P.Sartre – hai đại diện của chủ nghĩa hiện

9
sinh. Riêng về tác phẩm Người xa lạ của A.Camus, nhà nghiên cứu nhấn
mạnh đến ý nghĩa giao tiếp của tác phẩm. Bà cho rằng trong Người xa lạ, chủ
nghĩa cá nhân luôn ý thức về sự cô lập, luôn coi mình là người ngoài cuộc:
“Hôm nay mẹ tôi qua đời và có thể hôm qua. Tôi không biết”. Dưới vỏ bọc
của một kẻ xa lạ, nhân vật che giấu đi những mặc cảm và những tâm tư của
mình. Nhưng đằng sau đó lại là những khát khao được bộc bạch và giao tiếp
với thế giới xung quanh.
Trong văn học Nga, nhân tố tự bạch đã tồn tại trong một số tiểu thuyết ở
thế kỷ XIX, trong đó, đậm đặc nhất phải kể đến các sáng tác của Dostoevsky,
Lev Tolstoy. Sang đến thế kỷ XX, nó xâm nhập sâu hơn vào những cuốn tiểu
thuyết viết về chiến tranh. Trong Bút ký mùa đông (sáng tác năm 1863),
Dostoevsky đã bày tỏ những trăn trở về tiền đồ của đất nước, nhân dân ruột
thịt khi chứng kiến những biến chuyển về xã hội, con người châu Âu trong
thời điểm chủ nghĩa tư bản phương Tây đang phát triển và phơi bày những sức
mạnh hãnh tiến của mình. Nhà văn chăm chú quan sát, tìm hiểu, suy ngẫm và
kết luận. Tác phẩm đã bộc lộ rất đậm nét những lời tự thú của nhà văn trước
những lầm lạc trong suy nghĩ về định hướng xã hội – chính trị của đất nước
Nga, con người Nga trong giai đoạn nhiều mâu thuẫn rối ren nửa sau thế kỷ
XIX. Có thể nói, ý thức tự kiểm điểm bản thân luôn thường trực trong suy
nghĩ nhà văn. Dù được mệnh danh là người bảo thủ nhưng con người
Dostoevsky là một khối mâu thuẫn phức tạp. Ông luôn hoài nghi, tự bác bỏ
luận điểm này, luận điểm kia để tìm đến chân lý. Chính vì vậy, các tác phẩm
của Dostoevsky luôn mang dấu ấn một cuộc đối thoại nhiều lúc gay gắt với
chính bản thân. “Đó là một đặc điểm tạo nên phong cách nghệ thuật của nhà
văn Nga vĩ đại, tiêu biểu cho một thời kỳ xã hội Nga, con người Nga trải qua
những cơn lốc xoáy lốc… Nó quy định thi pháp nghệ thuật của Dostoevsky,

10
tạo nên tính đa thanh, tính đối thoại phức tạp trong tiểu thuyết của ông” [18,
tr. 368].
Đến tác phẩm Nhật ký của một nhà văn (sáng tác năm 1873), Dostoevsky
đã không đặt mình ở vị trí người nói hộ, nói thay. Ông đã nói về những biến
động diễn ra trong chính mình và “khắc họa những con người trải qua quá
trình tự phân tích, tự mổ xẻ tâm địa mình” [18, tr. 368]. Đó là quá trình tự
nhận thức, tự kiểm điểm đầy chua chát, đắng cay.
Trong tiểu thuyết Phục sinh của Lev Tolstoy, nhân vật chính Nekhlyudov
đã có hành trình tìm lại chính mình với nhiều trăn trở và tự thú. Nếu như ở
tuổi mười chín, chàng còn là một thanh niên trong sáng tràn đầy lý tưởng cùng
quyết tâm làm điều thiện, hiến cả cuộc đời cho hạnh phúc mọi người thì chỉ ba
năm sau đã là một sỹ quan trung úy quân đội Nga hoàng và trở thành một
người hoàn toàn khác. Đó là một kẻ vị kỷ, ngỗ ngược, một gã trác táng. Chỉ
khi gặp lại và nhận ra Maslova Katioucha đang đứng trên vành móng ngựa,
Nekhlyudov với tư cách là viên bồi thẩm thì con người tự do, con người của
lương tri mới trỗi dậy trong anh. Ý thức sám hối và mong muốn được chuộc
lại tội lỗi trong Nekhlyudov mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Chàng nhận thấy
không chỉ Maslova cần phục hồi nhân phẩm mà chính bản thân mình cũng cần
phải tự tu thiện. Anh như được giác ngộ: “Phải luôn luôn tha thứ cho mọi
người. Phải tha thứ cho rất nhiều lần, là vì không có ai là không phạm tội và vì
vậy, họ không thể trừng phạt hay sửa chữa người khác được.” [18, tr. 423].
Sau cùng, Nekhlyudov đã tìm con đường phục sinh bằng cách trốn vào
“vương quốc của Chúa” nhằm tìm “thiên đường trên mặt đất”. Bước đường
phục sinh để tu thiện của Nekhlyudov là cả một quá trình xót xa, cay đắng với
những dằn vặt nội tâm. Kết quả, anh đã tự kiểm tra được nhân cách mình và
trở về với bản chất tốt đẹp của một chàng trai trong sáng, giàu lòng trắc ẩn.

11
Tiểu thuyết Phục sinh là một trong những tác phẩm tiêu biểu mà ở đó, nhân tố
tự bạch được thể hiện rõ nét.
Một vấn đề đặt ra, đó là cần phân biệt rõ “tự bạch” với “tự truyện”, “tự
thuật”. Trong tiếng Việt, tự bạch cũng có nghĩa gần với “tự thuật” nhưng
trong tiếng Nga, như trên đã nói, tự bạch lại có nghĩa tương đồng với tự thú,
sám hối và xưng tội. Tự bạch là yếu tố có liên quan đến nội dung và thuộc về
phong cách còn “tự truyện” hay “tự thuật” lại là những thuật ngữ dùng để chỉ
thể loại văn học. Nhà nghiên cứu G.Ibatullina đã nhấn mạnh: “Tự bạch không
tương thích với các ràng buộc của thể loại và nó cũng không vô tình hay cố ý
phá hủy thể loại” [20]. Có thể nói, tự bạch là nhân tố len lỏi vào từng thể loại
vì nó xuất phát từ động cơ của người viết, nó thuộc về ý thức người cầm bút
và được thể hiện qua các yếu tố nghệ thuật trong tác phẩm.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “tự thuật là kể về tiểu sử, lý lịch của nhà
văn. Tự thuật yêu cầu trình bày một cách súc tích những sự kiện đã xảy ra
trong cuộc đời nhà văn” [7, tr. 329]. Còn tự truyện (hay tự thuật hư cấu) là tác
phẩm văn học thuộc loại tự sự. Ở đó, tác giả tự viết về cuộc đời mình. “Tự
truyện yêu cầu nhà văn tái hiện đoạn đời đã qua của mình trong tính toàn vẹn,
cụ thể, cảm tính và phù hợp với một lý tưởng xã hội, thẩm mỹ nhất định. Tự
thuật là sự thông báo về quá khứ, tự truyện lại là tác phẩm nghệ thuật làm cho
quá khứ tái sinh. Nhà văn viết tự truyện như được sống lại đoạn đời đã qua
của mình. Tự thuật đòi hỏi người viết phải hết sức tôn trọng tính xác thực của
các sự kiện nhưng trong tự truyện, các sự kiện tiểu sử của nhà văn chỉ đóng
vai trò cơ sở của sáng tạo nghệ thuật. Trong tác phẩm tự truyện, đời tư của
nhà văn chỉ là chất liệu hiện thực được tác giả sử dụng với nhiều mục đích
nghệ thuật khác nhau” [7, tr. 330]. Tự truyện có thể bao quát hầu hết các
phương diện của đời sống: đời tư, thế sự và sử thi. Với tự truyện, tác giả lấy
chính cuộc đời mình làm cơ sở cho sáng tạo nghệ thuật. Qua cái Tôi của

12
người kể chuyện, ta thấy được khá rõ cái Tôi của tác giả ngoài đời. Trong văn
học Việt Nam, độc giả có ấn tượng sâu sắc với tác phẩm tự truyện Những
ngày thơ ấu của nhà văn Nguyên Hồng vì đó là những kỷ niệm sâu sắc với
thời thơ ấu của nhà văn cùng những cay đắng, tủi nhục và những ước mơ mà
nhân vật “tôi” (hay chính nhà văn) trải qua. Trong văn học Nga cũng có nhiều
tác phẩm tự truyện để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả. Qua những lời
kể chân tình của nhân vật “tôi” trong bộ ba tự truyện: Thời thơ ấu, Kiếm sống,
Những trường đại học của tôi, ta phần nào thấy được cuộc đời gian khổ, cơ
cực và ý chí vươn lên của nhà văn Gorki từ thời thơ ấu đến khi trưởng thành.
Chắc hẳn, ít độc giả nào không biết đến bộ ba tự truyện của nhà văn Lev
Tolstoy: Thời thơ ấu, Thời niên thiếu và Thời thanh niên kể về thời thơ ấu với
những niềm vui nỗi buồn trong tâm hồn Nikonlenka (là hiện thân của nhà văn
Lev Tolstoy). Đó là bộ ba tự truyện điển hình cho phong cách thể loại tự
truyện.
Không giống như các tác phẩm tự truyện, trong các tác phẩm có nhân tố
tự bạch tồn tại như là một phong cách, câu chuyện được kể không nhất thiết
phải xuất phát từ đời tư của nhà văn. Vấn đề quan trọng là độc giả có thể cảm
nhận được những bộc bạch của nhà văn được thể hiện trực tiếp hay gián tiếp.
Như vậy, tự bạch, với tư cách là một thuật ngữ xuất phát từ nhà thờ, nó không
tương thích với thể loại tự thuật, tự truyện. Điều này cũng tương tự với thể hồi
ký. Hồi ký và nhật ký cũng là hai thuật ngữ chỉ thể loại, trong khi đó, tự bạch
không phải là thuật ngữ chỉ thể loại.
1.2. Cơ sở của nhân tố tự bạch trong Thao thức
Nước Nga-xô viết những năm 60-80 của thế kỷ XX đang ở đỉnh cao của
công cuộc xây dựng đất nước với nhiều thành tựu quan trọng về kinh tế, cuộc
cách mạng khoa học kỹ thuật phát triển như vũ bão. Cùng với đó, đời sống xã

13
hội có nhiều biến chuyển, đòi hỏi các văn nghệ sỹ cần thay đổi lối nghĩ, lối
viết để làm sao tiến kịp thời đại. Nằm trong guồng xoáy của thời đại,
Aleksandr Kron đã chọn cho mình đề tài về người trí thức mà cụ thể hơn ở
đây là những con người tham gia trực tiếp trong cuộc cách mạng khoa học kỹ
thuật. Họ là một trong những lao động chủ lực làm nên các thành tựu khoa
học. Bởi vậy, họ là những cá nhân điển hình của xã hội. Không đi sâu ngợi ca,
cổ vũ những người trí thức, Aleksandr Kron có cái nhìn đa diện về họ. Những
con người làm khoa học trong thời đại mới không đơn thuần chỉ là những
người tận tụy, phục vụ hết mình cho công việc mà còn là những người chưa
hoàn thiện về nhân cách, còn có những mặt hạn chế về mặt đạo đức cũng như
năng lực chuyên môn. Khi đề cập và phân tích những mặt trái còn tồn tại
trong công tác nghiên cứu khoa học, nhà văn đã khơi sâu thêm vấn đề mang
tính thời sự, đó là vấn đề đạo đức khoa học và vị trí người trí thức trong thời
kỳ mới – thời kỳ được gọi là “chủ nghĩa xã hội phát triển”. Không chỉ dừng lại
ở việc phân tích, mổ xẻ và đánh giá phẩm chất những người làm khoa học,
nhà văn còn để họ kểm điểm lại nhân cách của mình. Đó là cơ sở để họ trở
thành người thí thức xứng tầm thời đại như nhà thơ Lugovkoi đã thể hiện
trong bản trường ca Giữa thế kỷ (1956):
“…Anh chỉ là một giọt nước trong đại dương lịch sử của nhân dân
Nhưng lịch sử trong bản thân anh đó.
Sống trong lịch sử, anh chịu trách nhiệm về lịch sử
Anh chịu trách nhiệm về tất cả:
Về những chiến thắng và quang vinh,
Về những khổ đau và lỗi lầm
Anh chịu trách nhiệm với những ai dẫn đường anh đi,
Với quốc thiều, quốc huy, với ngọn quốc kỳ”. [18, tr. 758]

14
Như vậy, xuất phát từ chính những yêu cầu mới của thời đại, người trí
thức cần nhìn nhận lại chính mình, tự ý thức để hoàn thiện bản thân. Đó chính
là cơ sở về mặt lịch sử - xã hội cho sự tồn tại của nhân tố tự bạch trong tiểu
thuyết Thao thức.
Bên cạnh cơ sở về mặt lịch sử - xã hội thì cơ sở về mặt văn học cũng
đóng vai trò rất quan trọng trong sự tồn tại nhân tố tự bạch trong Thao thức.
Gần hai mươi năm sau chiến tranh, văn học Nga-xô viết phát triển nở rộ ở hầu
hết các thể loại. Có được thành tựu này, không thể không kể đến làn gió dân
chủ trong đời sống văn nghệ. Sau khi Stalin qua đời (năm 1953), bầu không
khí dân chủ bắt đầu xuất hiện trở lại. Người ta có thể nói lên những sự thật
hay những điều “tế nhị”. Đại hội lần thứ hai các nhà văn Liên Xô (cuối năm
1954) đã phê phán hết sức thẳng thắn và kiên quyết những sai lầm và những
yếu kém trong văn học thời kỳ trước đó – thời kỳ những năm sau chiến tranh.
Một trong những quan niệm sai lầm của văn học thời kỳ trước, đó là thuyết
“không có xung đột”, cho rằng “xã hội xã hội chủ nghĩa không có giai cấp đối
kháng cho nên không thể có xung đột, không thể có mâu thuẫn giữa người tốt
và người xấu, họa chăng chỉ có xung đột giữa người tốt và người rất tốt” [18,
tr. 755]. Bởi vậy, văn học không phản ánh đúng cuộc sống thực tại. “Những
dấu hiệu cụ thể của thời đại”, những vấn đề bất cập trong xã hội bị xếp sang
một bên. Cuộc sống là một màu hồng với toàn những điều tốt đẹp. Đại hội lần
thứ II các nhà văn Xô viết đã nghiêm túc nhìn nhận lại những khuyết điểm đó
của nền văn học và đã kêu gọi chấn chỉnh lại nền văn nghệ nước nhà mà trước
hết là việc định hướng lại cách nhìn cuộc sống của các nhà văn.
Đại hội lần thứ XX Đảng Cộng sản Liên Xô (1956) đã thổi một luồng
sinh khí mới vào đời sống văn nghệ khi một loạt nhà văn bị xử oan trước đây
như I.I.Baben, I.Kataev, P.Vasilev đã được khôi phục danh dự. Điều này đã
tạo động lực để các nhà văn phát huy khả năng sáng tác. Nhờ cái “đà” đó, văn

15
học Nga những năm 60-80, thế kỷ XX đã phát huy tính tích cực và tinh thần
chủ động trong lập trường sáng tác của các nhà văn. Cũng trong giai đoạn này,
xu hướng suy tư về đạo đức phát triển khiến văn xuôi trở nên gần gũi với đời
sống. Các tác giả ngày càng quan tâm hơn đến “sự chân thật trong miêu tả
hiện thực cuộc sống như nó tồn tại, dầu đó là một hiện thực của môi trường
sinh hoạt hay hiện thực của những quá trình phức tạp trong tâm hồn con
người… Có những tác phẩm trong đó tác giả không ngần ngại miêu tả những
sự thật tàn nhẫn, cay đắng, không né tránh nêu lên những điều gai góc, phiền
toái” [18, tr. 759].
Thừa hưởng những luồng gió đổi mới trong đời sống văn nghệ này,
Aleksandr Kron đã phản ánh trong sáng tác của mình những mặt trái của công
tác nghiên cứu khoa học. Nhà văn đã không ngần ngại khi đề cập đến những
sai lầm của một vài cán bộ khoa học. Dường như không khí dân chủ của xã
hội lúc bấy giờ đã trở thành môi trường thích hợp để các nhân vật của Kron
thú tội, sám hối về những nhận thức và hành động sai trái của mình.
Nền văn học Nga-xô viết những năm 60-80, thế kỷ XX đặc biệt phát triển
thể loại văn xuôi trữ tình. Có được sự chuyển hướng này là nhờ các nhà văn
đã phát huy tính tích cực trong các sáng tác. Đại diện của khuynh hướng trữ
tình này là hai tác giả: Olga Bergolts và V.Soloukhin. Tác phẩm tiêu biết nhất
cho làn gió văn học mới này là thiên truyện Những ngôi sao ban ngày của
Olga Bergolts. Với tác phẩm này, người đọc “không chỉ thấy sự vận động bên
ngoài mà trước tiên nhìn thấy thế giới chiều sâu bí ẩn, thầm kín và hết sức
chân thật của tâm hồn. Đây là một thiên truyện về lịch sử xã hội xô viết với
những nét cốt yếu nhất, đây là lịch sử biểu hiện qua trái tim nhà văn, qua tiểu
sử và những thể nghiệm riêng tư của tác giả” [18, tr. 758]. Những ngôi sao
ban ngày cùng với một số tác phẩm khác cho thấy sự lớn mạnh dần của
nguyên tắc trữ tình trong văn xuôi, là bằng chứng về sự tự ý thức của nhà văn

16
trước vấn đề chủ thể trong sáng tác văn học. Các nhân vật trong các tác phẩm
này cũng thể hiện rõ tính chủ động trong việc nhận thức thế giới xung quanh
bằng những suy nghĩ độc lập và việc tìm lời giải đáp cho những vấn đề mới
mẻ trong cuộc sống. Họ là những “nhân vật tích cực mang tinh thần thời đại”
[18, tr. 759]. Khuynh hướng văn xuôi trữ tình không chỉ gợi mở nội dung đề
cập về những con người mới tích cực, chủ động mà nó còn là tiền đề cho sự
chuyển đổi phong cách của các nhà văn. Đó là việc tăng cường yếu tố phân
tích tâm lý nhân vật, từ đó dẫn đến xu hướng chuyển phương thức trần thuật
về ngôi thứ nhất. Đây là một trong những tiền đề quan trọng cho sự phát triển
của nguyên tắc trữ tình trong văn xuôi Nga-xô viết từ những năm 60, thế kỷ
XX trở đi, trong đó có Thao thức của Aleksandr Kron.
Một cơ sở quan trọng của nhân tố tự bạch trong Thao thức đó là những
tiền đề về nhân tố tự bạch trong văn học Nga. Văn học Nga những năm 60-80
thế kỷ trước chứng kiến sự phát triển nở rộ của dòng văn xuôi viết về chiến
tranh với các gương mặt tiêu biểu như: Yu.Bondarev, A.Ananiev, V.Bykov,
Ximonov… Trên hành trình tìm về những ngày tháng hào hùng, bi tráng của
dân tộc trong cuộc chiến tranh vệ quốc, các nhà văn đã tái hiện lại nhiều số
phận khác nhau. Văn học giai đoạn này không còn nhìn chiến tranh bằng
những chiến công và bản thân nhà văn không còn là người phất cờ, hô hào, cổ
vũ cho những cuộc chiến như văn học những giai đoạn trước nữa mà thay vào
đó, họ đã cùng nhau lật lại mặt trái tấm huy chương và cho mọi người thấy vẻ
xù xì của nó. “Đối với xã hội xô viết nhiều dân tộc, cuộc chiến tranh đó là một
vết hằn sâu nhất, cho tới nay vẫn không liền miệng” [16, tr. 5]. Sự thay đổi
trong điểm nhìn của các nhà văn đã dẫn đến hàng loạt những thay đổi trong
phong cách cũng như đặc trưng thể loại. Trên bước đường đi tìm sự thật, đi
tìm chân lý, các nhà văn đã để nhân vật của mình luôn có những xung đột đạo
đức, có những dòng tự thú, sám hối. Chiến tranh cũng là công cụ để con người

17
nhìn nhận lại lịch sử. Chính bởi lẽ đó nên nhân tố tự bạch tồn tại đậm đặc
trong các tác phẩm văn xuôi viết về chiến tranh và nó là cơ sở định hướng
phong cách của một số tác phẩm trong dòng văn học này.
Trong số những nhà văn viết về chiến tranh trong giai đoạn này, V.Bykov
là một tác giả tiêu biểu. Ông đặc biệt quan tâm đến những “tình thế đạo đức
trớ trêu trong chiến tranh, ông nhấn mạnh vai trò của lương tâm trong sự
khẳng định nhân cách con người” [18, tr. 767]. Trong tác phẩm Câu chuyện
một tấm bia (sáng tác năm 1972), thầy giáo Alex Ivanovich Moroz đã hy sinh
bản thân để cứu những em nhỏ bị phát xít bắt giữ. Nhưng hành động của ông
dường như là vô nghĩa khi cả ông và các em đều bị phát xít hành hình. Dù biết
là tình thế rất hiểm nghèo nhưng lương tâm Moroz không thể làm khác được.
Nhìn chung, trong những tác phẩm viết về chiến tranh, V.Bykov luôn đặt nhân
vật vào trong tình thế giới hạn, “trong đó họ đứng trước sự lựa chọn, hoặc
chấp nhận hy sinh cao nhất để bảo toàn sự trung thành với nghĩa vụ hoặc từ bỏ
nghĩa vụ để bảo toàn mạng sống [18, tr. 768]. Qua các nhân vật như Moroz,
Ivanovky, nhà văn muốn cùng các nhân vật nhìn nhận và kiểm chứng lại lịch
sử. Giờ đây, chiến tranh được nhìn từ phía những bi kịch, những mất mát bởi
chiến tranh, bản thân nó đã là một vấn đề phản nhân văn, phản tự nhiên nhất
trong đời sống con người. Cũng qua chiến tranh, con người có thể kiểm chứng
lại bản thân để nhìn nhận ra chân lý.
Các tác phẩm văn xuôi viết về chiến tranh đã làm phong phú và đặc sắc
hơn dòng phong cách tâm lý-triết lý của văn xuôi giai đoạn này. Chiến tranh
là phép thử cho lòng dũng cảm của con người nhưng chiến tranh đã đi qua, nó
để lại nhiều xáo trộn trong cuộc sống. Chính những xáo trộn đó đã làm nên
phép thử quan trọng nhất: phép thử về đạo đức trong con người. Hành trình tự
thú, sám hối của các nhân vật cũng là hành trình đi tìm chân lý của đời sống.
Cuộc sống tốt đẹp là những ánh sáng lấp lánh tỏa ra từ những tấm huân

18
chương hay đơn giản, nó chỉ là tình yêu thương với người thân và bạn bè? Có
chăng, sau những vinh quang hào nhoáng, ý nghĩa đính thực của cuộc sống lại
nằm ở chính những tình cảm thiêng liêng đó. Qua việc phân tích những tính
cách và những số phận của nhiều nhân vật, các tác giả đã đưa ra bàn luận một
vấn đề mang tính thời đại: Con người nên lựa chọn điều gì giữa một bên là
chiến tranh tàn khốc, nơi con người có thể lập chiến công và một bên là cuộc
sống bình dị, không có anh hùng trận mạc nhưng bù lại là sự bình yên trong
tâm hồn. Từ những bi kịch của người lính trong và sau chiến tranh, độc giả sẽ
tìm được câu trả lời.
Nhân tố tự bạch tồn tại đậm đặc trong các tác phẩm văn xuôi viêt về
chiến tranh đã làm sinh động và sâu sắc thêm quá trình tự nhận thức của các
nhân vật, để từ đó, con người nhận ra chân lý đời sống và sự thật ở bên trong
mình. Thao thức (và nhân tố tự bạch) nằm trong dòng phong cách tâm lý-triết
lý, có cả ở văn xuôi viết về nông thôn và văn xuôi viết về chiến tranh. Nhưng
những lời tự bạch của nhân vật Yudin trong Thao thức không phải là những
dòng thú tội của một người nhân danh người lính mà nhân danh một cán bộ
khoa học, một trí thức có tầm vóc trong xã hội. Hành trình tự thú của Yudin
cũng giống như nhiều nhân vật trong dòng văn xuôi viết về chiến tranh, đó là
nhận ra lỗi lầm, tự kiến giải, biện minh cho bản thân, rồi tự thú, sám hối, cuối
cùng là mong muốn được cảm thông và sửa chữa những lỗi lầm. Nhưng
những nội dung mà nhân vật Yudin muốn tự thú với độc giả lại không giống
với những day dứt, giằng xé của các nhân vật trong tiểu thuyết viết về chiến
tranh. Những dòng tự thú của anh là những lời tự bạch của một người trí thức
trong thời đại mới.

19
Chương 2
ĐẶC ĐIỂM VÀ HÌNH THỨC THỂ HIỆN NHÂN TỐ TỰ BẠCH
TRONG THAO THỨC
2.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và điểm nhìn trần thuật bên trong
2.1.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
Vốn được xuất phát từ ý đồ nghệ thuật của tác giả, nhân tố tự bạch thâm
nhập vào toàn bộ cấu trúc tác phẩm và chi phối phần nào đến sự lựa chọn hình
thức thể hiện của tác phẩm, từ việc lựa chọn ngôi kể, điểm nhìn đến việc tổ
chức không – thời gian và đặc biệt là giọng điệu. Chính bởi vậy, việc đi sâu
tìm hiểu, phân tích đặc điểm các yếu tố trong cấu trúc trần thuật sẽ cho ta thấy
rõ hơn hình thức thể hiện nhân tố tự bạch trong tác phẩm. Yếu tố đầu tiên mà
nhân tố tự bạch chi phối đến, đó là sự lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn trần thuật
của người kể chuyện.
Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi
pháp văn xuôi hiện đại. Mặc dù “các nhà lí luận, phê bình từ nhiều khuynh
hướng tiếp cận khác nhau đã vật lộn với vấn đề này, nhưng cho đến nay nó
vẫn là còn là một vấn đề đòi hỏi phải tiếp tục xem xét, nghiên cứu” [13, tr.
116]. Từ đầu thế kỷ XX, vấn đề người kể chuyện đã được các nhà chủ nghĩa
hình thức Nga (như A.Vekster, V.Shklovsky, B.Eikhenbaum) quan tâm đặc
biệt. Sau đó, nhờ hàng loạt các công trình của những người đặt nền móng cho
trần thuật học như: F.Stanzel, W.Kayser, Iu.Lotman, G.Genette, R.Barthers,
Tz.Todorov…, quan điểm về người kể chuyện mới tương đối rõ ràng.
Ở Việt Nam, việc ứng dụng lý thuyết về trần thuật đã được phổ biến rộng
rãi trong các công trình nghiên cứu văn học, từ những bài tiểu luận đến các
công trình luận án hay sách chuyên ngành. Song, một định nghĩa cụ thể, đầy

20
đủ và thống nhất về người kể chuyện thì dường như chưa có. Theo Từ điển
thuật ngữ văn học thì “người trần thuật là một nhân vật hư cấu có thật mà văn
bản trần thuật là do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành” [7, tr. 221]. Trong
một tác phẩm văn học, người kể chuyện có thể là tác giả, có thể không, tuy nó
là hình thức thể hiện quan điểm tác giả trong tác phẩm. Người kể chuyện bị
trừu tượng hóa. Dựa vào việc tồn tại của người kể chuyện được báo hiệu như
thế nào trong văn bản, người ta phân biệt người kể chuyện lộ diện và người kể
chuyện giấu mặt (hay ẩn tàng).
Người kể chuyện lộ diện (overt narrator) là “anh, cô ta tự nhắc đến mình
ở ngôi thứ nhất: tôi, chúng tôi, người trực tiếp hoặc gián tiếp hướng đến người
nghe, sẵn sàng biểu hiện thái độ thân thiện với người đọc bất cứ lúc nào cần
đến (khi sử dụng chức năng diễn ngôn cầu khiến, thuyết phục…); người bày
tỏ thái độ hoặc lập trường diễn ngôn hướng tới nhân vật và sự kiện, đặc biệt
trong cách sử dụng các biện pháp tu từ, hình ảnh, những cụm từ định giá, sự
biểu hiện để nói lên những chú giải triết học hoặc khớp nối trần thuật, là người
có giọng điệu đặc trưng.” [9, tr. 46].
Người kể chuyện ẩn tàng (covert narrator) là một người không bày tỏ
những đặc điểm công khai như người kể chuyện lộ diện. “Cụ thể là anh ta/ cô
ta là người không hướng đến chính mình hay người nhận hoặc người nghe;
một người có giọng điệu và phong cách ít nhiều trung tính (không có đặc tính
rõ rệt); một người mơ hồ về giới tính; một người thể hiện không có ý muốn
quan tâm đến bất cứ thứ gì”. [9, tr. 46]. Việc xác định và phân biệt những
dạng thức khác nhau của người kể chuyện sẽ giúp ta thấy rõ hơn mối quan hệ
giữa người kể chuyện với hành động truyện, cũng như vị trí, thái độ của anh ta
với câu chuyện.

21
Tiểu thuyết Thao thức được kể bởi người kể chuyện lộ diện xưng “tôi”.
Olek Antonovich Yudin là kiểu người kể chuyện truyền thống – người hướng
dẫn ta trong tiểu thuyết thế kỷ XIX – giờ đã trở nên lạc hậu. Người kể chuyện
không phải ai xa lạ, đứng ở trên cao, ngoài xa phóng tầm mắt quan sát mọi
chuyện mà hòa mình, trực tiếp tham gia vào các biến cố. Người kể chuyện
đóng vai nhân vật chính, liên quan trực tiếp và chủ yếu đến các hành động
truyện, là kiểu người kể chuyện biết tuốt. Tác phẩm mang bóng dáng của một
cuốn tự truyện hư cấu, chính bởi vậy, câu chuyện của người kể chuyện gây
cảm giác đáng tin hơn.
Lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất đặc biệt được thịnh hành trong tiểu thuyết
phương Tây thế kỷ XVIII, khi tiểu thuyết đang vươn lên chiếm vị trí hàng đầu
trong văn đàn với các đại diện như: Voltaire, Diderot, Rousseau,
Montesquieu, Swift, Defoe, Fielding, Goeth… “Nổi bật như một ưu thế đặc
biệt trong các tiểu thuyết của thời đại là loại tiểu thuyết sử dụng ngôi kể thứ
nhất trong văn bản tự sự, trong phạm vi trần thuật.” [13, tr. 430]. Điều này
không phải là một sự sử dụng tùy hứng hay ngẫu nhiên mà nó mang tính lịch
sử, là “tính chất ngây thơ” của thời đại. “Đó là thời đại của những con người
ngây thơ và giản dị, con người bẩm sinh tốt đẹp với đầu óc ngây thơ như tờ
giấy trắng… Những con người đó đòi hỏi các truyện kể cũng phải là những
truyện kể về sự thật. Câu chuyện được kể trở thành câu chuyện về một cái tôi
cá nhân cụ thể nào đó bởi lẽ cái tôi rất riêng ấy là nhân chứng duy nhất của
những sự kiện được kể” [13, tr. 432-433]. Việc sử dụng ngôi thứ nhất trong
văn bản trần thuật của tiểu thuyết thế kỷ XVIII đáp ứng được khát vọng giãi
bày với vai trò dẫn đường của người kể chuyện.
Nhờ những ưu thế vốn có ấy mà người kể chuyện ở ngôi thứ nhất luôn
được nhiều tác giả lựa chọn dù ở bất kỳ thời kỳ văn học nào. Những thập kỷ
cuối của thế kỷ XX, khi nhu cầu bộc bạch cái tôi cá nhân trở nên bức thiết hơn

22
bao giờ hết thì ngôi kể thứ nhất dường như đã trở thành sự lựa chọn tối ưu của
nhiều cuốn tiểu thuyết, đó là chưa kể đến sự lên ngôi của các thể loại như: tự
truyện, hồi ký… Sự lựa chọn ngôi kể cho người kể chuyện trong tiểu thuyết
Thao thức cũng không nằm ngoài xu hướng đó. Khả năng tiếp cận một cách tự
nhiên không gượng ép đến những ngõ ngách sâu thẳm trong tâm trí mỗi
người, đặc biệt là việc đưa ra những bình luận, lý giải mang tính chủ quan là
những ưu thế cho sự tồn tại của nhân tố tự bạch trong Thao thức. Khi viết về
sự sám hối, tự thú, có lẽ không có ngôi kể nào có thể phù hợp hơn là ngôi kể
thứ nhất, vì không gì thuyết phục độc giả tin tưởng vào câu chuyện hơn là một
người đang kể chính câu chuyện của mình. Hơn nữa, đó lại là những dòng tự
thú, sám hối của nhân vật. Chính vì vậy, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất đã
được Kron lựa chọn.
Trong tiểu thuyết Thao thức, nhân vật Yudin là người chủ xướng, đồng
thời là người tham dự vào mọi biến cố của câu chuyện. Anh ta là người kể
chuyện, đồng thời cũng là nhân vật trung tâm của chính câu chuyện mà anh ta
kể lại. Giọng điệu tự thú của một người đang tự kiểm điểm đã xác lập niềm tin
của độc giả với câu chuyện. Khi đọc những dòng chữ của cuốn tiểu thuyết,
người đọc sẽ có cảm giác như đang tiếp cận những dòng tự thuật. Ở đây, lời
kể của tác giả đã chuyển thành lời kể của nhân vật. Việc sử dụng người kể ở
ngôi thứ nhất còn tạo ra sắc thái chủ quan cho câu chuyện, từ đó dẫn tới
những điều kiện thuận lợi cho việc bộc bạch tâm sự của nhân vật “tôi”. Anh ta
điều khiển mọi diễn biến của câu chuyện, đồng thời có thể thoải mái đưa ra
những đánh giá và nhận định cá nhân. Chính bởi vậy, ngôi kể thứ nhất đã trở
thành đặc điểm và cũng là hình thức biểu hiện đầu tiên của nhân tố tự bạch
trong tác phẩm.
Tiểu thuyết Thao thức xoay quanh những câu chuyện do Yudin kể lại.
Nhân cái chết của giáo sư Uspensky, Yudin đã hồi tưởng lại cuộc đời mình, từ

23
thời thơ ấu sống cùng người cha bên Pháp rồi đến thời thanh niên gắn bó với
cậu bạn thân Alyosha Sutov, rồi quãng đời quân ngũ và cuối cùng là những
ngày tháng làm việc, cống hiến trong viện nghiên cứu sinh học. Có thể nói,
tình huống trần thuật ở ngôi thứ nhất rất phù hợp với việc thể hiện giọng điệu
tự thú của Yudin. Những lời sám hối của nhân vật được viết ra tự nhiên như
những dòng nhật ký: “Tôi cũng tham quyền, việc tôi tìm đến mọi cách lẩn
tránh những chức vụ chỉ huy chỉ nói rằng lòng tham quyền của tôi thuộc loại
khác” [10, tr. 317].
Ngoài ý nghĩa tạo nên niềm tin nơi độc giả, ngôi kể thứ nhất còn có tác
dụng tạo nên tính giao tiếp ở cấp độ nội văn bản, đó là sự giao tiếp trực tiếp
giữa người kể chuyện với người đọc, người nghe chuyện. Nhà nghiên cứu
Manfred Jahn có đưa ra thuật ngữ “độc giả của trần thuật” (narrative
audience) “là độc giả tưởng tượng mà người kể chuyện hướng đến. Thuật ngữ
này bao gồm cả người nhận xác định (có tên) và những người không cụ thể,
ngầm ẩn, có tính chất giả định” [9, tr. 37]. Trong tác phẩm Thao thức, Yudin
đã tạo ra cho mình một “độc giả giả định” để đối thoại trực tiếp như hai người
bạn. Người kể chuyện luôn lộ diện để thông tin về chính bản thân mình. Ngay
khi mở đầu cuốn tiểu thuyết, người kể chuyện đã dành ra vài trang văn bản để
tự giới thiệu về mình. Đây dường như là một người kể chuyện thẳng thắn, thật
thà đến ngây ngô vì giống như khi bắt đầu một câu chuyện với người lạ, anh
ta tự giới thiệu một cách cởi mở: “Người viết những dòng này đã đến lúc phải
ra mắt với độc giả giả định. Tôi gọi độc giả giả định vì người viết những dòng
này định viết một cuốn sách hoàn toàn khác, những dòng được sinh ra hoàn
toàn không phải do cái nhọt văn chương mà là do những đêm không ngủ
được… Chúng ta bao giờ cũng viết hoặc nói cho một ai đấy, và chẳng lẽ “viết
cho riêng tôi” lại không điên rồ giống như việc diễn thuyết trong một gian
phòng không người? Bởi thế, để khỏi đánh đố nhau, cho phép tôi tự giới thiệu:

24
Olek Antonovich Yudin, bốn mươi chín tuổi, tiến sĩ sinh vật học, chủ nhiệm
phòng thí nghiệm của một viện nghiên cứu nào đấy, để cho vắn tắt, ta gọi là
Viện phát triển bản thể” [10, tr. 26-27]. Đó là những dòng tự giới thiệu của
một người kể chuyện công khai, thừa nhận có một độc giả - người nhận và
cũng là một “lời chú giải siêu truyện kể” [9, tr. 12]. Không chút lạnh lùng hay
ít ra là kín đáo, người kể chuyện dường như muốn trút hết bầu tâm sự lên “độc
giả giả định”. Không ít lần người kể chuyện đã nói chuyện trực tiếp với độc
giả giả định: “Bạn đọc giả định của tôi chắc còn nhớ sự xuất hiện bất ngờ của
Uspensky ở đám cưới của tôi” [10, tr. 211]. Càng tha thiết đối thoại bao nhiêu,
người kể chuyện càng chứng tỏ mình cô đơn bấy nhiêu. Trên hành trình đơn
độc tìm về ký ức, khám phá bản chất cuộc sống, tìm hiểu từng số phận con
người, Yudin đã tìm cho mình một người bạn đường để có thể thổ lộ và trao
đổi những suy tư và trải nghiệm. “Độc giả giả định” ở đây có thể là một nhân
vật hư cấu do người kể chuyện tưởng tượng ra nhưng cũng có thể là những
độc giả, những con người thật đang tồn tại trong đời sống mà khi viết cuốn
tiểu thuyết nhà văn hướng đến. Trên thực tế, kể chuyện cũng là một hoạt động
hội thoại giữa người kể chuyện (người nói) và người đọc (người nghe
chuyện). Việc phân tích và tìm hiểu mối quan hệ giữa người kể chuyện với
“độc giả giả định” sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn về bản chất giao tiếp của tác
phẩm trần thuật.
Tác giả Wolf Schmidt vào năm 1972 đã đề xuất sơ đồ định hướng giao
tiếp của các cấp độ trần thuật và các bậc trần thuật tương ứng, trên cơ sở chỉnh
sửa và hệ thống lại các các tư tưởng lý luận của M.Bakhtin, W.Booth,
F.K.Stanzel và L.Dolezel. Sau đó, sơ đồ này được bổ sung và hoàn chỉnh bởi
Warning, H.Link và một số nhà lý luận khác. Mô hình cắt dọc cấu trúc trần
thuật có xuất xứ từ Schmidt đề ra bốn cấp độ giao tiếp. Đó là các cấp độ sau:

25
Cấp độ ngoài văn bản, diễn ra sự giao tiếp giữa tác giả thực và độc giả
thực.
Cấp độ nội văn bản của những tình thế giao tiếp trừu tượng, nơi thực hiện
sự giao tiếp giữa những cấu trúc lý thuyết: tác giả trừu tượng (hoặc tác giả ẩn
tàng) và độc giả trừu tượng.
Cấp độ nội văn bản của những tình thế giao tiếp hư cấu, nơi diễn ra sự
giao tiếp giữa tác giả hư cấu với độc giả hư cấu, tức là các bậc trần thuật hiển
thị dưới dạng các nhân vật.
Cấp độ “thế giới văn bản”, tại đây nảy sinh vô số tình thế giao tiếp giữa
các vai, tồn tại một thế giới nữa do sự hành ngôn của các vai. [13, tr. 152].
Từ lý thuyết về các cấp độ trần thuật, soi rọi vào tiểu thuyết Thao thức, ta
thấy tác giả đã cố ý tạo ra hình thức giao tiếo giữa “người viết những dòng
này” với “độc giả giả định”. Hình thức giao tiếp này thuộc cấp độ trần thuật
thứ ba trong sơ đồ của Schmidt, cấp độ nội văn bản của những tình thế giao
tiếp hư cấu, nơi diễn ra sự giao tiếp giữa tác giả hư cấu và độc giả hư cấu, là
cấp độ trần thuật cho thấy rõ nhất đặc điểm người kể chuyện. Trong cấp độ
này, ta có thể cảm nhận đầy đủ thái độ, suy nghĩ của người kể chuyện với
người nghe chuyện. Nhân vật Yudin, trong quá trình kể chuyện luôn đối thoại
với độc giả. Có thể việc xưng “tôi” và bộc lộ rõ bản thân là chưa đủ với
Yudin, bởi vậy anh ta đã tự tạo ra các tình huống giao tiếp tưởng như là vô
duyên nhưng ẩn đằng sau đó lại là một người kể chuyện cô đơn, đang cần một
tri kỷ. Tri kỷ không ai khác, chính là người đọc hay người nghe chuyện.
Chính bởi vậy, Yudin luôn bày tỏ thái độ trân trọng nhất đối với “độc giả giả
định” của mình. Anh thường xuyên tự phân bua và cam kết với độc giả kiểu
như thế này: “Tôi không muốn mua vui độc giả bằng những câu chuyện bịa
đặt” [10, tr. 45]. Nhìn chung, trong tất cả các tác phẩm tự sự đều tồn tại bốn

26
cấp độ trần thuật như trên, có điều độ đậm nhạt của từng cấp độ trong mỗi tác
phẩm là không giống nhau. Trong tiểu thuyết Thao thức, mối quan hệ giữa tác
giả hư cấu và độc giả hư cấu được thể hiện đậm nét. Điều này xuất phát từ
mong muốn được giãi bày, thổ lộ của người kể chuyện. Để tìm được sự cảm
thông, chia sẻ, Yudin đã tưởng tượng có những độc giả chân thành đang đồng
hành và chăm chú nghe anh kể chuyện, lắng nghe những lời tự thú của anh.
Cuộc trò chuyện trực tiếp giữa người kể chuyện và độc giả ẩn tàng khiến
ta liên tưởng đến nghi thức sám hối trong kinh thánh. Sám hối là một nghi
thức quan trọng của Kitô giáo. Khi thực hiện nghi thức này, con chiên bộ bạch
những lỗi lầm đã gây ra, thậm chí là cả những lỗi lầm mới chỉ đang le lói
trong ý nghĩ. Đức cha bề trên sẽ là người lắng nghe lời sám hối của con chiên
và đưa ra lời khuyên răn. Hành động sám hối không chỉ giúp con chiên giải
toả cảm giác tội lỗi mà còn giúp họ thanh lọc tâm hồn và hướng thiện. Có thể
nói, nghi thức sám hối là một hình thức giao tiếp đặc biệt. Ở đó, người sám
hối bộc bạch một cách thật tâm nhất còn người nghe thì không chỉ đón nhận
một cách nhiệt thành mà còn thấu hiểu cặn kẽ. Những dòng sám hối, tự bạch
của Yudin cũng giống như lời thú tội của một con chiên trước Chúa. Chính
bởi vậy, đó là những lời lẽ chân thành, xuất phát từ mong muốn được cảm
thông của nhân vật. Khi đã ý thức được lỗi lầm của mình, con người thường
có cảm giác cô đơn và sợ bị xa lánh. Đến khi sám hối, đức cha bề trên đóng
vai trò là người lắng nghe và chỉ đường. Tương tự như vậy, “độc giả giả định”
mà người kể chuyện tưởng tượng ra ở đây sẽ đóng vai trò là người đồng hành,
sẵn sàng sẻ chia những lời tự thú của người kể chuyện.
2.1.2. Tự bạch với điểm nhìn trần thuật bên trong
Điểm nhìn trần thuật (focalization) là một bộ phận quan trọng của lý
thuyết tự sự. Các công trình nghiên cứu về kỹ thuật tự sự từ trước đến nay đã

27
dành sự chú ý đặc biệt đến lý thuyết điểm nhìn. Có nhiều quan niệm khác
nhau về điểm nhìn, tuy nhiên, theo cách hiểu của nhiều người thì điểm nhìn
quy tụ giới hạn trường nhìn của người kể chuyện trước đối tượng được miêu
tả và kể lại. Điểm nhìn trần thuật cho phép xác định từ bên trong của một
miêu tả hay một truyện kể, làm thể loại thông qua ai mà các sự kiện được kể
hay được miêu tả. Nhà nghiên cứu Genette đã phân biệt ra ba kiểu của điểm
nhìn: zéro, bên trong, bên ngoài.
Điểm nhìn zéro – phi tụ điểm (focalization zéro): “chỉ nhân vật trần thuật
đứng ngoài nhưng có vai trò như thượng đế biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ
trụ, hiện tại, tương lai” [13, tr. 115]. Người kể chuyện là người biết tuốt, anh
ta kể như anh ta đã biết và nhìn thấy tất cả. Người kể chuyện làm chủ các biến
cố, cung cấp cho độc giả những lời khuyên, những lý giải mà người chứng
kiến đơn giản không thể làm được. Cách nhìn “biết tuốt” này được sử dụng
phổ biến trong những tác phẩm tự sự truyền thống. Đây còn gọi là điểm nhìn
của người kể chuyện “toàn thông” khi nhà văn biết giới hạn tầm nhìn vô hạn
của người kể chuyện biết trước và biết hết mọi điều, tức là đã tạo ra một phạm
vi chủ quan cho tự sự.
Điểm nhìn bên trong – nội tụ điểm (internal focalization) chỉ người trần
thuật là nhân vật ngay trong câu chuyện. Với điểm nhìn này, câu chuyện được
kể thông qua những gì biết hay nhìn thấy của một nhân vật. Người đọc đánh
giá, chia sẻ cái phần của điểm nhìn đó của nhân vật và đứng cùng một điểm
nhìn với anh ta. Ngoài truyền thống trần thuật khách quan theo ngôi thứ ba,
còn có kiểu trần thuật do một nhân vật trong truyện đảm nhận. Với điểm nhìn
bên trong này, câu chuyện được kể có sức thuyết phục hơn so với cái “tôi” trải
nghiệm. Theo Genette, có ba dạng cụ thể khác nhau của “nội tụ điểm”: cố
định: một nhân vật kể mọi việc; bất định: nhiều nhân vật kể những chuyện
khác nhau; đa thức: nhiều nhân vật cùng kể một sự việc.

28
Điểm nhìn bên ngoài – ngoại tụ điểm (external focalization): “nhân vật
kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, nhưng chỉ kể lại tình tiết câu chuyện một
cách khách quan, chứ không đi sâu vào tâm lý nhân vật” [13, tr. 115]. Thông
báo bị giới hạn ở những vẻ ngoài và những thời điểm, giây lát đó. Độc giả
không biết một chút nào về suy nghĩ, tình cảm của nhân vật.
Ở một cấp độ thấp hơn văn bản (đoạn văn, hồi, cảnh), điểm nhìn nghệ
thuật thể hiện ở từng câu hay phát ngôn hay từng diễn ngôn: lời kể, lời thoại
của nhân vật.
Trong phương thức tự sự truyền thống, việc sử dụng các điểm nhìn trần
thuật bị giới hạn bởi người kể chuyện biết tuốt, không tham gia vào diễn biến
cốt truyện. Sang thế kỷ XX, đặc biệt từ sau chiến tranh thế giới thứ II, “khi
vấn đề đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết trở nên bức xúc trong không khí tìm tòi
đổi mới thể loại và nghệ thuật nói chung, các nhà văn càng chú ý đưa ra nhiều
thể nghiệm mới liên quan đến người kể chuyện và các điểm nhìn làm đảo lộn
cách viết truyền thống” [15, tr. 207].
Thao thức là loại tiểu thuyết một điểm nhìn, mang dáng dấp của một tiểu
thuyết tự thuật với người kể chuyện duy nhất, xưng “tôi”. Điểm nhìn bao quát,
chi phối từ đầu đến cuối là điểm nhìn bên trong – điểm nhìn của Yudin với
dạng “cố định”: một nhân vật kể mọi việc. Những ký ức về thời thơ ấu, thời
sinh viên và khi đã trưởng thành, lập gia đình được tái hiện một cách lộn xộn.
Tính cách và số phận của các nhân vật như: Uspensky, Beta, Vdovin, Iliusa,
Alyosha, Olga… hiện lên qua cái nhìn của Yudin. Đó là cái nhìn của một cái
tôi trải nghiệm, cái tôi tự bạch và tự mổ xẻ. Người đọc chỉ còn biết đứng cùng
một điểm nhìn với anh ta. Tiểu thuyết hiện đại với sự gia tăng của các điểm
nhìn đã làm cho câu chuyện hiện ra sinh động hơn với nhiều bình diện, từ
nhiều góc nhìn của nhiều chủ thể khác nhau, tuy có khó theo dõi một chút đối

29
với những ai quen đọc loại tiểu thuyết cũ. Nhưng tiểu thuyết Thao thức lại có
lối kể truyền thống với một điểm nhìn khiến các hình tượng và sự việc thiếu
bề dày nghệ thuật cần thiết. Câu chuyện của Yudin có phần đơn điệu vì điểm
nhìn của anh là điểm nhìn duy nhất, không có sự dịch chuyển điểm nhìn trong
tác phẩm. Nhưng rất có thể, những kỹ thuật tự sự lại không phải là mục đích
chính của nhà văn mà thay vào đó, ông để điểm nhìn của nhân vật chính (cũng
là người kể chuyện) thâu tóm toàn bộ với mong muốn nhân vật có thể bộc
bạch hết những suy nghĩa của mình. Lối kể ấy phù hợp với tính chất tự bạch,
tự thú trong các câu chuyện của Yudin bởi đó là lối kể mang đậm tính chủ
quan. Nó xuất phát từ những trải nghiệm của nhân vật. Thao thức kể về quá
trình tự thú của nhân vật Yudin. Bởi vậy, chỉ có thể sử dụng ngôi kể thứ nhất
và điểm nhìn trần thuật bên trong, nhân vật mới có thể bộc bạch hết những suy
nghĩ thầm kín và những lựa chọn đạo đức từ bên trong con người mình.
Điểm nhìn còn là vấn đề thái độ của người kể chuyện với việc trần thuật
vì “quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua điểm nhìn, tầm nhận thức
của người kể chuyện”. [13, tr. 119]. Trong Thao thức, nhân vật chính Yudin
dù là một nhà khoa học tài giỏi, có nhiều cống hiến nhưng anh ta vẫn là một
con người chưa hoàn thiện về nhiều mặt. Chính bởi vậy, ta thấy rõ ở Yudin
những khát khao tìm tòi và lý giải chân lý đời sống và khoa học.
2.2. Sự lặp lại trong thời gian và sự mở rộng không gian
2.2.1. Sự lặp lại trong thời gian
Thời gian trần thuật (narrative time) cũng là một vấn đề quan trọng và
chủ yếu của trần thuật học. Việc tìm hiểu thời gian trần thuật sẽ giúp ta thấy rõ
hơn lối dẫn dắt, triển khai cốt truyện của nhà văn. Theo Manfred Jahn, khi
nghiên cứu thời gian trần thuật, các nhà trần thuật học nên xem xét chủ yếu
trên ba bình diện: Trình tự: nghiên cứu mối quan hệ giữa trình tự thời gian

30
tiếp nối các sự kiện trong câu chuyện với trình tự thời gian giả được sắp xếp
trong trần thuật; khoảng thời gian: kiểm soát sự cân xứng giữa thời gian trần
thuật và thời gian diễn ngôn; tần xuất: đề cập đến các cách khả dĩ thể hiện một
hành động đơn lẻ hay một chuỗi các hoạt động lặp đi lặp lại.
Tiểu thuyết Thao thức được chia làm ba phần gồm 23 phân đoạn và
không tuân theo trình tự thời gian tuyến tính. Nhưng sự xáo trộn trật tự thời
gian này là không đáng kể. Mặc dù câu chuyện quá khứ và câu chuyện hiện
tại được kể đan xen nhau, đôi lúc khiến độc giả có cảm giác khó theo dõi
nhưng nếu kiên nhẫn đi cùng người kể chuyện đến những trang cuối, bạn đọc
sẽ hình dung ra toàn bộ mạch chuyện. Sự đảo lộn phi tuyến tính này có thể lý
giải bằng sự rối rắm trong suy nghĩ của người kể chuyện. Trên hành trình tự ý
thức, Yudin phải lục tìm mọi thứ, cả trong quá khứ lẫn hiện tại để từ đó có thể
tự kiểm điểm chính mình. Sự sai trật niên biểu này còn cho thấy lối dẫn dụ
mạch chuyện khéo léo của người kể chuyện. Nguyên nhân cái chết của
Uspensky được hé lộ từ từ và phải đọc gần trọn cuốn tiểu thuyết, người đọc
mới tìm được câu trả lời. Hay như câu chuyện về số phận hai anh bạn Alyosha
và Iliusa sau khi thôi việc ở viện chỉ được hé lộ ở phần cuối cuốn tiểu thuyết.
Đó là những thủ thuật phổ biến trong lối kể chuyện hiện đại khi người kể
chuyện không dễ gì thỏa mãn ngay những tò mò của độc giả.
Trong ba bình diện nói trên của thời gian trần thuật, bình diện nổi bật và
cần đi sâu tìm hiểu nhất trong Thao thức là vấn đề tần xuất. Theo nhà nghiên
cứu Manfred Jahn, tần xuất (tức: thường xuyên thế nào?) “là sự phân tích,
điều tra, nghiên cứu tần số xuất hiện chiến lược kể tóm tắt hoặc lặp đi lặp lại
của người kể chuyện”. [9, tr. 78]. Theo ông, có ba kiểu tần số xuất hiện chủ
yếu:
a/ Kể một lần duy nhất: kể lại một lần những việc xảy ra một lần

31
b/ Kể lặp lại: kể nhiều lần những việc xảy ra một lần.
c/ Kể lặp đi lặp lại: kể lại một lần những việc xảy ra nhiều lần.
Nhưng theo Genette, có bốn kiểu tần xuất, bao gồm:
a/ Kể một lần những gì xảy ra một lần
b/ Kể nhiều lần những gì xảy ra một lần
c/ Kể nhiều lần những gì xảy ra nhiều lần
d/ Kể một lần những gì xảy ra nhiều lần
Như vậy, trong cách phân chia các kiểu tần xuất của Manfed Jahn có độ
lệch nhất định so với cách phân chia của Genette. Chúng tôi sẽ ứng dụng cách
phân chia của Genette để phân tích tần xuất thời gian trong Thao thức vì cách
phân chia của Genette mới lột tả hết sự lặp đi lặp lại của một chi tiết hay một
câu chuyện trong tác phẩm văn học.
Trong Thao thức, nổi bật hơn cả là kiểu tần số “kể nhiều lần những gì
xảy ra nhiều lần”. Kiểu tần số này được sử dụng triệt để khi nói đến chứng
mất ngủ của Yudin. Là một nhà khoa học nghiên cứu về sinh lý và cũng là
một bác sỹ danh tiếng, hơn ai hết, Yudin hiểu được vai trò của giấc ngủ với
sức khỏe. Nhưng trên thực tế, những cơn mất ngủ luôn hành hạ anh.
Aleksandr Kron đã sử dụng tới kiểu tần xuất kể lặp đi lặp lại để diễn tả những
cơn trằn trọc của Yudin. Qua khảo sát văn bản, chúng tôi đã thống kê được hai
mươi lần người kể chuyện đề cập trực tiếp đến chứng mất ngủ của mình. Cụ
thể như sau:
STT Số trang Nội dung văn bản Nguyên nhân mất ngủ Ghi chú
1 21 -Tôi tỉnh dậy lúc nửa
đêm, bị đánh thức bởi
-Nghĩ về Uspensky Tập 1

32
một linh cảm mơ hồ.
2 22 -Giấc ngủ biến đâu
mất và cảm thấy nỗi lo
âu cũng như cảm giác
cô đơn cứ mỗi lúc một
tăng, tôi hiểu rằng
mình sẽ phải thao thức
trọn đêm nay.
-Nghĩ về cái chết của
Uspensky
Tập 1
3 23 -Khoảng bảy giờ, tôi
kéo rèm che cửa sổ,
nằm xuống giường và
chắc là sẽ ngủ được
đến mười một giờ,
nhưng lúc chín giờ,
một tiếng chuông lảnh
lót, gián đoạn và kiên
nhẫn buộc tôi phải
nhổm ngay dậy.
-Nghĩ về Uspensky Tập 1
4 31 -Một lúc sau tôi thiêm
thiếp ngủ với hy vọng
sẽ trở dậy lúc bảy giờ
sáng để bắt đầu cuộc
sống lao động đều đặn.
Song, công trình của
tôi đã bị phá vỡ một
-Nghĩ về Beta Tập 1

33
cách bất ngờ.
5 31 -Rồi khi đến đêm, tôi
hiểu rằng mình sẽ lại
phải thức trắng.
-Nghĩ về Beta Tập 1
6 34 -Tôi tìm đâu đấy
trong túi thuốc dã
ngoại… được mấy
viên thuốc, không biết
là nembutan hay
barbamin (thuốc ngủ)
và lúc đã gần sáng, tôi
thiếp đi trong một giấc
ngủ nặng nề không
chút sảng khoái.
-Nghĩ về Uspensky và
Beta
Tập 1
7 114 -Đặc biệt về đêm, khi
mất ngủ, tôi thường
nghĩ về cả hai loại
người này.
-Suy ngẫm về sự già
đi của con người
Tập 1
8 114 -Đêm hôm qua, tôi
hầu như không ngủ
được
-Nghĩ về cái chết của
Uspensky
Tập 1
9 170 -Tôi đi nằm đúng vào
giờ thông thường,
thiếp đi ngay và hai
-Nghĩ về Vdovin Tập 1

34
tiếng sau thức dậy,
không có chút hy vọng
nào sẽ ngủ lại được.
10 191 -Đêm trước chuyến
bay về Moskva, một
lần nữa hai chúng tôi
thức trắng.
-Trò chuyện cùng
Lida
Tập 1
11 328 -Tôi nằm xuống
giường xếp và khép mí
mắt lại. Tôi cảm thấy
trong lòng nặng nề.
-Lo lắng về cuộc đối
mặt với Vdovin
Tập 1
12 80 -Tôi hiểu rằng mình
chẳng thể nào chợp
mắt được nữa.
-Suy nghĩ về bản thân
trong chuyến thăm
quảng trường ở Pari
Tập 2
13 81 Tôi ngủ không yên
giấc và dậy rất sớm.
-Tâm trạng bồn chồn Tập 2
14 149 Chỉ còn cách nhắm
mặt lại, giả vờ ngủ.
-Hồi hộp khi sắp đến
vườn quốc gia
Tập 2
15 150 -Tôi giả vờ ngủ lâu
đến nỗi cuối cùng đã
rơi vào nột trạng thái
nào đó gần giống như
giấc ngủ.
-Trằn trọc khi sắp đến
vườn quốc gia
Tập 2

35
16 170 -Qua tiếng gối, tôi
nghe thấy tiếng đập
của chính trái tim
mình.
-Bị dằn vặt về số phận
của Alyosha và Iliusa
Tập 2
17 172 -Tôi đã bắt đầu thiếp
đi, thì từ xa vọng lại
một tiếng rú kinh
khủng làm giấc ngủ
lập tức biến mất.
-Tiếng kêu của máy
móc ở công trường
Tập 2
18 195 -Tôi hay bị mất ngủ -Lo nghĩ về cuộc sống Tập 2
19 188 -Tôi trở dậy vì
Alekxay cầm lấy hai
vai tôi mà lắc.
-Bị Alyosha đánh
thức
Tập 2
20 248 -Chắc là tôi cần phải
thao thức suốt đêm
nay. Và chắc cũng
chưa thể là đêm cuối
cùng.
-Yudin cảm thấy sự
đổi mới trong tâm hồn
anh
Tập 2
Hai mươi đoạn văn nói về chứng mất ngủ trong một cuốn tiểu thuyết là
con số không hề nhỏ. Không phải ngẫu nhiên mà cuốn tiểu thuyết có nhan đề
là Thao thức. Nhân vật chính – nhà khoa học Yudin đang phụ trách công trình
nghiên cứu về sự lão hóa của con người, đặc biệt là những tác động của stress
đến sức khỏe và tuổi thọ. Anh luôn cố gò mình vào giấc ngủ nhưng thường

36
thất bại. Chứng bệnh mất ngủ không chỉ là hiện tượng sinh lý mà còn là hiện
tượng tâm lý khi con người sống trong tâm trạng bất an. Qua bảng thống kê, ta
thấy nguyên nhân dẫn đến những cuộc vật lộn với giấc ngủ của Yudin là do
những lo lắng, dằn vặt về đủ thứ chuyện: suy nghĩ về bạn bè, tình yêu, kẻ thù
và về chính mình. Hành trình tự hoàn thiện của Yudin không hề dễ dàng, anh
chịu áp lực từ nhiều phía. Có thể nói, tâm trí Yudin hiếm khi ngơi nghỉ, ngay
cả khi anh ngủ. Một trong những nguyên nhân chính của chứng mất ngủ đó là
sự dằn vặt trong tâm hồn. Yudin là một người chưa hoàn thiện về nhiều mặt.
Tuy là một nhà khoa học danh tiếng nhưng Yudin lại không hiểu được mối
quan hệ mật thiết giữa khoa học và cuộc sống, vậy nên anh sống xa lánh với
cộng đồng. Về phương diện tình cảm, Yudin là một kẻ ích kỷ. Vậy nên, dù
yêu nhiều nhưng chưa mối tình nào trọn vẹn và khi đã năm mươi tuổi anh vẫn
sống độc thân.
Bằng việc đặt tên cuốn tiểu thuyết là Thao thức và việc kể lặp đi lặp lại
nhiều lần những đêm mất ngủ của Yudin, nhà văn muốn cho độc giả thấy sự
dằn vặt thường trực trong tâm trí một người trí thức. Chứng mất ngủ xuất phát
từ ý thức về lỗi lầm và mong muốn sám hối để hoàn thiện bản thân. Chỉ khi
rơi vào tình trạng trằn trọc, thao thức, con người mới lắng lòng lại để suy
ngẫm sâu sắc hơn về cuộc sống xung quanh và về chính mình. Chính nhan đề
cuốn tiểu thuyết và tần số xuất hiện liên tục những cơn mất ngủ của nhân vật
là một biểu hiện sâu sắc và rõ nét của nhân tố tự bạch của tác phẩm.
2.2.2. Sự mở rộng không gian
Theo định nghĩa của Manferd Jahn thì không gian văn học là “môi trường
định vị vật thể và nhân vật, nói rõ hơn, là môi trường trong đó nhân vật sống
và vận động” [9, tr. 81]. Trong Thao thức, nhân vật Yudin sống và vận động
trong nhiều không gian khác nhau nhưng được đặc tả nhiều nhất là căn phòng

37
trọ của anh và không gian ở vườn quốc gia. Không gian có sự dịch chuyển
liên tục giống như sự vận động không ngừng trong ý thức của nhân vật. Cũng
theo Manferd Jahn, “không gian văn học đòi hỏi phải có tính ngữ nghĩa cho
nên nó báo hiệu rằng những nét đặc trưng về không gian có thể có ảnh hưởng
quan trọng tới nhân vật và sự kiện. Trong nhiều trường hợp khác nhau, điều
này thường dẫn đến việc ngữ nghĩa hóa hoặc nạp nghĩa cho không gian” [9, tr.
83]. Không gian trong Thao thức được ngữ nghĩa hóa sâu sắc, nó góp phần
diễn tả sự vận động trong quá trình tự kiểm tra nhân cách của nhân vật.
Không gian trong tác phẩm được chia làm hai kiểu rõ rệt: không gian nhỏ
hẹp và không gian rộng mở. Nếu khi đọc tập một, người đọc bị bủa vây bởi
không khí ngột ngạt, bức bách của căn phòng Yudin trọ thì sang đến tập hai,
cảm giác đó được thay thế bởi sự thoáng đạt, dễ chịu của thàng phố Pari và
vườn quốc gia. Sự phân bổ không gian như vậy cho chúng ta thấy sự vận động
có quy luật của không gian, đó là sự vận động từ cái tôi cá nhân đến cái ta
rộng lớn.
Không gian nhỏ hẹp xuất hiện tập trung trong tập một với sự đặc tả
không gian sống của Yudin. Là một nhà khoa học, Yudin cần có một căn
phòng yên tĩnh để làm việc và nghiên cứu: “Tôi có một căn hộ một phòng trên
tầng thứ tám của một ngôi nhà bảy tầng, tôi không có điện thoại cũng như vô
tuyến truyền hình. Một tháp ngà thực thụ, như thể cố tình tạo ra để ẩn náu và
suy tư”. [10, tr. 29]. Đó là một không gian biệt lập với bên ngoài. Đã thế, mọi
phương tiện liên lạc với thế giới bên ngoài như: điện thoại, vô tuyến truyền
hình cũng không được chủ nhà sử dụng. Căn hộ của Yudin đúng là một tháp
ngà thực thụ, các vật thể trong không gian cũng toát lên tính biệt lập. Điều này
được nhấn mạnh hơn khi tác giả miêu tả những con vật trong nhà. Yudin có
nuôi một con vẹt không biết nói và chỉ phát ra những tiếng kêu líu ríu. Thậm
chí, cả con gà trong khu nhà cũng gáy thất thường vì ít được giao tiếp với bên

38
ngoài: “Than ôi, con gà sống duy nhất còn sót lại trong khu nhà chúng tôi gáy
rất thất thường, bản năng định giờ của nó đã bị gặm mòn bởi nỗi cô đơn” [10,
tr. 34]. Tuy là một khu nhà có nhiều hộ gia đình nhưng Yudin sống xa lánh
với hàng xóm, không có bất kỳ một sự giao du nào: “hàng xóm không có một
ai, thang máy chỉ lên đến tầng bảy. Ngay dưới phòng tôi ở là cửa vòm vào nhà
có hai cánh cổng sắt” [10, tr. 34]. Sự cô lập bủa vây Yudin, mọi thứ đều toát
lên sự chia cắt anh với thế giới xung quanh.
Hơn ai hết, Yudin ý thức rất rõ về không gian tù túng của mình nhưng đó
lại là ý muốn của anh. Thậm chí, Yudin còn rất thỏa mãn với căn phòng trọ và
tự hào gọi nó là “tháp ngà”: “Câu nói về tháp nàg do Uspensky buông ra, theo
chỗ tôi hiểu, ông đặt vào đó chỉ một ý nghĩa tổng quát nhất: chỗ ẩn náu, nơi
trốn tránh sự ồn ào thường nhật” [10, tr. 252]. Yudin ví mình như đang “rơi
vào một tình trạng tồi tệ hơn so với Robinson trên hòn đảo không người” [10,
tr. 253]. Yudin đã chuyển nhà nhiều lần nhưng dường như mọi căn phòng anh
chọn đều toát lên vẻ bức bách, ngột ngạt. Ngay cả khi ở chiến trường Berlin
trong thế chiến thứ hai, không gian chật hẹp lại xuất hiện thêm lần nữa: “Đơn
vị của tôi, hay như người ta thường gọi bấy giờ, cơ nghiệp của tôi, bố trí ở
Carthortx, một trong những vùng ngoại ô phía đông Berlin, còn bản thân tôi
thì trú ngụ ngay gần đây, trong nhà của một bà Macta Kuyn nào đó, bé tí teo
nhưng học đòi sang trọng, với hàng rào bằng gang đúc và những bậc tam cấp
đồ sộ dẫn từ chiếc cổng kín suốt đến khung cửa lớn bằng gỗ sồi” [10, tr. 184].
Sống trong không gian nhỏ hẹp, khép kín, con người Yudin cũng trở nên ích
kỷ, xa lạ với mọi người. Anh tự mãn coi tháp ngà là một thế giới lý tưởng cho
việc nghiên cứu khoa học. Đồng thời, chính không gian ngột ngạt cũng đầu
độc và ảnh hưởng đến việc hình thành nhân cách của anh. Khi không tiếp xúc
với thế giới bên ngoài, những suy nghĩ của con người cũng bị giới hạn trong
tầm nhìn nhỏ hẹp.

39
Căn phòng trọ của Yudin gợi cho ta liên tưởng đến phòng trọ của nhân
vật Raskolnikov trong Tội ác và hình phạt. Căn phòng trọ của nhân vật
Raskolnikov cũng là căn phòng trên tầng áp mái ngột ngạt và cô lập với thế
giới bên ngoài. Đó là một phòng xép thuê lại ở áp mái một ngôi nhà năm tầng.
Căn phòng dài độ sáu bước, thấp đến nỗi người nào hơi cao một chút bước
vào là thấy rờn rợn, cứ lo cộc đầu vào trần. Raskolnikov gọi căn phòng đó là
“cái tủ”, “chuồng chó”, “góc xó”, người bạn của anh thì gọi nó là “buồng tàu
thủy”, mẹ anh lên thăm con nhận thấy nó “giống như quan tài”. Đó là cả thế
giới yếm khí, thiếu tình người. Căn phòng của Yudin không đến mức tồi tàn
như vậy nhưng một căn phòng chật chội, bức bách dường như đã dồn nén tâm
hồn Yudin, biến anh thành kẻ lạnh lùng, khó tính. Môi trường sống có ảnh
hưởng rất lớn đến nhân cách con người. Căn phòng chật hẹp đã khuôn đúc nên
tính cách Yudin. Nếu như không gian yếm khí là một phần xúc tác dẫn đến tội
ác của Raskolnikov thì phòng trọ áp mái đã giam hãm tâm hồn Yudin và tạo
nên cái nhìn cay nghiệt, kỳ thị của anh với cuộc sống xung quanh.
Kiểu không gian nhỏ hẹp, khép kín chỉ xuất hiện trong tập một, còn sang
tập hai, không gian được miên tả là những khung cảnh thoáng rộng, nhiều
màu sắc. Ngay từ những dòng đầu tiên của quyển hai, khung cảnh tráng lệ của
thành phố Pari đã hiện lên và chiếm lĩnh bức tranh phong cảnh: “Tôi bước ra
và say sưa nhìn hai dãy nhà Pari độc đáo chạy dọc hai bên đường, toàn những
ngôi nhà bảy tầng với tầng mái như vầng trán hất ngược về phía sau, với
những chấn song ban công bằng sắt như thêu ren và hằng hà sa số khung của,
với những lều vải sặc sỡ của các hiệu cà phê và quán bia vỉa hè” [10, tr. 8].
Nếu tinh ý, độc gải sẽ thấy ở đoạn văn này, dường như người kể chuyện đã cố
ý miêu tả những ngôi nhà bảy tầng với tầng mái như vầng trán hất ngược ở
Pari là để tạo mối liên tưởng về căn phòng “trên tầng tám của ngôi nhà bảy
tầng” của Yudin ở Moskva. Đó là sự liên tưởng mang ý nghĩa tự mỉa mai của

40
nhân vật. Ngôi nhà ở Pari được trang trí cầu kỳ với kiến trúc mở còn căn
phòng trọ của Yudin chỉ là phần cơi nới tạm bợ. Vậy nên nó nhỏ bé và được
trang trí qua quýt. Rõ ràng, cùng là một kiểu không gian là ngôi nhà nhưng có
sự khác biệt rõ rệt trong ý đồ miêu tả của người kể chuyện.
Không chỉ vậy, thành phố Pari rộng lớn còn hiện lên lung linh với nhiều
màu sắc: “Tôi nhìn thấy đồi Mông mác màu hồng phớt xanh như men sứ…
Quảng trường được chiếu sáng bởi ánh mặt trời buổi sớm và lấp loáng những
vũng nước của cơn mưa vừa đi qua…” [10, tr. 8]. Không gian chan hòa và đầy
sự sống, đặc biệt ấn tượng là ánh mặt trời buổi sáng. Khung cảnh này rất khác
biệt so với khu nhà ở yên tĩnh, tăm tối của Yudin. Đi giữa thành phố Pari,
Yudin như lạc vào một thế giới khác. Anh ngỡ ngàng trước những kỳ quan
của thành phố này: “Khung cửa sổ mở ra một trong những đường phố rộng,
Avonuy, như người ta nói, nó như một trong nhiều tia sáng tỏa ra từ quảng
trường Ngôi sao [10, tr. 10]. Nghĩa địa Pie Lase rộng thênh thang cũng được
đặc tả để tô điểm thêm bức tranh phong cảnh Pari: “Đây không phải là nghĩa
địa mà là cả một thành phố, trải dài trên một diện tích hàng trăm hecta, với các
đại lộ và phố trồng cây… Màu đá hoa cương đã ngả vàng của các tháp chuông
và tượng đá” [10, tr. 33]. Bước ra khỏi phòng trọ chật hẹp để đến với kinh đô
ánh sáng, Yudin được sống trong bầu không khí khác. Tâm trạng anh cũng
thoải mái, tươi vui hơn. Bằng chứng là mỗi khi mở cửa sổ khách sạn, thấy
người hàng xóm không quen biết đang nhìn mình, anh bèn vẫy tay chào ông
ta. Thái độ của anh khác xa với những gì anh thể hiện với những người hàng
xóm ở khu trọ. Anh nhìn họ với thái độ hà khắc, anh soi mói, phán xét họ từ
ngoại hình: chê người này béo, khen người kia gầy, dè bỉu người nọ già trước
tuổi… Dường như không gian yếm khí đã làm cho suy nghĩ của Yudin trở nên
quẩn quanh, vụn vặt, anh trở thành người khó tính và khó gần. Nhưng khi
được sống trong không gian rộng mở ở Pari, anh trở nên cởi mở lạ thường.

NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf

NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf

Similar to NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf (20)

More from HanaTiti

More from HanaTiti (20)

Recently uploaded

Recently uploaded (20)

NHÂN TỐ TỰ BẠCH TRONG CẤU TRÚC TIỂU THUYẾT THAO THỨC CỦA ALEKSANDR KRON.pdf