Il documento esplora l'evoluzione delle idee e la loro interconnessione nelle arti, scienze e filosofia, sottolineando l'importanza della creatività e della consapevolezza nella comprensione della realtà. Viene discusso il ruolo del libero arbitrio e del metodo scientifico, con riferimenti ai lavori di Kant, Popper e Quine riguardo agli approcci induttivi e deduttivi nella ricerca della verità. Infine, l'autore evidenzia come la scienza e la conoscenza siano sistemi in continua evoluzione, soggetti a revisioni e reinterpretazioni in base a nuove scoperte.

2. "La vita è l’unico gioco in cui lo scopo
del gioco è di impararne le regole".
Ashleigh Brilliant
“Se un uomo non tiene il passo con i compagni,
forse questo accade perché ode un diverso tamburo.
Lasciatelo camminare secondo la musica che sente,
quale che sia il suo ritmo o per quanto sia lontana".
Henry David Thoreau

3. Indice
Prefazione
Capitolo I
La Guerra dei Mondi
1.1. Nulla c’è di nuovo, se non ciò che è dimenticato
1.2. L’evoluzione delle idee
1.3. Sulle orme del pensiero creativo
1.4. Creatività, genio e follia.
Capitolo II
Lo specchio delle meraviglie
2.1. Nel regno delle belle arti
2.2. Arte e scienza, una simbiosi inevitabile
2.3. L’importanza della musica
2.4. I poteri della danza
Capitolo III
Pensieri sparsi
3.1. Le vie del sentimento
3.2. Le vie della consapevolezza
3.3. Miscellanea
Appendice
Bibliografia
Sitografia

4. Prefazione
Fin dalla notte dei tempi, l’evoluzione delle idee in ogni ambito
dell’attività umana, non ha potuto fare a meno di abbandonarsi
ad un sofisticato intreccio di analogie, riferimenti espliciti ed
astratti, associazioni, commutazioni e parallelismi, tra i più
svariati concetti e modelli della realtà, inerenti ad ogni settore
della conoscenza umana.
Tuttavia, solo in tempi assai recenti (storia contemporanea) si è
riscoperto (poiché già noto in tempi antichi, quando ogni ambito
della sfera umana si inseriva in uno stesso disegno, percepito da
tutti con un profondo “senso del divino”; ovvero prima dell’era
cartesiana) il sublime nesso tra tutte le cose (prodotte e non
prodotte dall’uomo; di natura astratta ed empirica) presenti nel
grande regno della realtà (sensibile e sovrasensibile), che ci
consente di visualizzare meglio ogni sottile collegamento tra
tutto ciò che siamo sempre stati abituati a scindere, a
suddividere in compartimenti stagni, ai quali abbiamo dato il
nome di Arte, Scienza e Filosofia.
Scopo (ma forse sarebbe meglio dire tentativo, visto che ogni
paradigma trova sempre il modo di sopravvivere anche agli
attacchi più duri) di quest’opera, è dunque quello di esporre
alcuni punti di partenza dai quali, seguendo percorsi diversi, si
arrivi ad un unico obiettivo: intravedere (poiché vedere sarebbe
chiedere troppo) l’immagine di una realtà unitaria, dove tutto il
sapere e l’operato umano, rivelino (seppure in termini metafisici
ed astratti) la loro sottile interdipendenza con la natura dei nostri
stessi sensi (filtri irremovibili e dai benèfici risvolti di stampo
darwiniano), istinti ed emozioni.
Anche se non possiamo fare a meno di trovarci in accordo con
l’imperativo kantiano di non poter mai in alcun modo conoscere

5. la vera natura assoluta della realtà1
(in quanto siamo tutti
osservatori, vincolati-limitati dai nostri stessi sensi, che
osservano sistemi da cui non ci si può mai separare-isolare;
ovvero siamo sempre compartecipi di una realtà che prende
forma e si concretizza nel momento in cui la osserviamo e
cerchiamo di comprenderla, una sorta di circuito-meccanismo
autoreferenziale spiegato dalle leggi della meccanica quantistica
poco più di un secolo dopo la morte del grande filosofo tedesco
di Königsberg), possiamo tuttavia lasciarci abbagliare da quei
brevi impulsi di luce (ovvero di informazione) che solo l’intuito
può cogliere, e trasformare in “verità” ineffabili da custodire
gelosamente dentro noi stessi (nel cuore e nella mente). Nel
migliore dei casi che io possa ipotizzare, la “somma” di tali
impulsi (ovvero di molte “piccole verità”), col tempo dovrebbe
rivelare tutta la sua “forza espressiva”, modificando le nostre
menti al fine di giungere ad un unico obiettivo: renderle libere.
Fausto Intilla,
Cadenazzo, 7 agosto 2015
1
Il riferimento è ovviamente all’interpretazione kantiana del concetto di
noumeno. Noumeno (dal greco νοούμενoν) significa “ciò che è pensato” e si
distingue da “fenomeno”, che invece significa: “ciò che appare”. Secondo
Kant, noi costruiamo l'oggetto fenomenico, ma esiste una cosa in sé
(noumeno), indipendente dal soggetto. Dunque il noumeno si colloca “al di là
dell’esperienza”, in una realtà che rimarrà sempre sconosciuta alla percezione
umana (poiché non raggiungibile-osservabile attraverso i nostri cinque sensi).
La netta distinzione kantiana tra soggetto e oggetto, venne tuttavia superata
dalla tesi di Karl Leonhard Reinhold (molto più vicina all’attuale paradigma
scientifico sul concetto di realtà, dettato dai principi della meccanica
quantistica), per il quale soggetto e oggetto, sono impensabili separatamente
(poiché da intendersi come le due facce di una stessa medaglia).

6. Figura 1.1. Triangolo di Intilla

7. LA GUERRA DEI MONDI
"Sopra questa era ricca di doni, in questo momento buio,
Cade dal cielo come meteore una pioggia
Di fatti... giacciono indiscussi, slegati.
Una saggezza sufficiente per dissolverci dal nostro male
Viene filata ogni giorno: ma non esiste alcun telaio
Per tesserla in una stoffa..."
Edna St. Vincent Millay
Nulla c’è di nuovo, se non ciò che è dimenticato
Desideri, emozioni, impulsi, eventi fortuiti, ricordi, nuova
conoscenza e quant'altro; è tutto ciò di cui si nutre la nostra
volontà. I tentacoli della nostra mente sono abbastanza lunghi da
toccare sia il passato che il futuro. Se volessimo dare una forma
al “libero arbitrio”, dovremmo pensare a un quadro di Pollock
(dipinto con la tecnica dello sgocciolamento), di dimensioni
spaventosamente grandi; talmente grandi, da compromettere
l'accezione stessa di ciò che comunemente intendiamo per
“libero arbitrio”. Senza la poetica, sia nell’arte come nella
scienza, tutto diverrebbe molto più insipido e dunque assai
difficile da gustare ed apprezzare.
Tutte le diversità del nostro Universo dipendono dagli elettroni
di valenza di ogni singolo atomo di cui è composto; in altri
termini, l'estetica degli atomi definisce l'estetica dell'Universo.
Ma l'estetica è spazialità, geometrie, simmetrie e anche
informazione (sono le superfici, e non i volumi, a fare la
differenza). Scavando sempre nello stesso luogo, da qualche
parte alla fine si riemerge sempre: e quello è il punto in cui
possiamo osservare il panorama a 360 gradi, è il punto in cui

8. possiamo comprendere ogni cosa. Come osservò giustamente
Willard van Orman Quine: "Si dice che il linguaggio serva a
trasmettere idee: quando impariamo un linguaggio impariamo
ad associarne le parole alle stesse idee a cui le associano gli
altri parlanti. Ma come sappiamo che queste idee sono davvero
le stesse?"2
. La logica per Quine non è solo una tecnica del
ragionamento, ma, come ogni altra scienza, ha il compito di
ricercare la verità, separando gli enunciati veri da quelli falsi.
Essa ha un carattere più generale rispetto alle singole scienze; è
la struttura comune ed è uno strumento comunicativo più
soddisfacente e preciso del linguaggio naturale (che deve quindi
essere controllato e riformato mediante la logica). Secondo
Donald Gillies e Giulio Giorello: “Accettiamo due termini come
sinonimi soltanto se la loro identità è ‘necessaria’ - ma la verità
‘necessaria’ non è altro che una versione della verità
‘analitica’, e si finisce così per ragionare in circolo. (…) Se
nella conoscenza sapessimo separare la componente fattuale da
quella puramente linguistica, potremmo rifondare la distinzione
tra ‘analitico’ e ‘sintetico’ che ossessiona la filosofia almeno
dai tempi di Leibniz e di Kant. (…) Quine si ostinava a ripetere
che quando cambia l'enciclopedia con cui descriviamo il mondo
non dobbiamo concludere che la verità cambi con essa, ma che
‘erroneamente abbiamo supposto vero qualcosa e che abbiamo
imparato meglio’. La verità resta quella dell'indagine scientifica
- e i metodi di quest'ultima vanno estesi alla filosofia. Quine
parlava di ‘naturalizzare’ la stessa teoria della conoscenza,
ricorrendo agli strumenti ‘cognitivi’ offerti da psicologia, logica
e informatica”3
.
Secondo il filosofo inglese Francis Bacon, considerato il
fondatore del metodo induttivo, la potenza umana dipende dal
grado di conoscenza della natura. Per dominare la natura è
necessario conoscerne il funzionamento, interpretarne le ragioni.
2
W.V.O. QUINE, Parola e oggetto, Il Saggiatore, Milano, 2008.
3
D. GILLIES, G.GIORELLO, La filosofia della scienza nel XX secolo,
Laterza, Roma-Bari, 1995.

9. L'uomo, ministro ed interprete della natura, deve collezionare
una ricca serie di osservazioni per poterne ricavare il “succo
della conoscenza”. L'idea di fondo dell'induttivismo è che la
scienza parta da osservazioni, e da queste muova a
generalizzazioni (leggi o teorie) e a predizioni. Secondo
l'induttivismo è un errore gravissimo costruire teorie quando
mancano i dati. Le anticipazioni della natura fanno invece parte
integrante dell'esperienza scientifica, secondo Popper, e Russell
nota che il principio dell'induzione sul quale si basa
l'induttivismo4
, anche se spesso utilizzato nelle esperienze
quotidiane, non può essere assolutamente dimostrato
logicamente, e può fondare solo ragionamenti probabilistici
(infatti, un gran numero di casi non costituisce la totalità dei
casi). Secondo Popper, il principio dell'induttivismo non può
essere fondato né logicamente né empiricamente sulla prassi
scientifica effettiva (se ne otterrebbe un circolo vizioso).
L'osservazione semplice non esiste: essa è sempre selettiva, e la
sua interpretazione e descrizione è carica di teoria. Né può
trovare legittimazione logica il principio dell'uniformità della
natura, secondo il quale la natura agisce sempre secondo le
stesse leggi. Il rifiuto del principio dell'induzione di Popper si
oppone alla sostanziale accettazione di esso che in definitiva
opera Russell. Secondo Russell dobbiamo credere nel principio
di induzione in virtù di una sorta di cieco atto di fede, se
vogliamo fare scienza. Popper invece è dell'idea che il principio
di induzione non serva affatto, se si segue il suo metodo critico
(ossia il metodo delle congetture e delle confutazioni)5
. Tuttavia,
4
Principio secondo il quale dati A e B che si presentano in un gran numero di
casi sempre e solo assieme, e dato poi uno dei due, si può desumere che
immancabilmente si presenterà anche l'altro.
5
Secondo Popper la scienza non nasce da osservazioni ma da congetture che,
finché non vengono falsificate empiricamente dai controlli, sono
provvisoriamente accettate. Questo significa che non possiamo essere mai
assolutamente certi della verità di una teoria. Una teoria che supera un
numero finito di controlli non deve essere ritenuta vera, ma solo non
falsificata. Compito dello scienziato è quello di congetturare teorie da

10. come giustamente puntualizza Andrea Mosca nella sua
recensione al libro di D.Gillies e G.Giorello (La filosofia della
scienza nel XX secolo), esiste una ragionevole forma di
induttivismo coniugato con il metodo popperiano delle
confutazioni, proposto da Peter Mitchell; tale metodo prende il
nome di induzione congetturale.
Secondo Pierre M. Duhem, “un fisico non può mai sottoporre al
controllo dell'esperienza un'ipotesi isolata, ma soltanto tutto un
insieme di ipotesi. Quando l'esperienza è in disaccordo con le
sue previsioni, essa gli insegna che almeno una delle ipotesi
costituenti l'insieme è inaccettabile e deve essere modificata, ma
non gli indica quale dovrà essere cambiata". Ma questa tesi di
Duhem, vale solo per una parte dell'intero “edificio scientifico”
(segnatamente per la fisica); non valendo, ad esempio, per le
questioni di fisiologia. Secondo W.V.O Quine, invece: "Tutte le
nostre cosiddette conoscenze o convinzioni, dalle più fortuite
conoscenze di geografia e di storia alle più profonde della fisica
atomica o financo della matematica pura o della logica, tutto è
un edificio fatto dall'uomo che tocca l'esperienza solo lungo i
suoi margini.(…) Un disaccordo con l'esperienza alla periferia
provoca un riordinamento all'interno del campo.(…) Ma l'intero
campo è limitato dai suoi punti limite, cioè l'esperienza, in modo
così vago che rimane sempre una notevole libertà di scelta per
decidere quali siano le asserzioni di cui si debba dare una
nuova valutazione alla luce di una certa particolare esperienza
contraria. Una esperienza particolare non è mai vincolata a
nessuna asserzione particolare all'interno del campo tranne che
indirettamente per delle esigenze di equilibrio che interessano il
campo nella sua globalità. (…) Tutte le asserzioni si potrebbero
far valere qualsiasi cosa accada se facessimo delle rettifiche
sufficientemente drastiche in qualche altra parte del sistema". È
chiaro quindi che la tesi di Quine si estende all'intero sistema
della conoscenza umana; sistema che può essere mantenuto,
sottoporre poi alla prova dei controlli più rigorosi che possano essere
escogitati.

11. malgrado qualsiasi falsificazione empirica, mediante
riaggiustamento interno.
Nel campo della fisica delle particelle, il Modello Standard è un
buon esempio a sostegno di tale tesi; esso infatti, col susseguirsi
di esperimenti sempre più sofisticati ed innovativi nella fisica
delle alte energie, per continuare ad essere ritenuto “valido” da
una gran parte della comunità scientifica, deve essere
continuamente e scrupolosamente ritoccato, sulla base dei nuovi
dati sperimentali che pian piano si accumulano nei vari
laboratori di ricerca in cui vengono utilizzati dei grandi
acceleratori di particelle (di tali acceleratori, il più conosciuto al
mondo è indubbiamente il Large Hadron Collider del CERN di
Ginevra, dove il 4 luglio del 2012 è stato scoperto il Bosone di
Higgs)6
.
Secondo il filosofo (nonché economista e sociologo) austriaco
Otto Neurath, la scienza può essere sempre soggetta a revisioni,
senza che possano essere fissate delle asserzioni che godano di
eterna indubitabilità; egli infatti sosteneva che: "Non c'è alcun
modo per formulare delle proposizioni protocollari pure e
definitivamente assunte per vere, come base di partenza della
scienza. Non è possibile alcuna tabula rasa. Siamo come
marinai che devono riparare la loro nave in mare aperto senza
poterla smantellare in un bacino per ricostruirla con materiali
migliori". Popper condivide questa idea ma sostiene anche che i
protocolli possano essere corretti solo a partire da altri protocolli
e non dall'esperienza percettiva. Una tesi questa, da cui però
Donald Gillies si discosta, affermando che: “Molti esperimenti
di psicologia dimostrano che le nostre percezioni sono in realtà
interpretazioni immediate e persino inconsce. Noi interpretiamo
continuamente le nostre esperienze sensoriali in base a teorie
6
Per avere un’idea della mole di dati con cui i fisici teorici e sperimentali del
CERN debbono continuamente confrontarsi, basti pensare che nel corso dei
primi tre mesi di lavoro del 2012, LHC è arrivato a realizzare circa 560.000
miliardi di collisioni protone-protone e per la fine del 2012 erano previste un
milione e mezzo di miliardi di collisioni protone-protone.

12. del senso comune. Alcune di queste teorie possono essere
innate, ma altre sono sicuramente apprese con l'esperienza".
Thomas Kuhn definisce scienza normale quella che lavora alla
soluzione dei rompicapo, ossia di problemi ritenuti risolvibili e
significativi all'interno di una data cornice teorica (il paradigma,
appunto). Ogni paradigma contiene però le sue anomalie, ossia
problemi che la struttura concettuale di quella data scienza
normale non riesce a risolvere, e per questo lascia sullo sfondo.
Quando tali anomalie diventano centrali, e nasce un nuovo
paradigma che le comprende e le spiega, si ha la fase
rivoluzionaria della scienza. Una rivoluzione scientifica è
costituita dal passaggio di una significativa sezione della
comunità scientifica all'adozione di un nuovo paradigma. Tra
due paradigmi non è possibile però una scelta razionale secondo
i canoni della metodologia popperiana: essi possono anche
osservare gli stessi fenomeni, ma li interpretano in modo
completamente dissimile. Per Kuhn, "la competizione tra
paradigmi diversi non è una battaglia il cui esito possa essere
deciso sulla base delle dimostrazioni". In una delle sue opere
più importanti, “Pensiero e movimento”, Henri Bergson
scriveva: "Vi sono due specie di chiarezza. Un'idea nuova può
essere chiara perché ci presenta, semplicemente adattate in un
nuovo ordine, delle idee elementari che possedevamo già. La
nostra intelligenza, trovando nel nuovo solo del vecchio, si sente
in uno stato di conoscenza; essa è a suo agio, 'comprende'. Tale
è la chiarezza che desideriamo, che ricerchiamo e di cui siamo
sempre grati a colui che ce la apporta. Ma ve ne è un'altra, che
subiamo e che, del resto, si impone solo alla lunga: quella
dell'idea radicalmente nuova e assolutamente semplice, che
capta, più o meno, un'intuizione. Non possiamo ricostituirla con
degli elementi preesistenti poiché non ha elementi, e d'altra
parte, dal momento che comprendere senza sforzo consiste nel
ricomporre il nuovo con il vecchio, il nostro primo impulso è di
dirla incomprensibile. Ma accettiamola provvisoriamente,
portiamoci con lei nei diversi dipartimenti della nostra
conoscenza; la vedremo, oscura, dissipare le oscurità. Grazie a

13. essa, problemi che giudichiamo insolubili tendono a risolversi,
o piuttosto, a dissolversi, per scomparire definitivamente o per
porsi altrimenti".7
Cercare un legame tra dieci teorie
scientifiche, tutte inerenti a uno stesso argomento della natura, è
ricerca scientifica. Dar credito ad una sola di tali teorie,
elaborandola maggiormente ed escludendo a priori tutte le altre,
o crearne delle nuove, che non abbiano radici nelle precedenti, è
speculazione scientifica. La cosa più interessante è che a volte
funziona, e dà luogo a dei cambiamenti radicali nella nostra
visione e comprensione della realtà.
Andrea Mosca, nella sua recensione all’opera già citata di
Gillies e Giorello, afferma che: “La scienza matura, come del
resto ammette anche Popper, non può esistere senza una certa
dose di dogmatismo, o di tenacia, che ci permette di
riconsiderare la formulazione di una teoria, anziché
abbandonarla, dopo che questa ha subito lo scacco della
falsificazione.(…) Kuhn e Feyerabend concordano nel ritenere
impossibile il passaggio da un paradigma all'altro sulla base di
una discussione critica di stile popperiano: esso avviene solo
mediante "conversione". Un nuovo paradigma porta con sé
concetti nuovi, che presentano uno slittamento di significato tale
da rendere questo paradigma 'giovane', irriducibile a quello
'vecchio'. Un nuovo paradigma comporta anche un lavoro di
traduzione dei concetti già noti in un nuovo linguaggio
concettuale, dotato di nuove regole e di nuovi schemi esplicativi.
Secondo Feyerabend, inoltre, un mutamento radicale di
prospettiva è sempre più auspicabile di una serie di piccoli
aggiustamenti, dal momento che rendono più probabile che ci si
schiudano orizzonti di ricerca interessanti ed inediti”.
Secondo Giorello: "La traduzione permette di indicare una
possibilità di confronto là dove, a prima vista, sembra che ci sia
spazio solo per lo scontro tra due programmi o schemi
concettuali rivali". Infatti, come nota giustamente Putnam: "Non
potremmo nemmeno dire che quelle concezioni differiscono o
7
H. BERGSON, Pensiero e movimento, Bompiani, Milano, 2000, p.28.

14. come differiscono se non fossimo in grado di tradurle". Per dirla
con Andrea Mosca: “Se ci deve essere dialogo e non solo
scontro tra paradigmi incommensurabili, questo dialogo non
può non svilupparsi su di un terreno comune di conoscenze
condivise, in termini di dati, concetti, procedure, tecniche e
strumentazioni di rilevamento e misurazione. Su questi elementi,
se ci deve essere un dialogo, e non due monologhi, non ci può
essere irriducibilità, né interpretazione che muti l' ‘ontologia di
fondo’ dell'altro programma di ricerca”.
Quando le particelle collidono tra loro, possono annichilirsi
oppure creare nuove particelle e nei casi più fortunati, dare
origine a nuove teorie fisiche. La stessa cosa vale per le
opinioni: quando si scontrano possono rivelare la loro fallacia
(annullandosi vicendevolmente) oppure completarsi-rafforzarsi,
assumendo dei contorni molto più definiti; e come per le
particelle, nei casi più fortunati possono dare origine a nuove
idee, a nuove teorie. Il valore di un’opinione, è definibile in
funzione degli elementi logici, empirici, storici e culturali da cui
trae origine; tuttavia, per quanto molteplici opinioni di grande
valore possano tentare di convergere tutte verso un’unica
conclusione/soluzione, esisteranno sempre degli elementi
culturali divergenti che ostacoleranno tale processo. È per
questo che l’intera società umana sulla Terra, sarà sempre
formata da vari popoli, che non si capiranno mai tra loro fino in
fondo. Nella sua opera di maggiore importanza, ovvero nel libro
“Il pensiero cinese”, Marcel Granet afferma che: “Invece di
constatare successioni di fenomeni, i cinesi registrano
alternanze di aspetti. Se due aspetti appaiono loro legati, non è
alla maniera di una causa e di un effetto: essi sembrano loro
accoppiati come lo sono il dritto e il rovescio, o, per utilizzare
una metafora consacrata fin dai tempi dello Hi ts’eu, come l’eco
e il suono, o anche come l’ombra e la luce. La convinzione che
il Tutto e ciascuna delle totalità che lo compongono hanno una
natura ciclica e si risolvono in alternanze, domina talmente il
pensiero che l’idea di successione è sempre dominata da quella
di interdipendenza. Non si avrà dunque alcuna difficoltà ad

15. usare spiegazioni a posteriori. (…) Invece di considerare il
corso delle cose come un seguito di fenomeni suscettibili di
essere misurati, e quindi messi in rapporto, i cinesi non vedono
nelle realtà sensibili altro che una massa di segnali concreti.
(…) I cinesi, dunque, lungi dal cercare di isolare i fatti dalle
condizioni di tempo e di spazio, li considerano solo come segni
rivelanti le qualità proprie di un determinato Tempo o di un
determinato Spazio. Non si curano di registrarli riconducendoli
ad un sistema uniforme e immutabile di riferimenti. (…) Quando
un’apparenza concreta sembra ‘chiamare’ un’altra apparenza, i
cinesi pensano di essere in presenza di due segni coerenti che si
evocano con un semplice effetto di ‘risonanza’: entrambi
testimoniano uno stesso stato o piuttosto uno stesso aspetto
dell’Universo. (…) Per informarsi sull’Universo, è sufficiente
elencare segnali. Ma se una realtà particolare corrisponde ad
ogni emblema, ogni emblema possiede un potere di evocazione
che è indefinito. Esso suscita, con una specie di effetto diretto,
una folla di realtà e di simboli sostituibili. Questa ‘virtù
contagiosa’ degli emblemi differisce radicalmente da una
partecipazione delle idee. Non si immaginano limiti alla
adattabilità dei diversi simboli. Non si vede, di conseguenza,
nessun vantaggio nel classificare le idee e le cose per generi e
per specie. Non potendo perciò assumere un senso relativo, il
principio di contraddizione si trova ad essere superfluo. Invece
di classificare concetti, ci si sforza di ordinare le realtà, o
piuttosto gli emblemi che sembrano più reali perché li si giudica
più efficaci, e ci si sforza di ordinarli gerarchicamente, tenendo
conto della loro efficacia”8
.
Le funzioni cognitive e quelle comportamentali (affettive e
relazionali) vengono assimilate, elaborate e memorizzate,
attraverso l’educazione familiare e la cultura scolastica. A
partire da questi stimoli appresi, il cervello crea la mente e
organizza la “mentalità” dell’individuo. Per le persone nate in
Occidente, l’emisfero sinistro del cervello svolge
8
M.GRANET, Il pensiero cinese, Adelphi, Milano, 1995, pp. 246-250.

16. prevalentemente funzioni cognitive e comportamentali di tipo
logico-matematico (pensiero razionale); mentre l’emisfero
destro è predisposto per assolvere le funzioni creative (pensiero
artistico). Tuttavia, in Oriente (in particolar modo in Cina e
Giappone), le funzioni logico-matematiche (e in generale di
acculturazione razionale), vengono svolte dall’emisfero destro; e
dunque in tali popolazioni, esso diventa l’emisfero dominante.
L’emisfero sinistro invece, contrariamente a quello degli
occidentali, svolge in questo caso le funzioni più creative e
irrazionali. Questa diversità tra la popolazione Orientale e quella
Occidentale, non ha radici genetiche (come si supponeva
inizialmente in ambito scientifico), bensì è frutto dell’utilizzo
della lingua parlata e scritta. Infatti, sia i giapponesi che i cinesi,
scrivono in ideogrammi “grafico-pittorici”, i quali vanno ad
attivare inevitabilmente l’emisfero destro (rendendolo dunque,
chiaramente, quello dominante).9
Marcello Ghilardi, ricercatore in Estetica e Filosofia
all’Università di Padova, non ha alcun dubbio sul fatto che
“Hegel vede riflessa la differenza tra Oriente ed Occidente
nella scrittura. La scrittura cinese è scrittura ‘geroglifica’
(ideografica), legata alla materialità del segno. In essa
significante e significato fanno tutt’uno. Manca di
determinatezza oggettiva. La lingua alfabetica, quella
occidentale, è più filosofica. Separa il corpo materiale
della scrittura dal significato invisibile. Permette la
costituzione di un’identità spirituale. La lingua alfabetica, per
Hegel, è più formale, più intelligente, insomma …è
“superiore”10
.
I primi interpreti e confutatori del Trattato Teologico-Politico e
dell’Etica di Spinoza, giunsero a sottolineare la profonda affinità
tra il monismo teorizzato dal pensatore dell’Aja (condensato
9
A. MUSSO, Il linguaggio segreto del corpo, Jackson, 2000.
10
M.GHILARDI, Il vuoto, le forme, l’altro. Tra Oriente e Occidente,
Morcelliana, Brescia, 2015.

17. nella formula Deus sive Natura11
), e la visione cinese
dell’Universo. Lisa Vagnozzi, nel suo libro: “L’isola di Ajao”,
spiega che “la convinzione che vi sia una profonda analogia tra
dottrina spinoziana e pensiero cinese viene ripresa e accentuata
da Bayle nel suo ‘Dictionnaire historique et critique’,
determinando una sorta di rovesciamento cronologico, per cui
si prende a sostenere lo spinozismo dei cinesi e, di conseguenza,
il loro ateismo e materialismo. Nell’ottica bayliana,
l’associazione tra pensiero orientale e sistema spinoziano è resa
possibile dal considerare quest’ultimo come una sorta di
paradigma del pensiero, che tende periodicamente a
ripresentarsi nel corso della storia dell’umanità”12
.
Nell’analisi di Alessandra Chiricosta, si evidenzia che nel testo
“From Confucius to Kant. The question of information
transfer”13
, Martin Schönfeld ricorda che, durante la sua
formazione, Kant ha trovato principi ispiratori in alcuni
pensatori tedeschi; tre dei quali si erano fortemente interessati al
pensiero cinese, non senza conseguenze: Leibniz, Wolff e
Bilfinger. Secondo l’interpretazione di Schönfeld, il primo testo
di Kant esprime una concezione dello spazio e dell’ontologia,
influenzata dal pensiero cinese; una concezione che
sopravviverà, con leggere mutazioni, lungo tutto l’arco di tempo
della produzione kantiana. La natura consiste di punti di forza,
le cui attività sono finalizzate, causali e armoniose. Elementi
ultimi sono le forze attive, che governano tutto ciò che accade,
non solo il movimento dei corpi: le forze governano
l’interazione tra corpo e mente. Lo spazio risulterebbe formato
dalla rete di interazione di forze dinamiche che, a loro volta,
necessitano dello spazio per irradiarsi e contrarsi: il legame
tra forza e spazio avrebbe dunque una natura ontologica. La
11
La dottrina di Spinoza viene interpretata come una sorta di teoria
dell’anima del mondo o del “grand tout”, ed è su tale base che viene
successivamente associata al pensiero cinese.
12
L. VAGNOZZI, L’isola di Ajao, opera inedita, pp. 182-183.
13
M.SCHOENFELD, From Confucius to Kant. The question of information
transfer”, in “Journal of Chinese Philosophy”, 2006.

18. realtà è una dinamica tra il legame dell’energia e il continuum,
energia-momento e spazio-tempo. Schönfeld continua
ribadendo che, nonostante il “fallimento” di molte delle
concezioni espresse in questo testo giovanile, certe altre
diverranno strutturanti del pensiero kantiano, in particolare la
sollecitazione di Bilfinger: la natura è energia; l’energia è
un’interattività dinamica; l’interattività dinamica è armonia di
opposti. Secondo Schönfeld, la concezione dello spazio come
campo di forze sarebbe ribadita anche nella Critica della Ragion
Pura, in cui la possibilità stessa della percezione sarebbe
data da una relazione attiva tra l’oggetto che si dà
all’esperienza e il soggetto che la esperisce.
Nell’opera del 1747, ispirata da Bilfinger, Kant sostiene
che l’universo sia “intessuto” da una dinamica di forze che,
in quanto tali, sono dotate di un aspetto binario. Nelle
“Meditazioni sul fuoco” (del 1755), egli utilizza nuovamente
la dinamica di attrazione e repulsione come base per una prima
teoria dell’etere; ma è nel 1756, nella “Monadologia Fisica”,
che Kant fornisce la prima teoria sistematica su base
dinamica. In quest’opera sostiene che i principi metafisici
della filosofia naturale richiedono un'interpretazione delle
monadi come unità fisiche, e non meramente spirituali,
come sostenuto da Leibniz. Le unità elementari
irradierebbero “sphaera activatis” attraverso un gioco di
autolimitazioni reciproche delle loro forze attrattive e repulsive:
ciò determinerebbe l’estensione corporea. Fino alla “Fondazione
Metafisica della Scienza Naturale” (1786), Kant non fornirà
nessun’altra teoria sistematica in merito; tuttavia J. Edwards e
M. Schönfeld sostengono che anche durante la “decade silente”
Kant abbia mantenuto e approfondito la teoria espressa
nella “Monadologia Fisica”. Nelle “Riflessioni sulla Fisica”
viene, difatti, ribadito il concetto che la materia, per come
possiamo conoscerla, è la risultante dell'interazione tra forza
attrattiva e repulsiva: quest’ultima riempie lo spazio,
determinando l’estensione materiale e l'impenetrabilità,
laddove la prima limita gli effetti repulsivi dell'espansione,

19. rendendo possibili volumi specifici dei corpi. Nel 1770, quindi,
Kant sosterrebbe che lo spazio fisico sia “riempito” da un
medium dotato di proprietà quali elasticità, espansività e
omnipervasività: l’etere, appunto, concepito come entità
onnipresente, la cui azione genera i corpi e la loro
organizzazione. Il modello dell’etere, come sistema di
interazioni dinamiche, fonda il realismo monistico discusso da
Kant in “Riflessioni sulla Fisica”: la realtà è un campo di forze
che determinano lo spazio, ma la loro realtà fisica è possibile
solo in presenza dell'etere, che è strutturato dai limiti che
l’attrazione impone alla repulsione.
Secondo J. Edwards e M. Schönfeld, la deduzione dell’etere
mostra la preoccupazione di Kant di dimostrare l’esistenza a
priori di un continuum dinamico nello spazio fisico percepibile,
ovvero di trovare una prova concettuale della realtà di un campo
di forze che agisca nel cosmo e che renda possibile, come
condizione a priori, l’esperienza di oggetti esterni. Tale
condizione è definita in termini di forza attrattiva e repulsiva, di
campo interattivo ed energetico chiamato “etere” (Äther),
“calorico” (Wärmestoff) o “lumen” (lichtstoff).
L’azione ondulatoria dell’etere è, secondo Kant, uniforme,
continua e auto-ordinantesi, fornendo condizioni sotto le quali
l’esperienza di oggetti spaziali possa manifestarsi, e coinvolge
una cosiddetta “unità collettiva superiore”, come distinta da
un’unità distributiva esperienziale. L’etere è, dunque,
“l’oggetto” (das Eine Object) della nostra esperienza unificata.
Poiché, però, la sua esistenza non può essere esperita alla
stessa maniera degli oggetti, la deduzione dell'etere non è
una prova empirica, ma un argomento a priori. Senza un
campo continuo e dinamico, l’esperienza spaziale sarebbe
impossibile. Essendo il campo un continuum materiale di forze,
e non una categoria formale del pensiero o una forma
soggettiva dell'intuizione, e comprendendo tutti i possibili
contenuti della nostra percezione esterna, può essere
definito come una “condizione trascendentale materiale”.
Tale definizione contrasta in maniera evidente con i limiti

20. esposti nell’Analitica Trascendentale della “Critica della
Ragion Pura” e, per tale ragione, a detta di J. Edwards e M.
Schönfeld, è stata ignorata da molti studiosi, che hanno preferito
mantenere una raffigurazione più tradizionale di Kant.
In rapporto alle moderne teorie in fisica delle particelle, il
pensiero kantiano (sui concetti di spazio, tempo e forze
interagenti), agli occhi di qualsiasi fisico teorico dei nostri
tempi, può solo apparire come uno dei primi veri pilastri portanti
di tutta l’impalcatura teorica sviluppatasi in ambito scientifico
all’inizio del Novecento; dove quella “sostanza” onnipresente e
omnipervasiva con la quale interagivano e dalla quale
dipendevano tutte le forze dell’Universo, chiamata etere,
gradualmente venne sostituita con il concetto di campo
quantistico (partendo dal quanto di energia di Planck, per poi
arrivare, qualche lustro più avanti, alle equazioni di campo di
Einstein). Come per Kant, non era concepibile l’esistenza di uno
spazio “vuoto di etere”, analogamente, oggi per nessun fisico
teorico, è concepibile l’esistenza di uno spazio “vuoto di
campo” (persino il cosiddetto vuoto quantistico, non si può
considerare come una sorta di “vuoto assoluto”; in quanto ricco
di particelle virtuali che incessantemente continuano a formarsi
e ad annichilirsi reciprocamente, in una danza senza tempo).
A ben vedere quindi, nessuno avrebbe nulla da ridire se a questo
punto esclamassimo: Nulla c’è di nuovo se non ciò che è
dimenticato! Verità e conoscenza sono sempre là fuori, fin dalla
notte dei tempi; basta solo saper volare sempre più in alto, per
coglierne nuove parti, nuove sfaccettature, a noi ancora nascoste
e dunque sconosciute. Ma torniamo al discorso delle analogie.
Se per Kant doveva esistere una dinamica di attrazione e
repulsione come base per una prima teoria dell’etere,
analogamente, oggi sappiamo che vi sono diverse forze di natura
attrattiva e repulsiva, che agiscono sugli insiemi di atomi o
molecole. Queste forze, sia attrattive che repulsive, sono
dipendenti dalla relativa distanza tra i vari atomi. Nei cristalli,
nei quali gli elettroni sono trasferiti tra atomi, vi è, ovviamente,
la forza a relativamente lunga distanza di Coulomb, che è in

21. genere attrattiva. Questa forza deriva dallo scambio di elettroni
da un atomo al suo vicino, in tale caso è una forza attrattiva di
tipo ionico. Ma l’attrazione ionica è solo una della possibili
forze agenti sui vari atomi. Ci si potrebbe aspettare che la forza
attrattiva agente sugli atomi dovrebbe spingerli insieme fino a
farli collassare. Invece esiste, sempre a distanza breve, una forza
repulsiva che agisce tra gli elettroni dei singoli atomi. Tale forza
viene spiegata a livello microscopico mediante il Principio di
esclusione di Pauli14
. Come risultato, vi è sempre una distanza di
equilibrio alla quale queste due forze si bilanciano esattamente.
A questa distanza di equilibrio, la forza attrattiva, sia
Coulombiana o di altra natura, viene bilanciata esattamente dalla
forza repulsiva tra i due atomi. Se gli atomi si allontanano, allora
la forza repulsiva è minore della forza attrattiva, che tende ad
avvicinarli. Se invece si avvicinano ad una distanza minore di
quella di equilibrio, la forza repulsiva diventa dominante, e
quindi la forza risultante tende ad allontanarli. Poiché le forze
tendono sempre a fare ritornare gli atomi nella posizione di
equilibrio, questa posizione è un equilibrio stabile (e poiché
l'equilibrio è stabile, deve avvenire al minimo dell'energia
potenziale). Negli atomi, le forze elettriche tra protoni sono
repulsive e tenderebbero quindi a distruggere i nuclei. Tuttavia
la maggior parte di essi è stabile e quindi deve necessariamente
esistere un’ulteriore forza di natura attrattiva agente fra
14
Il principio di esclusione di Pauli è un principio della meccanica
quantistica che afferma che due fermioni identici non possono occupare
simultaneamente lo stesso stato quantico. Formulato da Wolfgang Pauli nel
1925, viene anche citato come principio di esclusione o principio di Pauli. Il
principio di esclusione si applica solo ai fermioni, che formano stati quantici
antisimmetrici e hanno spin semi-intero, e che includono protoni, neutroni ed
elettroni, le tre particelle che compongono la materia ordinaria. Esso non è
valido per i bosoni, i quali formano stati quantici simmetrici e hanno spin
intero. Il principio è alla base della comprensione di molte delle
caratteristiche distintive della materia.

22. nucleoni, su scale dell’ordine di 10-13
cm, in grado di vincere la
forza repulsiva elettrica. In seguito si è dimostrato che tale forza,
analizzata allo stato fondamentale, rappresenta la risultante delle
interazioni fra i quark, i componenti ultimi delle particelle
pesanti quali, ad esempio, protoni e neutroni. La forza tra
nucleoni si può quindi ritenere come una sorta di “forza residua”
in modo analogo a quanto avviene fra gli ioni di un reticolo
cristallino la cui stabilità dipende dalla risultante delle
interazioni elettromagnetiche fra elettroni e nuclei.
Per Kant le monadi, nell’accezione definita da Leibniz di unità
elementari della Natura, dovevano essere considerate come delle
vere e proprie entità-unità fisiche, e non metafisiche o
“spirituali”; analogamente, oggi sappiamo ormai da più di un
secolo (esattamente dal 1900, anno in cui Max Planck introdusse
per primo l’ipotesi dell’energia quantizzata), che il costituente
fondamentale delle radiazioni elettromagnetiche è il quanto;
ovvero un’entità fisica non ulteriormente divisibile. Nel 1905,
Albert Einstein, a seguito dei suoi studi sull’effetto
fotoelettrico15
, introdusse radicalmente l'idea che non solo gli
atomi emettono e assorbono energia in "pacchetti finiti" (i quanti
proposti da Max Planck, per l’appunto), ma che è la stessa
radiazione elettromagnetica ad essere costituita da quanti, ossia
da quantità discrete di energia, poi denominati fotoni nel 1926.
In altri termini, poiché la radiazione elettromagnetica è
quantizzata, l’energia non è distribuita in modo uniforme
sull’intera ampiezza dell’onda elettromagnetica, ma concentrata
in vibrazioni fondamentali. Per Kant,
- La realtà è un campo di forze che determinano lo spazio;
15
Gli studi sull'effetto fotoelettrico effettuati all'inizio del Novecento da
diversi grandi scienziati, tra cui principalmente Albert Einstein, mostrarono
che la separazione degli elettroni dal proprio atomo dipende esclusivamente
dalla frequenza della radiazione dalla quale sono colpiti, e pertanto l'ipotesi di
un'energia quantizzata divenne necessaria per descrivere gli scambi energetici
tra luce e materia.

23. - Senza un campo continuo e dinamico, l’esperienza
spaziale sarebbe impossibile;
- La realtà è una dinamica tra il legame dell’energia e il
continuum, energia-momento e spazio-tempo.
Analogamente, oggi sappiamo ormai da un secolo (ovvero dal
1916, anno in cui Einstein rese pubblica la sua teoria della
Relatività Generale), che esiste una legge fisica che lega
distribuzione e flusso nello spazio-tempo, di massa, energia e
impulso, con la curvatura dello spazio-tempo medesimo; questa
legge, espressa principalmente attraverso le equazioni di campo
di Einstein, rappresenta ancora oggi uno dei maggiori capisaldi
nella comprensione e descrizione dell’interazione
gravitazionale. Famosa è la seguente affermazione di John A.
Wheeler (uno dei pionieri della fissione nucleare, insieme a
Bohr e Fermi), dopo aver appreso la profondità dell’equazione
di campo, del collega di Princeton: “La materia dice allo
spazio-tempo come incurvarsi, e lo spazio curvo dice alla
materia come muoversi”.
Come giustamente osserva Arthur I. Miller nel suo libro,
“L’equazione dell’anima”16
, agli inizi del XX secolo: “Con
l’avvento della psicoanalisi gli scienziati cominciarono ad
esaminare il modo in cui erano arrivati alle loro scoperte.
Einstein scrisse: ‘Non c’è un percorso logico che conduce a
queste leggi; solo l’intuizione, basata su una comprensione
empatica dell’esperienza, può portare a raggiungerle’. In tal
modo, proseguiva, gli scienziati possono scorgere l’armonia
‘prestabilita’ dell’universo. Gli empiristi logici, tuttavia,
consideravano simili affermazioni uno sproloquio senza senso
prodotto a posteriori dagli scienziati. Secondo loro gli scienziati
costruivano teorie procedendo logicamente (matematicamente)
dai dati sperimentali a una teoria. Sfornavano un’equazione
dopo l’altra finché non avevano risolto il problema specifico di
16
A.I. MILLER, L’equazione dell’anima, RCS Libri, Milano, 2009, pp. 134-
135.

24. cui si stavano occupando. Einstein invece considerava questa
visione della ricerca scientifica, sbagliata. Gli scienziati erano
unanimi nel ritenere che i loro metodi di ricerca non avessero
alcuna somiglianza con le proposte avanzate da positivisti ed
empiristi logici. La chiave, per scienziati creativi come Einstein,
era il delicato equilibrio che dovevano mantenere tra le
informazioni ottenute dai dati sperimentali e le leggi della
teoria, espresse in forma matematica”.
Il lungo cammino del pensiero umano “strisciante” (come lo
avrebbero definito Pauwels e Bergier, se oggi fossero ancora in
vita)17
, dagli anni Venti del XX secolo sino ad oggi, nel campo
della fisica, ci ha fatto scoprire le meraviglie della meccanica
quantistica (QM), dell’elettrodinamica quantistica (QED), della
cromodinamica quantistica (QCD), della gravità quantistica a
loop (LQG), della teoria quantistica dei campi (QFT)…
arrivando infine, alla moderna teoria delle stringhe (una teoria
ancora in fase di sviluppo che tenta di conciliare la meccanica
quantistica con la Relatività Generale, e che si spera pertanto
possa costituire una Teoria del Tutto). Ma per arrivare a tutto
ciò, abbiamo dovuto superare due guerre mondiali, assistere allo
sbarco dei primi uomini sulla Luna18
(e pochi anni dopo a quello
dei primi lander su Marte)19
, alla caduta del Muro di Berlino,
alla nascita dell’Unione Europea, per arrivare infine ad
osservare Plutone da circa dodicimila chilometri di distanza20
, in
17
L. PAUWELS; J. BERGIER, Il mattino dei maghi, A. Mondadori, Milano,
1963.
18
Apollo 11 fu la missione spaziale che per prima portò gli uomini sulla
Luna, gli statunitensi Neil Armstrong e Buzz Aldrin, il 20 luglio del 1969.
19
Nel 1976, due sonde della NASA denominate Viking 1 e Viking 2,
entrarono nell'orbita di Marte e entrambe inviarono un lander che effettuò
con successo un atterraggio morbido sulla superficie del pianeta. Queste due
missioni inviarono le prime immagini a colori e dettagliati dati scientifici sul
“pianeta rosso”.
20
La sonda spaziale New Horizons (lanciata dalla NASA nel 2006), dopo
oltre nove anni di viaggio, è divenuta la prima sonda spaziale ad effettuare un
sorvolo ravvicinato di Plutone; avvenuto il 14 luglio del 2015 ad una distanza
minima di 12.472 km dalla superficie del pianeta nano.

25. poco più di un secolo di storia. Già, il pensiero umano "striscia"
(per dirla con Pauwels e Bergier) , avanza lentamente verso
orizzonti scientifici sempre più lontani, ma attraverso dei risvolti
tecnologici sempre più rapidi e vicini; un gap per ora ancora
sostenibile, ma fino a quando?
L’evoluzione delle idee
Le più moderne teorie nel campo della biologia evoluzionistica,
in rapporto all’evoluzione dei sistemi sociali, sostengono che la
ricerca del nuovo poggi sul piacere suscitato dalle emozioni
“positive” (interesse, sorpresa e gioia)21
. Dunque, se si
escludono le emozioni “positive” dalle attività degli esseri
umani, si esclude di conseguenza il desiderio della ricerca del
nuovo. In ultima istanza, si rallenta l'evoluzione e si uccide il
progresso. Qualsiasi tipo di intelligenza si consideri (sia essa
umana o artificiale, purché di un certo livello), in assenza di
emozioni “positive”, difficilmente potrà evolvere di sua
21
Le ricerche pionieristiche della neuroscienziata e farmacologa statunitense
Candice B.Pert (1946 – 2013), sui neurotrasmettitori e le endorfine, hanno
fatto ipotizzare che i neuropeptidi, a causa della singolare distribuzione dei
loro recettori nelle aree del cervello che regolano l’umore, e del loro ruolo nel
mediare la comunicazione in tutto l’organismo, rappresentino la base
fisiologica delle emozioni (ossia ne siano i mediatori biochimici). Queste
scoperte hanno portato la Pert a chiedersi, “dove inizi e termini realmente il
cervello umano”. Secondo il neuroscienziato e psicologo portoghese Antonio
Damasio, la coscienza inizia come un sentimento, un tipo particolare di
sentimento, ma comunque qualcosa di assimilabile a questo, anche se non
completamente sovrapponibile alle altre modalità sensoriali rivolte al mondo
esterno. In ogni caso, coscienza ed emozione non sono separabili, poiché la
prima è indissolubilmente legata al sentimento del corpo.
Da un punto di vista evolutivo, le emozioni sono risposte fisiologiche che
mirano ad ottimizzare le azioni intraprese dall'organismo nel mondo che lo
circonda. A sostegno di queste tesi, il neurofisiologo portoghese riporta
alcune prove neurologiche che mostrano come certi meccanismi cerebrali
siano comuni sia alle emozioni che alla coscienza, giungendo alla
conclusione che la coscienza rappresenti fondamentalmente un aspetto
ausiliario della nostra dotazione biologica di adattamento all'ambiente.

26. “spontanea volontà”; dovrà sempre esserci qualcuno o qualcosa
che la “spinga ad evolvere”, sia pure la semplice necessità. Ma
se la necessità, come si suol dire, aguzza l'ingegno, le emozioni
“positive” tuttavia, ne facilitano il cammino.
Qualcuno a questo punto potrebbe pensare che: la necessità
spinge alle invenzioni di primaria importanza, mentre le
emozioni a quelle “voluttuarie”. Ho paura però che senza le
"invenzioni voluttuarie", non ci sarebbe progresso (di certo non
saremmo passati dalla torcia primitiva alla lampada ad olio, ed
infine alla luce elettrica, senza le "invenzioni voluttuarie"). La
domanda che dunque occorre porsi è: si può parlare di vera e
propria evoluzione, in assenza di progresso? Se poi pensiamo
(nel senso che accettiamo l’ipotesi) che l'invenzione della
lampada ad olio, sia nata dalla necessità di illuminare un piccolo
luogo per molte ore senza il costante controllo di una o più
persone e con il minor spreco di materia prima; e l'invenzione
della luce elettrica dalla necessità di illuminare milioni di case,
con la massima velocità e anche in questo caso con il minor
spreco di materia prima, ci accorgiamo subito che il confine tra
"invenzioni primarie" e "invenzioni voluttuarie", è quasi sempre
piuttosto indefinito e dunque assai difficile da stabilire. Senza
parlare poi di quelle invenzioni "tipicamente voluttuarie", che
diventano di primaria importanza solo dopo decenni (o
addirittura secoli!), a dipendenza dei cambiamenti ambientali e
sociali a cui siamo soggetti (si pensi ad esempio al catalizzatore
per veicoli con motore a combustione interna; se qualcuno lo
avesse ideato e proposto a qualche casa automobilistica agli inizi
del XX secolo, gli avrebbero riso in faccia!). Tante persone oggi
ridono del progetto ITER, per il controllo e l'impiego a fini
energetici della fusione nucleare (calda); ebbene tra non più di
mezzo secolo, se tali persone saranno ancora in vita, forse non
rideranno più e cominceranno a preoccuparsi (più per i propri
figli che per loro stessi), qualora il progetto dovesse arenarsi o

27. comunque non portare a risultati concreti, nei prossimi
decenni22
.
Il filosofo tedesco Arthur Oncken Lovejoy (1873 – 1962), noto
esponente della filosofia americana (a cui si fa abitualmente
risalire la genesi dello studio accademico della storia delle idee),
era convinto che fosse possibile individuare i costituenti di base
delle “idee” (“Unità-Idea”, o “concetti individuali”), i cui
continui riarrangiamenti , permutazioni e riorganizzazioni
strutturali potevano quindi generare evolutivamente tutti i
“sistemi di idee” (dove le varie forme e combinazioni possibili
caratterizzano le varie fasi e momenti storico-culturali). Per
Lovejoy, la “storia delle idee” era da intendersi come:
“…qualcosa che è nello stesso tempo più specifico e meno
limitato di quanto non sia la storia della filosofia”23
. Tuttavia,
Lovejoy non definisce cosa si debba intendere per idea: egli
parla di “primarie unità dinamiche, persistenti o ricorrenti”
nella storia della filosofia ma anche di “abiti mentali e
presupposti impliciti” rintracciabili nel pensiero di singoli autori
o in correnti culturali. Pochi anni prima della sua morte, nel
1960, con un goffo tentativo dagli scarsi risultati, Lovejoy cercò
di ampliare il campo del significato di “idee”, indicando come
tali: “tipi di categorie, pensieri che riguardano aspetti
particolari di esperienza comune, presupposti espliciti od
22
A proposito di “importanza delle invenzioni” (soprattutto di quelle
apparentemente irrilevanti), risale a soli pochi giorni fa (19 agosto 2015), la
notizia che alcuni ricercatori della George Washington University (negli
USA), hanno sviluppato una formula e una tecnologia economica che
consente di trasformare l'anidride carbonica (CO2), uno dei maggiori gas
serra prodotti dall'uomo, in nanofibre di carbonio. Queste nanofibre possono
essere usate per produrre composti del carbonio, come quelli impiegati negli
aerei, turbine eoliche o equipaggiamenti sportivi. Ma la cosa più interessante
è un’altra, e a rivelarla è uno degli stessi ricercatori: ''Abbiamo calcolato che
con un'area inferiore al 10% del deserto del Sahara, il nostro processo
potrebbe rimuovere abbastanza CO2 da farne calare i livelli nell'atmosfera a
quelli precedenti la rivoluzione industriale nel giro di 10 anni''. La frase
sarebbe forse da concludersi con un bel punto esclamativo.
23
A.O. LOVEJOY, The Great Chain of Being, p. 11.

28. impliciti, formule sacre e modi di dire, teoremi filosofici
specifici, ipotesi più vaste, generalizzazioni e impostazioni
metodologiche di varie scienze”24
.
Nel 1976, il biologo ed etologo britannico Richard Dawkins, nel
suo (ormai famosissimo) libro “Il gene egoista”, introdusse il
termine “meme” per descrivere un’unità base dell'evoluzione
culturale umana analoga al gene (ovvero all’unità base
dell'evoluzione biologica), in base all'idea che il meccanismo di
replica, mutazione e selezione si verifichi anche in ambito
culturale. Così come in biologia, la presenza di questi elementi
porta all'emergere spontaneo di effetti evolutivi; anche se per i
memi questi si manifestano in senso diverso rispetto a quello
biologico. Nel libro, Dawkins descrive il meme come un’unità
di informazione residente nel cervello. Si tratta di uno schema
che può influenzare l'ambiente in cui si trova (attraverso l'azione
degli uomini che lo portano) e si può propagare (attraverso la
trasmissione culturale). Tuttavia, Dawkins non ha mai dato una
spiegazione sufficientemente esaustiva di come la replica di
un’unità di informazione nel cervello, controlli il
comportamento umano e alla fine, la cultura. A causa di ciò, il
termine "unità di informazione" è stato definito in molti modi
diversi da scienziati diversi. A quasi quarant'anni di distanza il
dibattito è ancora in corso sul valore della memetica come
disciplina scientifica25
.
24
A.O. LOVEJOY, Essays in the History of Ideas, New York, Capricorn
Books; trad. it.: L’albero della conoscenza, Bologna, Il Mulino, 1982, p.36.
25
Secondo Dawkins, le culture possono evolversi in maniera analoga a come
si evolvono le popolazioni e gli organismi viventi. Molte delle idee che
passano da una generazione alla successiva, possono aumentare o diminuire
le possibilità di sopravvivenza della generazione che le riceve e che a sua
volta potrà ritrasmetterle. Ad esempio, più culture possono sviluppare un
proprio progetto ed un proprio metodo per realizzare un utensile, ma quella
che avrà sviluppato i metodi più efficaci avrà più probabilità di prosperare e
svilupparsi rispetto alle altre; col passare del tempo una sempre maggiore
parte della popolazione adotterà quindi tali metodi. Il progetto dell'utensile
agisce quindi in modo simile a come agisce un gene biologico appartenente a

29. Nel suo libro “Il gene egoista” (1976), Dawkins afferma che,
accanto alla molecola del DNA, che è l’entità replicante che ha
prevalso sulla Terra, esistono altre unità replicanti, che
concorrono all’evoluzione. Per usare le sue stesse parole: “Io
credo che un nuovo tipo di replicatore sia emerso di recente
proprio su questo pianeta. Ce l'abbiamo davanti, ancora nella
sua infanzia, ancora goffamente alla deriva nel suo brodo
primordiale ma già soggetto a mutamenti evolutivi a un ritmo
tale da lasciare il vecchio gene indietro senza fiato. Il nuovo
brodo è quello della cultura umana. Ora dobbiamo dare un
nome al nuovo replicatore, un nome che dia l'idea di un'unità di
trasmissione culturale o un'unità di imitazione. "Mimeme"
deriva da una radice greca che sarebbe adatta, ma io preferirei
un bisillabo dal suono affine a "gene": spero però che i miei
amici classicisti mi perdoneranno se abbrevio mimeme in meme.
Se li può consolare, lo si potrebbe considerare correlato a
"memoria" o alla parola francese même. Esempi di memi sono
melodie, idee, frasi, modi di modellare vasi o costruire archi.
Proprio come i geni si propagano nel pool genico saltando di
corpo in corpo tramite spermatozoi o cellule uovo, così i memi
si propagano nel pool memico saltando di cervello in cervello
tramite un processo che, in senso lato, si può chiamare
imitazione”.
certe popolazioni e non ad altre, guidando con la propria presenza o assenza,
il futuro di ogni cultura. Una caratteristica fondamentale del meme è quella di
venire diffuso per imitazione. Quando l'imitazione fece la sua comparsa
nell'evoluzione umana, si rivelò essere un buon sistema per aumentare le
possibilità di ogni individuo di riprodursi geneticamente. Forse una selezione
sessuale dei migliori imitatori fornì successivamente una spinta
evoluzionistica verso i cervelli meglio capaci di imitare. In questo contesto,
imitare significa sostanzialmente importare informazione dall'ambiente nel
proprio cervello tramite gli organi di senso. L'ambiente può essere inanimato
(come ad esempio un libro) oppure un altro essere umano (caso molto più
frequente), da cui l'informazione viene presa e rieseguita. Le fonti inanimate
di informazione vengono chiamate, nella teoria dei memi: sistemi di
ritenzione.

30. Per Dawkins sono soprattutto le idee religiose a costituire un
grandioso esempio di complessi memici in grado di replicarsi,
diffondersi e costituire un apparato per la loro sopravvivenza. In
generale, secondo il biologo britannico, qualunque idea fertile
colonizza il cervello in cui si trova, “proprio come un virus può
parassitare il meccanismo genetico di una cellula ospite” e si
espande per imitazione da una mente all’altra. Proseguendo
nell’analogia genetica (e virologica), Dawkins si spinge a
ipotizzare che l’evoluzione dei memi non è semplicemente
analoga all’evoluzione biologica o genetica, ma è un fenomeno
che obbedisce alle leggi della selezione naturale del più adatto,
favorendo quei replicatori dotati di maggiore longevità,
fecondità e fedeltà di copiatura e capaci di attuare le migliori
strategie di diffusione.
Su questa strada procede lo studioso dell’evoluzione Daniel
Dennett che, nel volume “Consciousness explained” (1991),
inserisce l’evoluzione memetica, accanto a quella genetica e alla
cosiddetta plasticità fenotipica, fra le componenti che
concorrono a spiegare la coscienza umana. Nel capitolo “Il terzo
processo evoluzionistico: memi ed evoluzione culturale”, arriva
a definire la coscienza come “un enorme complesso di memi (o
meglio di effetti provocati dai memi nel cervello)”. Li definisce
come “distinte unità degne di essere memorizzate”, fra le quali
elenca, in una azzardata tassonomia: “ruota, indossare vestiti,
vendetta, triangolo retto, alfabeto, calendario, l’Odissea, calcolo,
scacchi, disegno prospettico, evoluzione per selezione naturale,
impressionismo, la tarantella, il decostruzionismo”.
Il 1996 è stato “l’anno d’oro” della memetica, con l’uscita dei
libri di Richard Brodie: “Virus della mente. La nuova scienza
del meme”, di Aaron Lynch: “Thought Contagion”, e un’accesa
discussione su “Memesis, il futuro dell’evoluzione”, al Festival
Ars Electronica di Linz (Memesis 1996). Nell’appuntamento
annuale con le frontiere creative dell’elettronica che si tiene
nella cittadina austriaca, la memetica venne vista, nel 1996,
come un paradigma fertile per comprendere la coevoluzione di
uomo e tecnologia, l’evoluzione dei linguaggi informatici e la

31. diffusione di idee, concetti, mode, nell’infosfera delle reti. In
quell’occasione i memi vennero definiti: “pixel cognitivi” del
vasto universo dei nuovi media.
Verso la fine degli anni Novanta, la memetica si innesta
agevolmente nella cultura del cyberspazio e dell’informatica,
per via dell’analogia mente/computer e di quella, più ambigua,
meme/virus. Difatti, il meme viene definito come una struttura
informativa dotata di proprio dinamismo e sottoposta a leggi
evolutive analoghe a quelle genetiche, ma il suo stato viene
anche avvicinato a quello del parassita o dell’organismo
simbiotico. E i campi di studio sui virus del computer e sulla
Vita Artificiale sono un buon banco di prova per la creazione di
modelli e formalizzazioni dei memi come unità autoreplicanti e
diffusive.
A differenza dell’evoluzione genetica, l’evoluzione memetica è
molto più veloce: i memi possono passare da genitori a figli
come i geni oppure possono diffondersi tra individui come un
virus utilizzando le nostre menti e altri supporti come mezzo per
replicarsi, inoltre un meme inadeguato viene eliminato senza
bisogno di aspettare la morte del suo portatore. Secondo
Francesco Ianneo, ciò spiegherebbe “il fatto che durante gli
ultimi diecimila anni gli uomini fondamentalmente non siano
mutati a livello genetico, mentre la loro cultura (l’insieme totale
dei memi”), abbia subito degli sviluppi radicali”.26
Per Ianneo, occorre che il meme sia semplice e comprensibile,
che sia plausibile, che sia trasmesso fedelmente e riprodotto da
medium duraturi e veloci, per potersi replicare efficacemente. È
altresì importante che sia ridondante: il meme deve essere come
un mantra che si ripete costantemente. Occorre inoltre che sia in
grado di integrare attraverso sincretismi altri memi con cui è in
competizione oppure sia capace di cooperare con altri al fine di
costituire un memeplesso possibilmente intollerante verso i
26
FRANCESCO IANNEO, Meme. Genetica e virologia di idee, credenze e
mode, Castelvecchi, Roma, 1999, p. 65.

32. memi differenti o meno adattativi.27
In un mondo in cui l'offerta
di informazione è enormemente aumentata questo è un fattore
cruciale per la sopravvivenza del meme stesso, che nel
frattempo "si è fatto furbo". I "buoni memi" (quelli che
sopravvivono e si diffondono) fanno spesso leva su alcuni istinti
basici fondamentali come: combattere, fuggire, nutrirsi,
accoppiarsi.28
In altre parole, utilizzano gli "hot buttons" o
"pulsanti biologici" presenti nel nostro “hardware biologico” per
istallarsi nella nostra mente: "I memi che risultano affascinanti
per gli istinti delle persone sono quelli che più facilmente si
replicano e si trasmettono attraverso la popolazione".29
Potremmo pensare quindi, che la maggior parte dei memi non
evolvano per essere di beneficio agli individui (solo una minima
parte, andrebbe in tale direzione!).30
Parallelamente a questa
tesi, potrebbe accostarsi inoltre il pensiero (a tratti inquietante)
di Alfred N.Whitehead, che nella sua opera intitolata
“Simbolismo”, afferma quanto segue: "(...) un sistema sociale
trae coesione dalla forza cieca delle azioni istintive e delle
emozioni istintive che costellano abitudini e pregiudizi. Perciò
non è vero che ciascun progresso nella scala della cultura tenda
inevitabilmente alla conservazione della società. (...) La
presenza di un nuovo elemento nella vita rende inadeguati i
vecchi istinti. Ma gli istinti inespressi non vengono analizzati e
27
Ibidem, pp. 83-84.
28
RICHARD BRODIE, Virus della mente, Ecomind, 2000, p. 96.
29
Ibidem, p.46.
30
Un meme ben radicato nella sinapsi dell’individuo ospite guiderà il suo
comportamento inducendo una fiducia cieca nella sua validità. Ciò comporta
quindi un ordine implicito di diffusione. Si riscontra inoltre come a volte un
meme possa essere di tipo simbiotico (capace di promuovere un
comportamento adattativo per sé e per l’individuo che lo ospita), mentre altre
volte funziona come un parassita e sopravvive a spese dell’organismo (come
i “memi settari”). A volte questi memi sono particolarmente aggressivi come
alcune fedi politiche o religiose. Le persone che ne sono preda ne sembrano
interamente controllate e perdono lo scopo della loro esistenza, in loro
mancanza (i suicidi collettivi ai quali partecipa anche il “santone”, sono il
chiaro esempio di come il meme detenga il potere e non chi lo "ha creato").

33. vengono ciecamente sentiti. Le forze disgregatrici, introdotte da
un livello superiore di esistenza, combattono allora nell'oscurità
contro un nemico invisibile. (...) Il primo passo verso la
saggezza sociologica è il riconoscimento del fatto che i più
grandi progressi nella civiltà sono processi che quasi
distruggono le società all'interno delle quali accadono: come
una freccia nelle mani di un bambino. L'arte della società libera
consiste in primo luogo nella manutenzione del codice simbolico
e in secondo luogo nel suo coraggio di revisione, per assicurarsi
che il codice serva a quegli scopi che soddisfano una ragione
illuminata".31
Se sono davvero i memi a controllare l’uomo, e
non viceversa, ciò significa che il nostro presunto “libero
arbitrio”, è davvero molto limitato e “fuorviante”. Si potrebbe
addirittura ipotizzare che (con un esempio assai banale), se
improvvisamente un giorno, migliaia di milionari e miliardari
iniziassero a distribuire tutte le loro ricchezze ai poveri (fino al
punto di diventare anch’essi poveri), milioni di persone
inizierebbero a credere che al mondo, tra gli esseri umani, stia
diffondendosi il virus della follia. A tal punto la paura di milioni
di persone, verrebbe alimentata dalla propaganda, di chi gestisce
l’informazione globale. A qualcuno verrebbe di sicuro in mente
di eliminare i benefattori, per salvare il mondo, per salvare
l'intera umanità …da un virus maligno e incontrollabile.
Un precursore della memetica è Gustav Le Bon, con la sua
“Psicologia delle folle” (1895). Scrive Le bon: “In una folla
ogni sentimento, ogni atto, sono contagiosi, a tal punto che
l’individuo sacrifica facilmente il suo interesse personale
all’interesse collettivo.(…) Quando un’affermazione è stata
ripetuta unanimemente per un numero sufficiente di volte, come
accade per certe imprese finanziarie che acquistano tutti i
consensi, si forma ciò che viene chiamata una corrente
d’opinione ed interviene il possente meccanismo del contagio.
31
A.N. WHITEHEAD, Simbolismo, Raffaello Cortina, Milano, 1998, pp. 60;
76.

34. Nelle folle, le idee, i sentimenti, le emozioni, le credenze
divengono contagiose non meno dei microbi”.
L’ambiente culturale costituito da memi che tendono a
propagarsi e a replicarsi diventa il nuovo habitat o nicchia
ecologica nella quale la specie umana coevolve: "Viviamo,
pertanto, all’interno di una Matrice, la matrice dei memi, quella
che Wittgenstein chiamava una «forma di vita» e che il filosofo
statunitense Hilary Putnam ha definito più icasticamente: una
vasca dove sono immersi i cervelli.”32
Secondo Steven Pinker: “La selezione naturale ha progettato la
mente perché fosse un elaboratore d’informazione, e ora la
mente percepisce, immagina, simula e pianifica. Quando le idee
circolano, non vengono meramente copiate con occasionali
errori tipografici, bensì vengono valutate, discusse, migliorate o
respinte. Anzi, una mente che accettasse passivamente memi
ambientali sarebbe facile oggetto di sfruttamento altrui, e dalla
selezione sarebbe stata velocemente scartata”.33
Gli schemi comportamentali e cognitivi che definiscono la realtà
consensuale, vengono appresi culturalmente. Il bambino impara
attraverso l’esperienza, tramite l’interazione con l’ambiente in
cui si situa interpretando la realtà secondo uno schema di
riferimento condiviso. Il senso del Sé è frutto dell’interazione
sociale e la mente emerge all’interno di un contesto tramite uno
strumento offerto dalla collettività: il linguaggio. Non esiste un
“Io archetipico” e originario preesistente alla realtà sociale,
poiché il Sé emerge dall’interazione con l’Altro, il non-Sé. Per
esempio: “Bruner sostiene che il concetto di Sé che ciascuno di
noi possiede non è un’essenza né un nucleo di coscienza isolato,
racchiuso nella mente individuale, ma il risultato continuamente
emergente della negoziazione incessante tra le nostre versioni
del Sé e le versioni del nostro Sé che gli altri ci forniscono.”34
32
FRANCESCO IANNEO, op. cit., p.134.
33
S. PINKER, Come funziona la mente, Mondadori, Milano, 2000, p. 225.
34
F. EMILIANI; B. ZANI, Elementi di psicologia sociale, Il Mulino,
Bologna, 1998, p.89.

35. Nel suo libro “Anelli nell’io”, Douglas Hofstadter, spiegando
quanto sia difficile dare un senso di “unicità”, nonché una forma
e dei confini ben definiti al nostro Sé , dice: "Se immergete
contemporaneamente la vostra mano sinistra in una bacinella di
acqua molto calda e la vostra mano destra in una bacinella di
acqua molto fredda, le lasciate lì per un minuto e poi le tuffate
in un lavandino pieno di acqua tiepida, vi accorgerete che
adesso le vostre mani (...) vi dicono cose diametralmente
opposte sulla stessa identica acqua del lavandino. In risposta a
questo paradosso, con ogni probabilità vi limiterete a scrollare
le spalle e a sorridere, pensando fra voi: ‘Com’è potente questa
illusione tattile!’. Non è invece molto probabile che pensiate:
‘Questa scissione cognitiva dentro il mio cervello è solo la
punta emergente di un iceberg, che rivela l’illusorietà della
convinzione corrente che dentro la mia testa ci sia soltanto un
singolo Sé“.35
Sulla scia di Dawkins, il biologo britannico Rupert Sheldrake,
verso la fine degli anni Ottanta (molto probabilmente
influenzato dalle idee di Dawkins e in special modo dalla sua
teoria dei memi; a cui egli diede il nome di memetica), pubblicò
un libro intitolato: “The Presence of the Past: morphic
resonance and the habits of nature”.36
In questo libro (del 1988,
e tradotto in italiano proprio nello stesso anno), Sheldrake
ampliò la sua discussa teoria della “risonanza morfica” (apparsa
per la prima volta in un libro pubblicato nel 1981 ed intitolato:
“A New Science of Life: the hypothesis of formative
causation”)37
, introducendo il concetto di “campo ricordo”. In
tale teoria, l'idea che ogni specie ed ogni membro di ogni specie,
attinga alla memoria collettiva della specie, si sintonizzi con i
membri passati della specie e a sua volta contribuisca
35
D. HOFSTADTER, Anelli nell’io, Mondadori, Milano, 2008, p.324.
36
Trad. it.: R.SHELDRAKE, La presenza del passato, Crisalide, Spigno
Saturnia, 1988.
37
Trad. it.: R. SHELDRAKE, L’ipotesi della causalità formativa, RED,
Como, 1998.

36. all'ulteriore sviluppo della specie, comporta una sorta di
"risonanza" fra gli individui e i gruppi della specie.
Sempre in questo libro, Sheldrake avanza l'ipotesi che i "campi
ricordi" non siano effettivamente memorizzati nel cervello, ma
piuttosto che possano essere memorizzati in un campo di
informazioni al quale si può accedere mediante il cervello. Se
questo fosse dimostrato, ciò avvalorerebbe la tesi che la
coscienza umana, i nostri ricordi personali e il nostro senso
dell'io possano sopravvivere alla morte biologica. Secondo la
teoria di Sheldrake, se un certo numero di persone sviluppa
alcune proprietà comportamentali o psicologiche od organiche,
queste vengono automaticamente acquisite dagli altri membri
della stessa specie. Così, se una buona parte dell'umanità
raggiunge un certo livello di consapevolezza spirituale, questa
stessa consapevolezza si estenderebbe per risonanza morfica ad
altri gruppi, coinvolgendo quindi l'intero sistema.
A questo punto, riflettendo per non più di qualche secondo su
quanto esposto finora, è fuori discussione che non occorra
un’intelligenza superiore alla media per vedere le sorprendenti
analogie tra la teoria dei memi di Richard Dawkins, e quella
sulla “risonanza morfica” e i “campi ricordo” di Rupert
Sheldrake. Eppure, nonostante ciò sia più che evidente a
qualsiasi persona dotata di media intelligenza, le idee di
Sheldrake continuano ad essere calorosamente osteggiate da
buona parte dell’intera comunità scientifica; mentre per quanto
riguarda la teoria di Dawkins sui memi, l’intera comunità
scientifica non vi oppone quasi alcuna resistenza (anzi, da più di
vent’anni ormai sembrerebbe accettarla come una vera e propria
teoria scientifica!)38
. Forse la risposta al perché di questa grande
disparità di trattamento, tra l’una e l’altra teoria, va cercata tra i
poteri alti della comunità scientifica, nonché tra i guru della
biologia e della fisica, che dagli anni ’60 fino ad oggi, hanno
38
Il termine meme è entrato persino nell'Oxford English Dictionary come
“elemento di una cultura che può ritenersi trasmesso da un individuo a un
altro con mezzi non genetici, soprattutto attraverso l’imitazione”.

37. lanciato le varie mode alle quali tutti gli “addetti ai lavori”
hanno sempre dovuto adattarsi39
. Lee Smolin aveva dunque
visto giusto affermando che: "Il compito di formare la comunità
della scienza non avrà mai termine. Sarà sempre necessario
respingere il predominio dell'ortodossia, delle mode, dell'età e
della posizione. Ci sarà sempre la tentazione di scegliere la via
facile, di farsi ingaggiare dalla squadra che sembra vincente
piuttosto che cercare di capire un problema ricominciando da
capo". 40
Se tutti gli scienziati e i ricercatori del mondo
facessero un bel tuffo in un mare di umiltà, coraggio e
indifferenza nei giudizi e pregiudizi altrui, si accorgerebbero
subito di quanto possa essere produttivo proporre nuove idee,
seppur sbagliate, affinché in molti possano col tempo
rielaborarle o trarne nuovi spunti di riflessione, onde infine tutti
insieme capire meglio ciò che ancora ci è poco chiaro. Occorre
una laurea in medicina, una in legge e una in filosofia, per poter
scrivere un inconcludente libro sull'eutanasia. Ma sono proprio
le teorie inconcludenti, a stimolare la mente umana verso nuovi
orizzonti, verso nuove 'verità' (sempre momentanee, mai
assolute)".
Secondo Joy Marino41
, professore associato in Sistemi Operativi
all’Università di Genova: “Evoluzione o rivoluzione è un
39
A volte un aneddoto rivela più di mille parole: Nel gennaio del 2013
Rupert Sheldrake ha tenuto una TED conference a Londra, esponendo le sue
perplessità in merito alle interpretazioni attuali della scienza. In particolare si
è soffermato sul fatto che apparentemente la velocità della luce sia variata nel
corso del tempo, così come la costante di gravitazione universale. Il comitato
TED ha sospeso la pubblicazione del video contestando delle inesattezze da
parte dello scienziato, mentre da altre parti tale decisione è stata considerata
come una mera censura.
40
L. SMOLIN, L’universo senza stringhe. Fortuna di una teoria e
turbamenti della scienza, Einaudi, Torino, 2007, p.305.
41
Giuseppe Amedeo Marino (meglio noto come Joy Marino), è un ingegnere
elettronico ed informatico italiano. Egli è noto per essere stato un pioniere in
Italia, dell’utilizzo di Internet all’esterno delle Università; il suo merito sta
nell’aver curato la parte tecnica di IUnet (la prima rete esterna agli atenei ed
alle strutture militari).

38. contrasto tra due concetti che vale universalmente, sia che si
tratti di ricerca, industria o società civile. Ogni grande
organizzazione, in modo naturale, tende ad evolvere
gradualmente migliorando sé stessa, facendo sempre meglio
quello che già sa fare, ma in questo modo si preclude la via a
strade più innovative. Le idee nuove sono bloccate sul nascere.
Anche la ricerca deve far in modo che i semi dell’innovazione,
che comunque vengono fuori perché ci sono i giovani, non
vengano soffocati. La rivoluzione si pone sempre al di fuori
dello schema”.
Nei grandi progetti degli anni '60 veniva data enfasi al ruolo del
laboratorio, considerato come metodo privilegiato di lavoro in
classe. Era data grande importanza anche alla scelta degli
argomenti, cercando di focalizzare l'attenzione sui temi
emblematici della disciplina vista come un insieme di nozioni.
La metodologia con cui trasmettere questi contenuti non era
argomento di discussione: l'insegnante veniva considerato
unicamente un espositore di contenuti. I risultati ottenuti dal
lavoro effettuato partendo da questo punto di vista furono
limitati rispetto alle aspettative. Cercando di identificare le cause
dell'insuccesso si notò che lo studente risultava passivo rispetto
alla logica della disciplina e, d'altra parte, anche l'insegnante
risultava passivo, rispetto alla logica del percorso didattico. Si
giunse quindi alla rottura della seguente ipotesi di lavoro: “Un
curriculum ben strutturato sul piano disciplinare, porta alla
costruzione di atteggiamenti e conoscenze di complessità
crescente, indipendentemente dal modo con cui lo studente
costruisce la propria conoscenza ''.
Si scoprì la necessità di riflettere sui processi di apprendimento
e sul concetto di insegnamento. Venne raggiunta la
consapevolezza del condizionamento delle idee e delle strategie
di ragionamento individuali sulla costruzione di nuove
conoscenze e della inconscia ma potente resistenza esercitata
dalla mente umana contro ogni cambiamento non sentito come
necessario. Furono considerati quindi nuovi assunti dai quali
partire per la costruzione di nuove metodologie didattiche:

39. - La conoscenza (individuale e di gruppo) è costruita
mediante un processo continuo di strutturazione e
ristrutturazione di idee, concetti, schemi e strategie di
ragionamento, modi di guardare, vedere, fare,
comunicare, ecc... a partire da quanto già si conosce.
- Nei confronti di molti aspetti della realtà l'allievo
possiede proprie idee e “modi di guardare'', non di rado
originali e comunque soggettivamente sensati, che
spesso non coincidono né con quelli della scienza
ufficiale, né con quelli che l'insegnante intende
trasmettergli.
Ecco dunque che l'educazione scientifica è vista come un
processo di continuo cambiamento concettuale, realizzabile
mediante un passaggio guidato da modi di guardare spontanei a
modi di guardare via via sempre più compatibili con la
descrizione e interpretazione disciplinare.
Per cambiamento concettuale non si dovrebbe intendere un
semplice cambiamento di idee (da quelle spontanee sbagliate, a
quelle scientificamente accreditate, corrette) ma un processo che
implichi la generazione di una diversa rete concettuale mediante
la quale l'allievo modifica i propri modi di guardare, descrivere e
interpretare i fenomeni naturali. Il “cambiamento concettuale'' è
dunque un passaggio da conoscenza di senso comune a
conoscenza scientifica accreditata. La conoscenza di senso
comune è una costruzione individuale che ci serve per dare
senso alla realtà che ci circonda e per intervenire su di essa;
mentre la conoscenza scientifica si identifica con un insieme
particolare di modi di guardare la realtà, di descriverla,
interpretarla, prevederla, dominarla, etc.
Gli studenti costruiscono scienza tentando di attribuire
significati alle parole che si usano e ai fatti del mondo che li
circonda in funzione della loro esperienza personale, delle loro
conoscenze e dell'uso che fanno del linguaggio, usando
somiglianze e differenze, ricercando variabili e relazioni fra

40. variabili e costruendo modelli per interpretare fatti noti e fare
previsioni. Nell'interazione studente-insegnante può succedere
che il punto di vista dello studente non venga sostanzialmente
modificato e che le sue rappresentazioni mentali restino
inalterate o solo parzialmente modificate. Conseguenza di ciò è
un rifiuto o una errata interpretazione delle nuove idee proposte
dall'insegnante. Notato questo si è cercato di formulare un
modello di cambiamento concettuale.
Per potere effettuare un cambiamento concettuale lo studente
deve riscontrare una insoddisfazione rispetto alle conoscenze
possedute in modo da desiderare di acquisire nuove idee per
superare lo stato di insoddisfazione. Le nuove idee però devono
essere intellegibili, plausibili e utili. Si è cercato quindi di
progettare strategie di insegnamento in grado di conciliare le
esigenze cognitive degli allievi con i vincoli imposti dalla
struttura della disciplina. La nuova ipotesi di lavoro può essere
sintetizzata così : ``Scopri quello che l'allievo conosce già e
organizza di conseguenza il tuo insegnamento''.
Questo non è di facile concretizzazione a livello di primo anno
di università, nei casi in cui ci si trova di fronte a classi di
centinaia di persone. Comunque il punto fondamentale del
nuovo tipo di approccio è il fatto che l'attenzione debba essere
rivolta verso lo studente facendo attenzione al modo in cui si
vogliono trasmettere i concetti e non solo ai contenuti.
Rousseau aveva ben chiara la funzione dell’educazione nella
formazione dell’uomo: “Tutto ciò che abbiamo alla nascita e di
cui abbiamo bisogno da grandi, ci è dato dall’educazione e
questa educazione ci viene dalla Natura, o dagli uomini o dalle
cose.(…) Quella della Natura non dipende da noi, quella delle
cose dipende da noi solo sotto certi aspetti, mentre quella degli
uomini è la sola di cui siamo padroni”. La pedagogia in
Rousseau si costruisce attorno ad alcuni punti fermi, oggigiorno
ancora attuali:

41. - Occorre osservare i bambini nella loro specificità, perché
l’infanzia non è semplicemente un’età preparatoria al
mondo degli adulti;
- Si deve rispettare l’infanzia nella sua gradualità: essa
attraversa stadi evolutivi successivi;
- La conoscenza della mente dell’uomo e delle sue
“disposizioni primitive” (il senso – l’utilità – la ragione)
è fondamentale per l’azione pedagogica;
- Lo scopo dell’educazione è di formare l’uomo e non di
limitarsi solo a sviluppare abilità (c’è in Rousseau una
“dialettica” tra educazione ed istruzione);
- L’educazione concorre a costituire una nuova società di
uomini liberi, che vivono secondo natura, in pace con se
stessi e gli altri (collegamento con il Contratto Sociale,
del 1762);
- La formazione del giovane non può avvenire senza la
contemporanea auto e co-formazione dell’adulto che è
coinvolto nel processo educativo;
- L’importanza del pensiero critico ed anticonformista:
l’educazione come base per esplorare nuove possibilità,
come processo aperto: “la sola abitudine che si deve
lasciar prendere al fanciullo è quella di non contrarne
nessuna; preparate da lontano il regno della sua
libertà”;
- L’educazione ha un orientamento esistenziale
(collegamento tra educazione e vita), non è solo una
tecnica di controllo: “il mestiere di vivere è quello che
voglio insegnargli”; “vivere è agire, è fare uso dei nostri
organi, dei nostri sensi, delle nostre facoltà, di tutte le
parti di noi stessi che ci danno il sentimento della nostra
esistenza”;
- Educazione non come processo intellettualistico, ma
come esperienza concreta: “quello che fra di noi che sa

42. meglio sopportare i beni ed i mali di questa vita è, a
parer mio, il meglio educato: ne consegue che la vera
educazione consiste meno di precetti che di esercizi”;
- L’affermazione della centralità del concetto di
autorevolezza, verso quello (pedagogicamente meno
idoneo) di autorità.
Per Rousseau la mente va lasciata crescere affinché l’educazione
non sia un ulteriore strumento di degenerazione (la vera maestra
del bambino è l’esperienza delle cose). Il tema centrale è
l’educazione indiretta: l’adulto deve creare le condizioni per la
relazione del bambino con le cose, predisporre contesti e
lasciare che il bambino sperimenti da solo, in autonomia
(l’esperienza del mondo è la vera maestra). Compito
dell’educatore è garantire che il bambino compia esperienze
adeguate alle capacità delle sue facoltà nel rispetto della sua
natura e della natura delle cose42
. La mente va sollecitata ad
auto-formarsi, acquisendo nozioni “da sé”, esplorando,
incontrando problemi reali e dubbi da risolvere, nell’incontro
con situazioni di vita pratica. L’individuo, diremmo oggi, è
oggetto di condizionamenti sistemici, non c’è una sola fonte
educativa.
Howard Gardner, docente di Scienze dell'Educazione
all'Università di Harvard e famoso per aver ideato la “teoria
delle intelligenze multiple”43
, in una lunga intervista di John
42
Da questo punto di vista vi sono molte connessioni con le future teorie
dell’Attivismo (specie per il concetto della “gradualità dell’esperienza”).
43
Grazie a una serie di ricerche empiriche e di letteratura su soggetti affetti
da lesioni di interesse neuropsicologico, Gardner ha identificato otto tipologie
differenziate di "intelligenza", ognuna deputata a differenti settori dell'attività
umana: intelligenza logico-matematica, intelligenza linguistica, intelligenza
spaziale, intelligenza musicale, intelligenza cinestetica o procedurale,
intelligenza interpersonale, intelligenza intrapersonale, intelligenza etica. In
seguito, nel corso degli anni '90, ha proposto l'aggiunta di altri due tipi di
intelligenza: quella naturalistica, relativa al riconoscimento e la
classificazione di oggetti naturali, e quella filosofico-esistenziale, che

43. Brockman, dice: “Capire per me significa partire da qualcosa
che si è imparato, una competenza, una conoscenza, un
concetto, e saperlo applicare adeguatamente in una situazione
nuova. Raramente chiediamo agli studenti di farlo. La scoperta
più interessante della scienza cognitiva nei confronti
dell'istruzione è stata quella di avere verificato che quando
chiediamo anche ai migliori studenti delle migliori scuole di
utilizzare le conoscenze in una situazione nuova, normalmente
non sanno farlo.(…) È improvvisamente diventato irrilevante
che la gente memorizzi molte cose. Perché questo lo possono
fare i computer e altri strumenti. Quando dico che bisogna
capire la disciplina per poter affrontare le domande
fondamentali, voglio dire che abbiamo bisogno di allenare i
modi di pensare.(…) Si può imparare l'evoluzione utilizzando la
lingua comune, oppure la logica, e ancora disegnando
diagrammi con l'albero a rami, o facendo classificazioni
tassonomiche delle varie specie, eccetera. Molti, compreso gli
esperti, fanno l'errore di pensare che una di queste lingue
costituisca per così dire la rappresentazione privilegiata di un
argomento. Al contrario io direi che la comprensione di un
argomento può considerarsi solida se sappiamo rappresentarlo
in diversi modi e se siamo in grado di passare velocemente da
una rappresentazione all'altra. (…) Con l'avvento delle nuove
tecnologie, l'istruzione centrata sull'individuo sarà solo una
questione di tempo. Fra cinquant’anni la gente riderà dell'idea
finora dominante, secondo cui a tutti deve essere insegnata la
stessa cosa nello stesso modo. Già adesso per qualsiasi
argomento degno di essere appreso ci sono dozzine di modi per
apprenderlo, accessibili a tutti attraverso la tecnologia”.
E dopo questa breve digressione sull’evoluzione della didattica e
gli albori della pedagogia, torniamo al nocciolo del tema
riguarderebbe la capacità di riflettere sulle questioni fondamentali
concernenti l'esistenza e più in generale nell'attitudine al ragionamento
astratto per categorie concettuali universali (portando così a dieci, il numero
dei vari tipi di intelligenza).

44. principale (ovvero all’evoluzione delle idee a livello globale),
inoltrandoci nella teoria dei sistemi sociali, intesa come base
concettuale da cui prende forma la cosiddetta “sociologia del
sapere”.
Gli sviluppi più recenti della teoria dei sistemi sociali hanno
mostrato che anche le idee sono soggette ai tre meccanismi che
stanno alla base del processo evolutivo; vale a dire: la varietà, la
selezione e la ristabilizzazione. In generale si tratta del fatto che
nella varietà potenzialmente illimitata delle idee che possono
essere prodotte dalla comunicazione per comunicare, la società
seleziona di volta in volta soltanto quelle che sono plausibili a
determinate condizioni ambientali. L’uso di tali idee si stabilizza
quando il loro senso è tanto evidente da poter essere dato per
scontato, visto che non si intravedono alternative.
Il suggerimento della teoria della società è di rivolgere la
propria attenzione a tre aspetti di questa evoluzione:
l’autoreferenza del senso, la sensibilità per le differenze e la
complessità44
. Nel primo caso si tratta del fatto che le idee
costruiscono un contesto semantico di riferimento a partire dal
quale è possibile comprendere il senso delle idee. Nel secondo
caso si tratta del fatto che le idee non evolvono mai
singolarmente e in modo autonomo, ma sempre in coppie di
contro-concetti o concetti antinomici45
. Nel terzo caso si tratta
del fatto che l’evoluzione seleziona di volta in volta soltanto i
concetti che sono in grado di corrispondere alla crescente
complessità delle strutture sociali.
L’evoluzione procede per coppie di concetti antinomici.
Quando cambia il contro-concetto, cambia anche l’orizzonte
di rimandi di senso della coppia intesa come unità di una
differenza. Si potrebbe dire che quando cambia la soluzione,
cambia anche il problema di riferimento. L’ipotesi della teoria
dei sistemi sociali è che sia soprattutto la complessità delle
strutture a condizionare la plausibilità dei concetti che la
44
Luhmann,1981; Luhmann,1997, pp.569-576.
45
Koselleck,1986, pag. 181 sgg.

45. società mette di volta in volta a propria disposizione per
comunicare. Concetti un tempo rilevanti perdono la loro
presa e impallidiscono fino a scomparire. La parodia (per
esempio quella della cultura cavalleresca nei poemi
rinascimentali) potrebbe essere considerata, da questo punto di
vista, come un espediente dell’evoluzione per mostrare la
perdita di plausibilità di una semantica senza che ci sia bisogno
di distruggerla. La parodia, anzi, rinfresca la memoria sociale
e allo stesso tempo segnala il bisogno di aggiornarla.
Un’altra possibilità evolutiva consiste nello spingere la
semantica a elaborare nuovi concetti per adeguarsi alla
complessità delle relazioni. Oppure l’evoluzione può servirsi di
concetti disponibili già da tempo ma dei quali la società non
aveva saputo bene che farsene. Nei termini della recente
teoria dell’evoluzione si potrebbe dire che dei vecchi concetti
vengono cooptati per delle nuove funzioni, senza che questo
fosse stato programmato in anticipo.
Poiché connettere tra loro molte verità vuol dire fondare un
sistema, chi è in grado di disporre in modo sistematico la
materia di una certa disciplina dà prova di essere uno
scienziato competente. Le verità possono essere raccolte o in
modo farraginoso, oppure secondo un nesso che permetta loro di
riferirsi in modo reciproco le une alle altre; nel primo caso si
tratta di distribuire le verità in classi determinate (come fa il
medico che separa gli organi con il bisturi e li distribuisce
secondo certi aspetti comuni); nel secondo caso si tratta
invece di creare un sistema e spiegare il sapere come un tutto
organico. Il primo metodo è senz’altro un utile sussidio alla
memorizzazione (memoriæ adminiculum); il secondo incoraggia
piuttosto il ragionamento.
Kant riprende questa metafora nell’ottica di una concezione
del sistema come un tutto costituito di parti e distingue
l’articulatio dalla coacervatio, precisando appunto che nel
tutto le parti devono essere disposte in modo reciprocamente
riferito e non semplicemente ammucchiate. La differenza è che
un mucchio aumenta per aggiunta di parti dall’esterno (per

46. appositionem), mentre un sistema, proprio come un corpo
animale, si accresce dall’interno (per intussusceptione): non si
cambia la proporzione delle membra, le si rende soltanto più
forti e adeguate al loro scopo. Su questo, com’è noto, Kant
fonda la possibilità di una “architettonica” come “arte dei
sistemi” (Kunst der Systeme). E poiché l’unità sistematica è
ciò che fa della conoscenza una vera e propria scienza,
l’architettonica non è altro che la dottrina di tutto ciò che è
scientifico e come tale fa parte della dottrina del metodo. Se ci
si chiedesse se tale dottrina sia a sua volta una scienza o un mero
aggregato di conoscenze, la risposta sarebbe inevitabilmente
che anche questa dottrina deve riunire sotto un’unità
sistematica le conoscenze acquisite.
La differenza gerarchica fra dottrina trascendentale degli
elementi e dottrina trascendentale del metodo serve solo, da
questo punto di vista, a introdurre un’asimmetria che evita
la circolarità autoreferenziale ed elude la paradossalità dei
rimandi. La dottrina di tutto ciò che è scientifico, in altri
termini, deve essere essa stessa scientifica, altrimenti non
troverebbe posto nella “Critica della ragion pura”. Il concetto
di sistema diventa autologico e chiarisce i presupposti
indispensabili per formulare una teoria di riflessione della
scienza moderna. In questa direzione si muove Kant quando
definisce un sistema come l’“unità della molteplicità delle
conoscenze in base a un’idea”. E qui “idea” non è altro che un
concetto razionale per indicare la “forma di un tutto” che
consente alle parti di acquisire una doppia autoreferenza: le
parti si riferiscono le une alle altre e allo stesso tempo si
riferiscono al tutto di cui fanno parte. Nel concetto di idea è
implicito un paradosso: se si tratta di una forma, allora deve
essere la forma di una differenza, poiché senza differenza non si
può riconoscere nulla come forma. Ma allo stesso tempo se
la forma è forma del tutto, essa deve essere priva di
differenza, poiché fuori dal tutto non c’è nient’altro. Idee di
questo tipo sono secondo Kant l’idea di mondo, l’idea di anima
e l’idea di essere supremo.

47. Nel costruttivismo esse vengono sostituite da tre concetti
altrettanto privi di differenza: l’idea di mondo, inteso come
unità della differenza fra sistema e ambiente, l’idea di realtà,
intesa come unità della differenza fra oggetto e conoscenza, e
l’idea di senso, intesa come unità della differenza fra attualità e
potenzialità. I concetti sono privi di differenza poiché anche la
negazione del mondo è un evento mondano, anche la negazione
della realtà è un’operazione reale e anche la negazione del senso
ha un senso. L’osservatore che lavora con queste idee si trova
così incluso nell’orizzonte della propria osservazione e deve
infine ammettere che non è possibile osservare qualcosa
dall’esterno: l’unità rientra nell’unità distinta e osserva se stessa
(e l’esterno) dall’interno.
Le idee di varietà e selezione emergono in sostituzione
delle idee tipicamente retoriche di imitazione e variazione per
indicare un nuovo modo di elaborare il sapere, che preferisce
alla ripetizione la ricerca di novità. Se l’evoluzione ha una
direzione, allora questa è probabilmente quella che conduce
all’illuminazione (Aufklärung) della circolarità
autoreferenziale delle sue operazioni. In questo consiste
anche il contributo forse più consistente che la teoria dei
sistemi sociali può dare alla sociologia del sapere.
Sulle orme del pensiero creativo
Come ben spiega il noto e stimatissimo filosofo italiano
Umberto Curi, in un articolo apparso qualche anno fa sul
Corriere della Sera46
, la genealogia del verbo italiano “creare” e
di altri termini simili nelle lingue moderne, come il francese
créer e lo spagnolo criar, è insieme istruttiva e sorprendente. La
derivazione più attendibile è infatti dal sanscrito kar-, che
ritroviamo nel greco kaino (“produco”), oltre che in krantor (il
“dominatore”) e kreion (“colui che fa”), sempre col significato
46
U. CURI, Creare significa “fare”. L’etimo antico del genio – Alle radici di
un attributo divino e umano, Corriere della Sera, 30 agosto 2013, pp. 40-41.

48. di “produrre”, “generare”, “fabbricare”. Ne troviamo traccia
anche in “crescere”, che sarebbe una forma incoativa di
“creare”, e starebbe appunto ad indicare il processo mediante il
quale qualcuno o qualcosa si va formando. La presenza della
radice sanscrita nel nome di due divinità, Kronos (il “creatore”),
padre di Zeus, e Ceres (“quella che produce”), divinità delle
messi, in modi diversi connessi con la coltivazione dei campi,
confermerebbe il fatto che la capacità di creare, la creatività,
rappresenta una forma specifica del fare, con particolare
accentuazione sulle potenzialità generative. La concezione
cristiana del Dio “creatore” chiarisce ulteriormente il quadro
concettuale: vi è ribadita la funzione “generativa” della
creazione, con l'aggiunta di un ex nihilo, che sottolinea
l'anteriorità cronologica e ontologica di Dio rispetto ai prodotti
della creazione. Il mondo greco antico conosce due modi ben
distinti e due termini diversi per alludere a ciò che chiamiamo
intelligenza: nous e metis. La prima è l'intelligenza inattiva e
contemplativa, quella che intus-legit, e cioè “legge dentro” le
cose, le conosce nella loro essenza concettuale, senza tuttavia
preludere ad alcun tipo di azione o di comportamento. È
l'intelligenza astratta, disimpegnata da ogni vincolo con il
“fare”. Ben diversa è, invece, la metis, l'intelligenza attiva ed
esecutrice, preposta all'azione, e dunque provvista di abilità e di
prudenza, di astuzia e pazienza. Il nous contempla; la metis,
come la creatività, genera. Già nell'Iliade, Odisseo è presentato
come polymetis (“molto astuto”), polymechanos (“molto abile”)
e polytlas («molto paziente»); un campione di quell'intelligenza
pragmatica capace di creare soluzioni anche in situazioni
all'apparenza senza sbocchi.
La guerra di Troia si concluderà per quello che potremmo
chiamare un esempio di vivace creatività, un vero “colpo di
genio” di Ulisse, al quale si potrebbe dunque riferire ciò che
Eraclito scrive di Pitagora, quando lo accusa di essere kopidon
archegos, “inventore primo di inganni”. Ma campione della
metis è anche Prometeo, che la metis porta già nel suo stesso
nome. Egli sarà anzi assunto come patrono degli artigiani,

49. perché accreditato in forma eminente della capacità di produrre.
Senza dimenticare che Zeus riuscirà a vincere la lotta per la
conquista dell'Olimpo solo quando avrà ingoiato colei che egli
aveva scelto come sua compagna: Metis; riuscendo con ciò ad
aggiungere a Kratos e Bia, ovvero al Potere e alla Violenza,
anche l'intelligenza pratico-creatrice. Quasi a dire che, per
governare, non basta l'esercizio della violenza e l'uso del potere,
poiché è non meno indispensabile anche la creatività. Così si
comprende anche per quale motivo la dimensione temporale che
più si addice alla creatività della metis non è il chronos, il tempo
della successione, la misura del divenire, l'accezione quantitativa
di tempo. Connesso alla metis è piuttosto il kairos, il tempo
opportuno, l'attimo che fugge, e cioè quella variante qualitativa
del tempo in cui si manifesta un evento extra-ordinario, che va
afferrato al volo, come insegna la raffigurazione classica del
kairos: un giovane calvo sulla nuca e provvisto di un vistoso
ciuffo sulla fronte, che dobbiamo afferrare quando ci viene
incontro, se non vogliamo perdere il “momento buono”. Ciò che
nella nozione originaria di metis appare ancora implicito e
indistinto, esplode alcune volte nella cultura moderna e
contemporanea in forma di contrapposizione insanabile.
Soprattutto nella concezione romantica, la creatività è un
requisito attinente all'affettività e ai sentimenti, ma non alla
ragione, il cui dispotismo geometrico è considerato in contrasto
con la libera espansività della creazione artistica.
Già dai primi decenni del Novecento, però, l'irrompere della
Gestaltpsychologie prima, e del cognitivismo poi, in campo
psicologico e l'affermazione impetuosa delle neuroscienze
conducono a un simmetrico rovesciamento dell'impostazione
romantica. Non l'arte, ma la scienza, non gli affetti ma la
razionalità, costituiscono il terreno di espressione della creatività
(si ricordi la citazione di Poincaré con cui si apre il presente
paragrafo). Si profila con ciò una sorta di dualismo fra due
accezioni diverse di creatività, a seconda che essa venga riferita
all'intuizione e alla sfera generale dei valori poetici (in una
visione in sostanza antirazionalista, che sopravvive nel pensiero

50. francese fino all'inizio del XX secolo), oppure allo stereotipo
dell'uomo di genio in campo scientifico, capace di produrre
innovazione anche in campo tecnologico (secondo una
concezione che gode di particolare credito nei Paesi
anglosassoni). Al di là di questo dissidio, la recente forte ripresa
d’interesse per la creatività non può occultare un punto decisivo,
e cioè che essa conservi tuttora un margine di enigmaticità tale,
da renderla solo parzialmente decifrabile.
Il primo trattato che prova ad indagare sulle dinamiche della
creatività, risale al 1767 ad opera di un parroco scozzese di
nome William Duff, e si intitola: An Essay on Original Genius.
Agli inizi del secolo scorso (1906), il grande matematico
(nonché fisico e filosofo) francese Jules Henri Poincaré, in
“Scienza e metodo” (una delle sue opere più famose) disse che:
“La creatività è unire elementi esistenti con connessioni nuove,
che siano utili"; probabilmente ancor oggi la più convincente fra
le moltissime definizioni di “creatività”. Pochi anni dopo fu il
tedesco Wolfgang Köhler, uno dei fondatori della Psicologia
della Gestalt, a coniare il termine insight (dal tedesco:
“Einsicht”) per definire l’illuminazione creativa e ad intuirne la
natura istantanea e inattesa (Köhler dimostrò questo fatto sugli
scimpanzé)47
. Le ricerche della Gestalttheorie, illustrano
modalità di soluzione di problemi non basate su strategie
apprese in precedenza. Tale capacità risolutiva, che si manifesta
spesso come una sorta di illuminazione improvvisa (insight), è
alla base di una modalità di pensiero “produttiva” che implica
una “ristrutturazione del campo” percettivo e cognitivo. Una
47
Val la pena di ricordare che lo fa descrivendo la performance creativa di
Sultano, il più sveglio fra gli scimpanzé ospitati nella stazione zoologica di
Tenerife, e mentre in buona parte d’Europa infuria – siamo nel 1917 – la
prima guerra mondiale. Così, grazie a Sultano e all’ingegnosità degli
esperimenti di Köhler, l’idea di creatività si estende, anche se con tutte le
necessarie distinzioni, ad alcune specie animali superiori. Secondo il medico
e biologo italiano Alberto Oliverio: “sviluppano comportamenti creativi le
specie che sono predatrici e non predate, i cui piccoli giocano e, quando
dormono, sognano”.

51. interpretazione della creatività in termini di insight non deve
tuttavia far pensare che questa capacità si basi unicamente su
un’intuizione estemporanea. L’insight è infatti preceduto da
momenti preparatori, seguito da una fase di verifica dei risultati
ottenuti e si basa su sofisticate conoscenze tecniche nel campo
in cui opera48
.
Nella sua analisi sulla creatività, nel paragrafo “Creatività e
regressione”49
, il famoso psichiatra italiano Giovanni Jervis
(1933-2009), spiega che più di un secolo fa, Francis Galton50
sostenne che la creatività consiste nella capacità dell'individuo
di produrre liberamente idee anche irrazionali, e in seguito di
impiegarle a finalità costruttive: di qui l'ipotesi, da allora
accreditata, che le persone più creative abbiano una maggiore
capacità di “associare liberamente” e di permettere che le
proprie ideazioni seguano, senza immediate finalità adattive,
sentieri multipli e variamente ramificati. Questa teoria, che si
connette all'idea di un modo di pensare “aperto” e “avventuroso”
(Bartlett, 1958), ha condotto al concetto (dovuto a Guilford) di
“pensiero divergente” anziché “convergente”. Il pensiero
divergente, da sempre tipico della ricerca artistico-letteraria,
sarebbe peraltro prezioso in qualsiasi tipo di produzione di idee
48
In campo epistemologico i notissimi studi di T. Kuhn, nel riferirsi fra l'altro
alla scuola della Gestalt, dimostrarono come i progressi delle prospettive
scientifiche siano spesso legati a mutamenti repentini di “paradigmi”, rispetto
a sistematizzazioni inveterate tipiche di una scienza istituzionalmente
“normale”, cioè non più adeguata alle nuove acquisizioni di dati. Tuttavia, la
concezione kuhniana della "struttura delle rivoluzioni scientifiche" riguarda
processi psicologico-culturali non necessariamente legati a sforzi ed eventi
specifici di creatività. Ciò non toglie che la creatività propriamente detta sia
verosimilmente da considerare come un'accentuazione e accelerazione
particolare dei processi innovativi più ordinari di conoscenza: e questo, sia
nel problem solving che nell’ innovazione degli orientamenti metodologici.
49
G. JERVIS, Creatività, Enciclopedia delle Scienze Sociali, Treccani, 1992.
50
Francis Galton, scienziato eclettico, antropologo, cugino di Darwin e
pioniere della biometria, fu il primo a formalizzare la distinzione tra nature e
nurture, cioè tra eredità e ambiente, e a segnalare (in Hereditary Genius)
quanto l’educazione possa, nel bene e nel male, influenzare l’esprimersi del
talento.

52. e di compiti intellettuali, dove potrebbe affiancarsi o legarsi a
forme di pensiero “convergente al compito” e “allo scopo”,
secondo quel tipo di specializzazione intellettuale che è nello
stile più tradizionale della ricerca tecnico-scientifica (Guilford,
1950 e 1967).51
Molti casi di innovazioni creative in personalità di spicco hanno
attirato l'attenzione su singolarità specifiche, che si ritiene
possano entrare in gioco, se non in tutti, almeno in molti casi.
Due temi, in particolare, sembrano emergere dall'osservazione
delle vicende creative dei grandi uomini: il primo è quello della
selettività degli interessi (presente nei soggetti capaci di fornire
sforzi intellettuali concentrati e straordinariamente tenaci su quei
temi specifici che hanno catturato la loro attenzione), il secondo
quello dell'incubazione. Quest’ultimo, riguarda la capacità,
tipica di molte persone creative, di sospendere per un periodo
più o meno lungo il loro sforzo esplicito di ricerca, per poi
riprendere improvvisamente in mano il tema abbandonato e
giungere in tempi brevissimi alla soluzione del problema. Si
suppone che, almeno in molti di questi casi, ciò che entra in
51
Secondo J.P. Guilford, iniziatore degli studi sull’intelligenza creativa, la
creatività sarebbe caratterizzata da nove fattori principali: particolare
sensibilità ai problemi, capacità di produrre idee, flessibilità di principi,
originalità nell’ideare, capacità di sintesi, capacità di analisi, capacità di
definire e strutturare in modo nuovo le proprie esperienze e conoscenze,
ampiezza del settore ideativo, capacità di valutazione. Il problema della
creatività ha suscitato largo interesse nella pedagogia contemporanea, che
ritiene le capacità creative, caratteristica non esclusiva delle persone di
talento. Nasce così l’esigenza di apprestare le condizioni ambientali che
possano stimolarne l’esplicazione, per quanto taluni pedagogisti segnalino i
rischi che comporta un’educazione centrata sulla creatività, limitando questa
l’apprendimento sistematico delle conoscenze. Successivamente nella
definizione di creatività, ha prevalso l’analisi dei tratti tipici della personalità
creativa, dell’ambito di applicazione e dell’ambiente socioculturale in cui si
produce. Al di là delle dimensioni propriamente individuali (indipendenza,
fiducia in sé stessi e anticonformismo), altri fattori (relativi al processo, alla
situazione, al tipo di prodotto) concorrono a determinare la struttura
motivazionale di un individuo, facilitando od ostacolando il manifestarsi del
suo potenziale creativo.

53. gioco sia un tipo di preparazione mentale, se non addirittura di
elaborazione, del tutto inconscia. Gli esempi più tipici si hanno
qui da parte dei matematici, ma si cita anche il caso di Rainer
Maria Rilke, il quale (a causa di un periodo di depressione
dell'umore) non scrisse quasi nulla per dieci anni (dal 1912 al
1922), per poi produrre nello spazio di pochissimi giorni, di
getto e senza quasi correzioni, i Sonetti a Orfeo, e subito dopo
completare le Elegie Duinesi. Altre volte la soluzione del
problema compare in sogno: è notissimo il caso dell'anello
benzenico, comparso in sogno ad August Kekulé.
Esiste una tradizione (di ascendenza romantica), ancor oggi
attiva tra le tematiche culturali della nostra epoca, la quale,
come osserva giustamente G. Jervis, sostiene e predica nei modi
più vari la necessità di “lasciarsi andare” alla spontaneità dei
sentimenti e al libero fluire delle immagini, e perfino al
disordine e alla sregolatezza psichica per trovare non solo
ispirazioni poetiche, ma anche nuove idee e soluzioni ai
problemi. Sul piano dell'arte l'applicazione più estrema di questa
teoria si ebbe nel movimento surrealista, dove peraltro i tentativi
di “scrittura automatica” e di destrutturazione deliberata della
ragione non produssero affatto i risultati sperati. In questa stessa
prospettiva generale, e sia pure in un campo di applicazione
molto più modesto e banale, numerosi studiosi di psicologia
applicata hanno proposto, all'interno di istituzioni e aziende,
l'utilizzazione di incontri di gruppo di “liberazione emotiva” o di
sedute di brainstorming, in cui ogni partecipante estrinseca in
totale libertà le proprie emozioni, idee e proposte, senza
preoccuparsi della loro applicabilità. Il tentativo è qui dunque
non tanto di fondere affettività e razionalità, fantasia e senso
della realtà (secondo la più corrente immagine “sintetica” della
creatività), quanto al contrario di scindere nuovamente questi
fattori, lasciando una temporanea libertà alla fantasia ed
eventualmente anche al sentimento, per poi compiere una cernita
empirica in un secondo momento.
A conclusione della sua analisi, tuttavia, Jervis rimane dell’idea
che in campo pedagogico, la speranza romantica secondo cui lo

54. scatenamento continuo della spontaneità e l'abbattimento delle
barriere repressive e disciplinari possano rendere i bambini più
felici, intelligenti e liberamente produttivi, non abbia molto
credito; sostenendo che: “lo sviluppo della personalità appare
qualcosa di necessariamente armonico, e quindi di razionale
non meno che emozionale, di cognitivo non meno che affettivo.
A questo proposito, se è vero che il senso di sicurezza e di
fiducia in se stessi e nei propri mezzi è uno dei presupposti
possibili per lo sviluppo di una personalità creativa nel
bambino, sembra oggi chiaro che questo obiettivo può venir
raggiunto in modo ottimale in un clima familiare e scolastico la
cui natura protettiva non sia priva di aspetti disciplinari”.
La ricerca cognitiva ha analizzato in dettaglio il ruolo di alcuni
fondamentali meccanismi del ragionamento (deduzione,
induzione, memoria associativa) nella generazione di idee non
convenzionali. Un contributo particolare è offerto dagli studi nel
campo della cosiddetta intelligenza artificiale. In questa
prospettiva, P.N. Johnson-Laird ha descritto il processo creativo
come un “algoritmo multistadio”52
dove le idee sono generate
52
Secondo la teoria degli algoritmi multistadio, le idee vengono generate
sotto la guida di un criterio ma la loro forma iniziale può essere imperfetta;
l’individuo le valuta alla luce di ulteriori criteri e così le idee vengono riviste
e ricombinate. La procedura somiglia all’algoritmo genetico, in quanto è
ricorsiva; ma ne differisce perché i criteri di scelta vengono usati sia nel
momento generativo, sia in quello valutativo (questo sembra il modo più
comune di procedere). In ogni caso, Johnson-Laird ha ritenuto che un
“bricolage” fra elementi di informazione già immagazzinati, più una
selezione per ottimizzare la risposta, permetta a un computer di essere
creativo. Quello che egli non ha considerato è che i dati per cui si formulano
delle ipotesi si riferiscono a stimoli determinati, e dunque ad un punto di
vista particolare da cui si è deciso di osservare il mondo. Al variare degli
stimoli del mondo esterno, prima ancora di ricorrere ad un bagaglio di ipotesi
interpretative, l’uomo può variare il punto di vista. Ciò comporta visioni del
mondo raccolte con sensibilità diverse. Si tratta di una creatività “pre-
linguistica” che manca al computer; fa parte cioè dei nostri processi “pre-
formalizzati” il costituirci scenari del mondo non ripetuti, ma corrispondenti
a diversi punti di vista. È qualcosa che va molto più in là di un multistadio di

55. sotto la spinta di criteri flessibili, che rimangono operativi anche
nella fase di valutazione, consentendo il perfezionamento dei
risultati iniziali. La creatività si manifesta anche in forme che
esulano da prodotti come opere d’arte o teorie scientifiche:
secondo J.R. Averill si richiede una creatività emozionale ogni
volta che le persone sono chiamate ad apprendere, attivare e
soprattutto trasformare le proprie emozioni per crearne di nuove.
Una ricerca condotta nel 1996 all’Università di Miami, da Jill
Adam e Paul Blaney, ha dimostrato che più una persona prova
eccitazione, e più è in grado di creare.
Essi portarono un gruppo di persone all’ascolto di brani musicali
per venti minuti, suscitando in loro diverse emozioni53
. Una
parte del gruppo ascoltava brani che suscitavano gioia, altri
tristezza ed altri ancora brani “neutri”. Al termine dell’ascolto,
per valutare la creatività, i soggetti vennero sottoposti ad un test
di pensiero divergente, che consisteva nel proporre diversi
impieghi di un oggetto di uso comune. I punteggi più alti
vennero raggiunti dai soggetti che avevano provato emozioni, a
prescindere dal fatto che fossero di gioia o di tristezza.
Un’ulteriore conferma al fatto che bisogna provare eccitazione
un computer, che ricombina elementi già archiviati in memoria. (V.Vittoria,
È il futuro già dato? , A.Guida Ed., Napoli, 2000, pp. 152-153).
53
Blood e Zatorre (2001) hanno condotto uno studio neurale sui brividi, in
cui gli ascoltatori sentivano musica strumentale auto-selezionata, che
produceva brividi, mentre veniva misurata l'attività cerebrale in diverse
regioni con tomografia ad emissione di positroni - PET (il verificarsi di
brividi è stato confermato da misure fisiologiche come il battito cardiaco e la
respirazione). Le regioni del cervello in cui l'attività era positivamente
correlata con i brividi, includevano strutture profonde del cervello associate
alla ricompensa e alla motivazione; tra cui lo striato ventrale ed il
mesencefalo dorsale (cfr. Menon e Levitin, 2005). Queste stesse aree sono
note per essere attive in risposta ad altri stimoli biologicamente gratificanti,
compresi il cibo e il sesso, e per essere il bersaglio di alcuni farmaci d'abuso.
Queste affascinati scoperte hanno rivelato che la musica può coinvolgere
strutture cerebrali evolutivamente antiche, normalmente coinvolte in funzioni
biologiche vitali. (Aniruddh D. Patel, La musica, il linguaggio e il cervello,
Giovanni Fioriti Ed., Roma, 2014, pp. 353-354).

56. per provare emozione ed essere creativi, la troviamo nella teoria
bi-fattoriale delle emozioni (di Schachter)54
.
Egli postula che per provare un’emozione siano necessari due
elementi: un’attivazione fisiologica, ed una situazione che ci
consenta di interpretare la detta attivazione. Uno degli
esperimenti più celebri che forniscono evidenze a questo
modello consiste nell’iniettare a dei soggetti un composto
precursore dell’adrenalina, in grado di causare
attivazione indipendentemente dagli eventi esterni. I soggetti
vengono poi spostati in una stanza, insieme ad una persona che
mostra rabbia e malcontento a causa delle condizioni
sperimentali, oppure con una persona allegra che si dimostra
entusiasta dell’esperimento. Non solo i soggetti, alla fine
dell’esperimento, riferiscono di aver provato emozioni coerenti
con il complice, ma dicono di aver provato un’emozione più
“forte” rispetto a coloro che hanno subito la semplice iniezione.
Per poter essere originali, creativi ed artistici, dobbiamo quindi
emozionarci, vibrare in qualche modo ed essere in grado di
54
Stanley Schachter (1922-1997), è considerato il padre della teoria
cognitivo-attivazionale delle emozioni, detta anche "teoria dei due fattori" o
"teoria del jukebox emotivo". Egli concepì l'emozione come la risultante
dell'interazione fra due componenti distinti: una fisiologica ed una
psicologica. Interazione necessaria, ma non comunque sufficiente a generare
un'emozione. L'emozione, secondo la teoria di Schachter, è infatti la
risultante dell'arousal (ovvero dello stato di attivazione psicofisiologica) e di
due atti cognitivi distinti: uno che riguarda la percezione e il riconoscimento
della situazione emotigena; l'altro che stabilisce la connessione fra questo atto
cognitivo e l'arousal stesso. In questo modo, il sistema cognitivo può
"interpretare", in base a diversi schemi, il significato funzionale dell'arousal
fisiologico autopercepito. Schachter distingue due modalità con cui
l'emozione può avere origine: a) abituale, in cui la valutazione della
situazione è rapida; è un fenomeno post-cognitivo e il soggetto è consapevole
soltanto dello stato emotivo risultante; b) atipica, in cui l'arousal non è
spiegato dalla situazione; come ad esempio nel caso di assunzione di farmaci.

57. contattare i nostri “stati interni”, indipendentemente dalla
valenza (positiva o negativa) di questi.
Esattamente dieci anni dopo l’esperimento di Jill Adam e Paul
Blaney, nel 2006, Christina Ting Fong, ricercatrice presso la
University of Washington, ha eseguito un esperimento con cui è
riuscita a dimostrare la stessa cosa dei suoi predecessori; ovvero
che le persone che sperimentano emozioni diverse e contrastanti,
sono più creative. La Fong ha affermato che questa particolare
sensibilità nel riconoscere delle particolari associazioni, è quello
che rende maggiormente creativi sul posto di lavoro. Per
arrivare a questo concetto, che l’ambivalenza emotiva del
lavoratore può avere conseguenze positive (utilizzabili per il
successo aziendale), la Fong ha condotto due studi: nel primo ha
chiesto a 102 studenti universitari di descrivere alcune
esperienze particolari della propria vita, ricordando le emozioni
di felicità, tristezza, ambivalenza, neutralità. Ha poi utilizzato il
Remote Associates Test55
, che esplora la capacità di riconoscere
55
Una ben nota proposta per una forza creativa, è una gerarchia associativa
uniforme. Sebbene nella maggior parte delle persone le associazioni vicine
tra concetti siano forti e le associazioni più distanti siano di gran lunga più
deboli, in alcune persone la forza di associazione potrebbe affievolirsi più
lentamente con l’associazione di elementi distanti. Per tali persone, le
associazioni distanti con le loro potenzialità creative sarebbero più
accessibili. Mednick (1962), elaborando questo punto di vista, ha sviluppato
il Test di Associazioni Distanti (RAT – Remote Associates Test) per
misurare l’uniformità della gerarchia associativa. Il RAT poneva una triade di
termini come sorpresa, linea, compleanno e richiedeva che chi si sottoponeva
al test, trovasse l’elemento associato distante, comune fra i tre: in questo caso
la parola: ricevimento. Una tale potenzialità permetterebbe la creatività in
modo specifico col rendere accessibili le alternative che altrimenti non
sarebbero mai concepite. Tuttavia, nonostante i possibili entusiasmi che un
simile test potrebbe suscitare, è necessario ricordare, per “dovere di cronaca”,
che la ricerca empirica avanza qualche dubbio sulla rilevanza del RAT e di
una gerarchia associativa uniforme. Innanzitutto le conclusioni sulla
correlazione effettiva fra rendimento creativo e punteggi al RAT, sono state
irrilevanti e non persuasive (Blooberg, 1973; Mansfield, Busse, 1981;
Mendelsohn, 1976). Oltretutto, le persone che si sono sottoposte al RAT
hanno riferito di aver risposto, formulando ipotesi e verificandole; il
resoconto suggerisce che si è verificato un processo azionato da un piano,

58. temi comuni tra parole apparentemente non collegate fra loro. I
risultati hanno mostrato che, sebbene non vi fosse differenza fra
persone felici, tristi o neutrali, le persone che si sentivano
ambivalenti si sono mostrate assai più portate ad eseguire questa
prova di creatività. Nel secondo studio la Fong ha mostrato a
138 studenti una clip del film “Il Padre della Sposa” o uno
screen saver neutro. Nella clip c’è una giovane donna alla
vigilia del suo matrimonio che discute col padre della felicità di
sposarsi, ma anche della tristezza di lasciare dietro di sé la sua
infanzia e la sua giovinezza. Lo screen saver e la clip del film
erano stati scelti per capire quali persone si sentissero neutrali o
ambivalenti. Poi anche questo gruppo di studenti è stato
sottoposto al Remote Associates Test. Il risultato che si è
ottenuto è che le persone che mostravano ambivalenza emotiva,
mostravano di essere più creative. Sorprendentemente, non vi
erano differenze fra coloro che mostravano emozioni (positive o
negative) e creatività.
La conclusione della ricercatrice fu che quando le persone
sperimentano emozioni contrapposte, si percepiscono come se
fossero in una situazione che potrebbe contenere molte
associazioni inusuali e per questo reagiscono utilizzando al
meglio il proprio pensiero creativo. Negli studi precedenti, la
Fong aveva trovato che le donne che hanno una posizione di
quadro in una organizzazione, sono più ambivalenti di quelle
che hanno una posizione inferiore. Combinando i due studi si
potrebbe giungere dunque a dire che le donne che hanno un
ruolo di prestigio in una organizzazione, possono essere dei
manager più creativi.
piuttosto che fluttuazioni di eccitazione che si propagano attraverso una rete
associativa. Diversi studi hanno misurato direttamente l’abilità dei soggetti di
produrre associazioni distanti, hanno cercato inoltre correlazioni con i
punteggi al RAT e non sono riusciti a trovarle (Mendelsohn, 1976).
Apparentemente il RAT quindi, non misura effettivamente l’uniformità della
gerarchia associativa; anche se questo era l’intento. (R.J. Sternberg, E.E.
Smith, La psicologia del pensiero umano, Armando Ed., Roma, 2000, pp.
389-390).

59. Nel settembre del 2009, sulla rivista Scientific American
(versione online), venne pubblicato un articolo56
sui legami tra
l’amore e la creatività e su come il solo pensiero di una
relazione, possa avere un effetto immediato sul pensiero
creativo. Il pezzo, che raccoglie diversi studi, racconta come
l’amore, o il concetto d’amore, promuovono uno stile di
pensiero “Big Picture”, al contrario del semplice rapporto
sessuale che invece causa l’effetto opposto. Gli esperimenti
hanno dimostrato che l‘amore intelligente ci porta a pensare in
modo diverso, nel senso che innesca una trasformazione a
livello “globale” della persona, che a sua volta promuove il
pensiero creativo e interferisce con quello analitico. Pensare al
sesso, tuttavia, ha l’effetto opposto, poiché si innesca una
trasformazione in “loco” che causa la promozione del pensiero
analitico e interferisce con la creatività.
Ma a cosa è dovuto questo? Perché l’amore e essere innamorati
ci porta a pensare in modo creativo ad un livello globale? I
ricercatori suggeriscono che l’amore romantico induce una
prospettiva a lungo termine, a differenza del desiderio sessuale
che comporta una prospettiva a breve termine. Questo fenomeno
avviene perché l’amore e l’innamoramento implicano
tipicamente desideri, obiettivi e pensieri a lungo termine (a
differenza del desiderio sessuale che è necessariamente
focalizzato su attività carnali nel “qui e ora”). Coerentemente
con questa idea, quando i ricercatori hanno chiesto ai soggetti di
immaginare un incontro romantico o un rapporto sessuale
occasionale, hanno individuato che coloro che immaginavano un
incontro romantico, associavano inconsciamente ad esso date
più lontane nel tempo, rispetto a chi invece era stato chiesto di
riflettere su un rapporto occasionale.
In un esperimento del 2004, Forster et al. hanno invitato alcuni
soggetti a riflettere su come sarebbe stata la loro vita a un anno
di distanza dal giorno dell’esperimento a cui stavano tutti
56
N. LIBERMAN; O. SHAPIRA, Does falling in love make us more
creative?, www.scientificamerican.com , 29 settembre, 2009.

60. partecipando. Ebbene le soluzioni più creative sono state
generate da chi rifletteva sul futuro orientato a mete lontane,
rispetto a chi invece si concentrava sull’immediato. Pensare
“lontano” nel tempo e nello spazio, permette di ragionare in
maniera astratta e di conseguenza in modo più creativo.
Le persone si struggono nel continuo tentativo di dare un senso
ed un significato alle esperienze e ai racconti più assurdi, che
possono essere generati da una mente umana. Nel 2009, i
partecipanti ad un esperimento condotto da Travis Proulx e
Steven J. Heine (ricercatori presso il Dipartimento di Psicologia
alla UCSB, negli Stati Uniti), sono stati invitati a leggere un
racconto assurdo di Kafka, prima di sottoporsi ad una prova di
riconoscimento di forme. Rispetto al gruppo di controllo, chi
aveva letto il racconto, ha mostrato migliori capacità
subcoscienti nel riconoscere i modelli nascosti. Leggere “Alice
nel paese delle meraviglie”, la “Metamorfosi” di Kafka o
qualsiasi altro capolavoro dell’assurdo, è una “minaccia al
significato”, e pertanto aumenta la creatività.
Nei casi di Problem Solving, spesso le persone tendono ad
andare troppo velocemente verso la soluzione, senza soffermarsi
a ragionare sui dettagli fondamentali contenuti nel problema
stesso; la ricerca dimostra che spendere del tempo a ri-
concettualizzare il problema non può essere che di beneficio, per
la corretta interpretazione e risoluzione del problema. Mumford
et al. (1994), hanno scoperto che i partecipanti ad uno studio
sperimentale, producevano idee di qualità superiore quando
erano costretti a ri-concettualizzare un dato problema in vari
modi, prima di provare a risolverlo.
Creatività, genio e follia
“Ci sono due forme di follia, una che nasce da malattia umana,
un’altra che deriva da un divino mutamento delle abitudini
consuete”. Così scriveva Platone nel Fedro, distinguendo anche
le varie forme di questa follia, considerata un “dono divino”.
Anche Aristotele ne “La melanconia dell’uomo di genio”,

61. parlava del temperamento melanconico (oggi diremmo
depressione), che caratterizza gli uomini eccezionali. Secondo
Petrarca, che si si sofferma sulla questione nell’Epistola a
Zoito, “non esiste alcun ingegno se non mescolato alla follia”.
Il filosofo Umberto Galimberti, sostiene che “la creatività e più
in generale l'azione creativa dell'essere umano, può derivare
solo ed esclusivamente dalla follia, dal regno
dell'indifferenziato in cui agiscono poeti e artisti, rapiti e
posseduti dal loro demone”. Secondo Galimberti “siamo
creature essenzialmente folli, irrazionali. Ma questa follia ci
impaurisce, ci inquieta, e la ragione è semplicemente la risposta
al nostro ineluttabile bisogno di governare la nostra stessa
follia. Ciò che supera la ragione è l'inconfessabile dimensione
del singolare, dell'illogico. Ma non per questo la follia è
necessariamente un tratto in sé positivo. È sì la possibilità di
entrare in contatto con la parte più profonda di noi, ma
costituisce allo stesso tempo un rischio, se non viene
riconosciuta, governata, dominata, contenuta. Il bravo
psichiatra sa che non deve aprire tutte le porte, e il vero artista
è colui che sa dominare la logica dell'indifferenziato e sa da
essa ritornare al regno della ragione”.
Come ben spiega Maria Giulia Lionetto, della Università del
Salento, il tema risveglia grande interesse soprattutto in età
rinascimentale e diventa addirittura centrale durante il
Romanticismo. I Romantici ritengono che la sregolatezza della
passione, la stessa che in passato aveva tormentato
Michelangelo e Caravaggio, alimenti al contempo il furore
creativo e il tormento della pazzia. Genialità e follia formano il
binomio necessario per il produrre creativo. È anche lo scotto
che deve pagare alla società borghese chi non si uniforma alle
sue regole. Nasce allora la leggenda dell’artista incompreso,
considerato folle solo perché troppo eccentrico ed originale
rispetto alla tradizione. Prototipo di tale artista è Lord Byron
che, tuttavia, come dimostrato dalla ricercatrice Kay Redfield
Jamison, apparteneva effettivamente ad una famiglia gravata da
patologia mentale. “Folli” e sregolati sono tutti gli artisti

62. decadenti, un po' per posa, un po' a causa di uno stile di vita
tormentato ed estremo.
Durante il Positivismo, la presunta relazione tra genialità e follia
viene indagata con l’intento di verificare se essa poggia su dati
scientifici effettivamente riscontrabili e quantificabili.
Particolarmente significative sono le conclusioni cui giunse
Cesare Lombroso, padre della moderna criminologia. Secondo
Lombroso, folle, genio e criminale, risulterebbero accomunabili
in quanto tipi devianti rispetto al comune. La tendenza
all’eccesso e ad uscire dai canoni avrebbe base ereditaria e
spiegherebbe il ricorrere nelle medesime famiglie di personalità
eminenti per creatività o bizzarria. In pratica, le cause dei
comportamenti eccezionali sarebbero da ricercare nella storia
biologica di ciascun individuo e da imputare a una costituzione
fisica anomala. Ovviamente le conclusioni rigidamente
materialistiche e organicistiche non possono non procurargli
l’accusa di trascurare l’importanza dei fattori sociali
nell’insorgenza di comportamenti deviati di qualsivoglia natura.
Lombroso dimostrò che Cellini, Goethe, Vico, Tasso, Newton e
Rousseau, erano stati tutti soggetti ad attacchi di pazzia,
concludendo che la genialità era espressione di una psicosi
degenerativa. Karl Jaspers, che ha esaminato la stessa relazione
in Nietzsche, Strimberg, Van Gogh, Holderling e Swedeborg,
scrive: "Lo spirito creativo dell'artista, pur condizionato
dall'evolversi di una malattia, è al di là dell'opposizione tra
normale e anormale e può essere metaforicamente
rappresentato come la perla che nasce dal difetto della
conchiglia: come non si pensa alla malattia della conchiglia
ammirando la perla, così, di fronte alla forza vitale di una
opera, non pensiamo alla schizofrenia che forse era la
condizione della sua nascita".
Freud parte dall'ipotesi secondo cui creatività e perversione si
radicano nello stadio pregenitale57
dell'evoluzione psichica;
57
Nella sessuologia psicanalitica freudiana, il termine “pregenitale” indica
delle fasi infantili della sessualità (orale, anale, uretrale). Componenti

63. ipotizza che le due figure abbiano in comune la ribellione alla
legge fondamentale promulgata dal complesso edipico in cui, sia
la perversione, sia la creatività, vivono in un regime di doppia
verità che da un lato riconosce la realtà, dall'altro, la sconfessa
risolvendola in un regime di falsificazioni idealizzante,
indispensabile per una produzione creativa.
Secondo M.Klein, l'attività creativa può essere o di tipo
depressivo (e quindi porsi come tentativo di riparazione delle
fantasie distruttive), o di tipo schizoide (analoga, nei suoi
meccanismi di formazione, alle produzioni deliranti degli
schizofrenici). Queste spiegazioni non riescono comunque a dar
conto del perché non tutte le manifestazioni dell'inconscio siano
creative, ma soltanto alcune si trasformano in opere d'arte
comprese e apprezzate dalla collettività. A questo interrogativo
ha tentato di rispondere E. Kris, il quale sposta il terreno della
produzione artistica dai processi primari dove l'aveva collocata
Freud, a quelli secondari dove l'Io mette in atto una regressione
attiva e consapevole che gli consente di attingere alla
dimensione inconscia e di utilizzare i meccanismi dei processi
primari (come la condensazione e lo spostamento), solitamente
in azione nei sogni, al servizio della produzione artistica.
C. G. Jung, rifiutando l'accostamento creatività-nevrosi, scrive:
“Per dare all'opera ciò che le è dovuto, è necessario che la
psicologia analitica escluda completamente ogni pregiudizio di
carattere medico, perché l'opera d'arte non è una malattia e
quindi richiede un orientamento del tutto diverso da quello
medico. L'orientamento esclusivo verso i fattori personali, è
richiesto dalla ricerca della Causalità personale, ma non è
assolutamente assimilabile all'opera d'arte, perché qui non si
tratta più di un essere umano, ma di una produzione che va oltre
l'individuo. La vera opera d'arte trae il suo significato
particolare dal fatto che riesce a liberarsi dalla stretta e
pregenitali si ritrovano in forma attenuata nella sessualità adulta normale, in
forma eccessiva o esclusiva nelle perversioni, e in forma mascherata e
rimossa nelle nevrosi.

64. dall'ostacolo di quanto è personale, lasciando lontano da sé
ogni elemento caduco della pura personalità. Creativo è allora
colui che nel prodotto creativo riesce a emanciparsi dalla la
propria individualità, per divenire interprete di motivi
universali dell'umanità che in lui inconsciamente si attivano”.
La neuroscienziata e psichiatra Nancy Andreasen del
Dipartimento di Psichiatria dell’Università dell’Iowa, iniziò ad
indagare la correlazione tra creatività e disturbi psichici già negli
anni ’60 e ’70, nell’ambito del progetto “Iowa Writers’
Workshop”, che vedeva coinvolti scrittori come Kurt Vonnegut
o John Cheever. Il risultato dei suoi studi fu che l’80% degli
scrittori esaminati soffriva o aveva sofferto di problemi mentali,
contro un 30% manifestato dal gruppo di controllo.
Lo studio della psiche dei geni del passato è ovviamente
difficile, ma ciò non ha impedito di speculare sulle loro
condizioni mentali interpretandone le lettere personali, le opere
o i resoconti di altri. Si ritiene che compositori come Irving
Berlin e Sergey Rachmaninoff, pittori come Paul Gauguin e
Jackson Pollock, fossero affetti da disturbo bipolare.
Molti studiosi nelle ultime decadi hanno ritenuto di trovare
evidenza empirica a questa teoria, come Kay Redfield Jamison,
psicologa clinica, eminente docente e saggista, esperta del
disturbo bipolare di cui ella stessa soffre, che in “Touched with
Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament”,
ha indagato la creatività dei malati di disturbo bipolare
(maniaco-depressivi), il loro oscillare tra l’esplosione maniacale
della produttività creativa e lo spegnersi depressivo nel
ripiegamento sterile. Nel film “ A Beautiful Mind”, Hollywood
ha popolarizzato la storia di John Nash, noto matematico e
innovatore, premio Nobel, che soffrì di schizofrenia paranoide
per tutta la vita e allucinazioni acustiche, che lo costrinsero a
numerosi ricoveri. John Nash suggerì che il pensiero irrazionale
in realtà ha dei benefici; a proposito della sua guarigione dalla
schizofrenia, disse di esserne in parte dispiaciuto, in quanto “la
razionalità del pensiero impone un limite al concetto che la
persona ha della sua relazione col cosmo”.

65. Nel 2010, alcuni ricercatori della University of Toronto (in
Canada), hanno scoperto che i creativi hanno una scarsa
inibizione degli stimoli, per cui non sono in grado di filtrare ed
escludere stimoli esterni irrilevanti. Ciò significa, che le persone
creative rimangono sempre in contatto con quel surplus di
informazione che ci giunge continuamente dall’ambiente, e che
la persona normale classifica automaticamente come “non
importante”, dimenticandola immediatamente (a costo di
perderne per sempre la ricchezza e la complessità). L’incapacità
di schermare stimoli irrilevanti può contribuire a sviluppare un
pensiero originale, particolarmente se la persona ha un elevato
Quoziente Intellettivo. Ciò potrebbe spiegare perché i creativi
sembrino essere più inclini a sviluppare malattie mentali: le
persone che sono sia incapaci di filtrare gli stimoli
adeguatamente sia emotivamente instabili, sono più vulnerabili
alla psicosi e più in generale ai disordini psichici.
Depressione, sommata ad ansia e pazzia, sarebbe alla base del
genio. E’ questo il risultato di uno studio (del 2011-2012) di un
team di psicologi svedesi del Karolinska Institutet (di cui
parleremo in dettaglio tra poco), che hanno utilizzato un registro
con 1,2 milioni di pazienti psichiatrici e hanno scoperto che le
persone che lavorano in settori creativi, tra cui ballerini,
fotografi e autori, avevano l'8% in più di probabilità di vivere
con disturbo bipolare. Percentuale incredibile per gli scrittori: il
121% in più di probabilità di soffrire di questa condizione, e
quasi il 50% in più di probabilità di commettere suicidio rispetto
alla popolazione generale58
.
Una conferma del legame tra disturbi psichici e genio potrebbe
arrivare da una ripassata alle biografie di famosi artisti. Edvard
Munch, il pittore norvegese di uno dei capolavori più noti della
storia, “L’urlo”, soffriva di ansia e allucinazioni. E proprio il
suo dipinto più famoso rappresenta l’angoscia dell’uomo
moderno e soprattutto quella dello stesso artista. Non da meno
58
A. GIOFFREDA, Genio e pazzia, il lato oscuro della creatività,
www.rainews.it, 22 gennaio 2014.

66. Vincent van Gogh, che si tagliò un orecchio dopo un litigio con
il suo amico Paul Gauguin, e un anno dopo quell’evento si
uccise. Il pittore olandese oscillava pesantemente tra genio e
follia, come scrisse anche in un una lettera al fratello Theo nel
1888: "Sono in grado di descrivere esattamente che cosa c’è
adesso in me e poi ci sono orribili attacchi di ansia,
apparentemente senza causa, o comunque un senso di vuoto e di
stanchezza in testa. A volte ho attacchi di malinconia e di
rimorso atroce". Nella lista anche tanti scrittori: Charles
Dickens, Tennessee Williams, e Eugene O'Neill sembravano
tutti soffrire di depressione clinica. Così pure Ernest
Hemingway, Lev Tolstoj e Virginia Woolf.
Figura 1.2.
Edvard Munch, L’urlo, 1893 (olio, tempera, pastello su cartone, dim:
91x73,5 cm; ubicazione: Galleria Nazionale, Oslo, Norvegia).

67. È fuor di dubbio che alcuni tra i più grandi scrittori e pittori di
tutti i tempi furono affetti, più o meno gravemente, da patologie
mentali: Tasso, Flaubert, Manzoni, Poe, Michelangelo,
Caravaggio, etc. (per citare altri nomi celebri). Il primo della
lista, Torquato Tasso, fu affetto da manie di persecuzioni e
ossessioni, causa di comportamenti violenti e autopunitivi. Tra
gli episodi più emblematici, si registrano il tentativo di uccidere
con un coltello un servo, dal quale si riteneva spiato; il fingersi
morto presso la sorella per saggiarne la reazione; la scenata
plateale durante le nozze del duca Alfonso d’Este con
Margherita Gonzaga, che gli costò la prigionia nel manicomio di
Sant’Anna per ben sette anni.
Flaubert, ancora giovanissimo, aveva scritto un brevissimo
romanzo autobiografico “Memorie di un pazzo”. La prima crisi
nervosa vera e propria, però, sopraggiunse qualche anno dopo,
nel 1844: da quel momento lo scrittore si ritirò nella proprietà di
Croisset, che non avrebbe lasciato quasi più e dove scrisse i suoi
capolavori.
Van Gogh è l’artista folle per eccellenza. Il pittore soffriva di
allucinazioni, paranoie e manie suicide che si sarebbero
concretizzate nel gesto estremo che, a trentasette anni, lo
condusse alla morte. Un anno prima della sua morte, dopo una
violenta discussione con Gauguin, il pittore, in un eccesso d’ira,
si recise l'orecchio destro (come testimonia uno dei suoi
autoritratti)59
. Molto spesso la sua pittura è stata studiata con
59
L'episodio più grave connesso con la sua malattia mentale, prima del
suicidio, accadde il pomeriggio del 23 dicembre 1889: Van Gogh (la
ricostruzione del fatto è tuttavia controversa) avrebbe rincorso per strada
l'amico Gauguin con un rasoio, rinunciando ad aggredirlo quando Gauguin si
voltò, affrontandolo. Tornato a casa, mentre Gauguin andò ad alloggiare in
albergo, preparandosi a lasciare Arles, Van Gogh, in preda ad allucinazioni,
si tagliò metà dell'orecchio sinistro, lo incartò, lo consegnò a Rachele, una
prostituta del bordello che i due pittori erano soliti frequentare, e tornò a
dormire a casa sua. La mattina seguente venne fatto ricoverare dalla polizia
in ospedale: ne uscì il 7 gennaio 1889. Tuttavia, due storici di Amburgo,
Hans Kaufmann e Rita Wildegans, sostengono nel libro: "L'orecchio di Van

68. l’intento di scoprire come e quanto le sue turbe psichiche si
siano riversate nelle sue opere. Ad esempio, la prevalenza del
giallo, l’uso straniante di colori e forme, è stato da taluni
considerato il frutto delle sue allucinazioni e della percezione
distorta della realtà60
.
Francisco Goya, intossicato da alcune sostanze allora presenti
nei pigmenti dei colori (in particolare il piombo), fu affetto da
un'encefalopatia, divenne sordo ed ebbe un’alterazione della
personalità. Si pensa che le turbe psichiche di Michelangelo
possano aver avuto la stessa causa. In questi casi, dunque, l’arte
Figura 1.3.
Vincent van Gogh, Autoritratto con orecchio bendato, 1889 (olio su
tela, dim: 60x49 cm, Courtauld Gallery, Londra, Regno Unito).
Gogh, Paul Gauguin e il patto del silenzio", che fu Gauguin a mutilare
l'amico dopo la lite; mentre l'esperto francese Pascal Bonafoux, sostiene che
questa teoria è clamorosamente errata.
60
Alcuni studi (Lee, 1981; Lanthony, 1989; Arnold, 1991; Elliot, 1993)
hanno messo in relazione la malattia di van Gogh con la sua passione per il
colore giallo, che predomina nelle tele del periodo francese. Questi autori
sostengono che queste cromie, e specialmente la tonalità "acida" del giallo
sempre più tendente al verde visibile in alcuni suoi dipinti degli ultimi anni,
gli furono ispirati soprattutto dalle allucinazioni visive, in grado di alterare il
senso cromatico e la percezione di forma e dimensione.

69. potrebbe essere stata, oggettivamente e materialmente, la causa
della malattia mentale. In altri casi, invece, le turbe psichiche
allontanarono progressivamente i soggetti interessati dalla
creazione artistica: è il caso di Manzoni che, anche a causa dei
disturbi nervosi da cui era afflitto, ad un certo punto della sua
vita preferì dedicarsi esclusivamente alla revisione dei
“Promessi Sposi” e a ricerche linguistiche, piuttosto che alla
scrittura di nuove opere.
Ci sono, infine, degli artisti che trovarono nell’arte uno sfogo e
un mezzo per comunicare la loro sofferenza: è il caso di Alda
Merini, la “poetessa della pazzia”.
In uno studio del 2013, Andreas Fink, neuroscienziato
all’università di Graz (in Austria), ha confrontato, tramite
risonanza magnetica, i cervelli di persone creative e di
persone altamente schizoidi: in entrambi i casi, il precuneus
destro (un’area del cervello che normalmente si disattiva durante
l’esecuzione di compiti complessi per facilitare l’attenzione e la
concentrazione), non svolge la sua funzione di “filtro”,
continuando a generare idee anche quando i soggetti devono
svolgere incarichi complessi. Sia i creativi che gli schizoidi, in
sostanza, manifesterebbero, rispetto alla media, una maggiore
tendenza a ricevere informazioni, ed una minore capacità di
ignorare/schermare dettagli “superflui”.
Qualche anno prima (nel 2011), Paul Lichtestein e Simon Kyaga
del Karolinska Institutet di Stoccolma (in Svezia), riuscirono a
dimostrare (con il loro team), che le persone che svolgono la
professione di artista o scienziato sono più comuni in nuclei
famigliari dove vi sono stati casi di disturbo bipolare o
schizofrenia. Nel 2012, poi, a partire da questi risultati, hanno
espanso il campo di ricerca a molte altre diagnosi psichiatriche,
come anoressia, ADHD, autismo, abuso di sostanze, abuso di
alcool, disturbi d’ansia, depressione, disordini schizo-affettivi e
suicidio; includendo anche pazienti non ospedalizzati, ma trattati
ambulatorialmente.
Quest’ultima ricerca ha coinvolto (come precedentemente
accennato), ben 1,2 milioni di pazienti e tutti i loro parenti,

70. tracciati fino al grado di secondo cugino. Questi sono stati poi
confrontati con i dati del medesimo campione demografico (cioè
gli svedesi) in cui non era presente alcuna malattia. In poche
parole, nello studio è stata coinvolta più o meno l’intera
popolazione svedese.
Naturalmente i dati sono stati studiati solo dopo essere stati
aggregati in forma anonima. I nuovi risultati confermano e
addirittura amplificano quelli dello studio precedente, gettando
una luce nuova sulla maggior parte delle patologie psichiatriche
riconosciute. I ricercatori hanno anche confermato, su una base
di dati molto più ampia, che le professioni creative sono in
effetti più presenti nei parenti di pazienti con schizofrenia,
disordine bipolare, anoressia e, anche se in minor misura, con
autismo. Secondo Simon Kyaga, psichiatra e ricercatore al
Dipartimento di Medicina Epidemiologica e Biostatistica del
Karolinska Institutet, i risultati costringono a ripensare le
patologie psichiatriche sotto una luce un po’ diversa.
Spiega Simon Kyaga: “Il nostro studio suggerisce che si
dovrebbe iniziare a considerare che certi fenomeni legati alle
malattie mentali hanno anche dei lati positivi, produttivi. Questo
apre una prospettiva completamente nuova sul trattamento delle
patologie psichiatriche. Medico e paziente dovrebbero infatti
discutere e decidere assieme quali aspetti del disordine debbano
essere trattati e quali no (e quale sia il costo di sopprimerli). In
psichiatria e in medicina, invece, vi è sempre stata la tendenza a
vedere le patologie psichiatriche nell’ottica del “tutto o niente”,
e dunque a far prevalere l’abitudine di sopprimere qualsiasi
tipo di pensiero o comportamento classificati come patogeni.”
Questa ricerca indica che tutti quei sintomi che generalmente
sono associati alle malattie mentali potrebbero essere altrettanto
associati anche a professioni molto creative o particolarmente
astratte, le quali richiedono strategie di pensiero eterodosse e
fantasiose, per essere svolte correttamente.
E potrebbe inoltre, a livello più ampio, spiegare perché non vi
sia alcun meccanismo di “selezione naturale” che “ripulisca” la
nostra specie da queste patologie, la cui natura stessa è

71. comunque ancora dibattuta. Di esse, infatti, vediamo usualmente
soltanto il costo sociale ed umano, ma finora non ci erano mai
stati chiari i possibili benefici. Ma proprio questa ricerca
potrebbe essere il preludio (stiracchiando un po’ i termini) ad un
secondo, scientifico, elogio della follia.
Secondo uno studio (2009) dello psichiatra ungherese Szabolcs
Kéri della Semmelweis University di Budapest (pubblicato sulla
rivista Psychological Science), esisterebbe una proteina cellulare
detta neuregulina 161
, solitamente deputata al rafforzamento
della comunicazione e del grado di connessione tra neuroni (un
ruolo quindi importante in molti processi cognitivi), una cui
variante genetica si potrebbe associare sia ad un'elevata
incidenza di malattie mentali (come la schizofrenia e il disturbo
bipolare), sia ad un maggior estro creativo.
Nella sua ricerca, lo psichiatra ungherese ha preso in esame un
campione di soggetti dalle spiccate abilità creative e li ha
sottoposti ad alcuni test di intelligenza e creatività; dopodiché ha
prelevato alcuni campioni del loro sangue. Le analisi hanno
dimostrato che i soggetti dotati di estro superiore rispetto agli
altri, avevano una particolare variante genetica della
neuregulina 1 (la stessa variante che era già stata collegata alle
malattie psichiatriche). Il dottor Szabolcs Kéri, afferma che:
"Esistono fattori molecolari che sono vagamente associati ai
disturbi mentali gravi e sono presenti in molte persone
perfettamente sane, con il risultato che queste persone
potrebbero godere del beneficio di avere una mente più
creativa. In altri casi, invece, la creatività sembra fondersi con
la psicosi, dando luogo a quelle personalità folli ma geniali che
hanno segnato a lungo la nostra arte".
Anche una singola mutazione puntiforme nel gene per la
neuregulina 1, può alterare la quantità di proteina prodotta nel
cervello ed associarsi ad un leggero incremento del rischio di
61
Le neureguline sono ligandi di recettori transmembrana espressi sulla
superficie cellulare per l'attivazione di determinate vie di segnalazione
intracellulare. Si tratta di proteine coinvolte nei meccanismi di crescita e
differenziamento cellulare.

72. ammalarsi, oltre che di avere scarsa memoria e un'aumentata
sensibilità alle critiche. Si stima che circa il 50 per cento dei
cittadini sani europei possieda una copia di questa mutazione,
mentre il 15 per cento ne possiederebbe due.
Nell'ambito della verifica sperimentale di un possibile elemento
fondante il nostro stereotipo, Kéri ha quindi voluto verificare se
e come questa stessa mutazione potesse influenzare la creatività.
Per far questo lui e i suoi colleghi hanno genotipizzato duecento
adulti che hanno risposto a un annuncio per la ricerca di persone
creative. Dopodiché hanno valutato il loro livello di creatività
attraverso l'esecuzione di alcuni test e l'attribuzione di un
punteggio obiettivo in base a ciò che di creativo avevano fatto
nella vita (scrivere un libro, ottenere un brevetto, etc.) e quindi
hanno incrociato i risultati con il loro assetto genetico.
Si è così visto che i soggetti con due copie della mutazione del
gene della neuregulina 1 (circa il 12 per cento dei partecipanti
allo studio) tendevano ad avere punteggi in queste misure di
creatività significativamente più alti rispetto a quelli con una o
nessuna copia della mutazione. A loro volta quelli con una sola
copia della mutazione risultavano in media più creativi di quelli
senza.
"Nell'insieme questi risultati ci dicono che la mutazione è in
grado di spiegare dal tre all'otto per cento delle differenze di
creatività", sostiene Kéri "ma come la neuregulina 1 influenzi
esattamente la creatività, non è ancora chiaro. I volontari con
due copie della mutazione non avevano più probabilità degli
altri di possedere i cosiddetti tratti schizotipici, come la
paranoia o modelli di comportamento emotivamente
inappropriati. Questo potrebbe suggerire che l'associazione
della mutazione con la malattia mentale non è interamente
spiegato con il legame alla creatività."
Kéri ipotizza quindi che la mutazione deprima una regione
cerebrale che domina l'umore e il comportamento quale la
corteccia prefrontale e che tale alterazione in alcune persone
liberi il potenziale creativo e in altre scateni i deliri psicotici;
sostenendo inoltre che: “In questo senso, potrebbero entrare in

73. gioco altri fattori come ad esempio l'intelligenza, per
determinare se la mutazione nella neuregulina 1 aumenterà la
creatività o contribuirà alla psicosi”.
In effetti i volontari di Kéri tendevano ad essere più intelligenti
della media. Tuttavia, un studio su famiglie con una storia di
schizofrenia aveva trovato che soggetti con la stessa mutazione
avevano sintomi psicotici ma erano mediamente meno
intelligenti.
Kéri sostiene che per la sua esperienza clinica, “le persone
psicotiche con un alto QI, sono quelle che hanno anche una
maggiore capacità intellettiva per affrontare la malattia; vivere
l'esperienza psicotica sulla propria pelle spesso non è
sufficiente: è necessario saperci comunicare".
Jeremy Hall, il genetista dell'università di Edimburgo (in Scozia,
nel Regno Unito) che ha scoperto per primo il legame tra questa
particolare mutazione e le psicosi, concorda con Kéri nel dire
che gli effetti del gene sono influenzati probabilmente da fattori
cognitivi, come l'intelligenza. Secondo il genetista scozzese
però: "C'è da sempre questa idea romantica che genio e follia
siano le due facce di una stessa medaglia, ma quanto questo
corrisponde al vero? La verità è che la follia è follia, e spesso
non ha alcuna associazione genetica con l'intelligenza". Mentre
Bernard Crespi (evidentemente molto più ottimista rispetto a
Jeremy Hall), un genetista comportamentale della Simon Fraser
University di Burnaby, in British Columbia (Canada), sostiene
che lo studio di Szabolcs Kéri, “è molto interessante e ha già
dato risultati molto incoraggianti, anche se dovrà essere
riprodotto su una popolazione indipendente prima che i risultati
possono essere accolti senza riserve".
Anche secondo un recente studio (giugno 2015) di alcuni
ricercatori del King's College di Londra (pubblicato su Nature
Neuroscience), il legame tra creatività e follia esiste ed è nei
geni. Gli autori di questo studio hanno infatti scoperto che
quando si calcola il rischio genetico di schizofrenia e disturbo
bipolare, le personalità creative (come attori, musicisti, pittori,
scrittori, etc.) si collocano circa a metà strada tra la popolazione

74. generale e chi ha ricevuto la diagnosi di uno di questi disturbi. In
altre parole, i geni associati alla creatività lo sono anche al
rischio di sviluppare schizofrenia e disturbo bipolare. Gli stessi
autori però, sottolineano come questi risultati suggeriscano che
quella stabilita dai geni è solo una predisposizione a “pensare in
modo diverso”; e che “solo se combinata con altri fattori
biologici o ambientali pericolosi, tale predisposizione, potrebbe
‘innescarsi’ e portare alla malattia mentale conclamata”.
Per arrivare al curioso risultato gli scienziati hanno analizzato il
genoma di oltre 85.000 persone provenienti dall’Islanda. Gli
individui sottoposti allo studio (musicisti, attori, artisti e
scrittori) sono stati divisi per categorie a seconda del grado di
creatività. Dalle analisi è emerso che le persone valutate con un
apposito test come “molto creative”, condividevano un rischio
genetico di sviluppare disturbo bipolare e schizofrenia ben più
alto degli individui normali e di quelli affetti dalla sola
patologia. Secondo gli autori dello studio, questi risultati
avvalorano l’influenza diretta dei fattori genetici sulla creatività.
Una posizione in netto contrasto con le teorie che sostengono
che lo sviluppo della malattia sia causato dalla condivisione di
un ambiente comune con persone affette da schizofrenia e
disturbo bipolare.
"Ogni volta che ha dovuto scegliere tra l'uomo ragionevole e il
pazzo, il mondo ha sempre seguito il pazzo senza esitare. Perché
il pazzo lusinga quello che è fondamentale nell'uomo, le
passioni e gli istinti; la filosofia non si rivolge che a ciò ch'è
superficiale e superfluo: la ragione".
Aldous Leonard Huxley
“Tutte le cose più grandi che conosciamo ci sono venute dai
nevrotici. Sono loro e solo loro che hanno fondato religioni e
hanno creato magnifiche opere d’arte. Mai il mondo sarà
conscio di quanto deve loro, e nemmeno di quanto essi abbiano
sofferto per poter elargire i loro doni”.
Marcel Proust

75. LO SPECCHIO DELLE MERAVIGLIE
“Scopo di ogni artista è arrestare il movimento, che è vita, con mezzi
artificiali, e tenerlo fermo ma in tal modo che cent’anni dopo, quando
un estraneo lo guarderà, torni a muoversi, perché è vita”.
William Faulkner
Nel regno delle belle arti
L'arte, in ogni sua manifestazione, è la più alta espressione
umana di creatività e di fantasia, ed è l'unico momento che
permette all'uomo di esteriorizzare la propria interiorità. La
parola arte, dal latino ars, in origine significava la capacità di
svolgere un lavoro materiale, cioè di fare e di produrre, ma il
concetto di arte e la sua funzione sono mutati notevolmente nel
corso dei secoli. L'arte nella preistoria (di cui ne sono
testimonianza i celebri dipinti rupestri sparsi un po’ ovunque nel
mondo), aveva una funzione principalmente religiosa e rituale:
essa rappresentava uno strumento utile all'uomo per controllare
la natura e ciò che lo circondava, che egli stava imparando a
conoscere. Nella successiva arte egizia, dalle peculiari
caratteristiche, rimangono preponderanti le funzioni religiose e
spirituali (pensiamo, ad esempio, alle famose pareti interne delle
piramidi affrescate con rappresentazioni della vita oltremondana
e degli dei).
Con la civiltà minoica, e successivamente con quella micenea
iniziano a definirsi le caratteristiche dell'arte classica greca.
Ricordiamo per l'arte minoica le famose architetture degli edifici
cretesi, la cui funzione era principalmente commerciale. Con
l'avvento della civiltà micenea l'arte si trasforma in una forma

76. particolare di artigianato pregiato che alimenterà il fiorente
commercio greco. Successiva a quella micenea troviamo l'arte
greca per eccellenza, caratterizzata dalla ricerca della perfezione
regolata da schemi controllati e precisi che curano l'opera fin nei
minimi particolari; basti pensare , per esempio, al famoso
“Canone” di Policleto62
, figura perfetta e fonte di ispirazione
per tutti gli artisti anche nel Rinascimento.
In Grecia compare per la prima volta la distinzione in arti
liberali e arti meccaniche: le prime erano considerate essenziali
per il raggiungimento dei livelli più elevati sul piano
intellettuale e morale, a differenza delle altre puramente pratiche
e utili nella vita quotidiana. Gli artisti in questo periodo sono,
inoltre, maggiormente liberi di sperimentare, poiché inizia ad
attenuarsi il fenomeno del lavoro su commissione. Infine in
Grecia, grazie alla nascita e allo sviluppo della speculazione
filosofica, abbiamo i primi veri tentativi di definizione del
concetto di arte e di bello, da parte di grandi pensatori. Platone,
per esempio, dedica al tema della bellezza un'opera: il "Fedro"
(nella quale afferma che la bellezza è l'oggetto dell'amore, ma
non distinguendo il bello dal buono, un'opera seppure bella, non
può essere accettata se non contiene contenuti universalmente
buoni). L'arte quindi è mimesi del reale, che è di per se già
imitazione delle idee, e quindi occupa un gradino molto basso
per quanto riguarda l'importanza nel cosmo, attribuitagli da
Platone (per il quale le opere d'arte “impediscono all'uomo,
maggiormente rispetto alle cose sensibili, di conoscere le idee e
vanno dunque bandite”).
Diverso è il discorso per quanto riguarda Aristotele. Egli,
probabilmente perché vissuto in un'epoca diversa da quella
62
Il Canone (in greco antico Κάνον, "regola") è un trattato perduto sulle
proporzioni dell'anatomia umana scritto dallo scultore Policleto verso il 450
a.C. Noto solo da accenni in opere successive, è considerato il primo trattato
che teorizza i temi della bellezza e dell'armonia ed ebbe uno straordinario
impatto, ispirando anche le ricerche sul modulo architettonico. Con Policleto
e il suo canone, l'arte greca entrò nel culmine artistico di equilibrio e
razionalità, definito "classico".

77. Platonica, prende le distanze dalle teorie negative nei confronti
dell'arte. Aristotele infatti, associava il concetto di arte a quello
di poesia e di tragedia (ovvero lo estendeva ad ogni tipo di
produzione artistica). Il celebre filosofo greco fa notare che la
tragedia ha per lo più come argomento il mito, e che non
racconta cose vere, ma descrive il verosimile; essa ha quindi una
valenza filosofica perché mette di fronte a casi universali. Da
questo punto di partenza verrà completamente rivalutata l'arte
che Platone aveva disprezzato: per Aristotele essa è mimetica,
ma non imita il mondo sensibile, bensì le idee stesse, cioè
l'universale. Inoltre Aristotele valuta diversamente la tragedia
anche sul piano etico: Platone diceva che essa stimolava le
passioni e che quindi andava abolita, mentre Aristotele introduce
il concetto di catarsi artistica, un processo attraverso il quale
l'uomo riesce a dominare le passioni vedendole rappresentate
sulla scena, che contribuisce a ridare dignità all'opera d'arte
trasformandola anche in un momento utile per la società.
Influenzata dall'arte greca per mezzo dei numerosi traffici
commerciali, è l'arte etrusca, che ha principalmente carattere
pratico e religioso. L'arte romana è, invece, inizialmente vista da
tutti come corruttrice del mos maiorum originario: dopo il
periodo delle prime conquiste, entrando in contatto con le grandi
civiltà presenti nel Mediterraneo, compaiono gradualmente le
prime opere artistiche che hanno una funzione principalmente
celebrativa di trionfi (pensiamo ai numerosi archi presenti in
tutto l'impero romano oppure alle opere letterarie in
celebrazione di vittorie e conquiste, come il "De bello gallico" di
Cesare o "l'Eneide" virgiliana). Durante il periodo romanico e
gotico l'arte assume una funzione prevalentemente didattica,
facendo da mediatore tra il popolo analfabeta e la religiosità;
ricordiamo, per esempio, le rappresentazioni bibliche presenti
sulle vetrate e sulle pareti delle chiese dell'epoca, e le bellissime
miniature che ornavano i testi sacri.
Nel Rinascimento, tra il XV ed il XVI secolo, avviene una
riscoperta dell'arte greca, specialmente per quanto riguarda gli
ideali di perfezione ed armonia, che in questo periodo vengono

78. ricercati ed utilizzati in ogni tipo di rappresentazione artistica
ufficiale. Grandi artisti come Leonardo, Michelangelo e
Raffaello dedicano gran parte della loro vita all'analisi
scrupolosa dello spazio, della natura e del paesaggio,
concretizzando nelle opere ciò che prima era esclusivamente
indeterminato nella loro mente. La visione rinascimentale esalta,
quindi, il mondo greco-romano, condanna il Medioevo come
un'era di barbarie e proclama la nuova epoca come era di luce e
di rinascita del mondo classico. Queste influenze sono, però,
fondamentali non solo per quello che hanno permesso di
produrre grazie al loro studio anche nei secoli successivi, ma
anche per il fatto che esse vennero prese come punto di partenza
per numerosi correnti e tendenze artistiche che si distanziarono,
nei secoli successivi, da quelle considerate ufficiali. Nel periodo
dell'Illuminismo, per esempio, le influenze classiche vennero
riprese e adattate alle recenti necessità di regolarità, razionalità
ed armonia, creando, specialmente in Francia, un movimento
che caratterizza l'arte con il forte impegno civile, di cui Voltaire
o l'italiano Parini ne sono esponenti di rilievo.
Per Kant, l'obiettivo principale della produzione artistica doveva
consistere nel provocare piacere attraverso la produzione del
bello. Nella “Critica del Giudizio”, egli differenzia l’Arte
piacevole, il cui scopo "è di far sì che il piacere si accompagni
alle rappresentazioni in quanto semplici sensazioni", dall'Arte
bella, che è tale "quando il suo scopo è di accoppiare il piacere
alle rappresentazioni come modi di conoscenza"; dunque la
“vera” arte è solo l'Arte bella, quella che non ha solamente il
banale obiettivo di suscitare piacere, bensì di comunicare un
messaggio accompagnandosi al bello e al piacere che ne deriva.
Il famoso filosofo italiano contemporaneo Luigi Pareyson,
intento a celebrare il sodalizio fra estetica ed ermeneutica,
affermò che la bellezza di un’opera artistica o naturale, lungi
dall’aver un significato limitatamente oggettivo o soggettivo,
consiste nella “contemplabilità e godibilità della forma in
quanto forma, che s’offre allo sguardo che sa farsi veggente e

79. contemplante”.63
Secondo il noto filosofo torinese, per cogliere
l’analogia vigente tra creatività artistica e produttività naturale,
occorreva includere il giudizio teleologico nel giudizio estetico,
in modo che l’uno dipendesse dall’altro. Tale dipendenza
obbedisce alla “necessità di oltrepassare la considerazione
meccanicistica della natura in una considerazione che, invece di
conoscere teoreticamente la natura, cerchi di interpretarla: lo
stesso giudizio teleologico è già un’interpretazione della natura.
Includere il giudizio teleologico nel giudizio estetico significa
allora considerare l’interpretazione della natura, come
condizione della contemplazione di essa”.64
Dal momento che la bellezza è sempre “sintesi di intenzionalità
e contingenza”,65
come la bellezza di un’opera d’arte può essere
considerata solo in seguito a un movimento ermeneutico che ne
metta in risalto, accanto all’intenzionalità dell’artista, un suo
interno carattere contingente, così “per vedere la natura come
bella occorre considerarla nella sua produttività organica, vale
a dire interpretarla. Voler interpretare la natura è già un
amarla: l’interpretazione è già una visione innamorata della
natura che ne mette in luce la bellezza”.66
Schopenhauer intravede nell'arte l'oggettivazione della Volontà
di vivere; sostenendo che essa, l’arte, è lo strumento che
permette di raggiungere momentaneamente la noluntas, ossia la
liberazione dal dominio dei desideri: grazie all'opera d'arte,
infatti, sia nell'artista che nello spettatore, i soggetti dimenticano
se stessi, la propria corporeità, di modo che la volontà di vivere
ci attraversi senza incidere sulla materialità.
Per Friedrich Schelling l'unione di Spirito e Natura, che tendono
a risolversi l'uno nell'altra, è qualcosa di immediato, attingibile
solo al di là dell'opera mediatrice della ragione, quindi solo
63
L. PAREYSON, Estetica. Teoria della formatività, Bompiani, Milano,
1988, p. 196.
64
L. PAREYSON, Estetica dell’idealismo tedesco. I.Kant e Schiller, Mursia,
Milano, 2005, p.141.
65
Ibidem, p. 149.
66
ivi.

80. attraverso il sentimento o un pensare intuitivo che superi la
ragione stessa. Questa si limita a riconoscere l'Assoluto sul
piano teorico, ma non a realizzarlo. Solo nel momento creativo
dell'arte avviene invece quell'unione di scienza e natura, idea e
realtà, attività conscia e inconscia, grazie a un'ispirazione che
l'artista domina lasciandosene dominare. Per Schelling dunque,
l'arte è lo strumento filosofico per eccellenza.
Martin Heidegger, ispirato da Schelling, vedrà nell'arte l'organo
della filosofia che più si avvicina alla comprensione dell'Essere.
Nel saggio su “L'origine dell'opera d'arte”, egli descrive
l'incontro fra idealità e realtà che caratterizza l'opera d'arte,
richiamandosi peraltro alla technè greca come un mezzo di
conoscenza basato sul concreto operare umano. A partire dal
senso originario della parola technè (propriamente “arte”), ne
riscopre l'affinità con la poiesis (“poesia”): entrambe, nell'antica
Grecia, stavano ad indicare la produzione del vero e del bello. A
quel tempo, opere d'arte e opere "tecniche", erano, in un certo
senso, la stessa cosa, e l'estetica non era diventata ancora una
branca del tutto separata dalla scienza nel modo di conoscere
umano. È proprio questa, quindi, la via di salvezza che
Heidegger propone all'uomo del mondo moderno, dominato
dalla tecnica: essa passa per un ambito che è strettamente affine
alla tecnica stessa, e tuttavia ne è distinto nel fondamento,
ovvero l'ambito dell'arte. Questo punto di vista si avvicina a
quello di Hans-Georg Gadamer, che in “Scritti di estetica” si
pone sulla scia dello spunto heideggeriano, facendo dell'estetica
un aspetto portante, non separato, della conoscenza. Un tentativo
di un fondamento razionale dello studio dell'arte si trova in
Estetica razionale di Maurizio Ferraris, dove l'arte viene
correlata anche all'ontologia, alla fenomenologia, e ad una
nuova disciplina chiamata iconologia.
L’espressione verbale “belle arti”, comincia ad essere utilizzata
solo tra il XVI e il XVII secolo; e l’assetto delle belle arti risale
alla metà del XVIII secolo. Per il filosofo francese Charles
Batteux (presunto “fondatore” verso la metà del XVIII secolo,
del sistema moderno delle arti), esse sono: musica, poesia,

81. pittura, scultura, danza, nonché …eloquenza ed architettura67
.
Batteux elaborò una teoria sulle belle arti, mutuata da John
Locke attraverso il sensualismo scettico di Voltaire. Secondo
tale teoria, l'arte consiste nella fedele imitazione68
del bello in
natura. Applicando tale principio alla poesia e analizzando riga
67
Le arti, secondo Batteux, possono essere suddivise in arti meccaniche, che
hanno per oggetto “i bisogni dell’uomo” , arti belle, che hanno per oggetto
“il piacere” e sono nate “in seno alla gioia e ai sentimenti che producono
l’abbondanza e la tranquillità”, e infine arti “che hanno per oggetto l’utilità
e la piacevolezza insieme”; al primo gruppo appartengono tutte le attività
meccaniche e artigianali, al secondo, quello delle belle arti, appartengono
musica, poesia, pittura, scultura e danza, mentre al terzo gruppo
appartengono l’eloquenza e l’architettura. Il principio a cui può essere
ricondotto l’insieme delle belle arti è quello dell’imitazione, intesa
aristotelicamente come produzione di verosimiglianza (anche se poi in
Batteaux, il concetto di imitazione viene via via assumendo un significato
originale).
68
Per Batteux, l’imitazione della natura operata dall’arte deve essere
un’imitazione selettiva e idealizzata, tale che ciò che viene rappresentato è
“la natura non come essa è in se stessa, ma quale potrebbe essere concepita
mediante lo spirito”. L’imitazione proposta da Batteux come principio
unificante del campo delle belle arti, non deve dunque essere intesa come
copia statica e passiva di un modello, bensì come invenzione verosimile di
una natura ideale. Essa è “imitazione” della “ bella natura” , la quale “non è
il vero che è, ma il vero che potrebbe essere, il bel vero, che è rappresentato
come se esistesse realmente e con tutte le perfezioni che può ricevere”. Il
concetto di imitazione della bella natura proposto da Batteux quale principio
unificatore delle belle arti deve essere inteso come espressione di passioni e
sentimenti da parte di un soggetto la cui attività è riconducibile a due facoltà
correlate: il genio, inteso come capacità di creare plasmando le espressioni
naturali e conoscendone le specificità linguistico-espressive, e il gusto,
facoltà di giudicare i prodotti del genio. L’esercizio del gusto (“facilità di
sentire il buono, il cattivo, il mediocre, e di distinguerli con certezza”), si
fonda su basi naturali: si tratta infatti di un “sentimento” capace di cogliere
quella “proporzione naturale” che vige tra la nostra anima e gli oggetti in cui
si manifestano bellezza e bontà. Inizialmente destinato a giudicare delle cose
naturali in rapporto ai nostri piaceri e ai nostri bisogni, il gusto è poi
diventato giudice di quel “secondo ordine di bisogni” che sono il diletto e il
piacere suscitati dalle arti imitative. Così come il genio, esso è “una facoltà
naturale che non può avere per soggetto legittimo che la natura stessa o ciò
che le assomiglia”.

82. per riga e addirittura parola per parola le poesie dei più grandi
poeti, Batteux giunse alla conclusione che la bellezza della
poesia consiste nella raffinatezza, nella bellezza e nell'armonia
delle singole espressioni. Nel trattato “Les Beaux –Arts réduits à
un même principe” (1746), Batteux dice: “Le espressioni, in
generale, non sono in se stesse né naturali, né artificiali: non
sono che dei segni. Che le impieghi l’arte o la natura, che siano
legate alla realtà o alla finzione, alla verità o alla menzogna,
esse cambiano di qualità, ma senza cambiare di natura né di
stato. Le parole sono le stesse nella conversazione e nella
poesia, i tratti e i colori negli oggetti naturali e nei quadri: di
conseguenza i toni e i gesti devono essere gli stessi nelle
passioni, sia reali, sia favolose. L’arte non crea le espressioni
né le distrugge: le regola solamente, le fortifica e le raffina. E
come non può uscire dalla natura per creare le cose, non può
maggiormente uscirne per esprimerle”. Un’analoga concezione
del potere espressivo dell’arte si ritrova in Denis Diderot (1713-
1784), che nella “Lettura sui sordomuti”, paragona i prodotti di
arti come poesia, musica e pittura a “geroglifici” espressivi con
cui il genio dà forma alla propria capacità sintetica di penetrare
nella dimensione dinamica e organica della natura. In entrambi
gli autori l’imitazione è dunque espressione e interpretazione, e
non mera riproduzione del dato naturale.
Nella stupenda e chiarissima analisi della filosofa Claudia
Bianco, sull’arte e l’apparire sensibile dell’idea nel pensiero di
Hegel (qui fedelmente ed interamente riportata), emerge che per
il filosofo tedesco, l’estetica non deve essere intesa né come
“scienza del sentire” (seguendo le tesi avanzate da Baumgarten),
né come una disciplina che prenda in considerazione i sentimenti
suscitati dalle opere d’arte, bensì come “filosofia dell’arte”
avente per oggetto il “bello artistico” (superiore, nella sua
spiritualità, rispetto al bello naturale).
Se in Kant la trattazione del bello riguardava tanto il bello
artistico quanto il bello naturale, e il sublime era considerato
esclusivamente come sublime naturale, nell’estetica di Hegel, in
virtù del principio secondo cui “tutto quel che è spirituale è

83. superiore a ogni prodotto naturale”, l’essenza della bellezza
risiede nell’arte in quanto prodotto dello spirito: “l’opera d’arte
è tale solo in quanto, originata dallo spirito, appartiene al
campo dello spirito, ha ricevuto il battesimo di spirituale e
manifesta solo ciò che è formato secondo la risonanza dello
spirito”. Di qui deriva la legittimazione dello statuto filosofico e
scientifico dell’estetica: essendo lo spirito pensiero in divenire e
l’arte manifestazione dello spirito, nel pensare l’arte lo spirito
pensa se stesso in una delle proprie forme, e questo pensarsi
dello spirito è proprio ciò che definisce la filosofia.
Il fine dell’arte, secondo Hegel, non è né l’imitazione della
natura né il tentativo di suscitare sentimenti e purificare le
passioni, né l’ammaestramento o il perfezionamento morale: il
vero scopo dell’arte è “rivelare la verità sotto forma di
configurazione artistica sensibile”. Nel bello artistico si ha la
manifestazione sensibile della verità, la rivelazione concreta e
individuale dell’universalità dello spirito, “l’apparire sensibile
dell’idea”. In questo senso l’arte è essenzialmente mediazione
e conciliazione tra spirito e materia, universale e particolare,
infinito e finito, pensiero e sensibilità: essa è un prodotto dello
spirito con il quale questo dà vita a una prima forma di
“conciliazione tra ciò che è semplicemente esterno, sensibile e
transeunte , ed il puro pensiero, tra la natura e la realtà finita e
l’infinita libertà del pensiero concettuale”. L’opera d’arte è
dunque al tempo stesso sensibile e spirituale, si offre alla nostra
apprensione sensibile e al contempo rivela attraverso di essa il
proprio contenuto spirituale: “Perciò il sensibile nell’opera
d’arte, in confronto con l’esistenza immediata della cosa
naturale, è elevato a semplice parvenza, e l’opera d’arte sta nel
mezzo tra la sensibilità immediata e il pensiero ideale. L’opera
d’arte non è ancora puro pensiero, ma, nonostante la sua
sensibilità, non è più semplice esistenza materiale, come le
pietre, le piante, la vita organica”. A differenza delle pur varie
forme del bello naturale, l’opera d’arte reca in sé un momento
della vita dello spirito e fa appello a un pensiero capace di
comprenderla nella sua essenza: essa “è essenzialmente una

84. domanda, un’apostrofe , rivolta ad un cuore che vi risponde, un
appello indirizzato all’animo e allo spirito”.
In quanto manifestazione, mediazione e conciliazione, l’opera
d’arte costituisce una delle forme del percorso lungo il quale lo
spirito si libera dall’esteriorità della natura per ritornare alla
piena comprensione di sé. Come è noto, il sistema hegeliano
esposto nell’Enciclopedia parte dalla logica (dell’essere,
dell’essenza e del concetto) per trattare della filosofia della
natura (nei suoi momenti meccanici , fisici e organici) e
concludere poi, passando attraverso i gradi della filosofia dello
spirito soggettivo e oggettivo, con il Sapere assoluto inteso
come piena e trasparente autocomprensione dello spirito. In
questo percorso teleologicamente orientato, la posizione storico-
epocale dell’arte come manifestazione sensibile della verità,
precede quelle della religione e della filosofia. Mentre la
religione esprime l’assolutezza dello spirito nell’interiorità della
rappresentazione e del sentimento, e la filosofia nella pura
concettualità del pensiero, l’arte, in quanto fondata su un fare e
un produrre, pone lo spirito in opera , lo istituisce come ente
finito e sensibile.
Con queste tesi Hegel si distanzia nettamente da tutta l’estetica
settecentesca e da quella kantiana, accusando la prima di essersi
fermata all’analisi psicologica, empirica e soggettiva delle
passioni e dei sentimenti suscitati dalle opere, e rimproverando
alla seconda di non essere giunta alla perfetta conciliazione, nel
bello, di quegli opposti (universale e particolare, ragione e
sentimento, soggetto e natura) che pure aveva individuato con
chiarezza. Il sentimento, secondo Hegel, non può costituire il
perno della riflessione sul bello e sull’arte: esso è “una forma
del tutto vuota dell’affezione soggettiva”, e “la riflessione sul
sentimento si accontenta di osservare l’affezione soggettiva e la
sua particolarità, invece di immergersi profondamente nella
cosa, nell’opera d’arte, e lasciare perciò andare la semplice
soggettività e i suoi stati”. La concezione hegeliana dell’arte è
quindi segnata da un abbandono della centralità che avevano in
Kant i temi del sentimento e del giudizio e il loro ruolo nel

85. ridefinire la comprensione trascendentale dell’esperienza. Ciò
non significa, però, che l’arte sia considerata come altra rispetto
al sensibile: al contrario, il carattere sensibile dell’opera d’arte
viene ribadito, ma è reinterpretato alla luce della concezione
dell’arte come manifestazione della verità e presentazione
dell’assoluto. Il problema della verità dell’arte si pone infatti, in
Hegel, solo nell’ambito della concezione dell’apparire: “La
parvenza stessa è essenziale all’essenza; la verità non sarebbe,
se non paresse ed apparisse, se non fosse per qualcosa, per se
stessa tanto quanto per lo spirito in generale. (…) Lungi
dall’essere semplice parvenza, ai fenomeni dell’arte è da
attribuire, di contro all’effettualità abituale, realtà più alta ed
esistenza più vera”. La natura sensibile dell’opera d’arte non è
dunque mera parvenza bensì manifestazione e fenomeno della
verità. Essa è il luogo in cui si conciliano un sensibile
spiritualizzato e uno spirituale sensibilizzato.
Hegel sostiene che “l’ideale non è l’idea come tale, quale cioè
una logica metafisica deve concepirla come l’assoluto, ma
l’idea in quanto si è foggiata a realtà ed è entrata con questa
realtà in unità immediatamente corrispondente”. L’ideale che
si manifesta nel bello artistico è la perfetta conciliazione di idea
e forma concreta, la loro configurazione sensibile e figurativa,
che è possibile solo là dove il contenuto rappresentato dall’arte
non è irraggiungibile nella sua astrattezza ma suscettibile di
essere concretizzato in un’opera.
La descrizione delle diverse modalità in cui si realizza la
conciliazione di idea e forma, spirito e materia, pensiero e
intuizione, costituisce la base a partire dalla quale Hegel
distingue le varie forme in cui il bello artistico si è manifestato,
nel corso del cammino dialettico e teleologicamente orientato
dello spirito: arte simbolica , arte classica e arte romantica.
In questo schema triadico, in cui ogni momento deve essere
compreso secondo la verità che vi si manifesta, l’arte classica ha
una posizione e funzione centrale rispetto a quella simbolica,
ancora incerta, disorientata, immersa in un’esteriorità che non è
in grado di padroneggiare, e un’arte (quella romantica) ormai

86. spinta dall’avvento di una nuova tendenza dello spirito a ritrarsi
nella soggettività e nell’interiorità, avviandosi però in tal modo
inesorabilmente alla propria dissoluzione e alla consumazione di
qualsiasi possibilità di esprimere l’assoluto come tale.
Se nell’arte simbolica “l’idea non ha ancora trovato in se stessa
la forma, vi aspira soltanto, si sforza ad essa“, in quella classica
si ha “la libera impressione adeguata dell’idea nella forma
peculiarmente appropriata, secondo il suo concetto, all’idea
stessa, con cui essa può quindi giungere a una libera, completa
concordanza. Con ciò , soltanto la forma classica dà la
produzione e l’intuizione dell’ideale compiuto e lo pone come
realizzato”. L’equilibrio raggiunto dall’arte classica, che trova
la sua più compiuta espressione nella rappresentazione della
figura umana, viene perso con l’arte romantica, il cui oggetto è
costituito dalla “libera spiritualità concreta” e nella quale
predominano l’interiorità, l’intimità soggettiva e il sentimento
individuale.
Se l’architettura , nella sua elaborazione materiale della natura
inorganica, appare come un genere artistico fondamentalmente
legato alla forma d’arte simbolica, la scultura è invece il genere
in cui si esprime con maggiore perfezione l’ideale della forma
d’arte classica: “in essa l’interno spirituale, a cui l’architettura
è solo in grado di accennare, si installa nella forma sensibile e
nel suo materiale esterno, ed i due lati si plasmano l’un l’altro
in modo tale che nessuno dei due prevalga. (…) ad opera della
scultura lo spirito deve restare in immediata unità, quieto e
sereno, nella sua forma corporea, e la forma deve essere
animata dal contenuto di un’individualità spirituale”.
Con pittura, musica e poesia prosegue la graduale liberazione
dello spirito dalla materia e il distacco rispetto all’accordo
armonico con la materia che caratterizzava la scultura come
momento emblematico dell’arte classica. La pittura , avendo per
oggetto “ il render visibile come tale”, è maggiormente
spirituale della scultura, ancora legata alla pesantezza della
materia, mentre nella musica è l’intera dimensione della
spazialità ad essere oltrepassata dialetticamente in direzione di

87. una “idealità temporale” con cui “il suono scioglie l’ideale, per
così’ dire, dal suo incatenamento materiale”.
La poesia, infine, rappresenta la manifestazione più spirituale
della forma d’arte romantica: in essa “il suono, estremo
materiale esterno della poesia, non è più il sentimento che
risuona, ma un segno per sé privo di significato”.
Con la poesia l’arte perviene al culmine della propria capacità di
liberazione dello spirito dalla materia e dalla sensibilità. L’idea
ora non ha più bisogno di concretizzarsi in un materiale esterno
sensibile, ma “si effonde solo nello spazio interno e nel tempo
interno delle rappresentazioni e dei sentimenti”. È questo il
momento in cui l’arte “va oltre se stessa”, giunge al
compimento del proprio ruolo di forma dello spirito assoluto, e
trapassa nella religione e nella filosofia.
Già nella Fenomenologia dello spirito era presente il tema di
una morte o fine dell’arte, ossia del superamento e
dell’inveramento dell’arte nella religione e nel sapere
assoluto. Se l’arte intuisce l’assoluto e lo manifesta nel
sensibile, tocca però alla religione rappresentarlo e alla filosofia
portarlo alla compiuta autocoscienza, e questo impianto
sistematico, impostato nella Fenomenologia, è ripresentato nelle
due edizioni dell’Enciclopedia (1817 e 1827) e fa da sfondo alle
Lezioni di estetica.
Parlare di fine dell’arte significa quindi ricordare che l’arte
rappresenta solo una forma limitata e finita di manifestazione
dell’assoluto, in cui può venire alla luce solo un certo grado di
verità, quella passibile di essere rappresentata nel
sensibile. Come ogni determinazione finita, anche l’opera d’arte
è parte di un movimento dialettico e trova la propria verità nel
tempo e nel divenire, nell’”inquietudine “ che spinge ogni finito
oltre se stesso. Ogni determinazione finita è in sé stessa
contradditoria, e implica la spinta inesorabile verso il proprio
tramonto. Lo spirito procede attraverso le sue figure e i suoi
momenti secondo il ritmo della Aufhebung , quel movimento
secondo cui ogni contenuto determinato è tolto
dialetticamente per essere inverato ed elevato a uno stadio

88. successivo. Lungo questo cammino, compito della filosofia è
conoscere l’idea nelle sue manifestazioni e nei suoi successivi
modi di comprendersi. A questi appartiene l’arte, che ha il suo
prima nella natura e il suo poi , il suo superamento, nella
religione, dove la verità si dà nella fede e nell’interiorità, e nella
filosofia, dove la verità si dà finalmente nella forma propria,
quella del concetto, al di là di ogni estraniazione. A differenza di
Schelling (1775-1854) , che nelle pagine finali del Sistema
dell’idealismo trascendentale (1800) presentava l’intuizione
artistica come forma più alta di intuizione dell’assoluto, per
Hegel l’arte non è il modo supremo di rivelarsi della
verità. Avendo perso il suo intrinseco legame con il divino e, in
quanto forma superata di manifestazione dello spirito, “l’arte,
dal lato della sua suprema destinazione, è e rimane per noi un
passato”.
Nel XIX secolo la centralità che il sensibile assume nella
riflessione estetica è sottolineata in particolar modo da
Nietzsche. Così, contro quella tradizione metafisica che (da
Platone ad Hegel, passando attraverso il cristianesimo) ha
affermato il primato assoluto dell’intelligibile rispetto al
sensibile, e quindi dello spirito rispetto al corpo, al centro della
riflessione estetica nietzscheana c’è proprio la rivalutazione non
solo dell’apparenza e del sensibile, ma anche della corporeità e
di tutto ciò che le è connesso: la finitezza, la contingenza, la
caducità. In questa prospettiva, quello che Nietzsche propone è
non tanto un mero capovolgimento della tradizione platonico-
cristiana (come se ora il primato fosse assegnato al sensibile e al
corpo, in opposizione allo spirito e all’intelligibile), quanto la
consapevolezza che l’intelligibile si dà solo e proprio attraverso
il sensibile. Per Nietzsche “la verità, come la bellezza, si mostra
solo in quanto velata”. Nella “Nascita della tragedia”, Nietzsche
afferma che la bellezza (ossia la forma, in quanto “bella
apparenza”),è una dimensione che i Greci hanno inventato per
rendere sopportabile la vita e tutto ciò che la caratterizza: la
sofferenza, il dolore, la morte.

89. Nella prima metà del Novecento, il filosofo e critico letterario
ungherese György Lukács, sottolinea come al conseguimento
dell’opera d’arte, in quanto “forma”, sia inscindibilmente
connesso il sacrificio della vita. Nell’Estetica (1963), Lukács
afferma che vedere nella grande arte un “rispecchiamento” della
realtà, significa considerarla non come una mera riproduzione
naturalistica dell’esistente, bensì come la rappresentazione delle
contraddizioni immanenti alla realtà.
Nel Novecento l’autonomia dell’estetica dalla storia è stata
difesa da quelle posizioni antiromantiche che si sono opposte
alla prospettiva di un’integrale dissoluzione dell’arte nel
processo storico. È quanto emerge dalla Teoria estetica (1970)
di Adorno, nella quale, proprio in riferimento alla questione
dell’autonomia o meno dell’arte, viene introdotta la distinzione
tra arte tradizionale, arte moderna e arte d’avanguardia. Così, se
nell’arte tradizionale, che separa arte e vita, e dunque opera e
cosa, l’opera d’arte è caratterizzata dai requisiti della bellezza e
dell’eternità, al contrario, nell’arte d’avanguardia, caratterizzata
dalla perdita di ogni distinzione tra arte e vita (ossia tra arte e
realtà), la negazione dell’autonomia artistica porta a confondere
opera e cosa, con il conseguente venir meno di quei requisiti di
bellezza ed eternità ai quali anche l’arte moderna rinuncia, pur
mantenendo l’autonomia dell’opera. In questa prospettiva l’arte
moderna è un’arte che, lungi dal presentarsi come mero oggetto
di contemplazione e (in termini kantiani) come fonte di un
sentimento di piacere disinteressato, deve offrirsi in modo
pienamente consapevole alla contingenza del mondo e alla
temporalità. Il risultato è, per un verso, la tendenza dell’opera a
risolversi in qualcosa di irriducibilmente caduco e precario e,
per l’altro verso, l’esigenza di salvaguardare quell’autonomia
della sua forma grazie alla quale soltanto l’opera riesce a
opporsi all’empiricamente esistente; solo così l’opera si sottrae a
quei processi di livellamento e di omologazione che l’”industria
culturale” promuove e che, di fatto, riducono ogni espressione
artistica a mera ratifica dell’esistente. Tale nozione di “forma”,
assolutamente centrale nella riflessione estetica di Adorno, è

90. intesa come “contenuto sedimentato”. Questo significa che la
stessa forma è portatrice di un “contenuto di verità”, vale a dire
di una “storicità immanente” e, come tale, è memoria di tutto ciò
che nel mondo è stato represso, rimosso, cancellato.
L'arte e la cultura, secondo Adorno, non sono riducibili ad un
mero riflesso o rispecchiamento ideologico di classe, ma non per
questo costituiscono sfere separate dalla società. La creazione
artistica, infatti, non è meramente individuale, ma esprime
tendenze sociali oggettive che l'autore stesso non sente
profondamente; ma finché la realtà oggettiva è contradditoria, la
conciliazione delle contraddizioni sul piano estetico è sempre
insufficiente. L'armonia realizzata sul piano artistico deve,
dunque, sempre contenere un elemento di protesta nei confronti
della realtà esistente e una dimensione utopica, come “promessa
di felicità futura”. Tra le arti, quella meno caratterizzata da
contenuti rappresentativi è la musica , la quale appare dunque,
agli occhi di Adorno, come la più idonea ad esprimere, nella sua
indeterminatezza, quel che è altro rispetto alla situazione
presente. Molta musica è però ridotta a pura merce e oggetto di
consumo; essa, come parecchie forme di cultura popolare,
compreso il jazz, avversato da Adorno, contribuisce al
rafforzamento degli atteggiamenti conformistici e assolve ad una
mansione meramente ideologica di evasione ed emancipazione
illusoria della realtà.
Nell'industria culturale e nella riproducibilità delle opere d'arte,
come nel cinema e nella fotografia, Adorno non ravvisa alcun
potenziale rivoluzionario. Sono invece le avanguardie artistiche,
in particolar modo la musica atonale dodecafonica di Schönberg,
ad esprimere il rifiuto di scendere a compromessi con i dissapori
e le contraddizioni, che rimangono irrisolte nella realtà. Con la
sua Teoria estetica Adorno attribuisce all'arte un ruolo di
contestazione della società esistente; l'arte contemporanea,
sottraendosi ai canoni classici della bellezza, raffigurerebbe in
pieno le disarmonie e l'infelicità della società, favorendo il
sorgere della speranza in un'armonia del mondo.

91. Il musicologo austriaco Victor Zuckerkandl (1896 – 1965), capì
chiaramente che la bellezza, sebbene spesso implicata in molte
forme d’arte, non è assolutamente necessaria agli scopi dell’arte
stessa (ovvero alla trasmissione del messaggio che intende
donare ai suoi osservatori, attraverso opere di ogni genere e
prestigio); queste le sue parole: “L’arte non mira alla bellezza;
piuttosto (a volte) se ne serve, in altre occasioni, si serve della
bruttezza. In ultima analisi, l’arte (non meno della filosofia o
della scienza o della religione, o di una qualunque altra delle
grandi imprese della mente umana) punta alla conoscenza: alla
verità”. Su tale questione, rimane invece un po’ più cauto
Marvin Minsky, affermando che: “Siamo riluttanti, riguardo
all’arte, ad esaminare le nostre fonti di piacere o di forza
espressiva. In parte, temiamo di riuscirci; abbiamo paura che la
comprensione possa sciupare il godimento. E facciamo bene:
spesso l’arte perde potere quando se ne espongono le radici
psicologiche”.
Oggi l'arte viene ritenuta una delle attività più universali e
distintive della specie umana, un fenomeno che ha
accompagnato la sua intera storia. Essa è stata considerata un
sistema di comunicazione simbolica, un essenziale elemento
organizzativo dei sistemi culturali (Gerbrands, 1956), e nelle sue
opere si è pensato di poter leggere le tendenze profonde di una
società (Panofsky, 1939). Si è messo in rilievo come attività
sociali e valori culturali possano trovare espressione figurativa,
come le tradizioni artistiche possano apportare significativi
elementi di lettura dei rapporti di produzione e della divisione
del lavoro (Washburn, 1983), come l'arte sia uno strumento di
controllo sociale ma possa essere anche coscienza critica; si è
sottolineato il fatto che le sue opere sono beni di lusso che
conferiscono, per eccellenza, la distinzione sociale.
La storia dell'arte dipende essenzialmente dai criteri e dalle
discriminazioni di coloro che Bourdieu ha chiamato i "produttori
di valore": gli storici dell'arte, i critici. È quanto, in altro modo,
affermava Roberto Longhi (1950), evocando, a proposito della
funzione del critico nell'interpretare, classificare e valorizzare

92. l'opera, le parole di Corneille: "Vous ne passerez pour belle
qu'autant que je l'aurai dit".
Gli storici dell'arte, i critici, sono i custodi delle frontiere del
corpus, gli arbitri della distinzione tra ciò che va considerato e
ciò che va escluso, tra ciò che va incluso nella produzione
“artistica” e quanto invece va collocato in quella artigianale
(distinzione spesso difficilmente praticabile). Tuttavia il criterio
prevalente per l'inclusione nel corpus delle opere d'arte (anche
se non sempre dichiarato e consapevole), non sta tanto nelle
distinzioni dei critici, quanto nel riconoscimento di una valenza
artistica da parte dell'osservatore odierno. Le rotture di campo e
di ambiti verificatesi nella vicenda dell'arte contemporanea, l'uso
di materiali e di forme espressive radicalmente diverse da quelle
tradizionali, l'abbandono dei generi normativi, i problemi e le
riflessioni sollevati dall'identità dell'opera d'arte rispetto a quella
dell'oggetto comune, l'interrogazione sulle frontiere dell'arte
ripropongono oggi una riflessione sui modi e sulle forme della
produzione del valore e sui poteri di coloro che la praticano.
Arte e scienza, una simbiosi inevitabile
Arte e Scienza coinvolgono entrambe pensiero, intuizione,
immaginazione e ricerca. In finlandese la parola Scienza è
tradotta con “tiede”, dal verbo tietää, conoscere, mentre la
parola Arte è tradotta con ”taide”, dal verbo taitaa, far conoscere
qualcosa. P.K.Feyerabend propone la visione della scienza come
di un'arte della ricerca della verità; mentre l'arte, per Luigi
Ghezzi, ha forse il compito di offrire le scelte multiple della
verità e della realtà. Lo scienziato cerca la spiegazione dei
fenomeni naturali, per trovare la soddisfazione di comprendere
meglio il mondo, e la possibilità d'inventare mezzi performanti,
controllarli e sfruttarli. L'artista agisce come mediatore tra
l’uomo e il mondo; indaga l'ordine delle cose, poi lo rifiuta e si
serve dell'esperienza per ricostruire un ordine nuovo che avrà
segnato con la sua impronta. L'opera non avrà effetto su di noi

93. se non offrendo questa mediazione tra ciò che già siamo e
percepiamo e una realtà nuova, di un ordine differente.
Nel corso della storia i disegni decorativi di molte culture, fanno
da testimoni alla grande attrazione che l’umanità ha sempre
avuto per la simmetria. Un certo tipo di simmetria è riscontrabile
nell’ I King (il Libro dei Mutamenti). L’I King utilizza gli
“elementi di base” della natura ed esprime la sua dualità per
mezzo dei simboli yin (nero) e yang (bianco). Il libro venne
concepito in origine come una collezione di 64 figure (o
esagrammi) formate da sei linee, che possono essere o continue
(yang), oppure a tratti (yin). Le combinazioni possibili portano a
64 figure diverse. Ciascun esagramma possiede un significato,
che a volte rappresenta immagini mitiche, a volte un’espressione
poetica, riferite principalmente a situazioni umane. Una
realizzazione di questa proprietà generativa inerente a ciascuna
situazione, porta alla possibilità della divinazione. L’idea
sottintesa è quella di rappresentare la variazione continua dei
fenomeni naturali, i sentimenti e le tendenze umane, e anche le
percezioni della coscienza, come elementi di una visione
globale. Un parallelo con la filosofia greca è rintracciabile
nell’idea di Eraclito per cui tutto scorre, tutto varia. L’I King, è
dunque da intendersi come un’espressione del “cambiamento di
base”, la relazione tra poli opposti e la molteplice
manifestazione dei contrari, simbolizzati dai princìpi
fondamentali yin e yang; mentre il tutto o il nulla, rimangono
immutabili e senza variazioni. Il grande psicanalista e
antropologo svizzero Carl Gustav Jung, nella sua prefazione (del
1948) al Libro dei Mutamenti (tradotto in inglese), scrisse: “Il
modo in cui l’I King tende a guardare la realtà, è in contrasto
con le nostre procedure causalistiche. Per l’antica visione
cinese il momento che osserviamo qui e ora è più il risultato di
un colpo del caso che non l’esito chiaramente definito del
concorso di varie catene di connessioni causali. Ciò che
interessa è piuttosto la configurazione formata dagli eventi
casuali nel momento dell’osservazione, mentre le ipotetiche
ragioni che renderebbero conto del verificarsi della coincidenza

94. non interessano per niente. Mentre il pensiero occidentale
setaccia, soppesa, seleziona, classifica, isola con la massima
cura, la concezione cinese del momento presente abbraccia ogni
cosa, fino al dettaglio più minuto e privo di significato, perché
alla formazione del momento osservato contribuiscono tutti
quanti gli ingredienti”.69
La simmetria è sempre manifesta nella natura. Esempi ben
conosciuti delle cosiddette simmetrie discrete appaiono nei
disegni caleidoscopici dei fiocchi di neve e sono riconoscibili
nelle stupende figure formate dai petali dei fiori, dalle foglie di
molte piante e dai cristalli naturali.70
Nella realizzazione delle
loro opere, gli artisti di tutte le epoche e periodi storici, sono
spesso ricorsi al concetto e alle leggi della simmetria. La
moderna arte ha però scoperto il fascino della “rottura di
simmetria”. Il concetto di simmetria, che unisce estetica e
pratica, scienza ed economia, filosofia e matematica, ha origini
che si perdono nel tempo. Questo concetto risale infatti ai tempi
dell’Antica Grecia.
In quel periodo però aveva un significato diverso da quello
attuale; era infatti legato ai concetti di “proporzione” e di
“armonia”. Di questa nozione “antica” di simmetria si appropriò
il mondo latino e rimase dominante per tutto il Rinascimento.
All’inizio dell’Età moderna, alla nozione “antica” di simmetria
si sovrappose una visione “moderna”, fondata non più su
rapporti di proporzione, bensì su un rapporto di uguaglianza tra
le parti di una figura. È questa “uguaglianza tra le parti” che
permette di distinguere la simmetria “antica” da quella
“moderna”. Questa caratteristica rese possibile lo sviluppo in
senso matematico, del concetto di simmetria, e dunque di porre
le basi per lo sviluppo di una nozione scientifica di tale concetto.
La simmetria ha attualmente importanza nella descrizione dei
fenomeni naturali. In questo ambito la simmetria diviene:
69
I King. Il Libro dei Mutamenti, Astrolabio, Roma, 1995, p. 11.
70
Per un approfondimento sul concetto di simmetria nel campo della fisica, si
veda la nota riportata in Appendice: La simmetria in fisica.

95. - Classificatoria: permette di classificare gli oggetti in
relazione alle proprietà di simmetria;
- Definitoria: consente di definire gli oggetti quando le
proprietà di simmetria sono vincoli essenziali per gli
oggetti stessi;
- Normativa: permette di usare la simmetria come
“vincolo” per una determinata teoria;
- Esplicativa: consente di spiegare molti fenomeni naturali
come conseguenze più o meno dirette della presenza di
simmetria;
- Unificatrice: permette di unificare;
- Euristica: consente di prevedere, in base a determinate
proprietà di simmetria, l’occorrenza e l’evoluzione di
certi fenomeni.
La nozione di simmetria in senso matematico è strettamente
connessa alla nozione “moderna” di simmetria e quindi fa
riferimento a “uguaglianza delle parti”. In questo modo, una
figura si può definire simmetrica se non cambia quando le parti
uguali che la compongono sono trasformate le une nelle altre. È
importante notare che il tipo di simmetria che caratterizza una
figura dipende dal tipo di operazione (o trasformazione) che
lascia invariata la figura stessa. Una figura può avere:
- Simmetria per riflessione: se è invariante rispetto a
operazioni di riflessione;
- Simmetria di rotazione: se è invariante rispetto a
operazioni di rotazione;
- Simmetria di traslazione: se è invariante rispetto a
operazioni di traslazione;
La caratterizzazione della simmetria in termini moderni si basa
non più sui numeri, ma su uno strumento matematico introdotto
nei primi decenni dell’Ottocento dal geniale e precoce
matematico francese, Evariste Galois (1811-1832). Il problema
risolto da Galois riguardava la classificazione delle equazioni

96. algebriche risolubili per radicali. Il concetto di gruppo,
introdotto da Galois allo scopo, consente per così dire di
“misurare” il grado di simmetria delle soluzioni di un’equazione
algebrica. Si definisce gruppo un insieme G, ad esempio di
operazioni di simmetria, con un’operazione di composizione (o
prodotto, indicata con “o”) tale che per ogni elemento g1 e g2
appartenenti a G, valgono le seguenti proprietà:
- g1 o g2 (si legge g1 composto con g2) appartiene ancora a
G (proprietà di chiusura);
- Per tutti i g1 , g2 e g3 che appartengono a G vale:
g1 o (g2 o g3) = (g1 o g2) o g3 (proprietà associativa).
Esiste un elemento “e” (identità o elemento neutro) tale
che per ogni elemento g1 che appartiene a G si ha:
g1 o e = e o g1 = g1
- Per ogni elemento g1 che appartiene a G esiste un unico
inverso (indicato con g1
-1
) che appartiene a G tale che:
g1 o g1
-1
= g1
-1
o g1 = e
La produzione artistica è da sempre influenzata dalla simmetria.
L’arte dell’antica Roma ha utilizzato la simmetria e le
proporzioni come strumenti per realizzare le sue opere (ad
esempio le figure e i visi riprodotti nei mosaici bizantini
presentano un’evidente simmetria assiale)71
. Nell’arte medievale
non vi era ancora una conoscenza della prospettiva che
consentiva di riprodurre fedelmente ciò che l’occhio vede. Per
questo motivo le immagini erano frontali o al più “di tre quarti”.
La loro costruzione seguiva tuttavia schemi e regolarità di tipo
matematico. L’arte ha applicato anche i gruppi di invarianza
71
L’acutezza della nostra capacità visiva nell’individuare la simmetria,
potrebbe benissimo avere avuto origine nel semplice fatto che quasi tutti gli
esseri viventi presentano una simmetria laterale (sinistra-destra) del corpo,
che gli oggetti inanimati non hanno. Il nostro apprezzamento della bellezza
fisica dell’uomo, si concentra sulle simmetrie del viso e del corpo. Per un
ulteriore approfondimento sul ruolo della simmetria in campo biologico, si
veda la nota riportata in Appendice: La simmetria in biologia.

97. delle figure geometriche nei rosoni (che non contengono
traslazioni), nei fregi (che contengono traslazioni in una sola
direzione) e nei mosaici (che contengono traslazioni in direzioni
diverse). L’insieme dei rosoni si divide in due sottoinsiemi: i
gruppi ciclici (gruppi che contengono rotazioni di angoli
sottomultipli dell’angolo giro) e i gruppi diedrali (gruppi che
contengono non solo rotazioni, ma anche riflessioni). La
realizzazione dei rosoni, ha contribuito allo sviluppo dell’arte
del vetro. Essa è a sua volta collegata principalmente proprio
alla costruzione delle chiese ed ebbe il suo massimo splendore
tra il XII ed il XV secolo, quando in tutta Europa iniziarono a
sorgere le cattedrali che del vetro fecero ampio uso, soprattutto
nella realizzazione di splendide vetrate.
Fig. 2.1. Rosone dell’Abbazia di Valvisciolo, Sermoneta (LT), Italia.
Fig. 2.2. Rosone della Chiesa di San Pietro, Tuscania (VT), Italia.

98. Nel corso di tutta la loro storia, gli uomini hanno prodotto
disegni decorativi in forma di mosaici, composizioni di
piastrelle e fregi. La tradizione islamica è particolarmente
notevole da questo punto di vista, poiché gli insegnamenti del
Corano vietano la rappresentazione di entità viventi per scopi
decorativi. Di conseguenza gli arabi sfruttarono tutto lo spettro
delle complesse combinazioni offerte dalla geometria, tanto su
superfici piane quanto su superfici curve. L’intuito geometrico
dei loro artisti, era superiore a quello dei matematici
contemporanei. La creazione di fregi lineari, in epoche antiche,
rappresentava il più diffuso e sistematico (nonché il più
semplice) lavoro artistico atto allo sviluppo di motivi decorativi.
I fregi e i mosaici sono due interessanti esempi di gruppi di
invarianza applicati all’arte. Si definisce fregio un gruppo
infinito di motivi ripetuti che contiene traslazioni in un’unica
direzione (esistono solo sette tipologie di fregio)72
. Esempi delle
sette possibili varietà di motivi di fregi, si trovano nelle
72
Se si utilizzano due colori, ci sono solamente sette motivi lineari che
possono essere ripetuti all’infinito su una striscia di carta per ottenere un
fregio. Il numero totale di motivi ripetitivi che si possono creare su una
superficie piana, usando due colori soltanto, è di diciassette (se ci sono C
colori, il numero di motivi diversi è sette quando C è un numero dispari, e 17
quando C diviso per 4, dà un resto di 2, e 19 quando C è divisibile
esattamente per 4). Quando si utilizzano due colori (bianco e nero, ad
esempio) per produrre un fregio lineare, ci sono solo quattro operazioni
elementari che possono essere applicate per ottenere un motivo che si ripete.
La prima operazione è la traslazione (ovvero il semplice spostamento di un
motivo lungo il fregio, in blocco. La seconda è la riflessione rispetto a un
asse orizzontale o verticale. La terza è la rotazione di 180 gradi attorno a un
punto. La quarta è la riflessione a scorrimento, che consiste in una traslazione
accompagnata da una riflessione dell’immagine rispetto a una linea parallela
alla direzione della traslazione, e il cui risultato è una sequenza di immagini
speculari leggermente sfasate fra loro, invece che allineate verticalmente.
Queste quattro operazioni si possono combinare solo in sette modi distinti per
produrre disegni ripetitivi. Le diverse possibilità si creano agendo su un
motivo di partenza, che non deve possedere alcuna simmetria, tramite le
seguenti operazioni: a) traslazione; b) riflessione orizzontale; c) riflessione a
scorrimento; d) riflessione verticale; e) rotazione di 180 gradi; f) riflessione
orizzontale + riflessione verticale; g) rotazione + riflessione verticale.

99. decorazioni di tutto il mondo antico: dalla ceramica dei Pueblos
di San Ildefonso, ai vasi degli Incas, alle forme tradizionali di
decorazione Maori. Ma veniamo ora alle decorazioni parietali in
due dimensioni, ovvero ai mosaici. I motivi simmetrici in due
dimensioni hanno una maggior libertà di differenziarsi
attraverso combinazioni delle operazioni fondamentali di
riflessione, traslazione e rotazione. Esistono solo ed
esclusivamente 17 diverse possibilità , che furono identificate
per la prima volta da Evgraf Stepanovič Fëdorov nel 1881.
Fig. 2.3. Le sette tipologie di fregio.
Si definisce mosaico (o gruppo cristallografico del piano) un
gruppo infinito di motivi ripetuti, che contiene due traslazioni
indipendenti. All’Alhambra, il grande complesso architettonico
costruito tra il 1230 e il 1354 a Granada al culmine della cultura
moresca in Spagna, sono presenti tutti i diciassette possibili tipi
di mosaico nella complessa decorazione geometrica dei soffitti e
delle pareti73
. Il nome Alhambra, deriva dall’arabo e significa
73
I lavori di costruzione della residenza moresca dell' Alhambra, a Granada,
iniziarono nel 1232 sotto il califfo Muhammad ibn Yusuf. La sua idea era di
creare una reggia che somigliasse in tutto e per tutto al paradiso terrestre
musulmano. Per riuscirci il califfo si servì, fra l' altro, anche di ricchissimi
mosaici (un termine poi migrato dall' architettura alla geometria). All'

100. “la rossa”, in quanto è costruita su una collina di argilla che al
tramonto dà alle mura della fortezza un aspetto infuocato. In
tutte le civiltà, i sette tipi di fregio e i diciassette tipi di mosaico,
sono stati usati da artisti ben prima che si arrivasse alla
classificazione matematica di questi gruppi; anche se ciò non
significa che esistesse la consapevolezza del fatto che non vi
fossero altre possibilità. La grande diffusione di queste forme di
decorazione, in culture che non possedevano alcuna nozione
matematica del loro significato e della loro completezza,
testimonia l’innata sensibilità umana per le forme visive.
Figura 2.4. Immagine di un mosaico presente
all’Alhambra, Granada, Spagna.
Figura 2.5. Immagine di un mosaico presente
all’Alhambra, Granada, Spagna.
Alhambra esistono 17 tipi diversi di schemi di mosaico. La cosa curiosa è che
solo nel 1881 si è stabilito il numero massimo di variazioni che può avere il
“mosaico geometrico”, ovvero diciassette.

101. La proprietà della simmetria è stata usata nell’arte figurativa da
molti artisti; uno splendido esempio di simmetria di riflessione
si ha nel Narciso74
(1597-1599) di Caravaggio.
Fig. 2.6. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narciso, 1597-1599
(olio su tela, dim: 112x92 cm, ubicazione: Galleria Nazionale d’Arte
Antica, Palazzo Barberini, Roma, Italia)
Un artista che invece ha utilizzato i gruppi di simmetria per
realizzare le sue opere è stato Maurits Cornelis Escher (1898-
1972), famoso anche per i suoi studi strettamente connessi alla
74
Il Narciso è un dipinto generalmente attribuito a Caravaggio dallo storico
dell'arte Roberto Longhi, sebbene un dibattito ne abbia proposto
l'attribuzione a pittori quali lo Spadarino, Orazio Gentileschi, Niccolò
Tornioli e altri. Fu dipinto all'incirca tra il 1597 e il 1599 . La trasfigurazione
di un episodio della mitologia in epoca moderna, e la spontaneità della
postura e dell'espressione di Narciso, che sono sicuramente tematiche vicine
all'opera del pittore, fanno propendere per l'autografia del dipinto.

102. geometria di Poincaré (o disco di Poincaré)75
. Egli fu affascinato
dai mosaici moreschi dell’Alhambra durante una sua visita,
effettuata nell’estate del 1936 e rimase colpito soprattutto dalla
ripetizione regolare di figure geometriche e dalla possibilità di
continuarle all’infinito. La ricchezza delle decorazioni, la dignità
e la semplice bellezza dell’intero edificio lo commossero. Nei
giorni seguenti s’impegnò a lungo per schizzare questi motivi e
più tardi egli stesso dichiarerà che essi furono la più ricca fonte
di ispirazione che avesse mai incontrato.
Lavorò basandosi quasi esclusivamente sulla tassellatura76
del
piano e sul suo riempimento mediante figure isometriche.
Escher cercò di aumentare il numero delle figure rappresentate,
mediante il progressivo rimpicciolimento delle figure stesse. In
seguito egli sostituì i motivi geometrici con motivi di fantasia
(angeli, diavoli, fantasmi, rettili, animali immaginari). Come
scrisse più tardi: “Per quanto mi riguarda, il limitarmi a figure
geometriche mi risulta inammissibile, dato che la possibilità di
riconoscere le figure è il motivo principale del mio permanente
interesse per questa materia”. In molte sue opere il motivo di
base si ripete mediante traslazioni, simmetrie, rotazioni,
glissometrie77
e la loro composizione, oppure mediante
75
Per un approfondimento, si veda la nota riportata in Appendice: Il Disco di
Poincaré.
76
In geometria piana, si dicono tassellature (talvolta tassellazioni o
pavimentazioni) i modi di ricoprire il piano con una o più figure geometriche
ripetute all'infinito senza sovrapposizioni. Tali figure geometriche, (dette
appunto "tasselli"), sono spesso poligoni, regolari o no, ma possono anche
avere lati curvilinei, o non avere alcun vertice. L'unica condizione che
solitamente si pone è che siano connessi, anzi semplicemente connessi
(ovvero che siano un pezzo unico e non abbiano buchi). In matematica sono
state molto studiate anche le tassellazioni dello spazio, dove i tasselli sono
solidi.
77
La glissometria (detta anche glissosimmetria), si ottiene componendo, cioè
eseguendo una dopo l’altra, una simmetria assiale e una traslazione. Il vettore
traslazione è parallelo all’asse di simmetria e può essere di qualsiasi

103. similitudini. Chiari esempi di divisione del piano sono presenti
nel ciclo delle sue opere intitolato Metamorfosi, mentre nella
litografia Rettili (1943) è presente un accenno di tassellazione
dalla quale fuoriescono dei piccoli rettili. Nel 1954 l’artista
incontrò il matematico Donald Coxeter (1907-2003)78
, il quale
gli inviò il suo libro intitolato: “A Symposium on Symmetry”,
che conteneva una figura basata su un modello elaborato da
Jules Henri Poincaré (1854-1912) del piano iperbolico. Escher
trovò nel modello di Poincaré uno strumento per poter realizzare
ciò che da tanto tempo desiderava: ricoprire la superficie interna
alla circonferenza che delimita tale piano con figure piuttosto
grandi poste al centro, che diventano sempre più piccole via via
che ci si avvicina al bordo del cerchio. Fece diversi tentativi in
questo senso, il primo fu “Limite del cerchio”, a cui seguirono
le xilografie “Limite del cerchio II”, “Limite del cerchio III” e
“Limite del cerchio IV”.
lunghezza. Possiamo pensare alla glissometria come alla composizione di una
simmetria assiale seguita da una traslazione oppure viceversa.
78
Harold Scott MacDonald Coxeter, inglese di nascita, svolse la maggior
parte della sua attività in Canada; il suo campo principale di investigazione è
stata la geometria. Coxeter ha anche ispirato alcune delle opere innovative di
Buckminster Fuller. Fuller è famoso principalmente per le sue cupole
geodetiche, che sono parte anche delle moderne stazioni radar, di edifici
civili e tensostrutture. La loro costruzione si basa sull'estensione di alcuni
principi base dei solidi semplici, come il tetraedro, l'ottaedro e solidi con
numero di facce maggiore che possono considerarsi approssimazione della
sfera. Le strutture così concepite sono estremamente leggere e stabili. La
cupola geodetica è stata brevettata nel 1954, ed è stata una parte
fondamentale del processo creativo di Fuller teso all'esplorazione della natura
per inventare nuove soluzioni di design.

104. Figura 2.7. M. C. Escher, Farfalle, 1959, xilografia
Figura 2.8. M. C. Escher, Limite del Cerchio III, 1959, xilografia

105. Molti artisti contemporanei hanno subito il fascino della
“simmetria infranta”, come strumento che permette di introdurre
nuovi linguaggi nell’arte. Il mondo artistico del primo
Novecento ebbe un movimento di breve durata (1907-1914), che
si è basato su forme cubiche e poliedriche, che rivoluzionò il
linguaggio figurativo: il Cubismo. Il cubismo consisteva in una
scomposizione delle forme in poliedri multipli e in una
riduzione dei colori a una gamma che comprende i grigi, i blu, i
beige e i marroni. Le forme sono ridotte alla loro struttura
geometrica (poliedri, coni e cilindri), chiaroscuro ed effetti
atmosferici sono eliminati, mentre permangono gli effetti di
profondità anche se non obbediscono più alle regole
prospettiche; ocra e grigi, sapientemente assortiti, tendono quasi
alla monocromia: il colore non coincide più con la forma‚ né
rispetta il colore reale degli oggetti; lo spazio perde la propria
omogeneità. II risultato che ne deriva è un’immagine ermetica
che difficilmente lo spettatore può ricomporre mentalmente. Il
cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente trovato da Pablo
Picasso, grazie al suo particolare atteggiamento di non darsi
alcun limite, ma di sperimentare tutto ciò che era nelle sue
possibilità.
Il cubismo viene solitamente suddiviso in due fasi principali:
una prima fase definita “cubismo analitico” ed una seconda
definita “cubismo sintetico”. Il cubismo analitico è
caratterizzato da un procedimento di numerose scomposizioni e
ricomposizioni, che danno ai quadri di questo periodo la loro
inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il cubismo
sintetico invece, si caratterizza per una rappresentazione più
diretta ed immediata della realtà che vuole evocare, annullando
del tutto il rapporto tra figurazione e spazio. In questa fase,
compaiono nei quadri cubisti dei caratteri e delle scritte, e infine
anche i “papier collés”: ossia frammenti, incollati sulla tela, di
giornali, carta da parati, carte da gioco e frammenti di legno. Il
cubismo sintetico, più di ogni altro movimento pittorico,
rivoluzionò il concetto stesso di quadro portandolo ad essere
esso stesso “realtà” e non “rappresentazione della realtà”.

106. “Autoritratto cubista”79
(1923) di Salvador Dalì, è un
interessante esempio di “non simmetria”. Arnaldo Pomodoro, è
uno scultore che “rompe la simmetria”. Le sue opere più note
sono indubbiamente le Sfere (realizzate a partire dal 1990), che
sintetizzano le caratteristiche formali e contenutistiche della sua
poetica: grandi forme in bronzo dorato, magiche, perfette, di
levigata bellezza, che egli scompone e lacera con sezioni
frastagliate e tormentate, quasi a scoprirne l’interno. Una delle
tante sculture di forma sferica denominate “Sfera con sfera”,
realizzata in bronzo e del diametro di oltre tre metri, è stata
collocata nel 1996 nel piazzale delle Nazioni Unite a New York.
Nell’interpretazione di Nicoletta Sala (ricercatrice presso
l’Accademia di Architettura dell’Università della Svizzera
Italiana), tali sculture: “evidenziano la sofferta differenza tra la
perfetta levigatezza della forma geometrica e l’oscura
complessità del loro interno, simbolo e metafora del
drammatico confronto tra interno ed esterno, tra spirito e
materia, tra apparenza e realtà”.
Figura 2.9. Arnaldo Pomodoro, Sfera con sfera, 1996,
Nazioni Unite, NY
79
Il dipinto risale agli anni in cui Dalí frequentava l'Accademia di Madrid ed
era influenzato dal cubismo. Nell'autoritratto, i cui colori predominanti sono
il grigio e l'azzurro, si vede al centro della tela il volto del pittore, con in
mano un giornale e degli oggetti personali come la pipa. Le sfaccettature
tipiche delle opere cubiste sono dipinte in modo da formare un getto dall'alto
verso il basso.

107. Figura 2.10. Salvador Dalì, Autoritratto cubista, 1923 (tempera e
collage su cartone, dim: 104x75 cm, ubicazione: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spagna)

108. Jackson Pollock (1912-1956) è il rappresentante più
emblematico dell’Action Painting, la corrente che rappresenta il
contributo americano all’informale. Le sue opere, eseguite con
la tecnica dello sgocciolamento, non possono essere interpretate
utilizzando una chiave di lettura che si basa sulla simmetria; si
deve infatti, in questo caso, utilizzare una chiave di
interpretazione che fa riferimento alla complessità e alla
geometria frattale. Nel 1999, un docente di fisica dell'Università
dell'Oregon (Stati Uniti), di nome Richard P. Taylor, riuscì a
dimostrare che con determinate analisi al computer, nei famosi
dipinti di Pollock in cui venne usata la tecnica dello
"sgocciolamento", è possibile rilevare la presenza di schemi
frattali. Nel caso dei motivi frattali, ci troviamo di fronte a una
forma altamente elaborata di schema organizzato presente anche
nel mondo naturale (nelle rocce, negli alberi, etc.); non
sorprende quindi che opere d’arte frattali, attivino e assorbano la
nostra capacità di identificare , ordinare e classificare le forme
visive.
Figura 2.11. Jackson Pollock, Number One, 1949 (Smalto e vernice
metallizzata su tela, dim: 160 × 259.1 cm, ubicazione: MOCA, Los
Angeles, USA)
John D. Barrow, nella prefazione al suo libro “L’Universo come
opera d’arte”, scrive: “(…) apprezzare l’arte non significa

109. soltanto godere di un piacere estetico. Le scienze possono
spiegare la nostra passione per la creazione artistica.
Viceversa, l’ammirazione crescente degli scienziati per ogni
forma di complessità organizzata dovrebbe attirarli verso le arti
creative, dove ci sono esempi straordinari di una tale
molteplicità strutturata”.
Nel suo libro “La conquista sociale della Terra”, Edward O.
Wilson (entomologo ed esperto di biodiversità, professore
emerito alla Harvard University e considerato uno dei più
autorevoli biologi e naturalisti contemporanei), spiega che: “(…)
il monitoraggio neurobiologico, in particolare la misurazione
della desincronizzazione delle onde alfa durante la visione di
disegni astratti, ha dimostrato che il cervello è soprattutto
stimolato da configurazioni in cui vi sia circa un venti per cento
di ridondanza di elementi o, grosso modo, il tasso di
complessità che si trova in un labirinto semplice o in due giri di
una spirale logaritmica o in una croce asimmetrica. Potrebbe
essere una coincidenza (ma io credo di no) il fatto che quasi lo
stesso livello di complessità è condiviso da buona parte dell’arte
nei fregi, nelle strutture a graticcio, nei colophon, nei
logogrammi e nei disegni delle bandiere. E torna ad affiorare
sia nei glifi dell’antico Medio Oriente e del Centroamerica, sia
nei pittogrammi e nelle lettere delle lingue asiatiche moderne.
Lo stesso livello di complessità caratterizza parte di quello che è
considerato attraente nell’arte primitiva e nell’arte astratta
moderna. L’origine di questo principio potrebbe risiedere nel
fatto che tale grado di complessità è il massimo che il cervello
può elaborare con un solo sguardo, così come sette è il numero
massimo di oggetti calcolabili con un solo sguardo. Quando un
disegno è più complesso, l’occhio ne afferra il contenuto con
l’oscillazione oculare involontaria o con uno spostamento
consciamente riflessivo da un settore all’altro. Una
caratteristica della grande arte è la capacità di guidare

110. l’attenzione da una delle sue parti alle altre in una maniera che
piace, informa e provoca”.80
Il linguaggio dell’arte ha spesso utilizzato formalismi
matematici, come ad esempio la simmetria, la sezione aurea, le
curve, le superfici e i poliedri. Ciò evidenzia lo stretto legame
esistente tra matematica e arte. La storia e l’analisi delle
caratteristiche essenziali del concetto di simmetria hanno
permesso di comprenderne le sue caratteristiche e di seguirne gli
sviluppi. La presenza di simmetria e di equilibrio proporzionale
nelle più elevate espressioni creative dell’uomo testimonia, fin
dall’antichità, lo stretto rapporto che tali concetti realizzano tra
scienza, estetica e arte. L’esigenza di individuare nell’arte un
linguaggio decifrabile di forme, ha indotto da sempre gli artisti
ad utilizzare i canoni geometrici, a volte anche intuitivamente,
anticipando in alcune conclusioni i matematici stessi. L’arte
contemporanea ha invece trovato nella “rottura” della simmetria
e nella geometria frattale, dei potenti strumenti per introdurre
nuovi canoni estetici, non più basati sulla semplice armonia
delle parti, bensì su un’armonia molto più profonda e sottile,
legata addirittura (nel caso della geometria frattale)
all’evoluzione di molte forme di vita sulla Terra81
e
probabilmente anche all’evoluzione dell’intera struttura
dell’Universo (dalle ultime ricerche ed ipotesi in ambito
astronomico, sembrerebbe infatti che tutte le galassie siano
disposte in una vasta matrice geometrica che si diffonde
nell’intero universo; tuttavia, tali ipotesi non sono mai state
“ufficializzate” in ambito accademico).
Secondo Paolo Manzelli (professore ordinario di Chimica Fisica
all'Università di Firenze): “L’arte contemporanea riscopre,
come ai tempi di Leonardo da Vinci, una ricerca innovativa
sulla ‘Realtà’, oggigiorno immaginata nel quadro di un
80
E.O. WILSON, La conquista sociale della Terra, Raffaello Cortina,
Milano, 2013, pp. 300; 302.
81
Per un approfondimento, si veda la nota riportata in Appendice: Geometria
frattale e spirale logaritmica.

111. rinnovato rapporto speculare di intesa con gli avanzamenti
della scienza. Il conseguente procedimento creativo di
integrazione tra arte e scienza, è sostanzialmente indirizzato
verso il superamento delle logiche meccaniche della
obsolescente società industriale, segnando progressivamente
l’apertura di un nuovo corso nella storia culturale e sociale,
appropriato allo sviluppo della futura economia del sapere”.
Per Manzelli la cultura, acquisita in ogni epoca da ogni etnia
culturale, diviene determinante nel definire le linee generali
della “estetica” che puntualmente caratterizzano sia i criteri di
valutazione della razionalità scientifica, sia quelli della bellezza
nell’arte. Pertanto le concezioni relative al tempo ed allo spazio,
sono fondamentali per individuare lo sfondo immaginario nel
quale ogni elemento di apprezzamento estetico, viene valutato
(sia razionalmente che emotivamente). Arte e scienza
contemporanee, dovranno quindi superare il riduzionismo
meccanicista, dettato sostanzialmente dall’idea di poter
osservare oggettivamente il mondo esterno, senza “mettere in
conto” il fatto di esserne parte integrante. Le rinnovate
espressioni del “sentire estetico” nel nostro tempo, hanno infatti
condotto ad un netto ravvicinamento “interdisciplinare” e ad un
esteso confronto tra arte e scienza. Si pensi ad esempio
all’evoluzione tecnologica dell’Information Communication
Technology (ICT), che ha permesso di riorganizzare le relazioni
tra arte e scienza nel quadro delle simulazioni dell’immaginario
scientifico, mediante l’espressione delle moderne attività di
“Digital-Art”. Oggi infatti, gli artisti dispongono di una vasta
gamma di software in grado di generare immagini (grazie ad
algoritmi del tutto “personalizzati”), per attuare importanti
simulazioni scientifiche (come avviene ad esempio nel campo
delle nanotecnologie); si tratta della “Generative-Art”.
Molte sono attualmente le contaminazioni interdisciplinari tra
arte e scienza. Si pensi ad esempio alla Geometry-Art o alla

112. recentissima Quantum-Art82
; come pure alle assai più dibattute
e non poco criticate Biotech-Art ed Eco-Art.
Generative-Art
L'arte generativa è il tentativo di realizzare un'opera d'arte
attraverso l'uso di algoritmi. L'artista generativo lavora ripetendo
questo schema:
- crea o modifica un algoritmo;
- esegue l'algoritmo su un sistema autonomo;
- valuta la bellezza del risultato.
Dunque le componenti coinvolte nel processo generativo sono:
l'artista generativo, che inventa l'algoritmo e giudica l'estetica
del risultato. L'algoritmo, che codifica le regole di generazione
dell'opera. Il sistema autonomo, che esegue l'algoritmo
costruendo l'opera. Queste tre componenti coincidono con
l'artista nell'arte tradizionale (il pittore è colui che decide come
fare il dipinto e che lo esegue materialmente). Il risultato di
questo processo è un'opera d'arte (immagine, animazione,
musica, danza, architettura) con un solo valore estetico. L'opera
è spesso imprevedibile per l'artista, il quale lascia parte del
82
La Quantum-Art si basa sull’ipotesi che il cervello umano funzioni
esattamente come un computer quantistico; per cui interagendo con appositi
dispositivi elettronici, si dovrebbero generare immagini la cui evoluzione è
soggetta alle leggi della meccanica quantistica. Tuttavia, oggi nella comunità
scientifica, soprattutto tra i fisici teorici, vi sono dei forti dubbi sul fatto che il
cervello umano operi esattamente come un computer quantistico. Uno dei
tanti detrattori della teoria del Quantum Brain, è Max Tegmark; egli infatti
sostiene che gli effetti della decoerenza distruggano uno stato quantistico in
una scala temporale molto inferiore, rispetto a quella caratteristica della
trasmissione dei segnali nel cervello. Il cervello secondo Tegmark, è troppo
grande e troppo caldo per comportarsi in modo quantistico e inoltre, non si è
ancora riusciti a stabilire con chiarezza fino a che punto la teoria quantistica
sia in grado (ammesso che possa farlo) di spiegare l’origine e le dinamiche
della coscienza.

113. controllo al sistema autonomo che esegue l'opera. Metodi per
ottenere un risultato imprevedibile sono la casualità organica e
la complessità (sotto forma di emergenza e ricorsività). Il
risultato, l'opera d'arte, è dunque una collaborazione tra artista e
sistema autonomo (in realtà, quasi sempre tutto il merito se lo
prende l'artista, senza che il sistema autonomo possa protestare).
L'arte generativa rappresenta dunque un delicato incontro tra
ordine e complessità. L'ordine perfetto è noioso e dunque non
attrae. Il caos totale è incomprensibile al nostro cervello e quindi
è altrettanto poco appetibile. Quando riusciamo a dipartire
dall'ordine senza sfociare nel caos, mantenendo un instabile
equilibrio tra semplicità e complessità, spesso otteniamo un
risultato che sorprende ed emoziona (e che quindi possiamo
definire bello o perlomeno piacevole).
Perché siamo attratti dalla complessità ordinata? Perché ci
ricorda la natura, cioè l'ambiente in cui siamo (o eravamo)
immersi? Oppure l'ordine caotico assomiglia a qualcosa di
ancora più intimo, ovvero al nostro stesso cervello? L'artista
generativo non volta le spalle alla natura per concentrarsi solo
sul mondo meccanico, bensì cerca una loro integrazione: l'artista
generativo si muove tra il mondo della natura, da cui trae
ispirazione, e il mondo della logica e della matematica, che usa
come strumenti per realizzare l'opera.
La definizione “accademica” di arte generativa è la seguente:
“Per arte generativa si intende ogni pratica artistica in cui
l’artista usi un sistema, come le regole del linguaggio naturale,
un programma informatico, una macchina o qualsiasi altra
invenzione procedurale, attivato secondo un certo grado di
autonomia che contribuisce a (o produce) un’opera d’arte
finita”.
L'Arte Generativa muove i primi passi a partire dagli anni '80
circa e nasce dallo sviluppo di software e algoritmi matematici
che consentono la realizzazione di opere d'arte, visuali,
architettoniche, letterarie o musicali, partendo da un'idea che
non sia esclusivamente quella umana; è una tipologia di arte
sviluppata prevalentemente grazie all'utilizzo del computer.

114. Grazie a questi programmi è possibile creare da forme semplici,
strutture sempre più complesse e diverse consacrandole come
uniche nella sfera dell'individualità.
L’idea di base dell’arte generativa è che producendo software o
algoritmi si possano creare opere molteplici e irripetibili, che si
facciano espressione della massima creatività raggiungibile solo
tramite l’ausilio di strumenti informatici. L’arte generativa non
può essere definita come un vero e proprio movimento, ma
come un modo di fare arte, è un' espressione eterogenea,
dinamica e imprevedibile. L’autore del software e
dell’algoritmo, nella maggioranza dei casi, non sa affermare
come sarà l'opera che prenderà vita, il risultato sarà quasi del
tutto imprevedibile ed autonomo. L’opera generativa è un’idea
espressa tramite un codice genetico, è un’idea software, un’idea
generante che porta alla costruzione di un mondo nuovo; sono
codici che generano vita ed emulano la natura; l'unica differenza
con le correnti artistiche precedenti è che esse non si avvalevano
dell'ausilio di un computer.
L’arte generativa ha come scopo la ricerca della bellezza, il
produrre una riflessione sulla forma e sull'arte come processo
conoscitivo; è un modo di fare arte che ha un rapporto
complicato con le correnti artistiche tradizionali, perché tutto è
sperimentale e legato ai nuovi media in modo del tutto
anticonvenzionale. In passato era idea diffusa che la creatività
sarebbe stata limitata dall’avvento del computer, gli artisti
generativi smentiscono del tutto questo preconcetto; l'arte
prende, infatti, un nuovo slancio grazie all’informatica, si
riappropria della creatività, la moltiplica e moltiplica i modi
possibili di fare arte.
In questo panorama, il concetto stesso di autore si va
ridefinendo; l’atto creativo, l’opera, viene generata su due
livelli: il primo è quello dello sviluppo dell’idea da parte
dell’autore; il secondo è quello dell’esecuzione materiale
dell’opera, la sua realizzazione, che nella maggior parte dei casi
viene attuata da un calcolatore. L’artista diventa una sorta di
creatore, genera un mondo nuovo, autonomo, indipendente che

115. vivrà di vita propria. Si generano opere visive, letterarie (poesie,
testi), musiche e suoni con caratteristiche uniche e distinguibili
le une dalle altre. La casualità torna ad essere protagonista come
in un passato non troppo lontano (Dadaismo e Surrealismo). Le
tecniche generative utilizzate vanno dai frattali alle rete neurali,
è un’arte che sfrutta tutte le opportunità che la tecnologia
informatica offre, ma non è totalmente dipendente come si
potrebbe pensare. L'arte generativa è creatività allo stato puro.
In questa direzione opera il celebre Ward Adrian, autore di
software generativi di elevata qualità (come dimostra la sua
opera intitolata Signwave Autoillustrator, un software semi-
autonomo che ha lo scopo di creare disegni di grafica vettoriale).
Sempre nel campo della grafica e del design stampato ed
elettronico, opera anche il gruppo svizzero dei Buro Destruct;
questo gruppo, dopo aver esaminato il design elvetico degli anni
sessanta, ne ha estrapolato le regole fondamentali codificandole
in BDD; ossia un software per entrambe le piattaforme Mac osx
e Windows che crea combinazioni di forme sempre nuove e
distinte, adatte per essere usate come loghi e pattern in coerenti
ed organiche combinazioni cromatiche.
Figura 2.12. Esempio di opera generativa: Particles ribbon (di
Manuela Carnevale)

116. Verso la creazione collaborativa si sposta, invece, l'attenzione
della ricercatrice Elisa Giaccardi; che prendendo spunto dal
progetto del Generatore Poietico di Olivier Auber, utilizza il
web come luogo di incontro fra utenti che sperimentano la
creazione di un'immagine collettiva attraverso la rete.
In Italia è molto attivo un gruppo di ricercatori del Politecnico di
Milano capitanati dal Prof. Celestino Soddu, che si muovono
nella direzione di un' implementazione e sperimentazione delle
potenzialità dei software generativi. Secondo Soddu, l'idea-
processo genera una dilatazione sorprendente ed infinita della
creatività attraverso espressioni plurime e aperte dell'idea
generante stessa. Il progetto generativo portato avanti dal
Politecnico di Milano, nasce dalla volontà di indagare ed
ampliare i campi della creatività umana, non conseguibili ai
giorni nostri senza l'utilizzo di strumenti informatici. In questa
chiave si attua un processo a catena in cui l'arte viene espressa
dalla creazione del generatore, dalle creazioni fatte dal
generatore stesso e dalle opere che quelle creazioni possono far
nascere tenendo sempre presente che l'idea è processo.
Biotech-Art
L’arte genetica, biotech o bio-art, è una delle forme d’arte
contemporanea che tende a legare la sperimentazione scientifica
all’esperienza artistica. Gli artisti biotech collaborano
strettamente con ricercatori e scienziati. Nelle opere prodotte il
medium utilizzato coincide con il soggetto delle loro
speculazioni teoriche. Secondo Jens Hauser: “Lo scopo dell’arte
biotech è sollevare il velo su quanto accade all’interno dei
laboratori di genetica, per interrogarsi sulle tecnologie e
imparare ad utilizzarle”.
Gli approcci alla materia sono eterogenei. Non si cerca
solamente di descrivere criticamente i progressi della
biotecnologia, ma anche di introdurre il materiale biologico
come nuovo strumento dell’arte. Questo è quanto afferma Marta
de Menezes. Nell’opera Nature? (Ars Electronica, 2000, Linz,

117. Austria), l’artista portoghese esplora le possibilità e i limiti dei
sistemi biologici nel creare pattern differenti. L’artista modifica
il disegno di una delle ali di un determinato tipo di farfalle
alterando i livelli di proteine nel processo di sviluppo
dell’insetto, mettendo così in evidenza le differenza tra segni
grafici naturali e quelli creati tramite l’intervento umano.
L’autrice stessa afferma: “In Nature? ho esplorato non solo il
confine tra arte e scienza ma anche tra naturale ed artificiale”.
Crea segni grafici mai esistiti in natura che non si trasmettono
geneticamente da insetto a insetto ma scompaiono con la morte
della farfalla.
La ricerca di un’espressione grafica ed estetica in ambito
genetico è l’obbiettivo anche del lavoro dell’artista americano
George Gessert. Ex pittore e oggi bio-artista specializzato
nell’ibridazione dei fiori, crea piante che rispondono al suo
concetto di bellezza. Lo stesso Gessert afferma: ”Incrocio fiori
perché ritengo che questa pratica sia una delle forme più
immediate di accesso alla bellezza. Colore, forma consistenza e
profumo esistono nella loro massima espressione soltanto negli
organismi viventi”.
Allo stesso tempo queste opere offrono uno spunto di riflessione
sull’influenza delle preferenze estetiche dell’evoluzione
naturale. Evocando la minaccia di un’eugenetica che risponda ai
dettami del gusto comune e alle esigenze dei mercati, si fa leva
sulle diffuse paure legate allo sviluppo della manipolazione
genetica. Il mito ancestrale del controllo della vita ritorna
evidente nei lavori del collettivo australiano SymbioticA. Le loro
opere sono state spesso definite wet art (arte umida), perché
intervengono direttamente su materiale organico: quanto di più
lontano dall’idea di immateriale. Per le loro sculture semi-viventi
utilizzano principalmente tessuti creati in laboratorio, formati da
aggregazioni di cellule viventi. È il caso di Pig Wings (Biennnial
of Australian Art, 2002, Adelaide, Australia) o Semi-living
Worry Dolls (Ars Electronica, 2000, Linz, Austria). “Ali di
maiale”, è stata realizzata creando in laboratorio piccole ali,
partendo da cellule staminali di midollo osseo prelevate da

118. maiali; le “Bambole scacciapensieri semi-viventi” sono state
ottenute legando con un filo da sutura chirurgico, diversi
brandelli di tessuto coltivato in laboratorio.
Riguardo a questo tipo di espressione artistica il critico d’arte
Gianni Romano afferma: “L’arte biotech si inserisce nel
contesto attuale di amore/odio per le tecnologie, fa presa sui
timori provocati dall’accelerazione che il progresso tecnologico
ha conosciuto negli ultimi 50 anni. Il suo valore è
prevalentemente sociologico, mentre dal punto di vista
meramente estetico, questi artisti non hanno molto da dire”.
Prescindendo dalla ricerca di un senso estetico del bello in opere
prevalentemente costituite da materiale organico, i bio-artisti
manifestano una personale e riconoscibile poetica che ha delle
importanti implicazioni non solo in ambito sociale, ma anche in
quello filosofico. Lo sviluppo tecnologico è la condizione
iniziale che ha permesso la nascita di una nuova arte, che fa uso
di materiali nuovi perché inediti e inusuali, ma paradossalmente,
come fa notare Joe Davis: “Più vecchi della Terra”.
Per questo è di fondamentale importanza chiedersi quale sia
effettivamente il nuovo medium utilizzato, quali siano i filtri
attraverso cui passa la ricerca scientifica e quella artistica ad
essa strettamente correlata.
Il primo a rendersi conto delle straordinarie potenzialità insite,
in particolare, nella molecola di DNA, prima dell’avvio del
Progetto Genoma Umano, è stato l’artista americano Joe Davis
(uno dei fondatori del movimento biotech). L’artista manifesta
nelle sue opere un particolare interesse per il significato
simbolico insito nel codice genetico che nelle sue opere è
trattato come una catena di informazioni. Non a caso parla di
“codice”. Le strutture molecolari che ottiene attraverso un
sequenziamento artistico del DNA non hanno alcuna
corrispondenza con la realtà fisica o con le leggi della natura. Le
basi azotate delle molecole di acido deossiribonucleico vengono
utilizzate come tasselli per la composizione di messaggi la cui
struttura è influenzata dalle forme di codifica informatica.

119. La prima di queste molecole artistiche da lui creata è stata
Microvenus (esposta ad Ars Electronica, 2000). Il messaggio
che l’autore scelse di codificare era destinato a un’intelligenza
extraterrestre. Contiene un’icona visiva che rappresenta gli
organi genitali femminili, e che, per un’insolita coincidenza, è
simile ad un’antica runa germanica (simbolo della divinità
femminile della Terra). Davis sequenzia le basi del DNA del
batterio Escherichia Coli inserendo, oltre alle informazioni
grafiche, anche quelle di decodifica. L’immagine viene
trasformata in codice elaborandola sotto forma di matrice
numerica bidimensionale, con delle variazioni lineari anche del
peso molecolare.
La molecola Microvenus può, così, essere decodificata in un
modello scultoreo, dato dalla corrispondenza con i volumi
tridimensionali occupati dalle strutture degli acidi nucleici.
L’opera mette in evidenza come il materiale organico possa
essere utilizzato e analizzato sulla base di concezioni diverse da
quelle relative alle funzionalità biologiche. Le molecole create
non presentano alcuna qualità attinente all’idea di controllo della
vita. Tuttavia ci propongono un rappresentazione del DNA in
linea con la cultura tecnologica, in cerca di continue
corrispondenze con un modello di riduzione del tutto ad
informazione.
Eduardo Kac si occupa sia dell’aspetto etico che di quello
linguistico delle scienze genetiche. Con il progetto GFP Rabbit,
che ha condotto alla nascita del coniglio transgenico Alba83
, ha
cercato di attirare l’attenzione dell’opinione pubblica giocando
sulla diffuse paure connesse alla nascita di una Chimera,
animale mai esistito in natura. In questo caso l’artista lavora sul
ruolo biologico della manipolazione genetica per sollevare
problematiche di natura sociologica. Prima di questa esperienza,
però, esordisce come artista biotech con un’opera che rimanda
all’esperienza di Davis, Genesis.
83
Il coniglio Alba aveva geni di medusa: esposto a una luce ultravioletta
diventava verde. È vissuto due anni e mezzo.

120. L’elemento chiave dell’opera era un gene d’artista creato
sinteticamente, tramite la traduzione di un passo del libro della
Genesi84
in codice Morse, poi tradotto in codice genetico e
inserito nel genoma di alcuni batteri. La scelta del codice Morse
ha un valore simbolico in quanto si tratta del linguaggio che ha
segnato l’inizio dell’era dell’informazione e della
comunicazione globale. I batteri, così modificati, furono esposti
in una galleria d’arte. Grazie ad un’apparecchiatura controllata
dal pubblico via Internet, era possibile stimolare un’ulteriore
mutazione biologica attraverso l’accensione di una luce
ultravioletta. È indubbio il significato simbolico dell’intera
operazione, attraverso il gesto di interazione più semplice della
comunicazione online, un qualsiasi utente della rete poteva
produrre una modifica e contemporaneamente attuare in
concreto la frase che lo giustifica come dominatore della natura,
senza, tuttavia, poter prevedere il risultato del suo intervento.
Questa allegoria della pulsione umana verso la manipolazione
della vita per mezzo della tecnologia, pone ai singoli utenti
molteplici questioni etiche che nascono dalla decisione di
cliccare o non cliccare (to click or not to click).
Figura 2.13. Il coniglio Alba (progetto GFP Rabbit, dell’artista
brasiliano Eduardo Kac)
84
“Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the
air, and over every living thing that moves upon the earth” (Tradotto in
italiano: “Che l’uomo domini i pesci del mare, gli uccelli del cielo e gli
animali che strisciano sulla terra”).

121. Kac fa luce sin dalle sue prime opere sullo stretto legame tra
mezzi tecnologici e manipolazione genetica. In questa opera in
particolare, utilizza il materiale genetico come trama per
comporre un testo con una forte valenza filosofica. Il mezzo
tecnologico è vissuto come strumento di diffusione delle
potenzialità della scienza e complessivamente l’opera rimane
incentrata sul tema dello sviluppo tecnologico e sul suo impatto
sociale. Come nell’esperienza di “The Eighth Day”, Kac,
rievocando un ipotetico ottavo giorno della creazione, mette
drasticamente in discussione il ruolo della genetica enfatizzando
invece gli aspetti etici, sociali e storici della tecnologia applicata
all’organico.
La fine del ventesimo secolo è stata caratterizzata da un elevato
interesse mediatico per la biologia molecolare. Il completamento
dell’intera sequenza del genoma umano, l’individuazione della
funzione di diversi geni, lo sviluppo di coltivazioni transgeniche
e la clonazione di animali sono stati gli eventi che hanno segnato
lo sviluppo di una coscienza sociale sulle implicazioni delle
nuove biotecnologie. La genetica non è più dominio esclusivo
della ricerca scientifica, ma diventa oggetto di dibattito
filosofico e politico. In questa atmosfera il sistema dell’arte ha
sentito la necessità di invadere i laboratori e influenzare
l’opinione pubblica.
Secondo Antonio Caronia85
, una delle conseguenze della nuova
centralità delle scienze della vita nel panorama della cultura e
dei media contemporanei è che si rende sempre più evidente la
cancellazione di ogni confine tradizionale fra “arte” e “non
arte”. Ciò deriva dal fatto che le pratiche di manipolazione del
genoma dischiudono nuove prospettive nell’indistinta zona di
confine fra esistenza e non esistenza della vita (basti pensare alle
animate discussioni nella comunità scientifica e sui media sul
tema dell’embrione), e quindi sottraggono all’arte (tanto alle arti
85
Antonio Caronia (1944 - 2013) è stato un saggista, accademico,
matematico e giornalista pubblicista italiano, figura di spicco della critica
letteraria fantascientifica fra gli anni settanta e ottanta.

122. visive quanto alla letteratura) uno dei suoi terreni privilegiati di
rappresentazione e di riflessione: quello della morte. Se già la
mediatizzazione dell’arte aveva contribuito, nella seconda metà
del secolo XX, alla sua migrazione in ogni genere di ambito e
mezzo (dalla tv alla pubblicità), e quindi alla dissoluzione di
ogni tratto caratteristico che distinguesse l’arte da altre attività
espressive, la “biologizzazione” dell’arte è in procinto di
alimentare ulteriormente questo processo.
Il panorama che dobbiamo aspettarci nell’immediato e nel
prossimo futuro è quindi quello già messo in luce da Roy
Ascott: vedremo cioè sempre più artisti muoversi nell’ambito
dei moist media (i “media umidi”, derivati dalla combinazione
dei pixel e dell’organico, dell’informatica e delle biotecnologie)
e sul terreno delle tre cosiddette RV: la realtà validata (basata
sulla tecnologia puramente reattiva della meccanica classica), la
realtà virtuale (che fa uso di una tecnologia digitale interattiva),
e la realtà vegetativa (che usa una “tecnologia delle piante”
psicoattiva, basata sui principi dell’etnobotanica).
Starà ai singoli artisti, naturalmente, scegliere se utilizzare
questo insieme di nuovi strumenti per assecondare il kitsch
mediatico, la banalizzazione e lo sfruttamento commerciale del
discorso sociale che trionfa nel mercato dell’arte “ufficiale”, o
se invece proseguire in modo nuovo una riflessione e una critica
dei dispositivi linguistici che presiedono ai nuovi intrecci fra
arte, scienza e tecnologie. Nella scena della nascente arte
biotech questa polarizzazione è già evidente, e operatori come
SymbioticA e Brandon Ballengee (per non parlare di Critical Art
Ensemble) hanno scelto risolutamente la seconda via. Una delle
opere più significative di questa tendenza resta Genesis (1999)
di Eduardo Kac, con la sua critica all’orgoglio antropocentrico
della Bibbia (contenuto nel famoso versetto: “Che l’uomo
domini i pesci del mare, gli uccelli del cielo e gli animali che
strisciano sulla terra”), e il rapporto che istituisce fra mutazioni
batteriche e mutazioni testuali.
Proprio quest’opera ci permette di impostare una riflessione sul
significato dell’arte biotech e sui paradigmi che essa mette in

123. gioco. Jens Hauser ha già sottolineato i processi di “ri-
materializzazione” e di “de-figurazione” (Entbildlichung) che
caratterizzano quest’arte, osservando che in queste opere la
percezione visiva non viene ridotta alla tipica relazione fra un
significante e il significato, spesso associato alla “lettura delle
immagini”. Tuttavia, la corporeità dell’artista o delle sue
creazioni sarebbero poca cosa, in quest’arte, senza il lavoro di
progettazione e di intervento sul DNA. Come in altre correnti di
arte contestuale, quindi, è una dimensione linguistica e
informazionale che sembra prevalente. In altri termini l’arte
biotech, anche quando è tesa a criticare la prospettiva
riduzionista che identifica la vita con la trasmissione di
informazione, si muove proprio sul terreno della valorizzazione
dei meccanismi informazionali e linguistici.
A. Caronia, conclude la sua riflessione con queste parole: “Essa,
a mio parere, si situa quindi al di fuori, e per certi versi contro,
ogni tendenza irrazionalista volta a giocare la dimensione del
corpo contro quella del linguaggio. E qui sta, io credo, in gran
parte il suo interesse nel panorama attuale”.
Alla ricerca del senso
Giuseppe O. Longo86
, circa sei anni fa (2009) ha pubblicato
online un articolo intitolato: “Scienza e arte, alla ricerca del
86
Giuseppe O. Longo è nato a Forlì il 2 marzo 1941 e vive a Trieste dal
1955. Ha ottenuto il diploma di maturità classica (1959), la laurea in
Ingegneria elettronica (1964), la laurea in Matematica (1968) e la libera
docenza in Cibernetica e Teoria dell'informazione (1969). Dal 1975 fino al
2010 ha ricoperto la cattedra di Teoria dell'Informazione alla Facoltà
d'Ingegneria Elettronica dell'Università di Trieste. Nel gennaio 2010 è stato
nominato professore emerito di Teoria dell'informazione all'Università di
Trieste. Ha svolto ricerche sulla teoria delle reti, sulla teoria dei codici
algebrici e sulla teoria dell'informazione (in particolare sulla codifica di
sorgente). Ha pubblicato numerosi articoli specialistici su riviste italiane e
internazionali, un manuale di Teoria dell'informazione (Boringhieri, Torino,
1980) e diversi volumi su argomenti avanzati. Ha presentato relazioni
scientifiche a numerosi congressi nazionali e internazionali, ha insegnato e

124. senso”; si tratta di una riflessione di carattere filosofico a mio
parere molto interessante, e per tale motivo ho voluto riportarla
qui di seguito:
“Si è molto insistito, in passato, sulle differenze tra cultura
scientifica e cultura umanistica. Ma, ha ragione Ernesto
Carafoli, oggi si scoprono e si mettono in rilievo anche notevoli
affinità tra le due forme di sapere che esse producono.
(…) Un tempo la poesia era considerata una via di
comunicazione diretta con la divinità, e quindi il sapere
manifestato dai poeti era diverso da quello fornito dalla
filosofia, che era basata sull'argomentazione e sul
ragionamento logico. Il contatto con gli dèi collocava il poeta
fuori dei confini umani, di qui l'ammirazione ma anche il
sospetto con cui era riguardato. Questa distinzione, grosso
modo, potrebbe essere tracciata anche oggi tra arte e scienza:
l'arte possiede il suo oggetto senza conoscerlo, la scienza lo
conosce senza possederlo. Ciò comporterebbe la natura
oggettiva ma impersonale del sapere scientifico e la natura
soggettiva e personale del sapere artistico, con una progressiva
prevalenza, nello sviluppo della civiltà occidentale, del primo
sul secondo.
In realtà entrambe le forme di conoscenza sono intersoggettive:
un'arte (per esempio una letteratura) puramente soggettiva non
solo non potrebbe essere comunicata, condivisa, non potrebbe
suscitare emozioni, inquietudini, approvazione e domande; ma
non potrebbe neppure prodursi, poiché tutti gli umani derivano
dalla stessa matrice fisico-biologica e da una comune storia
evolutiva che si è svolta in un ambiente comune e hanno avuto
più o meno le stesse esperienze esistenziali, quindi sono portati
ad esprimere emozioni e saperi analoghi con alfabeti e
fatto ricerca presso diverse università europee, americane e asiatiche.
Attualmente si occupa soprattutto di epistemologia, di intelligenza artificiale,
di problemi della comunicazione e delle conseguenze sociali dello sviluppo
tecnico, pubblicando articoli su riviste specializzate e svolgendo un'intensa
attività di conferenziere.

125. grammatiche analoghe. Allo stesso modo una scienza
puramente oggettiva non potrebbe esistere, perché ogni
conoscenza postula un soggetto che di quella conoscenza sia
titolare e protagonista attivo, filtrante e costruttivo. Inoltre,
anche la scienza va comunicata, quindi si deve adattare alle
capacità e limitazioni dei singoli.
Quindi scienza e arte sono più vicine di quanto non si dica.
Inoltre i saperi che esse producono sono complementari: poiché
il mondo è complesso, non lo si può descrivere in un solo modo.
Ogni descrizione, ogni punto di vista, ogni mappatura ci
fornisce un'immagine parziale e più o meno distorta della
brulicante, multiforme e rumorosa realtà che ci circonda
(realtà, che, in sé, ci resta inaccessibile). Queste varie immagini
sono complementari, ma a volte anche inconciliabili o
addirittura contraddittorie, perché la descrizione è comunque
una traduzione e, come ogni traduzione, non può riuscire del
tutto: la coerenza sta nel mondo, non necessariamente nelle sue
traduzioni. Non si tratta dunque di contrapporre la conoscenza
scientifica, razionale, verificabile mediante esperimenti
riproducibili e, spesso, esprimibile tramite il linguaggio formale
della matematica, alla conoscenza artistica, letteraria e poetica,
in cui abbondano gli elementi pre-razionali e in apparenza
ingiustificabili: si tratta invece di metterle in parallelo e di
riconoscere che entrambe scaturiscono dalla struttura
psicobiologica profonda degli esseri umani immersi nel contesto
sistemico della natura.
Questa visione unitaria delle origini è confortata dalla profonda
unità di conoscenza e azione: noi siamo nel mondo e conoscere
il mondo richiede una nostra azione in esso e, viceversa, ogni
azione da noi compiuta ci porta un lambello di conoscenza. E
ciò è vero anche per le conoscenze più astratte, per le intuizioni
primordiali da cui scaturiscono le visioni artistiche e le
conquiste scientifiche. Queste visioni, questi collegamenti
fulminei nascono in una sorta di ultrainteriorità dell'uomo,
ancora non indagata e non illuminata ma solo in parte
scandagliata: visioni e collegamenti che non possono intime

126. emanazioni di quella mirabile e complessa unità che veniamo
scoprendo tra cervello-corpo-sensi-mondo, portarci ad una
completa ed oggettiva visione del tutto. In questa prospettiva, la
domanda classica se gli enti matematici esistano o siano da noi
creati perde rilievo, e s'imparenta con l'altra domanda, forse
più antica ma un po' meno classica, se la poesia riveli verità
dell'io o verità del mondo. Anche questa seconda domanda
perde rilievo, perché io e mondo si scoprono intimamente legati
in una coevoluzione co-implicata.
Noi pensiamo e sentiamo con tutte le nostre potenzialità
biologiche, che trascendono non solo le componenti razionali,
ma anche quelle consapevoli, come dimostra il fatto che i grandi
fisici hanno scoperto (o inventato?) la meccanica quantistica e
che la sanno usare, ma che in fondo in fondo non la capiscono:
essa approda a un pontile interiore di cui poco o nulla
sappiamo. Allo stesso modo i grandi poeti hanno scoperto
alcune verità sul mondo penetrando in quei rari interstizi che a
volte si aprono nell'armatura opaca e catafratta della realtà, ma
a queste verità sanno forse alludere ma non sanno spiegarle e
talora nemmeno dirle.
Non si tratta quindi di privilegiare una forma di conoscenza
rispetto all'altra, quanto di riscoprire e accettare quanto, in
fondo, già sappiamo, cioè la profonda unità del nostro rapporto
con il mondo. Questa riscoperta non è solo un impegno della
scienza, che ormai pare aver raggiunto i limiti del suo percorso
razional-computante e riduzionistico, ma anche della poesia,
che deve tornare a farsi matrice di senso e deposito di verità,
lasciandosi alle spalle i giocosi sperimentalismi combinatori,
futuristici e modernisti”.
L’importanza della musica
La musica è una delle arti più misteriose sulle quali studiosi,
filosofi e scienziati si siano mai interrogati. In ogni epoca e per
ogni corrente filosofica, troviamo chi si è interrogato sul reale
valore della musica; da Platone ad Aristotele, e ancor prima

127. Pitagora87
, molti filosofi dell’antica Grecia si sono soffermati
sulla sua importanza e utilità, nonché sulle sue funzioni e reali
proprietà. Socrate, come riporta un passo del Fedone, arrivava a
identificarla con la filosofia: “Perché mi capitava questo: più
volte nella vita passata veniva a visitarmi lo stesso sogno,
apparendomi ora in uno ora in altro aspetto; e sempre mi
ripeteva la stessa cosa: ‘O Socrate’, diceva, ‘componi ed
esercita musica’. Ed io, allora, quello che facevo, codesto
appunto credevo che il sogno mi esortasse e mi incitasse a fare;
e, alla maniera di coloro che incitano i corridori già in corsa,
così anche me il sogno incitasse a fare quello che già facevo,
cioè a comporre musica, reputando che la filosofia fosse musica
altissima e non altro che musica io esercitassi”.88
Nel Timeo Platone, sulla scia dei pitagorici, attribuisce al
Demiurgo la suddivisione dell’universo secondo gli intervalli
dell’ottacordo diatonico dorico, attribuendo così alla
composizione dell’universo le stesse leggi dell’armonia
musicale; in altri termini, l’ordine e l’armonia cosmici sono
interamente contenuti in alcuni numeri. Alcune delle più antiche
osservazioni scritte sulla musica, riguardano il suo potere sulle
emozioni. Sempre Platone, più di duemila anni fa, sosteneva ne
“La Repubblica”, che le melodie nei diversi modi suscitavano
emozioni diverse, e sosteneva che ciò costituiva un’influenza
talmente forte sullo sviluppo morale che la società avrebbe
dovuto vietare certe forme di musica. Charles Darwin pensava
che il fare musica discendesse dai richiami per l’accoppiamento,
come il canto degli uccelli.
Herbert Spencer, nel 1857 sosteneva che: “La musica non solo
stimola fortemente i nostri sentimenti più familiari, ma produce
anche sentimenti che non abbiamo mai avuto prima; suscita
sentimenti dormienti di cui non avevamo concepito la possibilità
87
Si attribuisce a Pitagora, o comunque alla sua scuola, la scoperta del
rapporto numerico che governa l’altezza dei suoni e la relazione tra essi,
ovvero gli intervalli.
88
Platone, Fedone, 60- 61a, Bari, Laterza, 1967, p. 68.

128. e di cui non conosciamo il significato”. Per Kant, la musica era
qualcosa di “meraviglioso”, al quale, però, non si doveva
prestare troppa attenzione. In tempi più recenti (1997) Steven
Pinker, studioso cognitivo e docente di psicologia alla Harvard
University, ne ha ripreso la visione poco ottimista, definendo la
musica un cheesecake uditivo: piacevole, insomma, ma
assolutamente inutile per l’uomo da un punto di vista biologico.
Alcuni anni fa, inoltre, la rivista scientifica Nature, pubblicò
un’autorevole serie di saggi la cui conclusione era l’assodata
impossibilità di dimostrare scientificamente i benefici della
musica.
In un recente articolo (2015) pubblicato per la rivista The
Conversation, però, Leonid Perlovsky, anch’esso scienziato
cognitivo, riporta all’attenzione una serie di studi da lui condotti
nel 2013 con il quale dimostra che la musica è invece
fondamentale per l’evoluzione umana, in quanto “aiuta a
destreggiarsi in un mondo pieno di contraddizioni”. Per
Perlovsky, infatti, la musica è in grado di aiutare a superare la
dissonanza cognitiva, ossia quella sensazione di disagio emotivo
che proviamo quando apprendiamo nuove informazioni che
contraddicono le convinzioni esistenti. La dissonanza cognitiva
è uno dei fenomeni di psicologia sociale più studiati nel
ventesimo secolo, nonché una condizione che noi tutti
sperimentiamo più volte al giorno e che colpisce il nostro
processo decisionale e la nostra capacità di apprendimento. La
musica, dunque, è un potente meccanismo che, addirittura, ha
permesso ai nostri predecessori di gestire cognizioni
contraddittorie e che ha reso il processo decisionale più semplice
(nonché più naturale): a differenza del linguaggio, che tende a
differenziare ogni cosa e a dividere, la musica unisce il mondo
in un tutto e, trasmettendo una vasta gamma di emozioni
sfumate, ci aiuta a mantenere un equilibrio vitale a fronte degli
sforzi costanti che affrontiamo nella vita, giorno dopo giorno.
Per Aniruddh D. Patel, Professore Associato di Psicologia alla
Tufts University (Massachusetts, USA), autore del libro “La
musica, il linguaggio e il cervello”: “La musica è universale,

129. perché quello che fa per l’uomo è universalmente apprezzato.
Sotto questo aspetto la musica è come fare e controllare il
fuoco. Il controllo del fuoco è universale nella cultura umana,
perché trasforma le nostre vite in modi che apprezziamo
profondamente; per esempio, permettendoci di cuocere il cibo89
,
di mantenerci caldi e di vedere in luoghi bui. Quando una
cultura impara a fare il fuoco, non può più tornare indietro (…).
Analogamente, la musica è universale perché trasforma le
nostre vite in modi che apprezziamo profondamente; per
esempio, in termini di esperienza emotiva ed estetica e di
formazione dell’identità”.90
Nel libro “Dall’io al cosmo”, il cosmologo e matematico
britannico John D. Barrow, in un capitolo dedicato all’Estetica,
scrive: “A mio parere, le arti creative, e in particolare la
musica, offrono splendidi esempi di opere caratterizzate da una
complessità intricatamente organizzata, risultato di una
concatenazione di eventi mentali di inesprimibile complessità.
La scienza ha molto da imparare dalle complessità estetiche che
89
Fra tutti gli esseri viventi, soltanto gli esseri umani cuociono il loro cibo e
si preoccupano, al contempo, di dargli un aspetto piacevole. La cottura rende
il cibo più facile da consumare e da digerire, distrugge batteri dannosi per la
nostra salute e fa in modo che esso si conservi più a lungo. La semplice
applicazione del fuoco ai cibi, ha aumentato la gamma dei cibi gradevoli al
palato e ha premiato i palati più sofisticati con una salute migliore. Quanti
cuocevano il cibo hanno dunque avuto un netto vantaggio su quanti
mangiavano invece la carne cruda. A lungo andare, hanno prosperato e si
sono moltiplicati, trasmettendo la loro propensione per il cibo cotto a più
discendenti rispetto a coloro che non cuocevano il cibo.
90
Le attuali prove archeologiche suggeriscono che la musica ha questo potere
di trasformazione da moltissimo tempo: il più antico strumento musicale in
assoluto, è un flauto di osso ritrovato in Germania, risalente a circa 36.000
anni fa (Richter et al. 2000). Sembra tuttavia probabile che verranno
rinvenuti strumenti ancora precedenti a tale oggetto preistorico, poiché è
ormai noto che l’arte umana ha almeno centomila anni di storia (l’età delle
collane di conchiglie trovate in Israele e Algeria). In particolare, sarà
interessante sapere se anche gli strumenti musicali saranno trovati in Africa;
poiché si pensa che gli esseri umani moderni si siano evoluti in quel
continente circa 120.000 anni fa (e sono da lì emigrati circa 45.000 anni fa).

130. ci attraggono verso le opere d’arte. L’attrazione da loro
esercitata va in risonanza con una sensibilità per qualcosa di
più basilare di ciò che un tempo costituiva per noi un chiaro
valore di sopravvivenza. Anche le arti creative offrono ai nostri
sensi alcune delle configurazioni più intricate che si possano
mai concepire; mentre campi del sapere scientifico come la
matematica, la teoria delle superstringhe o la chimica
strutturale possono viceversa venire considerate come forme di
arte piuttosto astratta. Le arti creative, infine, possono
riscontrare che le scienze della complessità hanno nuove
intuizioni e nuove immagini da offrire loro”.
La musica è quel ramo delle arti creative che presenta il più
stretto legame con la scienza e con la tecnologia. Essa ha accolto
le nuove tecnologie con un entusiasmo maggiore di quello di
molte belle arti, e le ha usate in un gran numero di modi, per
migliorare la gamma e la qualità del suono, oltre all’acustica
delle sale da concerto , e per comprendere i fattori che
determinano la qualità degli strumenti. A differenza di altre
attività, quali la scultura o la narrativa, non è così facile
rintracciare le origini del gusto degli esseri umani per la musica.
La nostra attitudine all’elaborazione dei suoni è confluita nella
nostra sensibilità verso certi tipi di schemi, poiché la loro
individuazione ottimizzava la ricezione di informazioni vitali.
Con l’emergere di quella capacità di elaborazione più articolata
che chiamiamo coscienza, è sorta anche una capacità di
esplorare e di sfruttare la nostra innata sensibilità nei confronti
del suono. Ciò ha condotto a forme sonore organizzate che
coprono l’intera gamma di toni e di intensità che l’orecchio
umano è in grado di percepire.
Verso la fine degli anni Novanta, si è scoperto che la musica
risulta piacevole quando ha una struttura frattale che permette di
realizzare un equilibrio dinamico fra prevedibilità e sorpresa.
Dunque, in parole povere, il segreto di un brano musicale
piacevole, è un buon equilibrio tra prevedibilità e sorpresa.
Il senso della musica e quello del ritmo sembrano affondare le
radici nella notte dei tempi, e alcuni studi hanno voluto

131. attribuirli addirittura all'uomo di Neanderthal. Negli ultimi anni,
numerosi studiosi si sono impegnati per rintracciare il piacere
che si ricava dalla musica in alcune sue caratteristiche strutturali
come la generazione e la violazione dell'aspettativa. A questo
scopo è stata usata spesso la matematica, come nel caso
dell'analisi schenkeriana, la topografia neurale o ancora modelli
geometrici della tonalità. Una particolare relazione matematica
ha ricevuto molta attenzione, ed è la distribuzione 1/f meglio
nota come frattale di Mandelbrot, o più semplicemente frattale
(f è la frequenza temporale degli eventi, legata al parametro M,
che misura l'intensità degli eventi stessi, dall'equazione f = c/M
elevato a D; dove D è la dimensione frattale, mentre c è una
costante di proporzionalità).
In sostanza, i pezzi musicali piacevoli, in particolare del mondo
occidentale, sono considerati molto regolari e prevedibili, e si è
mostrato che le fluttuazioni dell'altezza del suono di un pezzo
seguono proprio la legge di potenza 1/f. Gli scienziati hanno
analizzato 1788 movimenti di 558 composizioni musicali di
musica classica occidentale per verificare se una legge simile si
poteva applicare anche al ritmo. Si è così riscontrato come la
stragrande maggioranza dei ritmi obbedisca a una legge di
potenza 1/f elevato a una potenza β, con questo parametro che
varia tra 0,5 e 1.
L'aspetto che più ha sorpreso è che i compositori le cui opere
mostrano spettri di altezza che seguono le legge 1/f pressoché
identici, mostrano anche spettri frattali caratteristici91
: pur
rimanendo frattali, i ritmi di Beethoven, per esempio, tendono a
collocarsi verso il lato della prevedibilità dello spettro, mentre le
opere di Mozart si collocano all'opposto, sul versante di una
91
La musica ha numerosi legami con la matematica, e molti ritengono che
importante sia in essa il ruolo della sezione aurea e dei numeri di Fibonacci.
Sul piano compositivo, attraverso la serie di Fibonacci la sezione aurea può
essere rapportata a qualsiasi unità di misura concernente la musica, cioè
durata temporale di un brano, numero di note o di battute, etc.

132. maggiore imprevedibilità. L'ubiquità degli spettri ritmici di tipo
1/f nelle composizioni scritte in circa quattro secoli
dimostrerebbe che oltre all'altezza dei suoni anche i ritmi
mostrano un equilibrio tra prevedibilità e sorpresa, contribuendo
in modo sostanziale alla nostra esperienza estetica della musica.
Questo fatto a sua volta indica che tale struttura non è un mero
artefatto dell'esecuzione o della percezione, ma è un fattore
intrinseco alla composizione scritta, prima che venga eseguita.
Si può arrivare così a ipotizzare che gli stessi compositori
manipolino sistematicamente i ritmi 1/f per conferire alle loro
composizioni identità uniche.
Il fisico Andrea Frova, nel suo libro “Armonia celeste e
dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli”, scrive: “La
quantità di informazione contenuta in venti secondi di musica
equivale a quella stipata in ‘Guerra e Pace’. Come è possibile
che il cervello umano elabori così facilmente questa sterminata
massa di dati musicali? A permetterlo sono schemi che la
neurologia ha individuato precisando che, se la musica evade la
configurazione adatta a quegli schemi cerebrali, si percepisce il
suono come puro rumore non riconducibile a una forma. La
forma è dunque neurologicamente fondata su uno spettro
armonico”.92
La musica è l'arte di combinare in maniera organizzata i suoni
nel tempo e nello spazio entro le logiche comunicative di un
linguaggio universale, il quale corrisponde all'ascolto delle
sensazioni e dei sentimenti. Di conseguenza, lo studio
approfondito delle relazioni tra musica e cervello, può guidarci
nel percorrere i labirinti più affascinanti delle nostre facoltà
mentali. Perciò, dobbiamo fin dall'inizio comprendere che la
relazione tra suono e note musicali non dipende solo da
fenomeni di vibrazione acustica, ma è il frutto dall’auto-
organizzazione dei processi fisiologici e percettivi; ovvero
dipende da come la vibrazione sonora viene trasformata dai
92
A. FROVA, Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i
secoli, Rizzoli, Milano, 2006, quarti di copertina.

133. recettori sensoriali del nostro orecchio, e quindi trova risonanza
con gli impulsi nervosi di origine cerebrale, che rendono le
vibrazioni esterne interpretabili significativamente come un’
ampia varietà di emozioni programmate dalla strutturazione
genetica del nostro cervello.
La musica va pertanto considerata un'arte estetica che esprime la
qualità dei sentimenti per mezzo del linguaggio delle note che, a
partire dall’organizzazione di vibrazioni udibili, alte e basse,
lunghe e brevi e con i diversi timbri, che in sostanza tendono ad
arricchire la voce umana, formano vari accordi, che
simultaneamente sono percepiti dai due emisferi cerebrali come
ritmi e melodie appartenenti alla stessa unità di tempo, e che
come tali sono capaci di innestarsi direttamente nel produrre le
sensazioni di suoni e di immagini realizzate come simulazioni
percettive dal nostro cervello.
In tale ottica di idee, la comprensione della musica diviene
adatta ad interferire e anche anticipare il cambiamento della
realtà sociale93
, dimostrando la propria peculiarità di
simultaneità di azione, capace di agire in sinergia attivando aree
cerebrali complementari, quali la vista e l'udito, condividendole
in forma di un linguaggio simultaneamente associato alle
93
I sociologi e gli etnomusicologi hanno contribuito ad attirare l’attenzione
sull’utilizzo della musica per costruire (anziché esprimere) la propria
identità (Becker 2001, Denora 2001, Seeger 1987). Sotto questo punto di
vista, l’ascolto della musica non ha semplicemente a che fare con il vivere le
proprie emozioni di tutti i giorni o la visione del mondo che già si ha, ma è un
modo per cambiare uno spazio psicologico e una “opportunità di essere
temporaneamente un altro tipo di persona rispetto all’io normale,
quotidiano” (Becker 2001:142). Ogni volta che incontriamo la necessità di
rinforzare la solidarietà di gruppo o di ispirare atti di coraggio, ritroviamo la
musica. Essa crea un’atmosfera all’interno della quale le idee e i segnali
possono creare un’impressione più forte sulla mente umana. Essa è capace di
eccitare quanto di quietare. È particolarmente impressionante l’effetto della
percussione ritmica sul tamburo. La percussione è il più basilare dei suoni; è
sempre presente nelle antiche cerimonie di iniziazione o durante i riti
religiosi. Unisce i pensieri e le azioni dei singoli individui del gruppo, così da
produrre un’esperienza condivisa che li rende più forti e più audaci di quanto
potrebbero altrimenti essere/sentirsi.

134. emozioni e ai sentimenti94
. Pertanto, la musica agevola
l'immersione nei mondi virtuali dell'immaginario della mente,
sovrapponendo i bioritmi generati dall’auto stimolazione delle
sonorità interiori (spikes) con l'andamento delle armonie e dei
ritmi musicali dell’ambiente a noi circostante. L'effetto
congiunto permette alla musica di influenzare fenomeni
psicofisici quali la pressione sanguigna, la forza fisica, ma anche
provocare suggestioni che alterano l'ansia e la percezione del
dolore, mediante un effetto rilassante o energizzante, a seconda
di quale pezzo venga ascoltato.
L’ascolto di un brano musicale favorito stimola in tutti lo stesso
schema di attivazione cerebrale, a prescindere dal genere
musicale. Il gusto musicale è quanto di più vario si possa
immaginare. Eppure quando ascoltiamo un brano che ci piace
particolarmente, qualunque esso sia, lo schema di attivazione
cerebrale è lo stesso per tutti. È quanto è emerso da una nuova
ricerca (2014), pubblicata su “Scientific Reports” da Robin
Wilkins della Wake Forest School of Medicine a Winston-
Salem, nel North Carolina e colleghi di altri istituti statunitensi.
I fenomeni cerebrali connessi all’ascolto della musica sono un
territorio in gran parte ancora inesplorato dalle neuroscienze.
Negli studi sulle percezioni soggettive associate all’ascolto della
musica, le persone riferiscono che i loro pezzi preferiti
stimolano o evocano pensieri, ricordi e sentimenti con le
medesime connotazioni emotive e autobiografiche. Com’è
possibile che reazioni simili vengano innescate nel cervello da
generi musicali che differiscono per molte caratteristiche
melodiche, ritmiche e armoniche? Per scoprirlo, gli autori hanno
94
Se si ascolta un particolare brano o stile di musica durante un episodio
importante della propria vita, quella musica può assumere un significato
speciale, personale, attraverso i ricordi che evoca. In genere, questo tipo di
associazioni ruotano attorno a canzoni (che hanno un elemento narrativo
verbale), ma ci sono anche casi documentati in cui la musica strumentale è un
potente veicolo per “portare indietro nel tempo”; ovvero per far sì che
emerga il ricordo vivido di ciò che si pensava e sentiva in un particolare
punto della propria vita (Denora 2001, Sloboda et al. 2001).

135. sottoposto a risonanza magnetica funzionale 21 soggetti mentre
ascoltavano brani di cinque generi diversi: classica, rap, country,
rock, musica tradizionale cinese, scelti in parte in base alle loro
preferenze, in parte in modo casuale. Sono stati così identificati
alcuni schemi di connessione tra le aree cerebrali, attivati
dall’ascolto della musica preferita, che erano comuni a tutti i
soggetti, indipendentemente dal tipo di musica. In particolare, si
è osservato un aumento delle connessioni in un circuito
cerebrale noto come default mode network, di cui alcune
ricerche hanno dimostrato il collegamento con il pensiero
introspettivo o creativo. Le connessioni appaiono rafforzate in
particolare nel default mode network, associato al pensiero
introspettivo e creativo, mentre l’ippocampo, associato alla
memoria emotiva, appare sconnesso dalla corteccia uditiva. Ciò
indicherebbe che l’ippocampo non sta elaborando gli input
sonori, ma sta rievocando emozioni e pensieri che appartengono
alla storia personale del soggetto.
La scoperta potrebbe avere interessanti ripercussioni per la
musicoterapia. In soggetti affetti da autismo, schizofrenia,
depressione o da disturbo post-traumatico da stress, infatti, le
connessioni del default mode network appaiono alterate. Gli
autori ipotizzano che l’ascolto dei brani preferiti dal soggetto (e
non di quelli proposti dal terapeuta) potrebbe avere maggiore
efficacia terapeutica. Un secondo importante risultato dello
studio di Wilkins e colleghi è la scoperta che, durante l’ascolto
della musica preferita, l’ippocampo, la cui attività è associata al
consolidamento dei ricordi delle esperienze sociali ed emotive,
risulta scollegato dalla corteccia uditiva, che raccoglie ed
elabora le informazioni percepite dall’orecchio. Secondo gli
autori, questo significa che in quel momento l’ippocampo non è
impegnato a elaborare nuovi input uditivi, ma a rievocare
esperienze emotive e pensieri consolidati.
Oliver Sacks nel suo libro Musicofilia osserva come, pur in
presenza di demenze gravi, la competenza musicale intesa, sia
come capacità di esecuzione complessa su uno strumento, sia
come capacità riproduttiva di canti e melodie, sia come capacità

136. analitica nell’ascolto, rimangano intatte o addirittura potenziate.
Egli parla di “straordinaria robustezza della base neurale della
musica” e dei suoi nessi con le funzioni e disfunzioni del
cervello, riscontrabile in numerosi casi che egli analizza con
metodo scientifico. Sacks sembra identificare o trovare solide
somiglianze tra la base neurale dell’identità personale e la base
neurale della musica, entrambe persistenti e in qualche caso
potenziate nella demenza. Una delle conclusioni di Sacks è che
non esistano esseri umani privi dell’apparato neurale in grado di
apprezzare o interagire con suoni e melodie e ciò è quantomeno
singolare dato che la “musica non ha concetti, non formula
proposizioni; manca di immagini e simboli, ossia della materia
stessa del linguaggio. Non ha alcun potere di rappresentazione.
Né ha alcuna relazione necessaria con il mondo reale”.95
Gli studi scientifici in campo musicale sono attualmente
indirizzati alla ricerca di una spiegazione unitaria che riunisca
neurologia, psicologia e fisica acustica. Si parla di scienza
perché in effetti nella composizione musicale vi è qualcosa di
matematico. A parte le simmetrie compositive di W. A. Mozart
e F. J. Haydn, certamente altri tipi di composizione hanno una
profonda struttura formale, dal contrappunto di J. S. Bach alle
regole quasi matematiche sviluppate da P. Hindemith. Malgrado
gli studi siano certamente in fase iniziale, si può affermare che si
stanno seguendo due filoni principali nell’analisi delle emozioni
collegate con la musica:
- il primo persegue l’idea che i contenuti emotivi siano
intrinseci alle forme musicali: modo (maggiore/minore),
tempo, timbro, andamento melodico e così via;
- il secondo filone sostiene che tutto dipenda da come la
musica si svolge in senso temporale: come una
combinazione di risposte emotive sia innate che acquisite
risvegli delle attese su quanto la musica dirà
successivamente, e come i modi con cui il musicista
95
Oliver Sacks, Musicofilia, Milano, Adelphi, 2008, p. 14.

137. manipola, contraddice, ritarda queste risposte provochi
sia la tensione emotiva che il suo rilascio. Soprattutto
l’interprete, secondo questa scuola, utilizza sottili
variazioni nei tempi, sonorità, fraseggio e abbellimenti
improvvisati per produrre emozioni che rimarrebbero
nascoste durante un’esecuzione meccanica e
inespressiva.
A differenza della letteratura, la musica non può trasmettere
concetti semantici universalmente comprensibili. A differenza
delle arti figurative, la musica non ha referenti tangibili, a parte i
rari esempi di imitazione della natura. Sembra proprio che ci
rimanga solo l’immagine del compositore del novecento
francese Albert Roussel, che descrive il musicista come “solo
nel mondo con la sua più o meno incomprensibile musica”.
Combinando neurologia e fisica acustica, gli studiosi occidentali
hanno individuato su basi matematiche i suoni che, ascoltati in
combinazione, risultano consonanti, ossia gradevoli
all’orecchio.
Negli studi di linguistica esiste una legge che dice che la
frequenza con cui una determinata parola viene usata dipende
dal numero di volte che essa è stata usata in precedenza.
Quantitativamente espressa, la legge dice che se per un autore
una parola, decima in classifica delle parole più frequenti, è stata
usata in un testo 300 volte, allora la centesima in classifica sarà
stata usata una trentina di volte.
Questa semplice e apparentemente banale regola, dovuta al
filologo americano G. Zipf, vale anche per la composizione
musicale: se si sostituiscono alle parole le note, i gruppetti di
note, le successioni, gli intervalli e gli accordi, questa
operazione suggerisce una profonda analogia tra i processi
creativi del letterato e del musicista. I testi, sia letterari che
musicali, si sviluppano come insiemi organici e non come
successioni di decisioni isolate. Il pregio della legge di Zipf è
che vale indipendentemente dallo stile o dal periodo storico che
caratterizzano l’autore. È interessante notare che sia la deliberata

138. mancanza di tonalità di Schoenberg, che il rigoroso tonalismo di
Bach, sono comunque basati sul principio della ripetizione e
variazione.
È di Schoenberg la definizione dei fondamenti della musica
come: “la domanda di ripetizione di stimoli piacevoli, e di
contro il desiderio di diversità, di cambiamento”. Le ripetizioni
di motivi e di andamenti ritmici e le progressioni armoniche
formano una struttura coerente, indispensabile per la
comprensione; mentre sono le variazioni che allontanano il
pericolo della monotonia. Il delicato equilibrio tra questi due
estremi rammenta da vicino il fenomeno dei sistemi complessi
in fisica, nei quali la coerenza interna è garantita da un grado
intermedio di organizzazione, pur permettendo libertà dinamica
e funzionale. Ricercando la frequenza e la variabilità dei diversi
componenti della musica (note, ritmi, melodie, accordi, etc.), le
tecniche di analisi statistica possono rivelarsi utili per rivelare la
natura della mente umana. Comunque sia, il risultato è una serie
ordinata di elementi che contengono informazioni: è un
messaggio. Come tale, esso è studiabile con i mezzi che l’analisi
statistica mette a disposizione; e non differisce, sotto il profilo
della logica, dalla sequenza dei nucleotidi in una stringa di
DNA. Si tratta sempre di serie di elementi formanti una struttura
organica complessa, nettamente distinte dalle serie formate da
elementi disposti a caso. I matematici dovrebbero studiare, ad
esempio, le lunghezze dei segmenti che compongono i messaggi
letterari, musicali e genetici alla ricerca di analogie e differenze
tra le diverse qualità di messaggio.
La via dell’analisi statistica è certamente insolita e provocatoria
rispetto al metodo tradizionale dello studio scientifico dell’arte.
Quest’ultima, a differenza della matematica, utilizza strumenti
qualitativi per indagare su sfumature estetiche, percezioni
psicologiche ed espressioni di valore intimo e personale. A dire
il vero, è possibile che il modo con il quale elaboriamo le
informazioni sensoriali per integrarle in esperienza artistica
sfuggirà sempre all’analisi quantitativa.

139. Nonostante ciò, i metodi quantitativi possono pur sempre dirci
molto su come avvengono le creazioni artistiche, in particolare
circa l’organizzazione dei vari segmenti del messaggio artistico
e della composizione musicale in una struttura comprensibile.
L’analisi statistica può essere uno strumento utile per risolvere
problemi di attribuzione come questi (secondo quanto già fatto
con successo in analoghi problemi di linguistica): classificare,
mediante archivi elettronici, stili e periodi musicali;
comprendere le qualità più nascoste della musica tramite le loro
connessioni con la struttura organizzativa e i processi cognitivi
(tanto del compositore quanto dell’ascoltatore); chiarire e
misurare quantitativamente il concetto di complessità applicato
alla musica.
Concludo questo paragrafo in ricordo di Renato Musto (1939 –
2012), insigne studioso e docente di Fisica Teorica
all’Università Federico II di Napoli, ma anche indimenticato
umanista (i suoi interessi spaziavano in ogni campo del sapere
umano), con alcune sue riflessioni che egli raccolse in un breve
articolo intitolato “Musica e Scienza, tra Natura e Cultura”:
“Il legame tra musica e scienza è, un centro segreto della nostra
cultura. L'arte più ineffabile, figlia dell'ebbrezza panica, che nei
riti iniziatici è voce ultraterrena e nel mito potere misterioso su
uomini e natura, si incontra con il pensiero razionale. Questo
legame segna la scienza moderna fin dall'inizio. L'idea
platonica di un mondo ordinato dai principi matematici
dell'armonia musicale diventa l'ideale di leggi empiriche
semplici, trasparenti e formalmente coerenti.
Johannes Kepler ritrova nei moti planetari, entro i limiti di
approssimazione propri dell'orecchio umano, i rapporti
numerici posti da Pitagora a base dell'armonia. Galileo Galilei,
come già suo padre Vincenzo, musico e teorico musicale, cerca
le basi dell'armonia non nei puri numeri ma nella fisica. La
visione delle armoniose oscillazioni di due pendoli, con un
rapporto razionale tra le frequenze, diventa per lui un modello
per la consonanza sonora. Ma la danza dei suoni si è rivelata
ben più complessa.

140. Jean Philippe Rameau indica nella presenza di più suoni puri in
una singola nota la base dell'armonia musicale. Da allora
matematici e fisici hanno studiato le frequenze tipiche di
ciascuno strumento consentendo di capirne il tono, modificarlo
e, oggi, simularlo con un sintetizzatore.
É l'inizio della visione ondulatoria della natura che dopo gli
sviluppi dell'elettromagnetismo giungerà a descrivere l'atomo
come un sistema dotato di proprie frequenze di oscillazione. La
crisi del sistema tonale, che anticipa quella della fisica classica,
inizia con Richard Wagner, proprio quando Hermann
Helmholtz ha chiarito le basi fisiologiche oltre che fisiche della
musica colta occidentale. Il gusto per musiche non dominate dai
principi tonali o del tutto atonali, la nascita di nuove teorie
musicali, il contatto con culture musicali diverse porta anche la
scienza ad interrogarsi sul ruolo che la cultura ha nel concreto
farsi di un'arte universale come la musica, nelle diverse
situazioni storiche e individuali.
Per rispondere a questa domanda, e ad analoghe sul ruolo della
musica nell'evoluzione umana, occorre pensare all'organo dove
le armonie si formano: il cervello. I recenti progressi della
neurobiologia, dovuti anche alle immagini cerebrali ottenute
con metodi non invasivi, mostrano che una frase musicale viene
elaborata, nei diversi elementi, temporali, melodici, timbrici
etc., da una complessa attività cooperativa di aree diverse del
cervello, da quelle limbiche, legate al piacere, all’area di Broca
che analizza la sintassi musicale. L'importanza delle funzioni
associative e il ruolo della plasticità cerebrale, evidente nel
consistente sviluppo delle aree motorie e uditive legate
all'esercizio musicale, riporta il problema dell'armonia alla
prima infanzia. Le capacità musicali mostrate dai bambini fin
dai primi mesi e la spontanea musicalità della relazione,
ritmica, melodica e gestuale, tra l'infante e la madre
confermano l'idea di un istinto musicale innato. Ma il bambino
assimila la musica della propria cultura in un periodo
caratterizzato da intense esperienze libidiche e da un
tumultuoso sviluppo delle sinapsi. L'intreccio tra assimilazione

141. culturale e processo naturale di crescita porta ad una profonda
identificazione dell’individuo con la sua cultura. Per cui appare
lecito pensare che in questi momenti della prima infanzia
vadano cercate le connessioni tra storia biologica e culturale,
che ci aiuteranno a rispondere alle nostre domande”.
I poteri della danza
Circa quattro anni fa (2011), alcuni ricercatori della Washington
University e dell'Albert Einstein College of Medicine di New
York, grazie ai loro studi ed esperimenti, sono riusciti a stilare
un lungo elenco di benefici della danza: dal miglioramento del
controllo muscolare al rafforzamento dell'elasticità delle
articolazioni, fino alla capacità (per le persone di una certa età)
di ritardare i sintomi del morbo di Alzheimer o di Parkinson.
I ricercatori nordamericani sono partiti dall'assunto, già
dimostrato da precedenti studi, che danzare faccia bene alla
salute, cercando poi di capire se questa pratica abbia o no un
effetto positivo sul cervello. Al termine di vari esperimenti,
hanno dimostrato che tutti i pazienti manifestavano un
miglioramento nella Unified Parkinson's Disease Rating Scale
Motor (punteggio che valuta l'andamento della malattia in
relazione al movimento). Secondo gli esperti, mantenendo
elastico e attivo il cervello si può aumentare o tenere costante il
numero di connessioni tra i neuroni e quindi conservare una
certa ricchezza cognitiva, a dispetto dell'età e delle demenze.
La malattia di Parkinson, è una patologia che porta alla
bradicinesia, ovvero a disturbi dell'equilibrio, tremore e ipertono
"plastico". La tendenza dei pazienti è quindi quella di ridurre il
movimento e di isolarsi dall'attività sociale. La musica in genere,
dal teatro al ballo, coinvolge sistemi forti emozionali e
automatismi psicologici legati a ricordi musicali e affettivi,
soprattutto se il paziente era già propenso ad andare a ballare.
Tutto ciò fa sì che si antagonizzino alcuni dei sintomi
parkinsoniani: considerando che i due sistemi motori sono,
nell'uomo, quello "piramidale", o volontario, e quello

142. "extrapiramidale", o involontario, possiamo dire che l'intenzione
al movimento crea una prevalenza del primo, facendo
(transitoriamente) scomparire o ridurre la funzione patologica
dell'extrapiramidale.
Danza e neuroni specchio
Esaminando un gruppo di spettatori che assistono a uno
spettacolo di danza si è osservato che chi pratica la danza
risponde con un’attivazione dei neuroni specchio96
maggiore di
chi non la pratica e con un’attivazione ancora maggiore se il tipo
di danza che osserva è proprio quella che pratica. Quindi più il
nostro repertorio motorio è ricco, più intensamente i nostri
neuroni specchio si attivano. Anche l’attenzione stimola
l’attivazione dei neuroni specchio. Essa infatti è molto maggiore
se osserviamo un movimento sapendo che poi dobbiamo
ripeterlo.
Un gruppo di ricercatori guidati da Corinne Jola della University
of Surrey (Regno Unito), in uno studio pubblicato su Plos One,
ha dimostrato che anche chi non ha mai preso lezioni di danza
eppure gli piace assistere alle performance dei ballerini,
prepara i propri muscoli, che si “allenano” a danzare per
imitazione e, per di più, in modo altamente specializzato. Inoltre
si esercitano diversamente se si parla di danza classica o di una
movimentata danza indiana, per fare un esempio. A
dimostrazione di come l’esperienza visiva funzioni davvero, o
quasi, come un insegnamento.
L’idea alla base della ricerca era far luce sui meccanismi di
funzionamento del sistema specchio, quel processo in cui la
visione di un’azione determina, nello spettatore, l’attivazione
degli stessi neuroni deputati alla sua esecuzione, durante
l’osservazione di comportamenti complessi. Come le arti
coreutiche, appunto. I 29 volontari , tra cui nessun ballerino,
96
Per un approfondimento sui neuroni specchio, si veda la nota riportata in
Appendice: I neuroni specchio.

143. sono stati divisi in tre gruppi: alcuni erano appassionati di danza
classica, altri erano habitué di spettacoli di danza indiana e altri
ancora spettatori naïf (il gruppo di controllo).
Per valutare l’effetto dell’esperienza visiva, gli scienziati hanno
analizzato nei partecipanti quella che viene chiamata eccitabilità
corticospinale, cioè una misura di quanto i neuroni responsabili
di un particolare movimento siano pronti a eseguirlo (quanto, in
sostanza, siano già in allerta). Ma in che modo si ottiene?
Il metodo è abbastanza semplice, basta controllare quanto sia
forte il collegamento tra i neuroni a livello della corteccia
motoria e il muscolo che dovrebbero muovere: si fanno scaricare
artificiosamente le cellule nervose a monte e si misura quanto
forte il segnale arrivi a valle. Per attivare i neuroni cerebrali,
quindi, i ricercatori hanno usato la stimolazione magnetica
transcranica (Tms), un apparecchio che in modo indolore li fa
scaricare applicando un campo magnetico in prossimità del
cuoio capelluto. Per la misura sul muscolo, invece, bastavano
dei semplici elettrodi (che registrano i cosiddetti potenziali
evocati motori). Più questi potenziali sono forti, più il segnale
trasmesso sarà stato potente in origine.
I neuroscienziati hanno così misurato l’eccitabilità
corticospinale di due distretti muscolari (le mani e le braccia)
dei partecipanti, mentre osservavano per cinque minuti tre
diverse situazioni rappresentate dal vivo: una danza indiana (in
cui si muovono molto le mani), un balletto classico e un
monologo recitato (condizione di controllo). In questo modo
potevano capire quanto quei neuroni e quei muscoli fossero
allenati e pronti a rispondere a determinati stimoli.
Cosa hanno ottenuto i ricercatori? Hanno dimostrato che
osservare un ballo familiare causa una simulazione motoria
(cioè aumenta l’eccitabilità corticospinale) e in maniera
specifica: l’attivazione è maggiore per le braccia quando gli
appassionati di danza classica osservano i loro balletti preferiti,
rispetto a quando assistono a quelli indiani (e viceversa per le
mani). Non c’era alcun effetto, invece, per la recitazione.
Il fenomeno sembrerebbe influenzato anche dall’empatia. Come

144. spiegano i ricercatori, infatti, negli spettatori di danza indiana
più partecipi, l’attivazione del sistema motorio era maggiore di
quelli meno empatici. A dimostrazione di come il sistema
specchio funzioni sia per riflesso sia per la tendenza delle
persone a calarsi nei panni altrui. In una parola, a imitare.

145. PENSIERI SPARSI
(di Fausto Intilla)
"La vita è come una stoffa ricamata della quale
ciascuno nella propria metà dell'esistenza può osservare il diritto,
nella seconda invece il rovescio: quest'ultimo non è così bello, ma più
istruttivo, perché ci fa vedere l'intreccio dei fili".
Arthur Schopenhauer
Le vie del sentimento
In una relazione sentimentale, se si ha l'immensa sfortuna di
riuscire a sfatare sulla propria pelle, tutti i luoghi comuni e i
“consigli” che solitamente si seguono per il buon
funzionamento e la continuità del rapporto, il fato ci ricompensa
con una buona dose di deresponsabilizzazione che oltre a farci
riscoprire la leggerezza, aumenta il valore di ogni Joule di
energia che 'sprechiamo' per noi stessi, alla ricerca della nostra
meritata serenità.
***
Forse sarò banale, ma credo che una persona molto vanitosa
possa amare solo entro certi limiti: è troppo concentrata sulla
sua bellezza esteriore, per accorgersi della bellezza interiore di
chi le sta attorno, ed apprezzarla.
***
Il motivo per cui siamo abituati ad associare le lacrime ad uno
stato di tristezza, è dovuto al fatto che a furia di osservare le
persone che piangono per una grande gioia con incredulità e
sospetto, ci siamo dimenticati che tutte le emozioni hanno una
radice comune.
***

146. L'amore passionale è come un virus: penetra nel tuo corpo nel
posto e nel momento più inatteso, e ti uccide lentamente.
***
L'unico modo per non prendersela a male ed accettare di non
essere ricambiati in amore, è pensare a tutte le volte che siamo
stati noi, a non ricambiare chi ci voleva amare.
***
Vedere ogni cosa rende tristi solo i più deboli; che hanno
dunque bisogno di innamorarsi, per non vedere più nulla, ed
essere felici.
***
È possibile capire quanto una persona nel corso della sua vita
abbia sofferto in amore, osservando quanto e come si
commuove nel vedere le dimostrazioni di complicità ed affetto,
tra due persone che si amano realmente.
***
Una tenerezza nei loro sguardi e nei loro sorrisi che a volte fa
commuovere. Urla e schiamazzi di ogni genere, durante la
pausa ricreativa, che ti riempiono e ti scaldano il cuore di
energia vitale; cinque anni di convivenza con quelli che ben
presto non possono che diventare i tuoi bambini (e guai a chi li
tocca!). Ma poi la vita continua, occorre lasciarli andare …e
una parte del tuo cuore si strappa; rimangono solo i ricordi,
sempre lucidi, vitali, indelebili. Ma la vita continua, con altri
bambini, altre emozioni, altri ricordi. No, non avrei mai potuto
fare, il docente di scuola elementare.
***
La necessità di avere un partner nella vita, trae origine
fondamentalmente da due componenti tra loro complementari:
una biologica ed una sociale-culturale. Con una buona dose di
anticonformismo ci è possibile eludere quella sociale-culturale,
mentre occorre essere dei veri e propri guru, per eludere anche
quella biologica. Se si ha la capacità di eluderle entrambe, si ha
l’illusione della libertà.

147. ***
In ambito sentimentale un uomo ha due modi per perdere la
propria dignità: continuare ad insistere con una donna ad egli
totalmente disinteressata; oppure, qualora diventasse
improvvisamente ricco, accettare le avances di quella stessa
donna, che quando era ancora povero, non lo degnava neanche
di uno sguardo.
***
Provare piacere nell'atto sessuale è una strategia della natura
per garantire la continuazione di una specie; provare piacere
con qualcuno, senza ricorrere all'atto sessuale, è una strategia
dell'individuo per raggirare la natura e scoprire i segreti del
vero amore.
***
Le amicizie più belle sono quelle che nascono e proseguono
sotto il segno dell'amore. Solo le persone più stolte e maliziose
possono vederci “dell'altro”, probabilmente perché hanno una
visione troppo stereotipata dell'amore, quella che rende schiavi
dei cliché sociali e isola gli uomini in una freddezza
condizionata solo dalle loro paure e dai loro principi plagiati
da una società che non ammette sfumature di alcun tipo, poiché
soggette a dubbia interpretazione.
***
Penso che una persona che abbia vissuto parecchio tempo da
sola, con scarsi rapporti sociali, tenda a vivere in una
dimensione piuttosto astratta della realtà. Sono persone che nel
momento in cui intraprendono una relazione sentimentale,
tendono ad idealizzarla in modo estremo, quasi maniacale.
Lasciarsi coinvolgere in una relazione sentimentale con una
persona simile, amarla, all’inizio può farci sentire a disagio, ma
nel momento in cui capiamo che tutto ciò di cui abbiamo
bisogno realmente, si trova proprio in quella dimensione, quasi
surreale, anche la nostra visione della realtà ne viene addolcita;
e nel momento in cui addolciamo la nostra visione della realtà,
addolciamo noi stessi.

148. ***
Scrivere un libro sulla fenomenologia dell'innamoramento e
dell'amore tra esseri umani, consiste nel prendere in
considerazione un pacchetto di variabili confezionato ad hoc
sulla base delle proprie esperienze personali, e farlo interagire
con quanto è già noto nel campo delle neuroscienze, della
biologia, dell'etologia e delle scienze sociali. Ma ogni persona
dispone di un solo pacchetto di variabili, ed è questo che rende
possibile realizzare milioni di teorie, milioni di libri sul tema in
questione, dove trovano spazio tutte le verità possibili, in un
solenne elogio della soggettività.
***
Sentirsi soli a volte ci da la forza per cercare l'amore, andando
così ad intralciare il disegno del destino, quello vero. Sentirsi in
pace con se stessi invece, anche quando si è soli, fa sì che quel
disegno si completi da solo, mettendoci tutto il tempo che gli
occorre, affinché alla fine risulti completo in tutte le sue
sfumature, e dunque il più vero possibile.
***
Se volessimo applicare il secondo principio della
termodinamica anche alle relazioni sentimentali (“entropia di
coppia”), potrebbero essere soltanto due gli elementi
perturbativi in grado di invalidarlo, in tale contesto: gli
interessi economici e/o le “affinità elettive”.
***
Non capisco perché molte persone si lamentano del proprio
partner: troppo geloso/a, troppo possessivo/a, troppo
vanitoso/a, troppo egoista, etc...; d'altronde, lo disse anche
Milton Friedman che “nessun pasto è gratis”.
***
Unisce più il vento che la ragione, perché trasporta sempre tutto
nella stessa direzione; con qualche vortice al momento giusto
per riunire le forze dell'istinto e della passione.
***

149. Essere consapevoli che la strada che si sta percorrendo è quella
sbagliata e continuare ugualmente a percorrerla, per seguire
chi amiamo. È la scelta di chi non ha più la forza di lottare, per
cercare di salvare un’anima inquieta, che il fato gli ha imposto
di amare. Chi sceglie la strada più semplice, rinuncia ad un
amore malato per salvare se stesso ; per donare altro tempo
prezioso ad un corpo la cui anima non troverà mai pace, finché
non avrà capito che l’amore è un inno alla vita e non una
semplice illusione tra due menti affini ma al contempo lontane.
***
Penso che per la maggior parte dei casi non esistano persone,
di natura, aride di sentimenti; ma perlopiù persone tradite più
volte nei sentimenti, che si comportano di conseguenza. Se mi
sbagliassi però, ciò implicherebbe che la natura è in grado di
generare mostri dalle sembianze umane, del tutto irriconoscibili
se inseriti perfettamente in un gruppo di normali esseri umani.
***
Se un neonato nei primi giorni di vita non viene accudito con
amore, spesso cerca la morte, e a volte la trova. Che l'amore sia
una componente fondamentale della vita sta scritto nei nostri
geni, fin dalla notte dei tempi. Ma l'epigenetica ha dimostrato
che i geni nel corso della vita possono mutare attività, in
funzione dei cambiamenti dell'ambiente in cui si vive; forse è
per questo che in età adulta, quasi nessuno muore per mancanza
d'amore: l'ambiente in ogni angolo della Terra, non ha nulla a
che vedere con il Paradiso (può solo indurire i cuori).
Le vie della consapevolezza
In taluni momenti, la fulminea ed ineffabile sensazione di
percepire tutto il tempo della mia vita, da quando ero bambino
fino ad oggi, mi lascia davvero incredulo e "spaesato"; è come
una "sensazione di completezza" che scioglie in me qualsiasi
paura sul presente e persino sul futuro; quasi suggerendomi:

150. non temere, sia nel bene che nel male, tutto ciò che accade e
dovrà accadere, è giusto...non ci pensare.
***
Cercare delle “vibrazioni positive” in un posto pieno di gente
allegra e sorridente, è come voler cercare del buon vino in una
bella bottiglia; non è quasi mai una buona idea.
***
Prendere una decisione che a breve termine ci porta a delle
conseguenze apparentemente negative, per poi rivelarsi a lungo
termine, positive, è una di quelle stranezze della vita in cui
capisci che tra un prima e un dopo, c'è sempre di mezzo un
mare, da cui non puoi scorgere alcun orizzonte, finché non
tocchi terra, nel posto più impensato.
***
Nel momento in cui inizi a non chiedere più nulla alla vita, le
sbarre della tua prigione si dissolvono e cominci a vedere quelle
degli altri. Passare dall'invidia alla compassione verso il
prossimo è solo un salto evolutivo, che ci libera da ogni male.
***
La felicità è come un palloncino: se si gonfia troppo scoppia. I
bambini piangono, gli adulti raccolgono i pezzi in silenzio.
***
Quando un uomo non è libero, tende ad enfatizzare tutti i
piaceri della vita, poiché dispone solo di poche boccate
d'ossigeno. Un uomo libero invece, tende a ridimensionarli,
poiché di ossigeno ne dispone in abbondanza.
***
Con la giusta dose di sensibilità ed empatia, non è necessario
dichiarare a chi soffre di comprendere il suo dolore, poiché
fortunatamente lo si può condividere.
***
In questi ultimi anni devo essere maturato parecchio... non
riesco più a giudicare le persone. Per farlo dovrei conoscere, di
un individuo, le esperienze che ha vissuto durante tutta la sua

151. vita, le sue amicizie passate e presenti, le persone che lo hanno
'cresciuto', i traumi che ha subito nel corso della sua vita e
molte altre cose ancora. No, è troppo complicato.
***
Chiudere gli occhi e pensare intensamente al posto in cui più si
desidererebbe stare in quel determinato momento; fosse anche il
paese più pericoloso e malfamato del mondo, se lo si identifica
come il proprio regno, non si può nient'altro che iniziare a star
meglio.
***
La paura di morire senza aver nulla da iniziare o da portare a
termine nella propria vita, non è giustificabile nelle alte sfere
del nostro Io; ma solo in quelle basse del nostro istinto di
conservazione (dominato quasi sempre da egoismo, avarizia ed
individualismo).
***
Utilità assoluta (atemporale) e utilità relativa (transitoria) sono
due parametri che possiamo utilizzare contemporaneamente per
classificare in ogni istante tutto ciò che facciamo nella vita;
l’umiltà d’animo nasce nel momento in cui iniziamo a dare
maggior peso, sempre più spesso, al parametro atemporale.
***
Viaggiare nel tempo attraverso gli odori, tornare bambini per
una frazione di secondo, per poi tornare di nuovo adulti. La
natura a volte ci offre l'opportunità di percepire uno stesso ed
unico presente, dilatatosi in uno spazio in cui il tempo sembra
non fluire più in alcuna direzione, rappresentando così solo una
mera astrazione, utile a farci ricordare, di tanto in tanto, chi
siamo e da dove veniamo.
***
La strada della vita è sempre ricoperta di una moltitudine
impressionante di pacchi regalo; ad attirare la nostra
attenzione sono quelli meglio incartati, con dei vistosi e pregiati
nastrini colorati. Questi a volte contengono delle bombe ad

152. orologeria (nascoste nel dono all’interno del pacco), a volte del
C4 che detona non appena il pacco viene aperto, a volte dei
pasticcini avariati, a volte dei pasticcini avvelenati. Più i pacchi
sono vistosi e rivestiti con carta pregiata, e più sono pericolosi!
Il fatto è che …anche se ci sforziamo di ignorarli, passandoci
accanto senza raccoglierli, molte volte ci vengono letteralmente
buttati addosso! I regali preziosi invece (quelli non esplosivi,
non avvelenati, non dannosi per chi li raccoglie), spesso sono
avvolti in carta di giornale, senza alcun nastrino colorato,
stretti solo da un pezzo di spago; ma spesso e volentieri ci
passiamo accanto senza neppure accorgercene (di certo
nessuno ce li lancia addosso, sapendo già in partenza che li
lasceremmo cadere), o evitandoli di proposito, per paura di
trovarvi dentro qualche ‘brutta sorpresa’, o di sporcarci
semplicemente le mani. La differenza tra una vita serena e
fortunata, ed una meno fortunata, sta nel riconoscere i pacchi
assolutamente da evitare, quelli da scartare con molta
attenzione e quelli invece da scartare rapidamente e senza alcun
timore.
***
"Maestro, davanti a me vedo due strade, una porta l'insegna
'Felicità' ed è tutta asfaltata; l'altra porta l'insegna 'Serenità',
ma è piena di ciottoli e buche. Quale delle due dovrei
scegliere?" E il maestro rispose: "Se scegli la strada della
'Felicità', fai bene attenzione a dove metti i piedi; se scegli
l'altra invece, puoi camminare tranquillo".
***
"Se il destino fatica a darti dei problemi, significa che non ha
intenzione di farti apprendere nulla di nuovo, attraverso le
esperienze della vita. In tal caso si è dunque delle persone che
in molti potrebbero ritenere fortunate (poiché prive di
problemi). Ma una persona fortunata con una mente assai
debole nel risolvere i problemi della vita (a causa
dell’inesperienza), nei momenti in cui il fato smette di
sorriderle, non potrà far altro che diventare sempre meno

153. fortunata; mentre coloro che nella vita di fortuna ne hanno
sempre avuta ben poca, perlomeno (…nella sfortuna) hanno la
fortuna di essere in grado di risolvere (…grazie all’esperienza),
se non tutti, almeno buona parte dei problemi più seri (ossia
quelli che se risolti, non ci portano a considerarci delle persone
fortunate, ma semplicemente serene e in armonia con quanto il
destino ha potuto offrirci).
Miscellanea
Nessuno si sofferma più di quel tanto a riflettere sulle apparenti
“scelte poco sagge” di una persona ritenuta da tutti molto
ingenua e priva di esperienza; il fatto viene dato per scontato,
poiché altamente probabile. Tuttavia, tutti si soffermano a
riflettere sulle apparenti “scelte poco sagge” di una persona
ritenuta da tutti molto colta, matura e intelligente; in tal caso il
fatto viene dato come altamente improbabile, per cui ricco di
informazione. La curiosità degli esseri umani, fortunatamente, è
sempre rivolta nella giusta direzione; infatti è nei “paradossi
apparenti” (ricchi di informazione) che occorre indagare sulla
natura più profonda di tutte le cose, per scoprire delle verità
ancora poco conosciute (soprattutto quando emergono dallo
scontro tra “mondi interiori” e la realtà oggettiva in cui tutti
viviamo).
***
La notorietà di un personaggio pubblico, poco più di mezzo
secolo fa apparteneva all'era pre-televisiva, mentre oggi
ovviamente, la notorietà di tali personaggi appartiene all'era
televisiva. Considerando il fatto che, prima dell'era della
televisione, qualsiasi artista, scienziato o uomo politico, doveva
produrre o fare qualcosa di veramente importante, prima di
arrivare alla notorietà globale, si potrebbe dire che la
"notorietà giustificata" (che include tutti i casi) appartiene alla
prima era, mentre quella "non giustificata" (che include molti
casi ma non tutti), appartiene alla seconda.

154. ***
Abbiamo tutta la vita per scoprire un bel film, una bella
canzone, un bel dipinto, un bel romanzo... magari realizzato
ancor prima che nascessimo. Le perle del passato, quando lo
sono realmente, delle perle, pur trovandosi in un mare
apparentemente senza fine, riescono quasi tutte ad uscire dai
loro gusci naturali e a raggiungere, miracolosamente, più
generazioni di destinatari. Quando invece non lo sono,
rimangono tutte racchiuse nei loro gusci artificiali, per
scomparire pian piano, nel tempo, nel buio dell'eternità.
***
Le donne che solitamente si truccano si suddividono in due
categorie: quelle che lo fanno per nascondere agli uomini
quanto sono realmente attraenti, e quelle che lo fanno per
nascondere agli uomini quanto sono realmente poco attraenti.
***
Se la legge di Murphy funziona realmente, il prossimo meteorite
di grandi dimensioni in grado di cancellare buona parte della
civiltà umana, dovrebbe precipitare sulla Terra nel momento in
cui non vi saranno più guerre e la fame nel mondo sarà
finalmente sconfitta. Se tutto va per il verso giusto quindi,
verremo decimati solo tra qualche millennio (in un momento di
grande serenità e di grandi conquiste scientifico-tecnologiche,
per l'intero genere umano).
***
L'istruzione responsabilizza; avidità ed egoismo acciecano. Si
pongano avidità ed egoismo a numeratore, ed istruzione a
denominatore, e si noterà subito che un modo per sconfiggere
buona parte di tutti i mali del mondo esiste realmente: la nostra
salvezza sta in un intervallo che va da zero a uno
(utopisticamente parlando).
***

155. Una civiltà abbastanza evoluta, da capire che gli individui di
un'altra civiltà ancora più evoluta, non siano degli dei, qualora
si sentisse minacciata, li attaccherebbe senza molti scrupoli di
coscienza. Nel regno animale gli esseri umani non sono ritenuti
degli dei, poiché nessun'altra specie animale (oltre alla nostra),
è abbastanza evoluta (si presume) da giungere a simili livelli di
concettualizzazione (per cui a volte gli animali ci attaccano, lo
sappiamo per esperienza). Dunque, se c’è un “livello evolutivo”
in cui la sopravvivenza di una civiltà potrebbe in taluni casi
ritenersi in pericolo (per “eccesso di vulnerabilità
autoindotta”), è proprio quello in cui i suoi individui,
osservando ciò che non comprendono, credono nell’esistenza
degli dei.
***
È da millenni che i filosofi (e da qualche secolo anche i fisici)
cercano di dare una risposta a questa domanda “impossibile”:
Perché l’Universo al posto del nulla? …ovviamente senza alcun
risultato apprezzabile. Riflettendo su questa domanda
impossibile, il mio pensiero è andato subito alle moderne teorie
sul Multiverso; e andando contro uno dei principi fondamentali
della fisica (dunque inoltrandomi nel regno della metafisica),
ovvero che non possa esistere alcuno spazio vuoto di campo
(persino il vuoto quantistico non è realmente vuoto, ma è ricco
di particelle virtuali), ho voluto ipotizzare, nel Multiverso,
l’esistenza di spazi vuoti di campo. È ovvio che in un simile
spazio, totalmente scevro dalla seppur minima quantità di
informazione, nessuna “entità pensante” in esso presente,
potrebbe mai porsi la domanda: “Perché qualcosa al posto del
nulla?”; proprio perché la sua presenza/esistenza non è
ammissibile in un simile contesto della realtà. Ora, continuiamo
a dare per valida questa ipotesi iniziale (ovvero che nel
Multiverso possano esistere degli spazi vuoti di campo), e
immaginiamo un’entità pensante posta proprio al confine tra
uno spazio-tempo classico-ordinario (l’unico ammesso dalle
leggi della fisica) e uno spazio vuoto di campo (in cui neanche il
concetto di tempo ha più significato). Immaginiamo che questa

156. entità pensante non si autodistrugga immediatamente e possa
invece continuare tranquillamente ad esistere su questa
ipotetica linea di confine tra i due spazi considerati. Egli in tale
contesto osserverebbe sia uno spazio ricco di materia che uno
spazio assolutamente vuoto; per cui l’unica domanda che
potrebbe porsi è la seguente: “Perché l’Universo è formato sia
da spazi vuoti di campo che da spazi ricchi di informazione,
materia ed energia?”. Ebbene la risposta che potrebbe darsi
anche da solo è la seguente: “Perché in una realtà senza
confini, infinità, ogni cosa ha sempre la sua controparte”. In
base a tali premesse, alla domanda iniziale (“perché l’Universo
al posto del nulla”), io risponderei con un’altra domanda: “Da
dove si può trarre la certezza assoluta che vi sia sempre, in una
realtà senza confini, dunque infinita, “qualcosa” invece del
nulla?
***
Se per ogni gazzella che fuggisse da una belva feroce, vi fosse
un meteorite che colpisse e uccidesse la belva feroce (sfidando
costantemente tutte le leggi del caso e delle probabilità),
avremmo il primo caso di una specie animale “debole” in grado
di contrastare e far soccombere una specie animale più “forte”.
Darwin inizierebbe a rivoltarsi nella tomba, milioni di atei
abbraccerebbero immediatamente la fede e i sostenitori
dell’universo olografico esulterebbero di gioia.
***
Tra due grandi amici le divergenze di opinione tendono quasi
sempre ad essere risolte attraverso dei punti in comune; tra due
"estranei" invece, le stesse divergenze rimangono tali, poiché
quasi mai vengono risolte. La differenza tra un caso e l’altro,
sta nella volontà/necessità di proseguire sulla strada della
“buona convivenza” (dove gli "estranei", proprio perché
presunti tali, si illudono di trovarsi fuori dal gioco). L’amicizia
tra i grandi rappresentanti politici di tutti i Paesi del mondo è
mera utopia, ma pensare che essa potrebbe cambiare il destino

157. dell’intera umanità, ci fa capire quanto siano sottili le regole
del gioco, a livello globale.
***
Le stesse persone che sorridono all’ipotesi dei “viaggi
extracorporei” (seppur ricchi di dettagli disarmanti, per i “non
credenti”), per coerenza, dovrebbero sorridere anche all’idea
che la realtà del mondo in cui viviamo, prende forma solo
grazie all’intervento di un osservatore e al rispettivo collasso
della funzione d’onda; ma ciò non avviene quasi mai.
Evidentemente per queste persone esistono speculazioni di serie
A, e speculazioni di serie B. Peccato però che le speculazioni di
serie A (quelle per cui è vietato sorridere), siano proprio quelle
che hanno lasciato invariati per millenni, modelli e concetti
scientifici che oggi ci appaiono addirittura ridicoli.
***
La prevedibilità di un essere umano è largamente condizionata
dall'ambiente in cui vive; godere di più gradi di libertà (che si
traduce in un maggior livello di imprevedibilità) senza entrare
in conflitto con tutti gli schemi e le regole della società, richiede
una costante osservazione, selezione e comprensione di tutto ciò
che ci sta attorno, che a sua volta si traduce in un continuo
dispendio di energia psicofisica ...assolutamente nocivo per tutti
i gradi di libertà, che poggino sui nostri impulsi emotivi. La
vera libertà è quasi sempre assai effimera ed ha un prezzo molto
elevato: l'isolamento e l'esclusione sociale nei casi più fortunati
e la pena capitale, in quelli più sfortunati.
***
Un bravo attore è in grado di piangere, davanti a una
telecamera, pensando agli eventi più tristi della sua vita; oppure
di abbandonarsi ad una risata interminabile, pensando a
qualcosa di molto divertente. In entrambi i casi il passato,
irrompe nel presente, attraverso i ricordi. Ciò che un bravo
attore non può fare con premeditazione invece, è arrossire,

158. poiché in tal caso è necessario che sia il presente, con tutta la
sua imprevedibilità, ad irrompere nel presente.
***
Il fatto che esistano milioni di individui convinti che “le persone
non cambino mai” (caratterialmente) e altrettanti milioni di
individui convinti che “le persone cambiano”, col tempo, è la
dimostrazione che tutti, indistintamente, vedono quasi sempre
una realtà del tutto soggettiva e “generalizzante”: quella
definita dalle proprie esperienze personali (il terreno fertile in
cui nascono i pregiudizi).
***
Sono convinto che esistano due funzioni molto simili tra loro:
una che lega la vanità delle donne con la debolezza degli uomini
e una che lega la vanità degli uomini con la debolezza delle
donne. Il basso rischio di estinzione della specie umana,
dovrebbe essere garantito da queste due funzioni.
***
Si può vivere nel paese più sicuro e protetto del mondo e ciò
nonostante sentirsi nel posto più sbagliato del mondo. Ecco
perché a volte alcune persone nella vita, compiono delle scelte
apparentemente assurde, recandosi nei posti più poveri e
pericolosi del mondo; esse preferiscono rischiare la loro stessa
vita, pur di avere dei momenti indimenticabili di appagamento
emotivo, nel corpo e nello spirito (e la cosa più incredibile è che
ciò può valere per un missionario, come per un mercenario;
entrambi vengono spinti dalla stessa forza interiore, per molti
incomprensibile).
***
Ogni volta che rifletto su un determinato problema sociale (di
natura locale o globale) e ritengo di aver trovato una possibile
soluzione per contenerlo/risolverlo, pochi secondi dopo
intravedo già tutti i risvolti negativi della soluzione
trovata/immaginata. Ciò mi induce a credere che non possano
esistere delle soluzioni ottimali in ambito sociale (locale o
globale); siamo tutti destinati a vivere in un perenne

159. esperimento sociale di natura globale, di cui nessuno conosce
fino in fondo tutte le funzioni degli interminabili attori coinvolti
per poter definire un futuro a lungo termine che abbia un
significativo livello di attendibilità. Si va sempre alla cieca, da
secoli (o perlomeno da quando le varie civiltà umane, nel corso
della storia, hanno iniziato ad attivarsi per creare regole, leggi
e sanzioni per frenare e contenere un caos in perenne
fibrillazione, sempre pronto ad emergere per farci ricredere su
tutti i nostri progetti, le nostre soluzioni, le nostre
convinzioni/illusioni; ignorare tutto ciò, paradossalmente, ci
invoglia a trovare sempre nuove soluzioni e quindi, in ultima
istanza, ci permette di progredire).
***
Penso che le persone più dotte ed istruite al mondo, siano quelle
che ingaggiano (spesso in giovane età), una sorta di
competizione con sé stesse, atta a vincere quella profonda
ignoranza personale che esse avvertono e sentono altresì
amplificarsi sempre più, paradossalmente, man mano che
proseguono il loro percorso istruttivo e formativo. L’immagine
metaforica di ciò, è quella di un cane che cerca di mordersi la
coda, senza tuttavia mai riuscirvi; è una sorta di competizione
che termina solo quando il piacere di acquisire nuova
conoscenza (ad una certa età), si trasforma in ansia. Un’ansia
che trova la sua umile giustificazione, nella piena
consapevolezza di quanto siamo tutti realmente piccoli ed
impotenti, di fronte ad una realtà mai pienamente afferrabile,
poiché sempre mutevole e in eterna transizione.
***
Avere degli obiettivi nella vita, fondati su dei semplici desideri
personali (del tutto soggettivi e spesso non condivisibili), è
diverso dall’avere nella vita degli obiettivi basati su
un’ideologia. Nel primo caso il soggetto in questione segue la
via del piacere, nel secondo invece quella del dovere
(compiendo un lavoro). Dev’essere dunque più frustrante, per
colui che segue un’ideologia, rispetto a colui che segue i propri

160. desideri, scoprire alla fine del proprio percorso che tutte le sue
azioni non hanno portato a nulla di buono, per la collettività.
***
Quando un programma per il presente mostra troppi elementi di
indecidibilità, è opportuno ipotizzare un quadro ben preciso di
un possibile futuro, in funzione di due o più scelte possibili nel
presente; in tal modo si eliminano le condizioni di indecidibilità
e la scelta più saggia vien da sé (anche se a volte, potrebbe
apparire poco adatta/idonea al presente).
***
Insegnava con così tanto amore e passione la sua materia, che
alla fine ho imparato ad amarla e ad apprezzarla anch'io. È lì
che ho scoperto che l'amore è contagioso.
***
Se il genio umano è quantificabile in funzione della creatività di
un individuo, allora un test standard d’intelligenza può solo
misurare quanto una mente umana sia prossima a quella di un
calcolatore (sprovvisto di algoritmi per l’apprendimento
esperienziale).
***
Se il cibo non avesse alcun sapore, ci nutriremmo solo quando
avremmo i crampi allo stomaco; se la sessualità non procurasse
alcun piacere, faremmo l’amore solo per la necessità di
procreare; se il denaro non avesse alcun valore, lavoreremmo
solo per il piacere di lavorare. Chissà se vivremmo in un mondo
migliore.
***
Dopo i quarant’anni molte persone iniziano a riflettere sulla
brevità della vita; iniziano ad avere dei rimpianti per tutto ciò
che avrebbero voluto fare nella vita, senza però mai riuscirci.
Iniziano così ad avere paura di sciupare la seconda metà della
loro vita ed assumono un comportamento inusuale, fanno cose
bizzarre, fuori dai loro ordinari schemi di vita, per poi scadere
nella maggior parte dei casi nella superficialità. Il mondo dei

161. cazzari (che fortunatamente rappresenta solo una parte del
genere umano) è davvero originale; esso infatti è in grado di
attingere le proprie risorse sia da altre teste vuote (cazzari doc),
sia da teste piene in cerca di quella felicità tipica del mondo dei
cazzari (doc), e dunque non idonea alla loro natura.
***
Il tempo non cancella i brutti ricordi, fa solo sì che il cassetto in
cui sono custoditi diventi sempre più piccolo. Ma i file zippati
sono difficili da aprire, a meno che non si commetta l'errore di
rivolgersi ad un buon analista; in tal caso si rischia di restare in
terapia per tutta la vita.
***
Sul nostro pianeta cadono circa 40'000 tonnellate/anno di
meteoriti e nessuno se ne accorge; ma se in un giorno cadessero
60 kg di rane in Piazza San Marco a Venezia, ne parlerebbero
tutti i giornali del mondo. Come è strana la vita sulla Terra…
***
A sei anni la mia capanna era costituita da un cartone e una
coperta su un balcone; a 16 anni la mia capanna era la mia
stanza da letto. Ormai è da quasi 30 anni, che non ho più una
capanna. Credo che se vivessi in un camper, neppure
quest’ultimo potrebbe essere o diventare, col tempo, la mia
capanna. Anche se qualche volta la desidero tanto, forse dovrei
rassegnarmi, poiché molto probabilmente non riuscirò mai più,
ad avere una capanna tutta mia (per restare in pace nel mio
mondo).
***
Il mondo occidentale è passato dagli orrori dell’Inquisizione
all’attuale livello di civilizzazione, in un periodo di tempo
durato circa cinque secoli. Si è passati dalle monarchie alle
prime forme di democrazia, grazie ad un lungo processo di
acculturamento e laicizzazione durato secoli. Non è necessaria
una macchina fantascientifica, per viaggiare nel tempo; basta
salire su un aereo e scegliere la destinazione giusta. Ora a
qualcuno piace credere che sulla Terra le asincronie temporali

162. tra i popoli, possano essere corrette semplicemente (e
immediatamente) diffondendo nell’aria quello ‘spirito delle
leggi’ che l’Occidente ha impiegato secoli di storia a
comprendere e fortunatamente in una certa misura anche a
rispettare. Se fosse davvero così semplice proiettare un popolo
nel futuro (omettendo una necessaria e fondamentale evoluzione
culturale, che impiega secoli ad adempiersi), probabilmente i
nostri cari “visitatori spaziali”, con noi ci avrebbero provato
(infrangendo così una delle prime regole dell’etologia: “non
disturbare gli animali che stai osservando”).
***
Gli unici momenti in cui sono propenso a credere ad un'entità
sovrannaturale, in grado di osservare le mie azioni e percepire
tutti i miei pensieri (e di reagire per dispetto, di conseguenza),
sono quelli in cui, dopo aver gioito immensamente per una
situazione/evento a me propizio, poco dopo, a distanza di breve
tempo, capita qualcosa di poco piacevole, che annulla di colpo
tutta la mia gioia iniziale.
***
Calcolare quanto possa influire, su un miliardario, la perdita di
un milione di euro, ha senso tanto quanto calcolare l'energia
cinetica relativistica, di un corpo che si muova alla velocità di
soli 50 km/h.
***
Nella società dell'apparire, dove conta più l'involucro che il
contenuto, l'arte culinaria ha dovuto adattarsi e abbracciare
nuovi orizzonti; ne è nata la nouvelle cuisine. Molto apprezzata
dalla povera gente e fortunatamente non degustabile dalla gente
povera.
***
Penso che per gli esseri umani la paura dell’ignoto possa essere
suddivisa in tre principali categorie: quella relativa ad un
trasferimento in un altro luogo mai esplorato (città, nazione,
continente,…); quella relativa al passaggio nell’Aldilà (con la
morte fisica); e infine quella relativa all’esplorazione fisica di

163. altri sistemi solari all’interno della nostra galassia (per la quale
dovremo aspettare ancora parecchi secoli). Di queste tre
tipologie di paura, sono convinto che sarà proprio quest’ultima,
in un lontano futuro, la più difficile da contrastare.
***
Per un maschietto, superare il periodo dell'infanzia senza aver
mai disegnato una sola volta la classica automobile a forma di
triangolo acutangolo, con 12 tubi di scappamento sul retro e in
grado di raggiungere una velocità di 100.000 Km/h, significa
essere usciti dalla culla con il piede sbagliato: in tal caso non si
è destinati a chiedere molto dalla vita.
***
Una persona in grado di capire realmente i tuoi problemi, non è
detto che sia in grado di risolverli, ma con una buona dose
d'empatia potrà diventare un buon amico; in tal caso ci
accorgiamo solo col tempo, di quanto abbiamo guadagnato.
Una persona in grado di risolvere subito i tuoi problemi, senza
neppure capirli, attraverso i suoi averi materiali e le sue
conoscenze in ambito sociale, resterà solo un conoscente come
tanti altri, al quale saremo costretti a portare gratitudine, per
un guadagno illusorio e momentaneo che spesso col tempo, ci
accorgiamo che avremmo fatto meglio ad evitare.
***
Una persona autoritaria potrà chiedere rispetto e spesso anche
ottenerlo; una persona autorevole può permettersi di non
chiedere il rispetto di nessuno, ed ottenerlo ugualmente.
Entrambe saranno sicuramente persone soddisfatte di se stesse;
ma sarà sempre la soddisfazione di un ignorante verso la
soddisfazione di una persona colta ed intelligente.
***
Nell'infinitamente piccolo cerchiamo di comprendere la
struttura fondamentale della realtà; nell'infinitamente grande
invece, cerchiamo di comprenderne l'origine. La complessità di
un concetto, dipende anche da quanto il nostro ragionamento,
possa estenderne i limiti nello spazio e nel tempo.

164. ***
Un laureando in matematica potrebbe impiegarci qualche mese
per capire le algebre di Lie; un vero genio probabilmente
riuscirebbe a capirle in sessanta minuti. Le più grandi
soddisfazioni nella vita comportano spesso dedizione, passione
e sacrificio. Ciò è compreso facilmente dalla gente comune, per
eccesso d'esperienza; un po' meno dai geni, per mancanza
d'esperienza.
***
Le verità si suddividono in due categorie: quelle comode e
quelle scomode. Una verità comoda per un ristretto numero di
persone, può diventare scomoda per un'intera collettività;
mentre una verità scomoda per poche persone, non ha mai
modo di raggiungere la collettività. Senza il “buonismo sociale”
questa distinzione non avrebbe modo di esistere, poiché ogni
verità apparirebbe sempre com'è in natura: neutrale.
***
Seduto al tavolo di un ristorante, con un mio caro amico,
osserviamo una coppia avvicinarsi ai tavoli liberi. La coppia ha
la libertà di scegliere tra un tavolo ancora sporco, dove due
persone avevano cenato ed erano appena andate via, ed uno ben
pulito e già allestito con tovaglioli, posate e bicchieri. La coppia
si sofferma un istante davanti ai due tavoli, e poi prende posto
al tavolo non ancora ripulito. Al che il mio amico mi guarda e
se ne esce con queste parole: “Viviamo in una società in cui non
esistono più certezze. Le persone sono sempre più insicure, così
insicure che preferiscono mangiare ad un tavolo ancora sporco,
almeno tra le poche certezze della vita, hanno quella che lì, a
quel tavolo, vi ha già mangiato qualcuno. Il posto è già stato
occupato da qualcuno, e dunque è affidabile. Sono le stesse
persone che davanti ad un bivio, su una strada sterrata, dove in
una direzione vedono delle tracce di pneumatici, e nell’altra la
strada ancora vergine, scelgono di andare nella direzione
segnata dalle tracce di pneumatici; almeno hanno l’illusione di
percorrere una strada che porti in qualche posto, e che dunque

165. non termini nel nulla in un posto poco piacevole, se non
addirittura letale. È la paura del futuro, dell’ignoto, a rendere
la gente così insicura”.
***
Le ragioni di un genio proiettate nel presente, appaiono per ciò
che sono: le ragioni di un genio; ma le ragioni di un genio
proiettate nel futuro, per l'uomo comune, appaiono spesso come
le ragioni di un pazzo. Alla fine il tempo chiarisce ogni cosa, e
stabilisce la differenza tra genio e follia, rendendo ovvio (nel
migliore dei casi) oppure soltanto troppo azzardato (nei casi
meno fortunati), ciò che in origine appariva folle e irrazionale.
***
In ogni riflessione, citazione o aforisma, vi è sempre molto di
soggettivo, per il semplice fatto che le nostre idee, opinioni e
conclusioni nascono tutte lungo il cammino delle nostre
esperienze personali; ma nel momento in cui vengono condivise
da migliaia o addirittura milioni di persone, commettiamo
spesso l’errore di rivestirle con troppa ed ingiustificata
oggettività. Ciò che può apparire oggettivo per una collettività
locale (seppur formata da milioni di persone), potrebbe non
apparire tale per un’altra. Per quanto possa essere geniale un
filosofo, un poeta o un saggista, vi sarà sempre una parte di
collettività globale in disaccordo con le sue idee (o perlomeno
incline a non oggettivarle).
***
Le persone vengono spesso plagiate dalle loro stesse abitudini;
per cui, per quanta fantasia il destino possa avere nei loro
confronti, offrendo loro uno o più percorsi alternativi, esse
rimarranno sempre saldamente aggrappate ai loro schemi
mentali, alle loro paure, alle loro illusioni. Nessuno lotta contro
le proprie abitudini, poiché ciò costerebbe tempo e sacrificio,
senza alcuna garanzia di migliorare la propria esistenza. La
garanzia nello scegliere di non lottare invece, anche quando il
destino ci viene incontro favorevolmente, sta nel continuare ad

166. avere una vita povera di emozioni, dove i ricordi si fanno via via
sempre più scarsi, e sempre più sbiaditi.
***
Un milione di persone che ogni mattina vanno al lavoro con la
loro automobile, a fine giornata rientrano in un milione di case.
Un milione di persone che ogni mattina salgono su un'astronave
e si allontanano dalla Terra, dopo 24 ore rientrano in una sola
Casa. Pace e fratellanza tra tutti i popoli della Terra, sarà solo
il risultato di un globale e radicale cambiamento di prospettiva,
purtroppo ancora molto lontano.
***
Anno 20 d.C, obiettivo: coesione e mantenimento dell'ordine
sociale; motto: “Se fai del male al tuo prossimo finisci
all'inferno!”. Anno 1880 d.C (inizio della seconda rivoluzione
industriale), obiettivo: crescita e sfruttamento intensivo della
forza lavoro; motto: “Il lavoro nobilita l'uomo!”. Anno 2060
d.C (fine dell'era degli idrocarburi), obiettivo: riduzione della
popolazione mondiale; motto: “Il suicidio è un atto d'amore
verso il tuo prossimo!”
***
Credo di aver trovato la formula per calcolare il livello di
misoginia (M) in un maschio adulto appartenente alla specie
umana: M = QIm / (Nf x QIf). Dove QIm è il valore del
quoziente d’intelligenza del soggetto maschio adulto di cui si
vuole conoscere il livello di misoginia, Nf è il numero di soggetti
femmina adulti appartenenti alla sua sfera d’interazione sociale
e QIf è il valore del quoziente d’intelligenza medio del gruppo
(numero) di soggetti femmina considerato. Si noti che, nel caso
in cui abbiamo un QIf decisamente basso, ma parallelamente
un Nf molto alto, il valore M nel soggetto maschio adulto
diminuisce notevolmente, per il semplice fatto che …tende a
rincretinirsi anche lui.
***
Non di rado capita che un agnostico s’innamori di una credente,
o viceversa che un’agnostica s’innamori di un credente. Non

167. capisco se in tali casi è Dio che intende lanciare un messaggio
all’agnostico/a, attraverso il classico sincronismo che porta
all’innamoramento, oppure se il caso ha voluto prendersi gioco
del/la credente, enfatizzandone il suo credo. Considerando
comunque l’alto livello di autoinformazione definita da un
sincronismo, siamo sempre nel campo di un disegno
intelligente; con un punto in più a favore di Dio, e uno in meno
a scapito del caso.
***
Al mondo esistono due tipologie di persona… Immaginiamo un
gruppo di persone che iniziano a guardare un film in TV, in cui
vi è il protagonista che parte alla ricerca di una persona di cui
non conosce il volto e il suo aspetto fisico in generale (come
neppure le sue caratteristiche caratteriali; conosce solo il suo
nome, cognome ed indirizzo); durante il film il protagonista va
incontro ad una serie interminabile di avventure e di esperienze
incredibili (che divertono e tengono incollati gli spettatori
davanti allo schermo), ma dopo novanta minuti di peripezie
varie e colpi di scena, il film termina senza che il protagonista
trovi la persona che stava cercando. A questo punto il gruppo di
telespettatori si suddividerà in due categorie: quella composta
da persone che si incavoleranno come delle iene pensando di
aver buttato via novanta preziosi minuti della loro vita, e quella
composta da persone che pensano che tutto sommato, vedere
quel film ne sia valsa ugualmente la pena, visto che per novanta
minuti hanno potuto divertirsi e gioire come non mai.
***
Da una mente umana nascono ambizioni, obiettivi e desideri;
ma solo da un incontro fra molte imprevedibili volontà, possono
realizzarsi. Fortunatamente sono sempre le persone più
ostinate, a non esserne consapevoli; poiché se lo fossero,
perderebbero tutta la loro forza, smarrendo in un attimo tutto
ciò in cui hanno sempre creduto, per lasciarsi cullare tra i
fluttui dell'apatia.
***

168. I problemi esistenziali in ambito filosofico, sono veleno per il
progresso e l'evoluzione dell'intera umanità ...ma una buona
dose di veleno forse ci avrebbe fatto comodo; invece di
continuare a sfornare nuove idee per cercare di porre rimedio a
quelle che il tempo ha rivelato essere tutt'altro che buone, a
passo di lumaca, avremmo sfornato direttamente quelle buone.
Quando non vi è alcun premio alla fine della corsa, ma solo
l'aggiunta di problemi ancora più seri, sarebbe opportuno
decelerare e osservare attentamente i propri passi, al fine di
correggerne costantemente la direzione; in tal modo i traguardi
non saranno mai ottimali, ma perlomeno evitiamo che siano
disastrosi.
***
Per quanto una persona possa essere ignorante, il suo vissuto
potrebbe essere più ricco d’esperienze rispetto a quello di una
persona molto più colta e intelligente; quindi, se quest’ultima è
in grado di trarre, analizzare ed elaborare il maggior numero di
informazioni da tali esperienze, potrà apprendere qualcosa di
utile sulla vita, anche da una persona che apparentemente
potrebbe sembrare poco interessante. Si può diventare saggi
anche attraverso l’analisi delle esperienze altrui; basta non
avere mai pregiudizi nei confronti di chi le espone.
***
La tentazione è quell'elemento perturbativo nella vita di una
persona, di cui si sa già a priori che porterà solo guai, ma che
tuttavia accogliamo senza riserve, subdolamente ipnotizzati dal
profumo del piacere. È il trionfo della Natura sulle debolezze
umane, in ogni contesto di riferimento.
***
Ogni affermazione può essere contemporaneamente sia vera che
falsa (ossia trovarsi in una sorta di sovrapposizione di stati),
fino a quando non viene definito il suo contesto di riferimento.
Dire che le foglie delle piante in estate sono verdi, che l'acqua
del mare è blu, che il cielo quando è limpido è azzurro e così
via, è per tutti vero (e non contemporaneamente falso), perché il

169. contesto di riferimento è sottinteso (ovvero già dato a priori per
scontato, e quindi non menzionato-definito): in tal caso, la
biosfera del pianeta Terra. Ma quando diamo per scontato un
contesto di riferimento, poiché non siamo in grado di
riconoscerne o definirne degli altri, allora possiamo essere
tratti in inganno. Dire che X + YZ = (X + Y) (X + Z), può
dunque essere falso per molti, ovvero per tutte quelle persone
che danno per scontato a priori, l'algebra ordinaria come
contesto di riferimento. Ma per tutti quelli che conoscono anche
la logica di Boole, tale affermazione può essere sia vera che
falsa. Falsa se il contesto di riferimento è l'algebra ordinaria,
vera se il contesto di riferimento è la logica di Boole.
***
Riflettere sulla maggior diffusione di "geni buoni", rispetto a
quelli "cattivi", nel processo evolutivo definito dalla selezione
naturale, mi ha portato alla seguente ipotesi: i vantaggi (dal
contesto genetico fino a quelli più ampi di natura individuale o
collettiva, dunque sociali) non hanno lo scopo di velocizzare un
cammino verso un determinato obbiettivo; bensì quello di
ridurre il più possibile il dispendio (umano) di energia coinvolto
in un sistema, per raggiungere un determinato obiettivo con il
minor spreco possibile di energia (umana).
A mio parere, deve essere preso in considerazione il rapporto
tra la termodinamica e il processo evolutivo determinato dalla
selezione naturale dei geni. L’evoluzione della tecnologia è in
stretto rapporto con l'evoluzione dell'intelligenza umana, che a
sua volta poggia sull'evoluzione dei nostri geni. In tale contesto
entrano in causa le leggi della termodinamica, che a mio avviso
indirizzano l'evoluzione su determinati percorsi, probabilmente
rivolti verso un'elaborazione sempre più complessa e cospicua
di informazione. La mia tesi risulta essere più chiara nel
momento in cui proviamo a riflettere sul modo in cui la robotica
e la tecnologia in generale, hanno ridotto drasticamente il
fabbisogno energetico di un essere umano, per assolvere
determinati compiti (migliorando così le nostre condizioni di
vita in generale).

170. ***
Quella che inizialmente mi sembrava una macchiolina tra le
prime pagine di un libro, ad un'osservazione più attenta è
emerso che si trattava del logo della tipografia che ha stampato
il libro. L'informazione a volte si nasconde proprio di fronte ad
uno sguardo curioso, ma non troppo; diverse prospettive ed
angoli di osservazione spesso aiutano a capire meglio le cose,
ma talvolta è fondamentale andare in profondità, per osservare
ciò che sfugge alla superficialità di uno sguardo poco attento e
cogliere l'armonia sottostante a delle forme apparentemente
insignificanti, poiché sfocate, e dunque non capite.
***
Si dice che siano gli stimoli dell'ambiente in cui vive, ad
influenzare in gran parte scelte e passioni di un individuo; ma
se l'ambiente in cui una persona vive ed evolve non ha nulla da
offrire, tranne la sua cupa aridità e sterilità, allora la vera forza
di quella persona si manifesta nel momento in cui ella tali
stimoli, va a cercarseli da sé (penso sia l'unico caso in cui la
diserzione dai propri affetti, quando le grandi distanze la
rendono inevitabile, sia in qualche modo giustificabile).

171. APPENDICE
La simmetria in fisica
In fisica, la simmetria viene intesa come una trasformazione,
un’operazione, o un movimento che lascia invariata la figura (o
forma) di un oggetto. Per esempio un cubo ruotato di 90 gradi
sembra rimanere uguale, come pure la forma di una sfera risulta
essere invariante per una rotazione qualsiasi rispetto al suo
centro. Le teorie fisiche possono avere simmetrie di questo tipo,
ma nelle teorie di campo ciò che rimane invariante dopo la
trasformazione non è una figura o un oggetto, bensì la “forma”
matematica delle leggi della teoria stessa. Una simmetria legata
all’elettrodinamica, è l’invarianza di Poincaré (una
generalizzazione dell’invarianza di Galileo e di Einstein). Essa
afferma che tutte le leggi della fisica assumono la stessa forma
in qualsiasi sistema di coordinate, anche se questi sistemi di
riferimento vengono ruotati, spostati e mossi l’uno rispetto
all’altro a velocità costante.
Esiste una “vitale” distinzione tra le simmetrie come quella di
Poincaré (che è globale), e quelle invece locali. In una
simmetria globale, la trasformazione si applica uniformemente a
tutti i punti dello spazio. Se ad esempio una palla viene ruotata
dello stesso angolo attorno a qualsiasi asse che passi per il suo
centro, i punti sulla sua superficie ruotano dello stesso angolo (a
condizione ovviamente che la palla mantenga sempre la sua
sfericità); ebbene questa è una semplice rappresentazione di una
simmetria globale, mentre in quella locale ciascun punto si
trasforma indipendentemente.
Se una palla è ricoperta da una membrana elastica sottile, si
possono spostare indipendentemente i vari punti sulla sua

172. superficie a posizioni diverse, mantenendoli alla stessa distanza
dal centro. La sfera in tal modo mantiene la sua forma, ma
questa è una simmetria locale. La differenza fisica sta nel fatto
che ora esistono tensioni elastiche sulla membrana. Dunque,
possiamo concludere che in rapporto alla teoria fisica della
simmetria locale, debbano sorgere nuove forze.
Il requisito più stringente di invarianza per simmetria locale,
viene soddisfatto soltanto introducendo nuovi campi, che danno
origine a nuove forze. Essi prendono il nome di campi di gauge
(o di Yang-Mills), e sono associati a nuove particelle, il cui
scambio produce le forze corrispondenti. Così, la gravitazione di
Einstein prodotta dalla curvatura dello spazio-tempo, è il campo
di gauge dell’invarianza di Poincaré legata a un cambiamento
nelle coordinate spazio-temporali, e può essere vista come
l’esigenza che la simmetria di Poincaré sia locale97
.
Un’altra simmetria fondamentale per la fisica nucleare è quella
isotopica, che stabilisce una relazione tra il protone e il
neutrone; queste particelle subiscono forze nucleari che hanno
più o meno la stessa intensità. La simmetria isotopica permette
di considerale come due stati alternativi di una particella
indifferenziata: il nucleone. Questo può essere immaginato
come una particella con una freccia (detta isospin) in uno spazio
immaginario. Se, ad esempio, la freccia punta verso l’alto, la
particella è un protone; mentre se punta verso il basso, essa è un
neutrone. Le equazioni che descrivono la forza nucleare, sono
invarianti per rotazioni arbitrarie della freccia.
La simmetria è un ingrediente di base delle teorie di campo
unificate dette teorie di gauge. Senza contare la teoria delle
Superstringhe, al presente livello di comprensione della natura,
vi sono tre principali teorie di gauge:
- la teoria di Glashow-Weinberg-Salam delle interazioni
elettromagnetiche e deboli (elettrodeboli);
97
G. SPAVIERI, Frammenti d’arcobaleno, Arcipelago, Milano, 1998, p.
136.

173. - la teoria di gauge del colore (quark) per le interazioni
forti;
- la teoria della Relatività Generale per l’interazione
gravitazionale.
Le prime due, che descrivono le numerose particelle elementari,
formano una successiva teoria detta Modello Standard. Si cerca
di estendere questo modello ad un gruppo di simmetria più
grande che unifichi le interazioni forti ed elettrodeboli, descritte
dalle teorie di Grande Unificazione (GUT)98
. Secondo il fisico-
matematico britannico Michael Victor Berry: “Una volta che la
matematica sarà stata definita completamente, emergerà un
corrispondente modello fisico i cui livelli energetici
rispecchieranno gli zeri di Riemann. Non ho alcun dubbio che
quando qualcuno avrà trovato l'origine degli zeri, quel
qualcuno realizzerà anche il modello fisico”.
Del resto, come aveva ben visto Freeman Dyson: “Gödel ha
dimostrato che il mondo della matematica pura è inesauribile,
nessun insieme di assiomi e di regole di inferenza può
abbracciare tutta la matematica (...). Spero che una situazione
simile esista anche nel mondo fisico. Se il mio modo di vedere il
futuro è corretto, questo significa che anche il mondo della
fisica e dell'astronomia è inesauribile; per quanto possiamo
andare avanti nel futuro, accadrà sempre qualcosa di nuovo, ci
arriverà nuova informazione, nuovi mondi da esplorare e spazi
in eterna espansione pieni di vita, di coscienza e di memorie".
L’idea che la simmetria, o il numero, rappresenti l’armonia
intrinseca delle cose, era stata formulata da Pitagora sin dalla
seconda metà del sesto secolo a.C. La numerologia pitagorica
riappare frequentemente nella fisica moderna99
. Nella Relatività
il numero quattro appare per formare l’essenza della descrizione
formale, matematica dello spazio-tempo; inoltre le interazioni
fondamentali della natura sono quattro: nucleare forte, nucleare
98
Ibidem, p. 137.
99
Ibidem, p. 139.

174. debole, elettromagnetica e gravitazionale. Nella teoria dei quark,
le particelle elementari possono essere disposte in relazione alle
simmetrie dei loro numeri quantistici, per formare figure
geometriche come la “Tetraktys”.100
Negli acceleratori di particelle (come ad esempio il Large
Hadron Collider di Ginevra, LHC), le collisioni fra particelle
non portano a risultati caotici o arbitrari, ma seguono delle
chiare e ben definite figure di simmetria che si dissolvono e si
riordinano durante le collisioni, seguendo determinate regole. La
teoria di gauge delle interazioni forti, sviluppata negli anni
Sessanta e Settanta, ha rivelato le simmetrie corrispondenti a
queste figure e descrive i quark101
.
100
La tetraktýs (dal greco τετρακτύς, più comunemente traslitterato tetraktys
o anche tetraktis, tetractys, tetractis) o numero quaternario, rappresentava
per i pitagorici la successione aritmetica dei primi quattro numeri naturali (o
più precisamente numeri interi positivi), un “quartetto” che geometricamente
si poteva disporre nella forma di un triangolo equilatero di lato quattro, ossia
in modo da formare una piramide che sintetizza il rapporto fondamentale fra
le prime quattro cifre e la decade: 1+2+3+4=10.
101
In fisica delle particelle il quark è un fermione elementare che partecipa
all'interazione forte. I quark hanno carica elettrica +2/3 o −1/3 (gli antiquark
−2/3 o +1/3) e spin 1/2. In natura non si trovano mai isolati, ma solo uniti in
particelle composte dette adroni, come per esempio il protone e il neutrone. I
quark sono fermioni, i quali sono raggruppati in tre generazioni, ognuna
composta da due leptoni e due quark (più le loro antiparticelle dette
antiquark). In totale si originano in questo modo sei tipi o sapori di quark: la
prima generazione è composta dai quark up e down; la seconda include il
quark charm e il quark strange; della terza fanno parte il quark top e il quark
bottom. Le ricerche di una quarta generazione di fermioni sono tutte fallite, e
secondo alcuni autori non ci sono più di tre generazioni. Le particelle delle
generazioni superiori hanno in genere massa più elevata, ma minore stabilità,
il che le fa decadere in particelle di generazione inferiore attraverso
l'interazione debole. Solo i quark di prima generazione (up e down) esistono
spontaneamente in natura. I quark più pesanti si possono originare solo in
collisioni ad alta energia, che si verificano in natura nei raggi cosmici o che
vengono riprodotte artificialmente negli acceleratori di particelle e decadono
rapidamente. Si ritiene che fossero presenti durante i primi istanti dopo il Big

175. Sebbene la fisica moderna abbia dato risalto alla simmetria, ha
anche appreso che porre in risalto uno solo degli opposti, in
elementi tra loro inscindibili (come nel caso di molte particelle
elementari, che non possono esistere senza i loro opposti), non
può portare ad una descrizione adeguata della natura. Infatti,
sebbene le teorie unificate si basino sulla simmetria, il loro
sviluppo, ha mostrato che una descrizione appropriata della
natura deve necessariamente introdurre il concetto di rottura
della simmetria.
Le teorie di campo quantistiche mostrano che i processi fisici si
sviluppano da uno stato di minima energia e simmetria uniforme
(ovvero dal vuoto quantistico, la “matrice” dell’universo da cui
le particelle prendono forma). Nella teoria unificata delle forze
elettromagnetiche e deboli, il vuoto possiede una simmetria
originale che unifica forze e particelle, l’elettrone e il suo
neutrino. Secondo questa teoria unificata, a temperature molto
elevate la materia entra in una fase di simmetria continua
inconsueta, in cui le simmetrie tra le particelle e le forze
diventano “operative”. A queste temperature i quanti di gauge
non possiedono massa, gli elettroni sono identici ai neutrini, e la
forza debole è indistinguibile da quella elettromagnetica.102
La rottura di simmetria è indispensabile affinché queste forze
diventino poi distinguibili, come lo sono naturalmente a
temperature ordinarie. Nelle teorie unificate, come quella delle
Bang, quando l'universo si trovava in una fase estremamente calda e densa. I
quark up e down si combinano tra loro in gruppi di tre per formare i barioni,
che comprendono i protoni e i neutroni, e in coppie quark-antiquark a
formare i mesoni. I barioni e i mesoni formano la famiglia degli adroni. Si
ritiene che i quark non esistano singolarmente ma solo in gruppi di due o tre,
e, più recentemente, cinque (il 13 luglio 2015, il team di ricercatori
dell'esperimento LHCb del CERN di Ginevra, ha pubblicato una
comunicazione preliminare nella quale si espongono osservazioni di
risonanze compatibili con l'esistenza di uno stato legato di tipo pentaquark);
tutte le ricerche di quark singoli hanno avuto esito negativo.
102
Ibidem, p. 143.

176. interazioni elettrodeboli, i quanti di gauge (eccetto alcuni)
possono acquistare massa per mezzo di un meccanismo imposto,
chiamato “rottura spontanea di simmetria”; tale meccanismo è
stato elaborato da Jeffrey Goldstone e Peter Higgs. Il criterio
fondamentale per la rottura di simmetria è che anche lo stato di
vuoto quantistico, non riesce a generare una simmetria adeguata
al funzionamento delle leggi fisiche.103
Questi criteri, l’invarianza locale di gauge e la rottura spontanea
di simmetria, sono stati applicati con successo nel contesto delle
interazioni elettromagnetiche e di quelle deboli, e la teoria
elettrodebole che ne è emersa (proposta da Weinberg, Salam e
Ward), ha portato all’unificazione di due delle forze
fondamentali della natura. Questo risultato è stato uno dei più
completi della fisica teorica delle particelle, nella seconda metà
del ventesimo secolo.104
La simmetria in biologia
I sensi producono schemi interni di attività neurale nel cervello;
per poter essere utili, tali schemi devono corrispondere, in
qualche modo, a regolarità significanti nel mondo esterno.
Perciò le reti neurali usate nella percezione sensoriale devono
essere organizzate in un modo che rifletta le regolarità profonde
dell’universo esterno. Ora, al suo livello più profondo,
l’universo si fonda su simmetrie. La simmetria governa le
103
Un processo simile avviene quando l’acqua si ghiaccia improvvisamente:
essa in tal caso non forma un cristallo perfetto e si riempie d’imperfezioni.
Questi difetti si verificano perché quando l’acqua inizia a gelare, cominciano
a formarsi piccoli cristalli di ghiaccio orientati in modo casuale. Dalle
orientazioni e simmetrie diverse dei cristalli, si può individuare dove le varie
regioni, con distinte orientazioni, vengono in contatto. Analogamente, il
vuoto quantistico viene diviso (o si degenera), in diversi stati di minima
energia ma con simmetrie diverse. La simmetria originale si rompe
spontaneamente perché adesso opera sullo sfondo asimmetrico
corrispondente al vuoto diviso in stati di simmetria diversa.
104
Ibidem, p. 144.

177. quattro forze della natura, la meccanica quantistica, la natura
dello spazio, del tempo, della materia e della radiazione; nonché
la forma, l’origine e il destino del nostro universo. Il cervello
umano e i suoi organi di senso si sono evoluti insieme in questo
universo mirabilmente simmetrico. Per poter sopravvivere in un
mondo ostile, noi abbiamo evoluto la capacità di usare il nostro
cervello per scoprire che cosa accade intorno a noi e per
prevedere che cosa accadrà. Ci si deve quindi attendere che le
simmetrie dell’universo debbano essere in qualche modo
impresse nei nostri apparati sensoriali105
.
La disposizione delle cellule sensitive nella retina dell’occhio
umano, la struttura della corteccia visiva del cervello umano e
persino le allucinazioni prodotte da farmaci e da carenza di
ossigeno, sono determinate tutte quante dalla simmetria. I nostri
organi di senso, però, non riproducono perfettamente le
simmetrie del mondo naturale. Essi fanno del loro meglio, entro
i limiti imposti dal fatto di essere composti da unità discrete;
ossia da cellule biologiche. Questi limiti conducono, a
un’interazione molto interessante fra le simmetrie continue della
natura e le “quasi-simmetrie” discrete dei nostri sensi (si tratta di
un’interazione che fornisce spiegazioni matematiche, per i vari
caratteri dell’apparato sensoriale). Per esempio, i bastoncelli e i
coni sensibili alla luce presenti nella retina dell’occhio, non sono
tutti identici. I bastoncelli e coni più vicini al centro della retina
sono molto piccoli e ammassati, mentre quelli più lontani sono
più grandi e distribuiti in modo più rarefatto. Questo potrebbe
essere un carattere accidentale dipendente dallo sviluppo
dell’occhio, ma ad un esame più attento sembra essere dovuto ad
una ragione ben precisa. Esso infatti rende più facile
all’apparato visivo, riconoscere che un oggetto, visto a distanze
diverse, è lo stesso oggetto. L’elemento che collega il mondo
esterno e la struttura dell’occhio è la simmetria: in questo caso la
105
I. STEWART, L’altro segreto della vita, Longanesi, Milano, 2002, pp.
233; 234.

178. simmetria della dilatazione che ingrandisce o contrae gli oggetti
nel campo visivo, man mano che si avvicinano o si allontanano.
Ricordiamo in breve alcuni punti essenziali della matematica
della simmetria. Un oggetto risulta essere simmetrico se rimane
immutato dopo una trasformazione. Ci sono vari tipi di
trasformazione: riflessioni, rotazioni, traslazioni e dilatazioni
(cambiamenti di scala). Le dilatazioni sono “simmetrie
continue”, cosa che significa che si può cambiare la scala di un
oggetto di qualsiasi quantità. Lo stesso vale per le rotazioni e le
traslazioni (ma non per le riflessioni).
I nostri organi visivi, però, sono composti da cellule discrete e
non possono avere simmetrie continue: rispetto a qualsiasi
trasformazione di simmetria, quelle unità discrete devono
attivarsi o disattivarsi per una distanza o un angolo definito; non
per qualsiasi distanza o angolo. La natura è perciò costretta a
compiere approssimazioni. Il nostro apparato visivo è un
compromesso, che sostituisce simmetrie con “quasi-simmetrie”
(ovvero le trasformazioni non mantengono le posizioni precise
di tutte le cellule sensitive, ma si spostano in posizioni che, in
generale, sono sempre vicine alla posizione precedente di
qualche cellula; magari una cellula diversa, ma pur sempre una
cellula).
Questo concetto di una “quasi-simmetria” si applica alla retina,
dove le cellule più piccole sono addensate in prossimità del
centro del campo visivo, mentre le cellule più lontane sono più
grandi. Questa struttura è quasi simmetrica per rotazioni e
dilatazioni; essa è in effetti così vicina a una simmetria perfetta,
quanto è possibile approssimarsi ad essa con unità discrete. Essa
facilita al nostro cervello il compito di elaborare l’informazione
proveniente dagli occhi, e di riconoscere che un oggetto è lo
stesso, a prescindere dal suo orientamento; oppure che un
oggetto vicino apparentemente grande, è in realtà la stessa cosa
di un oggetto più lontano (apparentemente più piccolo).
In modo diverso viene elaborata la simmetria di traslazione del
mondo esterno: il cervello orienta l’occhio verso l’oggetto, in
modo da portare quest’ultimo al centro del campo visivo, dove

179. può essere visto nel modo più chiaro. Quando i nostri occhi
seguono un oggetto in movimento, noi spostiamo il nostro
campo visivo per farlo corrispondere alla traslazione
dell’oggetto. Perciò la disposizione delle cellule nella retina non
ha alcun bisogno di simmetrie di traslazione. Questa è una
circostanza estremamente fortunata, poiché nessuna
disposizione di cellule discrete può avere una buona
approssimazione contemporaneamente a tutti e tre i tipi di
simmetria (escluse le riflessioni).
Circa venti anni fa (verso la metà degli anni Novanta), le
ricerche degli informatici Simon Clippingdale e Ronald Wilson,
in collaborazione con il matematico Peter Mason, hanno
dimostrato che è possibile addestrare una rete neurale artificiale
ad imparare a formare configurazioni quasi simmetriche,
semplicemente esponendola alle simmetrie corrispondenti del
mondo esterno, e poi modificandone la forma a seconda della
sua risposta. Inoltre ci sono prove del fatto che la disposizione
delle cellule nella retina, è regolata durante lo sviluppo di un
individuo, forse attraverso un processo di addestramento simile.
Anche la corteccia visiva (la parte del cervello che riceve ed
elabora i segnali dagli occhi) ha delle simmetrie, le quali sono
però del tutto diverse da quelle della retina. Nella corteccia
visiva dominano le traslazioni. Di conseguenza i nostri sensi
devono costruire una sorta di carta topografica della retina sulla
corteccia; cosa che viene realizzata attraverso una
trasformazione matematica, nota come il “logaritmo
complesso”. Questa trasformazione converte cerchi e spirali
sulla retina in linee rette, attraverso la corteccia in varie
direzioni. Le spirali sono un tipo comune di illusione ottica, e se
le forme che si vedono nelle illusioni vengono trasformate per
mezzo di questa applicazione logaritmica, si trasformano in
sistemi di linee parallele (come fu notato per la prima volta da
Jack Cowan). Questa osservazione ci dice subito quale debba
essere la fonte delle illusioni ottiche: onde parallele di attività
elettrica attraversano la corteccia come onde del mare che
salgono su per una spiaggia, e il nostro apparato visivo

180. interpreta erroneamente queste onde (come se la retina fosse
colpita da segnali a spirale). Il nostro cervello produce quindi
onde piane, ma noi pensiamo di vedere delle spirali. La realtà
influisce sul nostro cervello direttamente, anziché attraverso i
nostri sensi, e quel che noi vediamo differisce dalla realtà che ce
lo fa vedere. La simmetria svolge quindi un ruolo chiave nella
percezione sensoriale, in quanto le reti neurali che elaborano
l’informazione sensoriale, devono essere in grado di cogliere le
regolarità significative del mondo esterno, fra cui la geometria
dello spazio.
Pare che le api preferiscano fiori simmetrici con bei petali
uguali. Anche nell’uomo ci sono prove del fatto che simmetria e
bellezza si accompagnano volentieri e che tanto i maschi quanto
le femmine, preferiscano partner belli. Il presunto viso umano
ideale è perfettamente simmetrico; anche se la maggior parte
delle persone hanno un viso composto da due metà leggermente
diverse. La simmetria è un carattere notevole di gran parte dello
sviluppo biologico. La maggior parte degli animali ha una
simmetria, solitamente bilaterale. Nelle prime fasi dello sviluppo
la manifestazione di questa simmetria è probabilmente dovuta al
fatto che i meccanismi dello sviluppo, sono essi stessi
simmetrici; al crescere dell’embrione, però, diventa sempre più
difficile per parti geometricamente connesse dell’organismo,
rimanere coordinate tra loro. Ci sono però buone ragioni perché
gli organismi adulti conservino le loro simmetrie: ad esempio, i
cavalli non camminerebbero molto bene se le loro zampe
fossero più corte da un lato che dall’altro, e gli uccelli non
volerebbero bene se avessero un’ala lunga e una corta. I geni
contengono quindi con ogni probabilità, una quantità di
istruzioni per assicurare che al crescere dell’embrione lo
sviluppo rimanga simmetrico. La simmetria potrebbe essere
quindi un test efficace per stabilire se un sistema genetico stia o
no svolgendo correttamente il suo lavoro. Animali con un
meccanismo genetico difettoso, potrebbero essere soggetti a
manifestare asimmetrie. L’evoluzione selezionerà perciò le
femmine che si accoppiano con maschi simmetrici perché

181. questo è un modo molto semplice, per dare alla propria prole
una probabilità migliore di ereditare quei buoni geni.
Tuttavia, alcune scoperte che risalgono circa alla metà degli anni
Novanta, suggeriscono che la selezione sessuale possa non
essere il fattore primario che sta dietro alla preferenza per la
simmetria.
Nel 1994, Magnus Enquist e Anthony Arak, mostrarono che le
preferenze per partner simmetrici potrebbero essere dovute a un
effetto collaterale nelle reti di neuroni che il cervello usa per la
percezione. Tali reti imparano a rispondere a certi stimoli ma
non ad altri. Immaginiamo una rete che stia imparando a
“riconoscere” una coda di uccello. La premessa iniziale, è
definita dalla facoltà di saper riconoscere una coda d’uccello;
senza la quale ovviamente, non è possibile sviluppare una
preferenza per certi tipi di coda. Così, ad una scala temporale
evoluzionistica, la rete percettuale è soggetta a vari stimoli;
alcuni dei quali assomigliano a una coda d’uccello, ed altri no.
Ora, una coda d’uccello si presenta all’occhio da vari angoli,
connessi fra loro dalle simmetrie fisiche dell’universo. Se le
code sono asimmetriche, è probabile che il sistema di
riconoscimento si trovi di fronte a code con la metà destra più
lunga di quella sinistra e viceversa, cosicché imparerà a
rispondere con maggior forza all’uno o all’altro tipo di coda.
Ora pensiamo che cosa accadrà se gli viene presentata una coda
d’uccello simmetrica, la quale ha una forte somiglianza con
entrambi i tipi di coda asimmetrica. In conseguenza del modo in
cui le reti nervose rispondono agli stimoli, esso risponderà
ancora più fortemente quando sono presenti somiglianze a due
stimoli. Enquist e Arak escogitarono esperimenti per computer
che verificarono questa tesi. Contemporaneamente, Rufus
Johnstone eseguì esperimenti simili e raggiunse la medesima
conclusione. Così una preferenza per partner simmetrici
potrebbe essere benissimo un prodotto secondario del bisogno di
“riconoscere” di che tipo sono i partner. Questa teoria non è in
conflitto con la selezione sessuale; essa indica solo che una
preferenza per la simmetria non è un carattere accidentale di una

182. moda, ma che è pressoché inevitabile. Essa pone anche in una
nuova luce, la preferenza estetica umana per la simmetria, o per
una “quasi-simmetria”. Questa preferenza potrebbe essere una
conseguenza universale e inevitabile del bisogno di far evolvere
un cervello in grado di funzionare in un universo simmetrico. In
questo caso, sesso e bellezza potrebbero non essere connessi
direttamente, come solitamente si è soliti pensare106
.
Il disco di Poincaré
Il disco di Poincaré è un modello di geometria iperbolica107
,
descritto dal matematico francese Jules Henri Poincaré. Un altro
modello con caratteristiche simili (sempre basato sulla
geometria iperbolica), è il semispazio di Poincaré. Il disco di
Poincaré è un disco n-dimensionale, in cui i segmenti (cioè le
geodetiche) sono archi di circonferenza o di rette ortogonali al
bordo del disco. La metrica definita sul disco non è quella
standard euclidea (sono infatti validi tutti gli assiomi di Euclide,
tranne il quinto): è definita in modo differente, così che il bordo
del disco appaia otticamente "all'infinito". Tale geometria può
essere introdotta in vari modi. La dimensione n è arbitraria, ma
106
Ibidem, pp. 234 – 237; 240 – 242.
107
La geometria iperbolica, anche chiamata geometria di Bolyai-
Lobachevskij, è una geometria non euclidea ottenuta rimpiazzando il
postulato delle parallele con il cosiddetto postulato iperbolico. La geometria
iperbolica è stata inizialmente studiata da Saccheri nel secolo XVIII, che
tuttavia l'ha creduta inconsistente, e più tardi da Bolyai, Gauss e
Lobachevsky, con il nome di geometria astrale. A 150 anni dalla sua nascita,
la geometria iperbolica è ancora un argomento centrale della matematica,
ravvivato alla fine degli anni settanta dalle scoperte di William Thurston.
Nella geometria iperbolica, le rette parallele generalmente "divergono" e gli
angoli interni di un triangolo sono più piccoli che nella geometria euclidea.
Questo è quanto accade ad esempio per le geodetiche su una superficie a
forma di sella.

183. la più studiata è senza dubbio la dimensione n = 2 ( in questo
caso lo spazio è veramente un disco, centrato nell'origine e di
raggio unitario). La definizione moderna della geometria del
disco di Poincaré fa uso dei tensori: il disco di Poincaré è una
particolare varietà riemanniana, in cui i concetti di distanza,
angolo e geodetica sono tutti determinati da un tensore metrico.
Una versione semplificata (che non fa uso dei tensori) può
essere data definendo direttamente una distanza fra punti.
Nella figura è descritta una tassellazione del disco di Poincaré tramite
triangoli iperbolici: nonostante appaiano diversi, nella geometria
iperbolica questi triangoli sono in realtà tutti congruenti, cioè di
eguale grandezza. A partire da tassellazioni di questo tipo Escher ha
costruito alcune delle sue famose litografie.
Geometria frattale e spirale logaritmica
I frattali sono figure geometriche che ripetono la stessa struttura
di base in un’ampia scala di ingrandimenti; in altri termini un
frattale è un agglomerato di copie di se stesso in scale differenti.
Queste entità erano già state studiate come “curve iterative”
da Gaston Julia (1893-1978) negli anni Venti, ma fu il
matematico Benoît Maldenbrot, francese di origine polacca, a

184. coniare (nel 1975) il nome “frattale” (dalla radice latina
“fractus”,nel senso di frattura o frazione) e a studiarne i
possibili campi di applicazione. Da allora i frattali hanno avuto
una diffusione notevole e sono stati identificati in numerose
strutture, del regno minerale, vegetale e animale.
Molte piante hanno forme decisamente “autosimili”, sia nelle
radici che nello sviluppo delle ramificazioni; dall’ingrandimento
di una di queste parti si rileva la stessa configurazione più volte
ripetuta108
. Anche se tali strutture, nelle piante e nel corpo
umano, hanno differenti funzioni, la loro costituzione frattale
consente di comprimere nel minimo spazio grandi estensioni di
superficie. Basti pensare, ad esempio, alle strutture bronchiali e
alveolari dei polmoni che pur in volume limitato dispiegano, per
sviluppo di superficie, uno spazio enorme: nell’uomo quasi la
superficie di un campo da tennis.
Alla ricerca di una spiegazione logica, l’anatomista austriaco
Rupert Riedl (1925-2005), teorico dell’evoluzione, ha rilevato
come la natura proceda con il massimo di economia,
riproponendo la sequenza genetica di codifica di una certa
struttura per un numero “n” di volte; tali codici morfologici sono
peraltro validi solo per le macro-strutture e non sono applicabili
alle strutture microscopiche (cellule e organuli cellulari). In altri
termini, i frattali del mondo reale non hanno una struttura
complessa ad una qualsiasi scala di ingrandimento, ma solo a
una grande varietà di scale. Il successo dei frattali negli anni
Ottanta, in coincidenza con lo sviluppo delle tecniche di
generazione delle immagini al computer, ha anche favorito lo
sviluppo di un’arte grafica frattale, e perfino di una musica
frattale.
108
Lindenmayer sviluppò un sistema algebrico per generare figure frattali
simili alla struttura ramificata delle piante (una sorta di “grammatica della
ramificazione”). Le sue idee sono oggi note come “sistemi di Lindenmayer”
o, in breve, “L-Sistemi”. Esistono L-Sistemi probabilistici, come pure L-
Sistemi deterministici e anche L-Sistemi sensibili al contesto, le cui “regole
grammaticali” dipendono da vincoli contestuali. Gli L-Sistemi sensibili al
contesto, possono costruire modelli molto convincenti di piante reali.

185. Le spirali sono alla base del mondo vivente. Tutte le volte che
c’è la necessità di esporre la maggior superficie esterna
possibile, ma che al contempo si presenta un limite al volume
totale di materia disponibile, oppure uno svantaggio all’aumento
di peso, il processo evolutivo privilegia le forme frattali.
Il nucleo cellulare è costituito da una lunga catena a spirale, il
DNA, riportante l'intero codice genetico. Anche la forma di certi
organismi può essere a spirale (come ad esempio quella
dell'Ammonite, vissuto circa trecento milioni di anni fa;
Archimede ne trasse spunto per scrivere addirittura un trattato:
"Sulle Spirali"). Anche nella natura inanimata scopriamo spirali
(molte galassie, ad esempio, sono a forma di spirale; inclusa la
nostra: La Via Lattea)109
. Ma la cosa più interessante, nel
contesto che stiamo trattando, è che le spirali sono anche alla
base dei frattali. Ci sono tre tipi comuni di spirali piane, la più
importante delle quali, per quanto riguarda i frattali, è la spirale
logaritmica. La spirale logaritmica può essere distinta dalla
spirale archimedea dal fatto che le distanze fra i bracci di una
spirale logaritmica aumentano secondo una progressione
geometrica, mentre in una spirale archimedea queste distanze
sono costanti.
La natura matematica del mondo biologico, assume forme
particolarmente eleganti ed enigmatiche nel regno vegetale. Gli
aspetti matematici delle piante sono stati riconosciuti da molto
tempo. D’Arcy Thompson vide chiaramente che la strana
numerologia del mondo vegetale ha implicazioni importanti per
la biologia dello sviluppo delle piante. Grazie a ricerche
contemporanee di dinamica, oggi si ha un’idea abbastanza
chiara di che cosa sia implicato in tale biologia. Seguendo una
tradizione ben stabilita, che ricondusse a Leonardo da Vinci (ma
che ipotizzò potesse risalire ai tempi degli antichi egizi),
Thompson osservò che il regno animale ha una curiosa
109
I bracci delle galassie sono approssimativamente spirali logaritmiche. Si
pensa che la nostra stessa galassia, la Via Lattea, abbia quattro bracci spirali
principali, ciascuno dei quali è una spirale logaritmica con inclinazione di
circa 12 gradi.

186. preferenza per particolari numeri e per geometrie a spirale, e che
in esso numeri e geometrie sono strettamente connessi.
Si possono osservare spirali logaritmiche nella disposizione
delle foglie di alcune piante, definita come fillotassi (un esempio
sono l'ordinamento delle scaglie dell'ananas o la disposizione
delle foglie dell'Aloe). I bracci dei cicloni tropicali, come gli
uragani, formano spirali logaritmiche. In biologia, strutture
approssimativamente simili alla spirale logaritmica si trovano
facilmente nelle conchiglie di molti molluschi. Una cosa
estremamente interessante, è che si possa costruire una spirale
logaritmica approssimata con inclinazione di circa 17.03239
gradi, usando i numeri di Fibonacci110
o il rapporto aureo111
.
Una spirale aurea, è una spirale logaritmica in cui il rapporto
costante tra raggi consecutivi, è pari al numero aureo.
I numeri di Fibonacci si riscontrano un po’ ovunque in natura. In
botanica ad esempio, i pistilli sulle corolle dei fiori spesso si
dispongono secondo uno schema preciso formato da spirali il cui
numero corrisponde ad uno della serie di Fibonacci. Di solito le
spirali orientate in senso orario sono trentaquattro mentre quelle
orientate in senso antiorario cinquantacinque (due numeri di
Fibonacci); altre volte sono rispettivamente cinquantacinque e
ottantanove, o ottantanove e centoquarantaquattro (si tratta
110
La successione di Fibonacci è una sequenza numerica per cui, partendo da
0 ed 1 come primi due numeri, quelli successivi sono dati dalla somma dei
due numeri precedenti. Questi sono di conseguenza i primi dieci numeri della
sequenza di Fibonacci: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 e 34. In matematica i numeri
di Fibonacci sono legati in qualche modo alla sezione aurea, alla sequenza di
Farey, alle frazioni continue, alla zeta di Fibonacci, alla zeta di Riemann, ai
gruppi di Lie e in special modo ai frattali.
111
La sezione aurea (o rapporto aureo o numero aureo o costante di Fidia o
proporzione divina), nell'ambito delle arti figurative e della matematica,
indica il rapporto fra due lunghezze disuguali, delle quali la maggiore è
medio proporzionale tra la minore e la somma delle due. Tale rapporto vale
approssimativamente 1,6180. Il rapporto aureo, può essere approssimato, con
crescente precisione, dai rapporti fra due termini successivi della successione
di Fibonacci, a cui è strettamente collegato.

187. sempre di numeri di Fibonacci consecutivi)112
. I numeri di
Fibonacci sono presenti anche nel numero di infiorescenze di
ortaggi, come ad esempio il Broccolo romanesco.
Le foglie delle piante sono disposte sui rami in modo tale da non
coprirsi l’una con l’altra per permettere a ciascuna di esse di
ricevere la luce del sole. Se prendiamo come punto di partenza
la prima foglia di un ramo e contiamo quante foglie ci sono fino
a quella perfettamente allineata, spesso questo numero è un
numero di Fibonacci e anche il numero di giri in senso orario o
antiorario, che si compiono per raggiungere tale foglia allineata,
dovrebbe essere un numero di Fibonacci. Il rapporto tra il
numero di foglie e il numero di giri si chiama “rapporto
fillotattico”.
La fillotassi è una branca della botanica preposta allo studio ed
alla determinazione dell'ordine con cui le varie entità botaniche
(foglie, fiori, etc.) vengono distribuite nello spazio, conferendo
una struttura geometrica alle piante. Le spirali dei coni degli
abeti furono studiate nella metà del Settecento da due
matematici, Charles Bonnet e G.L. Calandrini. Un contributo
importante alla teoria della fillotassi fu dato intorno al 1837 dal
pioniere della cristallografia Auguste Bravais e dal fratello
Louis, quando scoprirono la singola regolarità più importante
nell’accrescimento di una pianta: un particolare angolo, che è
universale nella geometria delle piante, ovvero l’angolo di
divergenza (che è di circa 137,5 gradi). Per apprezzare il
significato matematico di questo numero, consideriamo due
numeri consecutivi nella successione di Fibonacci, come 34 e
55; formiamo la frazione corrispondente 34/55 e
moltiplichiamola per 360°. Il risultato è di circa 222,5°. Ora, noi
possiamo misurare gli angoli all’esterno o all’interno, e poiché
222,5° è maggiore di 180°, dovremmo sottrarlo a 360°;
112
La maggior parte delle eccezioni implicano o: a) il raddoppiamento di
questi numeri (un “trucco” che è reso possibile da certe peculiarità dei
cromosomi delle piante, ma che usa ancora la successione di Fibonacci); o b)
la cosiddetta “successione anomala” 1, 3, 4, 7, 11, 18, 29, che presenta lo
stesso meccanismo di addizione, ma comincia con numeri diversi.

188. otteniamo così il misterioso angolo di 137,5°. Questo particolare
angolo, viene anche chiamato: angolo aureo.
Nel 1907, Gerrit van Iterson calcolò quale disposizione si
otterrebbe disegnando punti successivi su una spirale avvolta
strettamente ad angoli di 137,5°. Egli mostrò che, a causa del
modo in cui si allineano punti vicini, si ottengono due famiglie
di spirali che si compenetrano: una che si avvolge in senso
orario e l’altra in senso antiorario. In considerazione dello stretto
rapporto esistente fra i numeri di Fibonacci e il numero aureo, i
numeri delle spirali nelle due famiglie, sono numeri di Fibonacci
consecutivi (quali numeri di Fibonacci essi siano, dipende da
quanto sia stretta la spirale). Nel 1979, Helmut Vogel
rappresentò i semi del capolino di un girasole con dischetti
circolari uguali, e calcolò quale regola di distribuzione ad
intervalli (supponendo un angolo di divergenza costante)
avrebbe impaccato quei dischetti nel modo più compatto
possibile. Gli esperimenti eseguiti al computer mostrarono che ,
se l'angolo di divergenza è minore di 137,5°, nel capolino
appaiono dei vuoti, e si vede solo una famiglia di spirali. Anche
nel caso opposto, ossia se l’angolo di divergenza è maggiore di
137,5°, nel capolino appaiono dei vuoti, ma questa volta si
osserva solo l’altra famiglia di spirali. L’angolo aureo risulta
essere quindi l’unico angolo in corrispondenza del quale i semi
si impaccano senza lasciare vuoti; e quando lo fanno si vedono
simultaneamente entrambe le famiglie di spirali.
Il matematico britannico Ian Stewart, nel suo libro “L’altro
segreto della vita”, afferma che: “Se, su un mondo lontano, con
un tipo di vita del tutto diverso (e una genetica non fondata sul
DNA), avessero avuto origine organismi simili alle piante, con
una forma di accrescimento basata sulle stesse linee generali,
anche questi presenterebbero la numerologia di Fibonacci. I
numeri di Fibonacci non sono accidentali, ma sono conseguenze
della geometria universale, detta ‘cristallografia’ della struttura
delle piante. In effetti le piante non possono evitare la
numerologia di Fibonacci, nello stesso modo in cui i cristalli di
sale non possono evitare di essere cubici”.

189. Nel regno animale, la conchiglia del Nautilus Pompilius ha una
forma che richiama la spirale aurea. Il Nautilus è un mollusco
diffuso principalmente nell’Oceano Pacifico occidentale e
nell’Oceano Indiano. Nella struttura della conchiglia del
Nautilus, si può riconoscere la presenza della sezione aurea. Gli
archi successivi della spirale aurea riproducono la forma con cui
il Nautilus, crescendo ingrandisce la propria conchiglia. Il
rapporto tra una spira del Nautilus e quella successiva è uguale
al rapporto tra due numeri successivi di Fibonacci, che è il
numero aureo.
Nel campo della geometria, se si disegna un rettangolo con i lati
in rapporto aureo fra di loro, lo si può dividere in un quadrato e
un altro rettangolo, simile a quello grande nel senso che anche i
suoi lati stanno fra loro nel rapporto aureo. A questo punto il
rettangolo minore può essere diviso in un quadrato e un
rettangolo che ha pure i lati in rapporto aureo, e così via. La
curva che passa per vertici consecutivi di questa successione di
rettangoli è una spirale che troviamo spesso nelle conchiglie e
nella disposizione dei semi del girasole e delle foglie su un
ramo.
La spirale di Fibonacci, creata mediante l'unione
di quadrati con i lati equivalenti ai numeri della
successione di Fibonacci.

190. La serie di Fibonacci rappresenta il modo più efficiente, per un fiore,
per disporre i suoi semi. La disposizione forma spirali che
contengono, ognuna, un numero di semi presente nella sequenza di
Fibonacci.
Un Nautilus Pompilius in natura (sinistra) e sezionato
longitudinalmente (destra).

191. I neuroni specchio
I neuroni specchio sono stati scoperti per caso negli anni
Novanta dall’equipe di neuroscienziati del Prof. Giacomo
Rizzolatti, a Parma, mentre studiavano l’area F5 della corteccia
del macaco. Quest’area è parte della corteccia premotoria, cioè
di quella zona dove avviene la programmazione del movimento
e che si attiva perciò qualche millisecondo prima dell’area
motoria. Lo studio avveniva, come sempre, utilizzando macachi
a cui erano stati inseriti, in singoli neuroni della corteccia
premotoria, elettrodi finissimi collegati a un amplificatore
acustico. Ogni volta che i neuroni si attivavano si udiva quindi il
suono dei neuroni che “scaricavano”.
La scimmia aveva il semplice compito di allungare la mano per
prendere delle arachidi. Ogni volta che la scimmia allungava la
mano si udiva, come atteso, il rumore dei neuroni in attività.
Durante una pausa dell’esperimento, mentre la scimmia era
seduta, immobile, un ricercatore ha allungato la mano verso
un’arachide e inaspettatamente i neuroni della scimmia hanno
scaricato con la medesima intensità e durata di quando era la
scimmia stessa a prendere l’arachide. Inizialmente gli scienziati
hanno pensato di trovarsi di fronte a uno di quei rumori di fondo
che spesso “sporcano” la raccolta dei dati. Ma ben presto si sono
accorti che questo fenomeno inspiegabile si ripeteva
costantemente: i neuroni motori della scimmia scaricavano
anche quando la scimmia era immobile e si muoveva invece il
ricercatore. Esperimenti successivi eseguiti anche
sull’uomo, hanno confermato che alcuni neuroni denominati in
seguito “specchio” (dell’area premotoria dell’uomo), si attivano
allo stesso modo sia quando è il soggetto ad eseguire l’azione,
sia quando la vede soltanto eseguire. Il che significa che quando
l’uomo vede compiersi un’azione, nella sua area premotoria si
attiva il pattern motorio necessario al compimento dell’azione
(ovvero si verifica un atto motorio potenziale, una “simulazione
interna” del movimento osservato). Per l’apprendimento motorio
questa appare essere una scoperta importantissima che va ben

192. oltre la capacità imitativa del movimento. Infatti la principale
funzione dei neuroni specchio non è l’imitazione, ma è la
comprensione dello scopo dell’azione, cioè delle intenzioni
motorie e non dell’altro. Ma come è possibile comprendere
l’intenzione di chi compie un movimento?
Quando compiamo un movimento lo programmiamo
diversamente a seconda dello scopo che ci proponiamo. Ci
muoviamo diversamente a seconda se per esempio vogliamo
prendere, raccogliere o lanciare un oggetto. Lo scopo che
vogliamo raggiungere con un movimento (nella danza pensiamo
a girare, saltare, mantenersi in equilibrio) condiziona il tipo di
movimento dal suo inizio alla sua fine ed è per questo che,
riproducendo mentalmente nel nostro cervello l’azione
osservata, possiamo comprendere, anticipandolo, il senso e
l’intenzione.
La comprensione attraverso i neuroni specchio non è l’unica
forma di comprensione a nostra disposizione. Noi
comprendiamo le intenzioni degli altri anche in modo razionale,
per vie più complesse e integrate, servendoci delle informazioni
provenienti dal contesto e facendo dei ragionamenti di tipo
deduttivo. Ma la comprensione attraverso i neuroni specchio è
preziosa principalmente per due motivi: perché nasce da una
simulazione interna del movimento (quindi è intima e corporea)
e perché è immediata (ovvero simultanea a ciò che osserviamo).
Per capire meglio cosa significa programmare il movimento e
attivare un pattern motorio, occorre conoscere come funziona
l’area premotoria. Siamo abituati a pensare a un cervello di tipo
ingegneristico, cioè a pensare che il movimento si realizzi, dopo
che è stata presa la decisione, per impulsi nervosi che partono
dalla corteccia motoria diretti ai vari muscoli. In effetti questo è
lo schema di azione della corteccia motoria . Ben diverso è il
funzionamento della corteccia premotoria, che pianifica le
azioni. In essa si trovano neuroni altamente specializzati, detti
canonici, già noti prima degli anni Novanta. Essi vengono
attivati da stimoli visivi che percorrono la via visiva ventrale (la
quale porta informazioni su dove è l’oggetto, non su cosa è).

193. I neuroni canonici si attivano non secondo i muscoli interessati,
ma secondo lo scopo e le modalità dell’azione da compiere (e
funzionano in modo coordinato e in sequenze). Per quanto
riguarda per esempio i movimenti della mano ci sono neuroni
“prendere”, neuroni “tenere”, neuroni “strappare”, neuroni
“lasciare”. Gli stessi neuroni si attivano indifferentemente se
l’azione è compiuta con la mano destra o la sinistra, ma non se
gli stessi muscoli vengono utilizzati per altri scopi, per esempio
per grattarsi la testa. È lo scopo, dunque, che l’individuo si
prefigge che stabilisce quale neurone si deve attivare.
I neuroni canonici costituiscono quindi un vocabolario di atti
che corrisponde a un serbatoio di azioni possibili. Essi attivano
il pattern motorio necessario a interagire con gli oggetti.
Naturalmente il più delle volte questo è un pattern solo
potenziale. Ma nell’ istante in cui decidiamo di afferrare
realmente l’oggetto, il pattern è già attivo e può immediatamente
far attivare i muscoli corrispondenti dell’area motoria.
Tentativi successivi di movimenti destinati a uno scopo (per
esempio mangiare con le posate) selezionano, attraverso prove
ed errori, i circuiti neuronali più efficienti per lo scopo. Si forma
così una sorta di stampo che si attiverà ogni volta che dovremo
compiere quel movimento. Più l’esperienza motoria è ricca, più i
circuiti neuronali sono ricchi di intrecci e ramificazioni. La
presenza di questi circuiti neuronali, modellati dall’esperienza,
fa sì che i nostri movimenti siano automatici, fluidi e naturali,
perché i muscoli che si devono contrarre, una volta deciso lo
scopo del movimento e attivato il corrispondente circuito
neuronale, si attivano sequenzialmente al di fuori della nostra
consapevolezza e decisione. I neuroni canonici costituiscono
circa l’80% della corteccia premotoria. Il restante 20% è
costituito da neuroni specchio, che hanno tutte le caratteristiche
dei neuroni canonici ma in più sono capaci di
attivarsi non solo quando progettiamo un’azione, ma anche
quando la vediamo compiere da altri.
I neuroni specchio si attivano già quando il soggetto vede
l’azione motoria. L’unica condizione è che tale azione faccia

194. parte del vocabolario motorio dell’osservatore. Se l’azione
compiuta non fa parte del vocabolario motorio dell’osservatore,
(ad esempio volare) non si ha l’attivazione di
neuroni specchio e la comprensione del movimento non diventa
un’esperienza corporea e quindi la comprensione può avvenire
allora solo attraverso la via razionale.
La scoperta dei neuroni specchio ha rivoluzionato alcune
certezze dei neuroscienziati. Fino agli anni Ottanta si pensava
che le funzioni del cervello fossero confinate in compartimenti
stagni anche se ovviamente comunicanti fra loro. Attualmente
percezione, comprensione e azione non possono più essere
considerate totalmente separate e indipendenti. Percezione e
azione sono due facce della stessa medaglia. La percezione
attiva pattern motori, anche se solo potenziali, e diventa
un’implicita preparazione dell’organismo a rispondere e ad
agire. L’area motoria non può più essere considerata solo
esecutiva, ma ha capacità anche cognitive: è il nostro patrimonio
motorio che ci permette di comprendere quello che altri stanno
facendo.
Il fatto di simulare internamente l’azione osservata non implica,
ovviamente, che noi ripetiamo effettivamente ogni azione che
osserviamo. Un’area della corteccia prefrontale modula il
comportamento motorio, inibendo l’imitazione (anche se coi
potenziali evocati è possibile rilevare comunque un’attivazione
dei muscoli corrispondenti) oppure attivandola. L’imitazione
può essere attivata volontariamente nell’apprendimento. Per
imparare a danzare, per esempio, guardiamo attentamente cosa
fa il maestro, scomponiamo i suoi movimenti in atti motori
elementari, presenti nel nostro vocabolario motorio, e li
assembliamo infine per ottenere il movimento più complesso
che non conoscevamo e che, da quel momento, diventa parte del
nostro repertorio motorio.
L’imitazione però può attivarsi anche involontariamente,
soprattutto quando ci troviamo di fronte ad azioni “calde”, cioè
emotivamente coinvolgenti. È successo a tutti noi, guardando
uno spettacolo di danza, un evento sportivo a cui teniamo molto,

195. di percepire che i nostri muscoli si attivano in sincronia con
quelli del ballerino, dell’atleta osservato. Ma esiste anche una
imitazione inconsapevole, il cosiddetto effetto camaleonte, cioè
la propensione a imitare il comportamento delle persone a cui
teniamo.
Imitando chi ci troviamo di fronte, da una parte ci mettiamo nei
suoi panni, ci immedesimiamo in lui, provando ciò che l’altro
prova, e dall’altra gli comunichiamo un senso di comunanza.
L’imitazione reciproca è di fatto un atto comunicativo
inconsapevole che trasmette desiderio di sincronizzare i corpi, i
movimenti, le azioni e che suscita senso di intimità e gradimento
inconsapevole nella persona imitata. E’ molto interessante e
inquietante riflettere sull’importanza di questo fenomeno di
imitazione inconsapevole nella nostra società. Sicuramente
l’imitazione permette la trasmissione di cultura, tradizioni ed
educazione (nel bene e nel male).
Inoltre con i neuroni specchio sperimentiamo nel nostro corpo
l’emozione dell’altro. La paura dell’altro diventa la nostra, così
come la gioia, o il disgusto. L’emozione dell’altro diventa la
nostra emozione. E’ come se l’altro diventasse noi, come se
l’esperienza dell’altro ci abitasse. Vivendo in noi le emozioni in
modo immediato, involontario, simulato, possiamo comprendere
a fondo ciò che gli altri provano. La nostra conoscenza
dell’esperienza dell’altro è, di fatto, una embodied cognition,
una conoscenza attraverso il corpo. Senza questo meccanismo
specchio avremmo una percezione delle emozioni altrui solo
cognitiva, pallida, fredda, senza calore emotivo. La scoperta dei
neuroni specchio ci mostra perciò la base neurale dell’empatia.
La capacità di rispondere dei neuroni specchio emotivi è
maggiore o minore nei diversi individui. È più bassa in genere
negli uomini che nelle donne, ed è comunque sempre più alta
quando la persona che osserviamo ci è cara. Gli attori hanno in
genere un’alta attivazione dei neuroni specchio. In studi su
adolescenti si è visto che più la risposta dei neuroni specchio è
alta, più il soggetto è empatico e più è socialmente
competente. L’attivazione dei neuroni specchio può dunque

196. essere considerata una sorta di bioindicatore delle competenze
sociali.
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