This presentation discusses the critical activity of Zenon Przesmycki "Miriam"

1. Działalność krytyczna
Zenona Przesmyckiego „Miriama”
Damian Skawiński
Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka
nieśmiertelna była i jest zawsze
symboliczna; ukrywa za zmysłowymi
analogiami pierwiastki nieskończoności,
odsłania bezgraniczne pozazmysłowe
horyzonty – Miriam

2. Słów kilka o postaci
• 1861-1944
• poeta, tłumacz, krytyk
• redaktor pism
literackich („Życie” –
Warszawa, „Życie” –
Kraków, „Chimera” –
Warszawa)
• w roku 1919 minister
kultury
• członek Polskiej
Akademii Literatury

3. Słów kilka o postaci
• studiował prawo, filozofię
• wiedzę zdobywał także we Włoszech,
Czechach, Francji, Anglii
• w latach 1887-1888 redagował „Życie”
warszawskie
• w latach 1889-1900 przebywał w Paryżu i
Wiedniu
• po powrocie redagował „Życie” krakowskie
• w latach 1901-1907 redagował „Chimerę”
• odkrył dla szerszej publiki i popularyzował
twórczość Cypriana Norwida

4. Proweniencja poglądów krytycznych
 wpływ romantyków, parnasistów i
symbolistów (Mallarme, Rimbaud, Verlaine,
Maeterlinck, Brezina i wielu innych);
 tłumaczenie (a więc bezpośredni kontakt z
dziełami filozofów) – Nietzshego i
Kierkegaarda;
 niezwykła erudycja i oczytanie.

5. Parnasizm
 był jego gorącym zwolennikiem i propagatorem na
gruncie polskiej sztuki i literatury, obok Langego,
Rolicza-Liedera, Przerwy-Tetmajera, Staffa;
 dążył do tworzenia w tej poetyce (doskonałość
formalna, refleksyjno-filozoficzny ton oraz
obiektywizm);
 pragnął na kartach swych dzieł utrwalić schyłkowe,
dekadenckie nastroje epoki, urozmaicić je
wzorcowym pięknem i egzotycznym krajobrazem.

6. Walka ze sztuką Miriama
 Pretekst: wypowiedzi Prusa, Juliana Ochorowicza i innych na temat
nadmiernego zainteresowania polskiego społeczeństwa sprawami sztuki, kultem
artysty
 Miriam stwierdził, że industrializacja i powszechne nauczanie (demokracja)
wytworzyło nowego odbiorcę, który swymi żądaniami obniża poziom sztuki
 przyzwyczajenie nowego odbiorcy do dzieł artystycznych miało odbywać się
m.in. poprzez wzmocnienie autorytetu artysty i sztuki
 odwrócono tezę Taine’a: artysta był już ponad środowiskiem, miejscem, rasą,
narzucał nowy sposób widzenia świata
 tendencje elitarne groziły zatraceniem związku z odbiorcą, zarysowały się więc
dwa stanowiska:
 kompletna negacja publiczności – izolowane kręgi artystów, sztuka
hermetyczna, edycje utworów w małej liczbie egz. (Stefan Mallarmé, Stefan
George)
 oportunizm wobec potrzeb rynku – mało wartościowe utwory dla celów
zarobkowych
 Poglądy pośrednie:
 społecznicy typu pozytywistycznego – moralna, uwznioślająca sztuka dla mas
 brak podziału na sztukę dla znawców, dla mieszczan i dla ludu – sztuka jest tylko jedna
– dobra (Przesmycki: otwarcie prywatnych kolekcji, piękne czasopisma, sztuka
stosowana)

7. Sztuka dla sztuki
 krytyka utylitaryzmu i dydaktyzmu;
 sztuka jako idea metafizyczna, płaszczyzna
kontaktu z rzeczywistością absolutną;
 symbol jako najważniejszy wyraz artystyczny:
„mając myśl daną i obraz przenośnie tłumaczący,
notujemy, zaznaczamy tylko obraz, który już sam
sugestywnie winien wywołać odpowiadającą mu myśl w
mózgu czytelnika. Obraz taki zwiemy symbolem”.

8. Sztuka – „Pani dusz”
 walka ze społecznym charakterem sztuki przy
jednoczesnym podkreślaniu znaczenia „piękna
użytkowego”;
 domaganie się przywrócenia sztuce należnego jej
„królewskiego stanowiska Pani dusz, Wyzwolicielki z
ograniczoności cielesnej, pośredniczki między
cielesnością a absolutem”;

9. Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej
poezji belgijskiej
W 1891 roku Przesmycki ogłosił przekład pism
dramatycznych Maeterlincka, poprzedzony
wstępem, który uznano za pierwszy manifest Młodej
Polski.
Artykuł stanowi apologię symbolizmu,
odsłaniającego to, co pozazmysłowe. Sztuka
symboliczna jest wieczna (ludzie od zawsze
posługiwali się symbolami), zajmuje się sprawami
tajemniczymi, niewyjaśnionymi przez naukę: snami,
hipnozą, śmiercią, ludzką psychiką. Sztuka ta
pragnie, przez poznanie tajemnic człowieka, poznać
świat, nie jest jednak jej ambicją zastąpienie nauki.
Pojęcie symbolu różni się od alegorii, która jest
sztuczną analogią czegoś istniejącego. Symbol
oparty jest na wewnętrznym podobieństwie między
nim a elementem rzeczywistości; oznacza jakiś
przedmiot, ale dla ludzi wrażliwych kryje treści
mistyczne, niewyrażalne językiem.

10. Nowy idealizm Miriama
 interpretował świat w kategoriach
spirytualistycznego monizmu - realizm i
idealizm to uzupełniające się aspekty tej
samej rzeczywistości;
 podobnie w jego definicji symbolu: na
realistyczne przedstawienie przedmiotu
nakłada się idealistyczną interpretację.

11. Miriam wobec pozytywizmu
 krytyka utylitaryzmu;
 sceptycyzm wobec minimalizmu
poznawczego;
 negacja pozytywistycznego braku określenia
miejsca człowieka w kulturze.

12. Atak Brzozowskiego
 Brzozowski atakował ideał syntezy (symbolizm)
lekceważący realia życiowe na rzecz wieczności,
nieskończoności, religię piękna, wiarę w wieczność
sztuki, wyznawanie wartości estetycznych
„łagodnych” przez Przesmyckiego (seria artykułów w
„Głosie” w 1904);
 filozofii opartej na pojęciu stałego bytu przeciwstawił
koncepcję, według której istotą świata jest czyn,
swoboda, wieczne stwarzanie;
 substancjalizmowi przeciwstawił funkcjonalizm;
 atakował rozumienie swobody jako ucieczki od
życia, niezdolności do czynu jako symptomu
wyższości, za skazanie sztuki na manieryzm.

13. Miriam wobec Brzozowskiego
 bardziej umiarkowany,
 estetyzujący,
 poszukujący w podświadomości twórcy
harmonii a nie popędów,
 uznający dzieła sztuki/literatury nie tylko za
przejaw genialnej intuicji, ale także geniuszu
intelektu.

14. Pro arte
- zbiór artykułów publikowanych w „Życiu” i
„Chimerze”;
- teksty poświęcone:
 krytyce (Kilka słów o krytyce);
 malarstwu (Aleksander Gierymski, Jan
Stanisławski, Wystawy zbiorowe);
 architekturze (Kościół w Jutrosinie, Estetyka
miasta);
 tematom pokrewnym (Kolekcjonerstwo dzieł
sztuki, Opieka nad zabytkami sztuki).

15. Kilka słów o krytyce - Pro arte
„Artysta musi patrzeć w naturę, nie po to
wszakże, by kopiować ten zjawiskowy płaszcz,
osłaniający jej istotę, lecz aby, dotarłszy do tej
ostatniej, nauczyć się tworzyć w dalszym ciągu
tak, jak natura tworzy, to jest, wiązać każdy
szczegół: z całością bytu.
Powiedzmy dostępniej: — sztuka nie ogranicza
się do biegłości technicznej, pozwalającej
skopiować wiernie pierwsze lepsze zjawisko zmysłowe
» jest ona czemś więcej: stylizacyą, harmonizacyą,
transfiguracyą, kompozycyą, wreszcie—
nie lękajmy się słowa—kreacyą, tworzeniem.
Większość artystów grzęźnie jeszcze w realizmie,
czego dowodzi, nawet u zarzekających się
słownie tej doktryny, wybór, najczęściej przypadkowy,
odtwarzanego tematu”.

16. „Artysta winien być obdarzony…
1. Wrażliwością psychiczną, czyli zdolnością ujmowania
idei zasadniczych, przejmowania się poezyą rzeczy i ich
duchem – a nie masz nic, co by go było pozbawione
2. Wrażliwością formalną, czyli zdolnością ujmowania, w
emocyonalnem ich znaczeniu, form, wziętych jako takie,
bez względu na przedmiot, który mogą wyobrażać
3. Zdolnością przystosowywania idei do form i
odwrotnie”.

17. „W prawym dziele sztuki…
… musimy odnaleźć trzy pierwiastki:
I idaacyę, czy koncepcyę (lub lepiej mówiąc wizyę)
Idei;
II wykonanie, które nie ogranicza się do czysto
technicznych rzeczy, ponieważ wchodzą w nie
nadto: realizacya, czyli wcielenie wizyi, i odrębny
styl, czyli właściwy artyście indywidualny sposób
oddawania przedmiotów;
III kompozycję wreszcie, czyli układ przedmiotu,
wiążący ideę, wizyę, linię i kolory”.

18. Krytyk sztuki według Miriama
„nie zajmuje się ani genezą, ani analizą psychologiczną czy
socjologiczną. Jego zadaniem jest analiza estetyczna, uzupełniona „co
najwyżej” wykazaniem związku wewnętrznego między dziełem a ogólnym
nastrojem duchowym społeczeństwa i narodu. Toteż krytyk musi przejść
długą i pracowitą szkołę wykształcenia smaku; musi poznać różnorodne
teorie i prądy estetyczno-literackie, literaturę swego kraju i literaturę obcą,
itp. Winien nadto wypracować sobie własną filozofię sztuki. W takim
kontekście nie dziwi niechęć Miriama do impresjonistycznych metod krytyki
spod znaku Jules Lemaître’a — w ich krajowym, bardzo uproszczonym
wydaniu.
Szeroko nakreślona przez Miriama sylwetka idealnego krytyka literatury
współczesnej posiada również wyraźny pion moralny: krytyk zatem winien
przy wydawaniu ocen unikać ingerencji własnych przekonań m oralnych,
obyczajowych czy społecznych; unikać sugerowania się utartymi sądami
(rezultat: rehabilitacja pisarzy zapoznanych), winien wreszcie zachować
godność osobistą i nie płaszczyć się przed wielkościami”.
(M. Podraza-Kwiatkowska, O Miriamie – krytyku, „Pamiętnik
Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej” 1965, nr 56/4, s. 411-438)

19. Działałność krytyczna
 Jako krytyk sztuki i literatury wypowiadał się na łamach:
„Ateneum”, „Kłosów”, „Głosu”, „Tygodnika
Ilustrowanego” i oczywiście „Życia” i „Chimery”;
 w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych nie
wypowiadał się na temat malarstwa – pierwszy raz
wypowiedział się na temat Ślewińskiego we wstępie do
katalogu wystawy w Galerie Georges Thomas w
Paryżu w 1897 r.;
 Początek XX wieku to lata dużej jego aktywności,
ogłaszania licznych artykułów, recenzji, dotyczących
sztuki.

20. Miriam o Władysławie Ślewińskim
„W portretach zwraca Pan
uwagę na charakterystyczną
cechę modela – zbliżając się
raczej do metody Dürera niż
Holbeina - wydobywa ją Pan,
podkreśla, upraszcza, i
odsłania Pan w ten sposób
nieoczekiwane głębie, ale
zawsze w wybranym kierunku”
Portret Augusta Strindberga,
1895, pastel

21. Miriam o Władysławie Ślewińskim
„Na Pańskich
morzach zalega
głęboka cisza, której
nie jest w stanie
zmącić ani blask
kolorów, ani
rytmiczne uderzenia
ostatnich fal
rozbijających się o
podwodne skały”
Morze w Le Pouldu, 1896, olej

22. Miriam o Aleksandrze Gierymskim
„Gierymski nie był realistą, czyli tym,
co słowo to oznacza: niewolniczym
kopistą, nie przebierającym w
tematach i pragnącym jedynie wiernie
oddać to, co natura stawia mu przed
oczy.
On był przede wszystkim i jedynie
wielkim twórcą, wielkim poetą światła,
uganiającym się niezmordowanie i aż
rozpacznie za samą światła istotą (…)
W ostatnich obrazach, wszystko,
ludzie, architektura, treść cała obrazu
służy jednie za podłoże światłu, za
powierzchnię, na której grać, i za
kanty, o które rozbijać się ono może”
Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji,
1899, olej

23. DZIĘKUJĘ ZA UWAGĘ