4. László Moholy-Nagy (1895 – 1946) è stato un pittore e fotografo ungherese
naturalizzato statunitense esponente del Bauhaus.
Oltre a essere un pittore, Moholy-Nagy fu un importante fotografo. Riflettendo sul
mezzo fotografico, Moholy-Nagy riteneva che la vera funzione della fotografia
non fosse quella di riprodurre fedelmente il reale. La fotografia, assieme al
cinema, offre all’essere umano la capacità di una nuova visione del mondo, una
visione che va oltre la superficie visibile delle cose. La fotografia e il cinema
riescono a riprodurre ciò che è invisibile, intangibile, astratto come mai prima
di allora: «Cento anni di fotografia e due decenni di film ci hanno incredibilmente
arricchiti sotto questo profilo. Si può dire che vediamo il mondo con tutt’altri occhi.
Nonostante ciò, finora il risultato complessivo non va molto più in là della
produzione visiva enciclopedica. Questo non ci basta. Noi vogliamo produrre
secondo un piano, in quanto per la vita è importante la creazione di nuove
relazioni».
László Moholy-Nagy:
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35. László Moholy-Nagy è ricordato in ambito fotografico per la lunga serie di
«Fotogrammi» che anticipano la nascita della fotografia astratta. Ciò che è
sorprendente è che per questa serie, Moholy-Nagy non utilizzò una camera
fotografica. Gli oggetti venivano posizionati direttamente su carta fotosensibile e
poi la carta veniva esposta alla luce. Il risultato è un'impronta a contatto, una
sorta di impronta luminosa.
La realizzazione dei «Fotogrammi» di László Moholy-Nagy fu possibile grazie agli
studi di William Fox Talbot, pioniere della fotografia. Talbot coprì dei fogli di carta da
scrivere con una soluzione di sale comune e nitrato d'argento, rendendoli sensibili alla
luce. Fu sufficiente posare una foglia sulla carta ed esporla alla luce per rendere scure
le zone non protette dalla luce. In questo modo ottenne un negativo della foglia.
Chiamò questa tecnica sciadografia.
Inoltre, Talbot diede un contributo fondamentale per la nascita dal negativo.
Inventò la tecnica della calotipia, un procedimento fotografico per lo sviluppo di
immagini riproducibili con la tecnica del negativo / positivo. La calotipia permetteva
di produrre copie di un'immagine utilizzando il negativo. Tuttavia, la stampa delle
immagini presentava una bassa qualità, e una bassa definizione nei dettagli.
38. Aaron Siskind (1903 – 1991) è stato un fotografo americano legato
al movimento dell’espressionismo astratto, considerato uno dei
maestri della fotografia del XX secolo.
Aaron Siskind:
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52. Ellen Carey (1952) è una fotografa e docente statunitense. E' nota
per la fotografia concettuale e astratta. Le sue opere spaziano dagli
autoritratti alle esposizioni multiple attraverso l'utilizzo della Polaroid 20
x 24. Spesso le sue fotografie sono assimilabili visivamente a delle
superfici pittoriche.
Come László Moholy-Nagy e Talbot, nel 1989 inizia a creare
fotogrammi «cameraless» («Photograms») attraverso l’uso di carta
fotosensibile.
Nel 2000 si approccia alla produzione di fotogrammi dai colori vivaci e
denomina le serie realizzate con i nomi degli stessi oggetti o materiali
utilizzati per pressare la carta (ad esempio, "Push Pins" o "Penlights").
Ellen Carey:
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61. Barbara Kasten (1936) è un’artista americana conosciuta per le sue
opere astratte, grazie all’uso di video e fotografie. Influenzata dal
movimento Bauhaus e da László Moholy-Nagy, la sua attenzione è
rivolta nel creare superfici astratte, utilizzando specchi, luci e
oggetti, e proiezioni.
Barbara Kasten:
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74. Wolfgang Tillmans (1968) nasce nel 1968 a Remscheid, in
Germania. Il suo interesse profondo per il linguaggio fotografico
inizia un anno prima di terminare la scuola superiore.
Dal 1987 al 1988 lavora come centralinista presso
un’organizzazione no profit di Amburgo. Qui ha la possibilità di
sperimentare con la fotocopiatrice, manipolando materiali tratti da
riviste e quotidiani. Nel 1988 viene coinvolto dalla scena rave locale
e inizia a documentare questa sottocultura emergente.
Nel corso della sua carriera ha affrontato diversi generi
fotografici, andando dal ritratto, fino all’astrattismo.
Wolfgang Tillmans:
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91. La fotografia Kirlian è un insieme di tecniche fotografiche usata per catturare il
fenomeno delle scariche elettriche coronali. «L'effetto corona» o «scarica effetto
corona» è un fenomeno per cui una corrente elettrica fluisce tra un conduttore a
potenziale elettrico elevato ed un fluido neutro circostante.
Prende il nome da Semën Kirlian che nel 1939 scoprì accidentalmente che, se un
oggetto su una lastra fotografica viene collegato a una sorgente ad alta tensione,
sulla lastra fotografica si produce un'immagine. Successivamente, i coniugi Kirlian
condussero esperimenti in cui la pellicola fotografica veniva posta sulla sommità di una
piastra conduttiva e un altro conduttore veniva attaccato a una mano, una foglia o ad
altro materiale vegetale.
I conduttori ricevevano energia da una fonte di energia ad alta tensione e ad alta
frequenza, producendo immagini che tipicamente mostravano una sagoma
dell'oggetto circondato da un alone di luce.
Fotografia Kirlian:
92. Il processo della fotografia Kirlian prevede l'immissione di un foglio di pellicola
fotografica sopra una piastra di metallo. L'oggetto da fotografare viene quindi posizionato
direttamente sopra la pellicola. Si applica temporaneamente alta tensione alla piastra
metallica creando un'esposizione. La scarica coronale tra l'oggetto e la piastra ad alta
tensione viene catturata dalla pellicola.
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99. Nel 1958 i coniugi Kirlian riportarono per la prima volta i risultati dei loro
esperimenti. Il loro lavoro rimase virtualmente sconosciuto fino al 1970, quando Lynn
Schroeder e Sheila Ostrander, due statunitensi, pubblicarono un libro, Psychic
Discoveries Behind the Iron Curtain. L'elettrografia ad alta tensione divenne presto
nota al grande pubblico come «fotografia Kirlian».
Quando videro i primi risultati, Kirlian e la moglie pensarono di aver trovato il
modo per fotografare l’aura, una sorta di campo o radiazione luminosa invisibile
che circonderebbe il corpo umano. Prima dell’invenzione della Camera Kirlian, si
diceva che solo alcuni sensitivi potessero osservare l’aura delle persone, ma che questa
non potesse essere registrata da alcuno strumento scientifico. Secondo i seguaci della
tecnica Kirlian, lo studio dell’aura poteva aiutare persino nella diagnosi delle
malattie, in quanto, secondo loro, la presenza di un’aura liscia e regolare
rappresenterebbe un segnale di buona salute, mentre un’aura frastagliata
indicherebbe la presenza di una qualche malattia.
Fotografia Kirlian:
100. Un esperimento tipicamente usato come prova dell'esistenza di questi campi di energia
prevedeva di scattare foto Kirlian a intervalli prestabiliti di una foglia raccolta. Si
pensava che al graduale appassimento della foglia sarebbe corrisposto un calo della forza
dell'aura.
In alcuni esperimenti, si rilevò che se una sezione della foglia veniva strappata dopo la prima
fotografia, una debole immagine della sezione mancante permaneva se si scattava una seconda
fotografia. Tuttavia se la superficie veniva pulita dai contaminanti e dall'umidità residua prima
di scattare una seconda foto, non appariva nessuna immagine della sezione mancante.
La teoria «dell'aura vivente» è stata parzialmente rinnegata dimostrando che il
contenuto di umidità della foglia ha un effetto pronunciato sull'effetto corona: una
maggiore umidità determina corone più grandi. Man mano che la foglia si disidrata, le
corone si ridurranno naturalmente di intensità e variabilità. Il risultato è che il variare del
contenuto di acqua della foglia può influenzare la cosiddetta aura Kirlian.
Inoltre, un altro fatto che può smentire la possibilità di visualizzare «l’aura» delle cose si
verificò quando i coniugi Kirlian si accorsero che anche oggetti inanimati sprigionavano
lo stesso tipo di alone: bianco, blu, giallo, rosso e arancione, a seconda delle condizioni in cui
l’oggetto veniva fotografato. È famosa, a tal proposito, la foto di una chiave inglese, attorno
alla quale si vede la stessa aura che compare intorno a una mano o a una foglia.
101. I colori che appaiono dipendono dai gas che sono presenti in quel momento
nell’atmosfera intorno all’oggetto: il neon dà l’arancione, l’azoto il blu, gli
idrocarburi il rosso, l’ossigeno il giallo. Gli effetti cambiano anche a seconda che si usi
una pellicola negativa o positiva e che i gas si trovino tra la pellicola e l’elettrodo oppure
tra la pellicola e l’oggetto. Sul risultato finale influiscono anche il voltaggio, l’umidità, la
posizione dell’oggetto e persino la pressione che si esercita sulla lastra con un dito o con la
mano.
Ancora oggi alcuni vedono nella Camera Kirlian uno strumento per fotografare il
“corpo energetico” o il “corpo astrale”. Messi di fronte alla spiegazione scientifica del
fenomeno, costoro spesso ribattono citando il cosiddetto “effetto fantasma”, fenomeno per
il quale, in alcune immagini Kirlian, vi sarebbe la persistenza di un’aura anche in
corrispondenza di una parte del soggetto che è mancante. Per esempio una foglia viene
tagliata su un lato e, malgrado ciò, la fotografia mostra l’aura dell’intera foglia.
Esperimenti del genere si vocifera che sarebbero stati fatti anche con arti amputati e
dimostrerebbero l’esistenza di una sorta di “corpo eterico”, che si troverebbe “in parallelo”
al corpo fisico.
Fotografia Kirlian:
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105. Esperimenti in fotografia Kirlian:
https://www.youtube.com/watch?v=YGx7PDbII8Y
https://www.youtube.com/watch?v=tX-rGLNSoFM
Fotografia Kirlian:
106. Inoltre, una conseguenza della possibile esistenza dell’aura testimoniata dalla
fotografia Kirlian attesterebbe la possibilità di verificare l’esistenza della «telecinesi».
La telecinesi è la capacità della mente di muovere degli oggetti attraverso la
concentrazione. In questa prospettiva, ogni cosa sulla Terra contiene un campo
energetico, ovvero un'aura, persino gli oggetti inanimati. Rientrano nel campo della
psicocinesi i Poltergeist, raps, levitazioni, spostamenti di oggetti, impronte e così via.
Un persona in grado di usare la telecinesi riuscirebbe e a connettere la propria aura
con quella dell’oggetto, modificandone ad esempio i movimenti dello stesso.
Un caso celebre legato alla telecinesi fu quello di Nina Kulagina:
https://www.ghosthuntersroma.it/l-incredibile-caso-di-nina-kulagina/
https://www.youtube.com/watch?v=NJyIqE6Bei0
Fotografia Kirlian:
107. Minor Martin White (9 luglio 1908 – 1976) è stato un fotografo e docente statunitense.
La sua poetica da fotografo è stata influenzata da Alfred Stiegliz.
La passione per la fotografia è precoce: a 8 anni riceve la sua prima fotocamera.
Mette da parte questo interesse al momento di entrare in università dove si laurea
in botanica, e dove comincia a interessarsi di poesia. A trent’anni, decide di usare la
fotografia come principale mezzo espressivo: «nel passare dal verso alla fotografia, c’è
solo un cambio di mezzi, non di sostanza. Ho conosciuto il gusto della poesia mentre
scrivevo, il gusto sarà lo stesso nella fotografia. Se passeranno alcuni anni senza l’estasi
della poesia, mentre imparo a fotografare, non importa visto che un giorno il gusto della
poesia sarà una fotografia».
Compra una fotocamera Argus di formato 24x36 cm, e nel frattempo fa di tutto per
guadagnarsi da vivere: barista, cameriere, portiere di notte mentre in parallelo è
assistente in uno studio fotografico di Portland.
Minor White
111. Nel 1942, Minor White, dopo aver esposto alcune delle sue fotografie in una mostra
collettiva al MOMA di New York, inizia a mettere insieme la sua prima sequenze di
fotografie. Da lì a breve, sarà arruolato nell’esercito, per l’ingresso degli Stati Uniti in
guerra. Nelle Isole del Pacifico, White fa la tragica esperienza della morte e della
violenza.
L’unica salvezza per affrontare la guerra la trova nella Fede: nel 1943 si fa
battezzare in una Chiesa Cattolica da un cappellano militare. Durante la guerra,
fotografa pochissimo, realizzando una serie di ritratti fotografici. Prima della battaglia
nel Golfo di Leyte, durata 4 giorni, tra gli americani e giapponesi scrive:
«Se la battaglia me ne dà il tempo / E’ mia volontà / Eliminare tutte le care follie che / Mi
prendo in guerra / O se vivo / Amputare il dolore che / Ho visto subire / Rendo grazie a
Dio / Da quando l’Esercito mi ha tolto la fotografia / La preghiera brucia / Le stesse
energie della fotografia».
Minor White tornerà in patria nel 1947, traumatizzato dall’esperienza della guerra.
Realizza alcune sequenze fotografiche, e farà successivamente degli incontri decisivi per
la sua poetica.
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118. Minor White inizia a riflettere profondamente sulla fotografia grazie alla poetica di
Alfred Stiegliz e delle fotografie del «Gruppo f/64», conoscendo gli scritti e il pensiero
di Edward Weston, Paul Strand, ed Ansel Adams, con cui diventerà successivamente un
assistente in università. Minor White arriva alla stessa conclusione di tutti questi
fotografi: la fotografia è l’unico mezzo espressivo che possa testimoniare il reale.
Tuttavia, Minor White, partendo dai presupposti della Straight Photography, concepisce
il tema del «reale» in una maniera differente. Arriva alla conclusione che la fotografia
non deve occuparsi semplicemente di documentare il reale nei suoi aspetti sociali e
politici. Compito della fotografia, e dell’arte, è quello di testimoniare all’uomo che
la propria esistenza non coincide con la materialità, ma che esiste un ulteriore
dimensione legata alla spiritualità e al mistero della Trascendenza:
«La fotografia documentaria, l’immagine conforme alla realtà, è l’ultima illusione
senza speranza, la pericolosa illusione, perché il documentario dà l’illusione che la vita
come è sia la sola realtà. Il documentario oscura la metafisica, la scienza del Reale».
Minor White
119. Minor White arriva a tale conclusione in quanto per tutta la vita è sempre stato legato
all’esperienza devozionale della religione, prima abbracciando il cammino della tradizione
mistica cristiana, e successivamente abbracciando la tradizione buddista Zen.
Nella strofa attribuita al primo maestro, il Bodhidharma, vissuto tra India e Cina nel sesto secolo
d.C., lo Zen viene definito in questo modo: «Una speciale tradizione esterna alle scritture /
Non dipendente dalle parole e dalle lettere / Che punta direttamente alla mente-cuore dell'uomo /
Che vede dentro la propria natura e raggiunge la buddhità».
Il buddismo Zen coltiva la meditazione, al fine di raggiungere l’illuminazione (Satori).
L’illuminazione consiste nella conquista della pace interiore, nella conoscenza assoluta, e
nella liberazione dal dolore. Tradizionalmente, il maestro zen affida un koan all’allievo. Il
koan è una breve frase, domanda o risposta di natura paradossale o enigmatica. L’allievo deve
riflettere o rispondere all’affermazione o domanda, e la risposta al koan costituisce l’oggetto di
meditazione dell’allievo, che lo impegnerà nella sua pratica quotidiana.
Un esempio famoso di koan è il seguente: «Quando si battono entrambe le mani si produce un
suono; qual è il suono di una sola mano che batte?». Rispetto a questo koan, Minor White
realizzerà una delle sue più celebri fotografie: «Sound of One Hand Clapping».
Breve accenno sul buddismo Zen
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121. Minor White commenta così la sua fotografia «Sound of One Hand
Clapping» (1957):
«Talvolta le lenti riflettono la luce in modo tale che l’immagine prende
la figura di un koan per l’uomo che osserva, per l’osservatore disposto
ad ascoltare e per chi è abbastanza intelligente da sedere in silenzio,
silenzio senza parole, fino a che l’immagine gli parla. […]
«Con lo sguardo fisso in silenzio / senza parole / silenzio / paziente e
ricettivo / silenzio / una fotografia diventerà vita / diventerà immagine
/ e capire sarà una rivelazione».
122. Traumatizzato dalla guerra, nel 1947, Minor White torna in patria. Conosce
Ansel Adams e Dorothea Lange. Assieme fondano una delle riviste di fotografia
più importanti, «Aperture». Conosce poi Edward Weston, ma gli incontri che ebbe
con Alfred Stiegliz cambiarono profondamente il suo modo di concepire la
fotografia:
«Sedendo sul calorifero nel piccolo retro della galleria An American Place alcuni
mesi dopo la Seconda Guerra Mondiale discutevamo sul fare fotografie, parlavamo su
l’Equivalente. Stiegliz disse qualcosa a proposito della fotografica che rende visibile
l’invisibile e qualcosa d’altro a proposito delle cose vere in grado di parlare tra loro.
[…] In pochi minuti egli sbriciolò la massa di duro cemento che mi aveva trascinato
sul fondo del Golfo di Leyte. Poi disse ancora: «Sei mai stato innamorato?», «Sì» -
gli risposi. «Allora puoi continuare a fotografare» [concluse Alfred Stiegliz]».
E’ grazie agli incontri con Stiegliz che Minor White fa proprio e amplia il concetto di
«Equivalente» e di «Equivalenza», sviluppato da Alfred Stiegliz nella sua carriera da
fotografo.
L’Equivalenza nella fotografia di Minor White
123. Stiegliz sviluppa il concetto di «EQUIVALENTE». La fotografia riflette la soggettività del
fotografo, e riflette allo stesso tempo l’oggettività esteriore del mondo. Quando si realizza
uno scatto fotografico si riesce a imprimere la propria soggettività, e al contempo a rivelare
con oggettività il mondo che ci circonda.
Minor White nell’articolo del 1963 «Equivalence: The Perennial Trend» afferma che una
fotografia può agire su tre livelli:
1) Il primo livello è quello visuale: Il fotografo riconosce nel soggetto qualcosa che gli
ricorda un sentimento, e lo esprime visivamente, usando le caratteristiche proprie del
linguaggio fotografico. Ad esempio, la fotografia di una nuvola esprime un sentimento di
femminilità (rotondità, delicatezza, morbidezza…) provato verso una donna.
2) Al secondo livello, avviene la vera e propria «Equivalenza»: chi osserva questa
fotografia, coglie un senso di corrispondenza con quanto provato dal fotografo, e
soprattutto rispetto a qualcosa che riconosce di sé stesso. La fotografia diventa quindi una sorta
di specchio. Può essere un riconoscimento gradevole o sgradevole, ma comunque riguarda
qualcosa di sé.
L’Equivalenza nella fotografia di Minor White
124. 3) Al terzo livello, la fotografia non è più presente davanti agli occhi
dell’osservatore. Si trasforma ulteriormente, secondo le inclinazioni e le
“distorsioni” di chi la guarda, diventando altro ancora. Trattandosi di un
processo intimo è impossibile a prevedersi e descriversi.
Secondo Minor White, il concetto di Equivalente corrisponde a un’esperienza
intima della visione. In conclusione, guardando una fotografia, si può
riconoscere qualcosa del mondo esterno, qualcosa del mondo interiore del
fotografo, e qualcosa del proprio mondo interiore. Questi tre livelli spesso
si fondono, e da qui nasce l’esperienza intima che una persona può
sperimentare nella visione delle immagini.
Il linguaggio fotografico, per White, non è «documentazione», ma
«metafora», «simbologia», e «rivelazione».
L’Equivalenza nella fotografia di Minor White
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127. Ansel Adams, «The Tetons and the Snake River” (1942) Minor White, “Grand Tetons” (1959)
128. Anziché documentare un luogo come aveva fatto Ansel Adams, nella fotografia di
Minor White è presente una «rivelazione»: «a un certo punto, in quel dato
paesaggio, qualcosa si è rivelato al fotografo – a prescindere dal ‘dove’». Essendo
tutto il lavoro di White pervaso da una profonda religiosità, Minor White era
interessato a cogliere un momento unico legato alla simbologia della luce. Siamo
nello stesso luogo, in due momenti diversi, con due sguardi diversi sul mondo.
Leggiamo cosa afferma Robert Adams in generale sulle fotografie di Minor White:
«Certo, è una fotografia molto complessa. […] I suoi paesaggi a volte faticano a
cogliere nel segno, perché sono irriconoscibili: difficile provare il suo stesso stupore se
non riusciamo a identificarli nel mondo che conosciamo».
Le fotografie di Minor White sono spesso pensate come sequenze, per essere viste, ma
anche essere lette in quanto le fotografie sono spesso accompagnate da poesie e testi
scritti da lui stesso. Minor White chiama le proprie sequenze fotografiche «cinema
of stills» (cinema fatto da immagini fisse).
«Cinema of stills»
157. «Avventuratevi nel paesaggio senza aspettative. Lasciate che sia il vostro soggetto a trovarvi. Quando
si avvicina, percepirete una risonanza, un senso di identificazione con esso. Se, allontanandovi, la
risonanza svanisce, oppure se cresce all’avvicinarvi, allora saprete di aver trovato il vostro soggetto.
Sedete nei pressi di esso, e attendete che la vostra presenza sia accettata. Non cercate di fare una
fotografia, ma lasciate che sia la vostra intuizione a decidere il momento in cui far scattare l’otturatore.
Se dopo aver scattato percepirete una sensazione di compimento, fate inchino e lasciate andare il
soggetto e la vostra connessione con esso».
«Come se potessi dare qualcosa: / Non prendere immagini / sii / Non dare / sii / Non fare / sii / Non
conoscere / sii immagine / Conta le inspirazioni / Conta le espirazioni / Conta il nulla / Sii respiro».
Con queste parole, Minor White, spiega come il fotografo debba relazionarsi con il soggetto
fotografato. Un primo importante aspetto è il silenzio, e l’attesa («non dare, non fare, non prendere
immagini», cioè non scattare impulsivamente la fotografia). In secondo luogo, una volta che il
fotografo avrà aspettato, capirà lui stesso quando è il momento giusto per scattare. In quel
momento, conta soltanto ciò si è sentito durante quell’attesa, e quel silenzio. Trasformare in immagini
le proprie sensazioni e il proprio mondo interiore. Nell’atto di scattare una foto, Minor White
consiglia di realizzarla controllando la propria respirazione, per aumentare la propria
concentrazione e l’attenzione sul soggetto che si ha davanti («conta le espirazioni, conta le
espirazioni»).
https://vimeo.com/66928839
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163. Lettura del commento di Giovanni Chiaramonte sulla fotografia di
Minor White «Snow on Garage Door», Haags Alley, Rochester, New
York, tratta dalla "Sequenza 16", 1960
170. A metà degli anni ’50, Minor White cercò altre modalità per amplificare le
potenzialità estetiche e creative della fotografia. Sperimentò un altro modo di
poter rappresentare il paesaggio, e la propria interiorità. Scelse di usare il
grande formato, adoperando una pellicola a infrarossi, in bianco e nero.
La radiazione infrarossa è una radiazione elettromagnetica con una banda di
frequenza inferiore a quella della luce visibile. L’occhio umano infatti può vedere
lunghezze d’onda da circa 400 nm a 700 nm (dal viola al rosso). Usando una
pellicola a infrarossi, riusciamo a cogliere ciò che il nostro occhio non riesce
a vedere.
Usando la pellicola a infrarossi, si ottiene il “Wood Effect”, un effetto in cui le
foglie riflettono la luce dando loro un aspetto bianco brillante. La luce diventa
surreale, gli alberi assumono una tonalità bianca o gialla brillante, e il cielo
assume dei toni più o meno scuri a seconda del momento in cui si realizza la
fotografia.
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176. Altri esempi di uso dell’infrarosso in digitale, in bianco e nero e a colori:
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184. Un esempio di filtro a infrarosso: «HOYA R72 INFRARED»
https://www.youtube.com/watch?v=W4s7bJFfLkc&ab_channe
l=ThomasHeaton
185. Minor White all’inizio di uno dei suoi libri fotografici più famosi «Mirrors
Messages Manifestations» (1968), inserisce alcune fotografie di interni
dove sono presenti delle porte. La porta diventa un «simbolo» per
riflettere sulla sua nascita. L’interiorità è sia quella legata allo spazio
interno domestico della casa, sia quella intima, personale e individuale.
All’inizio del libro, Minor White ricorda il giorno della sua nascita a
Minneapolis, il 9 luglio 1908:
«Oggi sono nato da due genitori / Per ragioni troppo difficili da rievocare /
Non fotograferò il giorno della nascita / Un’omissione che senza dubbio
affliggerà / Il resto della mia vita. Così ogni fotografia è / Una celebrazione
/ Ogni momento del capire una nascita / Per cogliere l’immagine della
nascita dell’anima / Dovrai usare l’interiorità».
