SlideShare a Scribd company logo

807

•
•
K
kotob arabia
1 of 907
Download to read offline
 ‫א‬  E‫א‬‫א‬F ‫א‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫* ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ.. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ ﻭﻁﺎﺭ‬ ‫* ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ: ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺎﻤﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﻟﻲ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺒﻌﺩ "ﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﻠﺢ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﻨﻴﻑ ﻴﻐـﻭﺹ ﻓـﻲ "ﺃﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ"‬ ‫* ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﻼﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‬ ‫* ﺯﻜﺭﻴﺎ ﺘﺎﻤﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ ﺠﺩﻴﺩﺘﻴﻥ.‬ ‫* ﺼﻨﻊ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ "ﻭﺭﺩﺓ"‬ ‫* "ﺘﺤﻭﻻﺕ " ﺨﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ: ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫* ﺤﺠﺎﺝ ﺃﺩﻭل: ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻐﺎﺭﻗﺔ‬ ‫* ﺤﻴﺩﺭ ﺤﻴﺩﺭ: ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ‬ ‫* ﺭﻭﺍﺌﻴﺎﻥ.. ﻭﺭﻭﺍﺌﻴﺘﺎﻥ.. ﻭﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫل ﻴﺘﺤﻘﻘﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ؟‬ ‫* ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﻓﺭﺝ..‬ ‫* ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ: )١( ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺼﺎﻟﺢ: ﻫﺎﻤﺵ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ .‬ ‫* )٢( ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺤﺎﻤﺩ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ: ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬ ‫* ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴـﻭﻥ ﻓـﻲ ﻅـﻼل ﺍﻟﻘﺼـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺼﺎﺭ؟‬ ‫* ﻓﻲ ﺤﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ.‬ ‫* ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻜﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬ ‫* ﺍﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ "ﻤﻨﺨﻔﺽ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻤﻲ"‬ ‫* ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻜل ﻴﻭﻡ.. ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺤﺎﻨﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺼﺒﺤﻲ‬ ‫* ﻤﺎﻜﺱ ﻓﺭﻴﺵ ﻓﻲ ﻤﻌﻬﺩ ﺠﻭﺘﻪ‬ ‫* ﻫﻨﺎﺀ ﻋﻁﻴﺔ ﻓﻲ "ﻤﻁﺭ ﻫﺎﺩﻱﺀ"‬ ‫* ﻏﺒﺭﻴﺎل ﺯﻜﻲ ﻓﻲ "ﻭﺼﺎﻴﺎ ﺍﻟﻠﻭﺡ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺭ"‬ ‫* "ﻟﻭﻋﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﻨﻴﻑ ﻴﺩﻋﻭﻨﺎ ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ‬
‫* ﻓﻲ ﻭﺩﺍﻉ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ.. ﻨﻘﺎﻁ ﻤﻀﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬ ‫* ﻓﺘﺤﻲ ﻏﺎﻨﻡ: ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ ﻟﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫* ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ:ﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﻗﺒل ﺍﻷﻭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻁﺎﻟﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺴﻬﻰ ﺒﺸﺎﺭﺓ:ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.. ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫* ﻫﻭﺍﻤﺵ ﻋﻠﻰ "ﺴﻴﺭﺓ ﺤﻴﺎﺓ" ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ‬ ‫* ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ: ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ.. ﺘﺨـﺎﺽ ﻤـﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫* ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻓﻴﺼل ﺤﻭﺭﺍﻨﻲ "ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ": ﺃﻜﻭﺍﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫* ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﻟﻴﻠﻰ ﻋﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‬ ‫* ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﺨﺯﻨﺠﻲ ﻭ" ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻏﺭﻕ ﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺕ"‬ ‫* ﻤﻠﻴﻜﺔ ﺃﻭﻓﻘﻴﺭ ﺘﺘﺫﻜﺭ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻤﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫* ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻭﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٧٩١‬ ‫* ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﻀﻭﺀ، ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻠﻅـﻼل )ﺃﻋﻤـﺎل ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ٧٦ - ٧٧٩١(، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١.‬ ‫* ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ )ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺘﺠـﺎﺭﺏ(،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٧٨٩١.‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺭ )ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻋﺭﺒﻴﺔ، ٥٨‬ ‫- ٧٨٩١(، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٨٨٩١.‬ ‫* ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺎﺼـﺭﺓ )ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ(، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٠٩٩١.‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٩٩١.‬ ‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل ) ﻭﺠﻭﻩ ﻭﺃﻋﻤـﺎل(، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٢٩٩١.‬ ‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ: ﻨﻔﻕ ﻤﻌﺘﻡ ﻭﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻗﻠﻴﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫٦٩٩١.‬ ‫* ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻍ: ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﻗﺼـﺹ ﻴﻭﺴـﻑ‬ ‫ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٦٩٩١.‬
‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ: ﻜﺭﺍﺴﺔ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨـﻭﺱ ﻭﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠٠٠٢.‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻨﺼﻭﺹ:‬ ‫* ﺘﻨﻴﺴﻲ ﻭﻟﻴﺎﻤﺯ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺎﻥ )ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ - ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺤﻠﻴﺔ(،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٨٩١.‬ ‫* ﺃﺭﺘﻭﺭ ﺃﺩﺍﻤﻭﻑ: ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺒﻨﺞ ﺒﻭﻨﺞ، ﺩﻤﺸﻕ، ٠٨٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴـﺎل ﺸﻜﺴـﺒﻴﺭ ﻜﻭﻤﺒـﺎﻨﻲ: ﻴـﻭ.‬ ‫ﺇﺱ.ﺩﻤﺸﻕ، ١٨٩١.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ:‬ ‫* ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ: "ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻓﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ"، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٩٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ: "ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ"، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ: "ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭﻟﺔ، ﺃﺭﺒﻌﻭﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ"، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٩٩١.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ:‬ ‫* ﻭ.ﺃ. ﺩﻭﺒﻭﺍ - ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻗﻠﻴﺔ، "ﺍﻷﻟﻑ ﻜﺘـﺎﺏ"،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٥٦٩١.‬ ‫* ﺱ. ﻜﻭﻫﻥ: "ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ"، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٩٧٩١.‬
‫* ﻤﻭﺭﻴﺱ ﻜﻭﻨﻔﻭﺭﺙ: "ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻔﺘـﻭﺡ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٩٧٩١.‬ ‫ﺝ. ﺒﺭﻨﺎل: "ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، )ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ ﺍﻟﺭﺍﺒـﻊ(، ﺒﻴـﺭﻭﺕ،‬ ‫٢٨٩١.‬ ‫* ﺭﺍﻴﻤﻭﻨﺩ ﻭﻟﻴﺎﻤﺯ: "ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ - ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻏﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩﺩ"،‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ٨٩٩١.‬ ‫* ﺭﺍﺴل ﺠﺎﻜﻭﺒﻲ: "ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﺘﻭﺒﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻻﺓ.."، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ١٠٠٢.‬
‫ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﺨﻠﻲ ﺒﻴﻨﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ"، ﻭﻫﻲ ﻤﺎ‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻀﻤﻪ ﻤ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺭﻥ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺁﺨﺭ. ﻭﻗـﺩ ﻻ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺘﻌﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺕ ﺸﻴ ًﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ. ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴـﻕ؛‬ ‫ﺌ ﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﻴﺎﺓ - ﺒﻜل ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻬﺎ - ﺘﻤﻀﻲ ﻤﺜل ﻤﻭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﺍﻫﺎ، ﻗﺩ‬ ‫ﺘﺘﻤﺎﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻭﺠﺔ ﻤﺎ، ﻟﻜﻨﻬﺎ - ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ - ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻤﺎ ﺴـﺒﻘﻬﺎ،‬ ‫ﻤﻔﻀﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻨﻪ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺸـﺭ ﻫﻨـﺎ،‬ ‫ﻓﺄﻫﻤﻠﺕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل، ﻤﻌﺘﻘ ‪‬ﺍ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺩﻯ ﺩﻭﺭﻩ ﺤـﻴﻥ ﻨﺸـﺭ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻗﺩ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴـﻌﻰ ﻫـﺫﻩ "‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ" ﻟﺭﺴﻡ ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ.‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻭﺼﻔﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ - ﻗﺒل ﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ - ﺒﺄﻨـﻪ "ﻨﻔـﻕ‬ ‫ﻤﻌﺘﻡ ﻭﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻗﻠﻴﻠﺔ"، ﻭﻤﺎﺯﻟﺕ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺼـﺤﻴ ‪‬ﺎ، ﺭﺒﻤـﺎ ﺯﺍﺩﺕ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻕ، ﻭﻗل ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ، ﻭﺇﻨﻨﻲ ﺃﺘـﺎﺒﻊ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﺃﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ - ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺍﻟﺠﻬـﺩ ﻭﺘﺘـﻭﻓﺭ‬ ‫ﺴﺒل ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ - ﻓﻼ ﺃﺭﻯ ﺤﺭﻜﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻨﺸﻁﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ، ﺒﺄﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﺸﺌﺕ،‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﻗﺩ ﺘﺠﺩ ﻤﺒﺩ ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻫﻨﺎ ﻭﺁﺨﺭ ﻫﻨﺎﻙ،‬ ‫ﻋ ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻔﺎﺠﺌﻙ ﻋﻤل ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻟﻤﺒﺩﻉ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻪ. ﻨﻌﻡ، ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ، ﻟﻜﻨـﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﺩﻭ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﻀﺌﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﻬﻴﺭﺓ ﻗﺎﺌﻅﺔ!.‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺤﺩﻩ، ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻨﺸﺎ ﹰﺎ ﻴﺘﻡ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺭﺍﻍ، ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻨﺎﺱ ﻤﻨﺎ "ﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻭﻴﻤﺸﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴـﻭﺍﻕ"،‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ - ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻟﺘﻌﻭﺩ ﻓﺘﺘﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ - ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻷﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠـﻪ - ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻤﻨﺎﻑ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ، ﺘﻌﻤل ﺸﺭﻭﻁﻪ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻓﻘﺎﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺼﺎﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ: ﻋﻨﻑ ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﺩ، ﻤﺠﺎﻋﺎﺕ ﻭﻤـﺫﺍﺒﺢ ﻭﺤـﺭﻭﺏ، ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺫﻫل، ﻭﺘﺩﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻬﻴﻥ، ﻗﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﺤﻜﻡ ﻭﺘﺘﺴﻠﻁ، ﻭﺃﻏﻠﺒﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻠﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻗـﺩ ﺍﺨـﺘﻠﻁ ﺒﻜـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻭﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺭﻑ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻜل ﻴﻭﻡ، ﺍﻷﻗﻭﻴﺎﺀ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺭﺴﻤﻬﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻭﺍﻟﻀﻌﻔﺎﺀ ﻀﺤﺎﻴﺎ ﻴﻠﻘﻴﻬﻡ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻋـﻥ‬ ‫ﻅﻬﺭﻩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺎﻟﻲ!.‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻫل ﺜﻤﺔ ﺩﻭﺭ "ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ"؟‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ: ﻨﻌﻡ، ﺸﺭﻁ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺘﺼـﺩ ‪‬ﺎ ﻭﺠﺴـﻭ ‪‬ﺍ. ﻻ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺘﻌﺜﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻔﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﺸﻔﺔ، ﻻ ﻴﻠﻭﺫ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﺎﻤﺽ ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻭﻀـﻭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ، ﻻ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺒـل ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻴ ﹰﺎ ﻤﺒﻴ ﹰﺎ، ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺘﺒﺱ، ﻻ ﻴﺘﺤﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﻨ ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺼﺩﻯ ﻟﻪ، ﻭﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻭﺼﺤﺔ. ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻋﻤل ﻤﺠﺎﻨﻲ، ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻘﻁﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻜل ﺩﻋﺎﻭﻯ‬ ‫"ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ "، ﻭﺩﻋﺎﻭﻯ "ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﺨﻼﺹ ﻓـﺭﺩﻱ"‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺩﻋﺎﻭ. ﻫﻨﺎ ﻭﺍﻵﻥ: ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻋﻤل ﻻ ﻴﻌـﺭﻱ ﻗـﺒﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻓﺴﺎﺩ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ، ﻭﻻ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﺩﻻ ﻭﺃﻤ ﹰﺎ ﻭﺠﻤﺎ ﹰ، ﻴﻔﻌـل‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ ﻨ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻥ، ﻻ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺃﻱ ﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺁﺨﺭ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﺘﺸﺎﺒﻜﺔ: ﻏﺭﺒـﺔ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ ﺒﻤﺼـﻁﻠﺤﻪ‬ ‫ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻪ، ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﺒﺅﺱ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺄﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﺯﺍ ‪‬ﺎ ﺠﺎﻤـ ‪‬ﺍ ﺼـﺎﺭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭ ﺩﺍﺨل ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻭﺤﺩﻭﺩﻩ، ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﻓﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﻬـﺎ.‬ ‫ﺃﻀﻑ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ، ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ. ﺃﻗـﻭل: ﺇﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل، ﻭﺴﻭﺍﻫﺎ، ﻗﺩ ﺃﺩﺕ ﻷﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ - ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﺠﻤﺎﻟﻬﺎ، ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ - ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺩﻴﺔ ﻷﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ. ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻫﻤﻬﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻔﺼﺢ، ﺃﻭ ﺭﻁﺎﻨﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﺃﻭ ﺘﻔﺴـﻴﺭﺍﺕ ﻟﻠﻤـﺎﺀ - ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻬﺩ- ﺒﺎﻟﻤﺎﺀ. ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻨﻘﺩ" ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ، ﺒل ﺴـﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻌﺔ. ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻓﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻫﻭ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻫﻭ ﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺩﺭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺤﺼﺔ. ﺇﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻀﻴ ﹰﺎ ﺜﻘﻴﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ، ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺃﻗﺭﺏ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺨﻠﻠﻪ ﺃﺸﻌﺔ ﺍﻟﻀﻭﺀ، ﻭﺒﻘـﺩﺭ ﺸـﻔﺎﻓﻴﺘﻪ ﺃﻭ‬ ‫ﺇﻋﺘﺎﻤﻪ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ، ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓـﻲ ﺃﺭﺽ‬ ‫ﻴﻘﻁﻌﺎﻨﻬﺎ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻭﻷﻥ "ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﻻ ﻴﻜﺩﺭ ﺃﻫﻠﻪ"، ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻻ ﻴﺨـﺩﻉ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻗﺎﺭﺌﻪ، ﺃﻭ ﻴﺩﻟﺱ ﻋﻠﻴﻪ، ﺃﻭ ﻴﻠﻘﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺎﺕ، ﺃﻭ ﻴﻐﺭﻗـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﻤﺎﺌﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻹﺤـﺎﻻﺕ ﺩﻭﻥ ﺠـﺩﻭﻯ، ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ، ﻜﺄﻥ ﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ، ﻭﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ - ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‬ ‫- ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ!. ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻟﻴﺱ ﻀﺭﻭﺭﺓ "ﻤﻬﻨﻴﺔ" ﻓﻘﻁ، ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ "ﺃﺨﻼﻗﻲ" ﻭ"ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻜﻤﺎل ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﺨﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ"، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺃﻋﻤﺎﻻ ﻟﻴﺴﺕ "ﺃﺩﺒﻴﺔ" ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ، ﻟﻜﻨـﻲ‬ ‫ﹰ‬
‫ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺘﻠﻘﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻀﻭﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﻭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺠﺩﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻴﻪ.‬ ‫***‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﺍﻷﻤﺭ - ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ، ﻤﻘﺘﺒ ‪‬ﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ - ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻠﻬﺙ ﻜﻲ ﻨﻜﺘﺏ "ﺸﻌﺭﻨﺎ" ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل، ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻋﻥ "ﻨﺜﺭ" ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﺍﻟﺒﻐﻴﺽ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻠﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺸﻴﻭﺨﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﺠﺘﻬﺩ ﺍﻟﻤﺼﻴﺏ ﺃﺠﺭﻴﻥ، ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻗـﺎﻨﻊ‬ ‫ﺒﺄﺠﺭ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ - ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ١٠٠٢‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌـــﺎﺕ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺘﻜﻭﻨﻭﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻜﻡ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ: ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻭﺸـﻌ ‪‬ﺍ ﻭﻤﺴـﺭ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻗﺭﻥ ﻜﺎﻤل، ﻭﺒﺎﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؟‬ ‫ﺒﺩﻫﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻟﻥ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﻻ ﻟﻭ ﺤﺩﺩﻨﺎ ﻟﻨﺎ ﻤﻨﻁﻠ ﹰﺎ ﻭﺍﻀـ ‪‬ﺎ، ﻭﻟـﻴﻜﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻘﺼﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ‬ ‫ﻁﻭﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ، ﻭﺜﻤـﺔ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﻋﺩﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ "ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ"‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ - ﻫﻲ ﻨﺒﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺫﺍﺘﻪ، ﻭﺇﻥ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ: ﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻤﻊ "ﺯﻴﻨﺏ، ٣١٩١" ﻭﺇﻥ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﻤﺼﺭ ﻤﻨﺫ ٥٦٨١، ﻟﻜﻥ "ﺯﻴﻨﺏ" - ﻭﺒﺈﺠﻤﺎﻉ ﻨﻘﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ - ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺠﻌﻠﻨـﺎ‬ ‫ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻔﺔ "ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﺩﻭﻥ ﺘﺤﻔﻅ ﻴﺫﻜﺭ، ﻗل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ، ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻊ ﻤﺎﺭﻭﻥ ﻨﻘﺎﺵ ﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻓﻲ ٧٤٨١، ﺜﻡ ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﻓﻲ ٠٦٨١، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ - ﻭﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘـﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ - ﺇﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ ﺘﻭﻓﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ )٨٩٨١ - ٧٨٩١(، ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻨﺒـﺕ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺒﻼ ﺠﺩﺍل.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ )ﺩ. ﺤﻤﺩﻱ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺒﻴﺒﻠﻭﺠﺭﺍﻓﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"( ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ "ﺯﻴﻨﺏ" ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺜـ ‪‬ﺍ ﻴـﺫﻜﺭ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ ﻟﻁﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻲ ٩٢، ﻓﺎﻷﻭﻟﻰ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ‬ ‫ﺘﺤﻤل ﺍﺴﻡ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻥ ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﻤلﺀ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ، ﻭﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺘﻭﺍﻟﻲ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻌﺩﻫﺎ: "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ" ﻟﻠﻤﺎﺯﻨﻲ ﻓﻲ ١٣، ﻭ"ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ" ﻟﻠﺤﻜـﻴﻡ ﻓـﻲ‬ ‫٣٣، ﻭ"ﺃﺩﻴﺏ" ﻟﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ٦٣، ﻭ"ﺴﺎﺭﺓ" ﻟﻠﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ٨٣، ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺕ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻔﺭ ﹰﺎ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻘﺘﺼ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻟﻌل ﺃﻗﺭﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺒﻌﺩ "ﺴﺎﺭﺓ".‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ٨٣، ﺤﻴﻥ ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻭﺍﻻﻨﺼﺭﺍﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل: ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﺠـﺎﻭﺯ(، ﻭﺃﺨﻀـﻊ ﻜـل‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ - ﺒﺼﺭﺍﻤﺔ ﻗﺎﺴﻴﺔ - ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ، ﻭﻅل‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﺒﺭﻴل ٢٥ ﺤﻴﻥ ﺃﻨﺠﺯ "ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ" - ﻴﻨﺠﺯ ﻋﻤﻼ ﻜـل ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ )ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﻋﺒﺙ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ" ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﺍﻟﺘـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ، ٩٣(.‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺩﻯ ﻨﺠﻴﺏ ﺨﻁﺔ ﻁﻤﻭﺡ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼـﺭ ﻜﻠـﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟـﺜﻼﺙ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ، ﻭﻴﺘﺠﻪ - ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ - ﺇﻟـﻰ "ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ٥٤،‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ، ﺤﺘﻰ ﺘﻭﻗﻑ ﻓـﻲ ٢٥ ﻜـﻲ‬ ‫ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻟﺘﺒﺩﺃ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻪ، ﺒﻌﺩ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨـﺎ"‬ ‫٨٥ ﻤﻊ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ١٦... ﺇﻟﺦ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻗـﺩ ‪‬ﺍ -‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺃﻭ ﻴﻨﻘﺹ - ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺭﺕ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻻﺸـﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻥ ﺼﺩﻭﺭ ﺃﻋﻤﺎل ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﻜﺒﺎﺭ )ﻫﻴﻜل - ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ -‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ - ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ- ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ( ﻗﺩ ﻋﺠل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ. ﻫﻜﺫﺍ ﺃﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻭﺍﺩ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﺭﻏﻴﻑ" ﻓﻲ ٨٣، ﻭﺴﺒﻘﻪ ﺍﻟﺴـﻭﺭﻱ‬ ‫ﺸﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ ﺒﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﻨﻬﻡ" ﻓﻲ ٧٣، ﻭﻟﺤﻕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ ﺫﻭ ﺍﻟﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ ﺒﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ " ﻓﻲ ٩٣. ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻓﻘـﺩ ﺘـﺄﺨﺭ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ - ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ - ﺇﻟـﻰ ٦٥،‬ ‫ﻋﺎﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﺤﻴﻥ ﺼﺩﺭﺕ "ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل" ﻷﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺴـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻲ.‬ ‫ﻭﺭﺍﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺸﻕ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ، ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﺠﻴﺎﻟﻬﺎ، ﻭﺘﻜﺴﺏ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻭﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺨﻠـﻴﺞ، ﻭﻴـﺩﺨل‬ ‫ﺴﺎﺤﺘﻬﺎ ﻋﺩﺩ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ، ﺤﺘﻰ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ - ﻤـﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ-ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﻭل، ﻭﻗـﺩ ﻅﻠـﺕ - ﻓـﻲ ﺘﻴﺎﺭﻫـﺎ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﺒﺎﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ: ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺴـﻌﻲ‬ ‫ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻤـﺎﺱ ﺍﻟﻌـﺩل‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺕ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻼل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘـﻭﺩ ﺍﻟﺨﻤﺴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ )ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫٧٦، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺘﻤﺜل ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ(، ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺠﺎﺴﺕ ﻜل ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﻤﻥ ﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﻤﺎل ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﻟﺸﻭﺍﻁﺊ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻟﻡ ﺘﻜـﺩ ﺘﺘـﺭﻙ‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻭ ﻗﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﻬ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺠﺒ ﹰ، ﻭﺃﻋﺎﻨﻬﺎ ﺍﻨﻔﺴﺎﺡ ﻤﺩﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﻴﺵ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻤﻴﺔ. ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻘﻠﻴل.‬ ‫****‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻨﺘﺼﺎﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻨﺠـﻭﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒﺯﻏﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ: ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﺤـﺎﻓﻅ ﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل‬ ‫ﺼﺒﺭﻱ ﻭﺨﻠﻴل ﻤﻁﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل، ﻭﺭﺍﺀﻫﻡ ﺼﻑ ﻁﻭﻴل ﺜﺎﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻔﺘـﻭﺭ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﺭﺤل ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﻤﻥ ﺘﻼﻫﻡ )ﺒﺸﻜل ﺨـﺎﺹ: ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫"ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ" ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ( ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ، ﻓﺒﻘﻴﺕ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸـﺎﻏﺭﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﻜﺎﺩ. ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ )٠٠٩١ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺠﺢ -‬ ‫٧٩٩١(:ﺒﺩﺃ ﻴﻨﺸﺭ ﺸﻌﺭﻩ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ٠٢ ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻫﻡ ﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴـﺘﻘﻼل ﻭﺍﻟﺘﻘـﺩﻡ، ﻟﻌـﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ. ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻭﻁﻨﻪ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺸﻌﺒﻪ ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻨﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ ﻀـﺩ ﻤﺴـﺘﻐﻠﻴﻬﻡ‬ ‫ﻭﻗﺎﻫﺭﻴﻬﻡ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺴـﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻴﺒﻴﺔ، ﻟﻬﺫﺍ ﻅل ﻓﻲ ﺼﻌﻭﺩ ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ: ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴل‬ ‫ﺼﺩﻗﻲ ﺍﻟﺯﻫﺎﻭﻱ )٣٦٨١ - ٦٣٩١( ﻭﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺭﺼـﺎﻓﻲ )٥٧٨١ -‬ ‫٥٤٩١( ﺃﺼﺒﺤﺎ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ - ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻴﻌـﻴﺵ‬ ‫ﻤﺒﻌ ‪‬ﺍ ﺤﻴ ﹰﺎ ﻭﻤﻨﺒﻭ ﹰﺍ ﺤﻴ ﹰﺎ ﻭﺒﻼ ﻋﻤل ﺤﻴ ﹰﺎ، ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻴﻨﺸﺭﻩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺫ ﻨ‬ ‫ﺩ ﻨ‬ ‫ﻜل ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ، ﻭﺒﻠﻎ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻗﺼﻰ ﻤـﺩﺍﻫﺎ، ﻭﺁﺨـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻬﻴﺩﻩ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ، ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺭ ﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ. ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﺘﺤﻭل ﺤﺩﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻭﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻔﻪ ﻜـﺎﻥ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﺸﻌﺭ "ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ". ﺘﻘﻭل ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺼﻴﻑ ٧٤، ﺤﻴﻥ ﻓﺭﻏﺕ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ "ﻜﻭﻟﻴﺭﺍ"‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻭﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺼﻑ ﺒﻘﺭﻯ ﻤﺼﺭ ﻭﻤﺩﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻥ، ﻭﺴﺎﺀ ﺼﺢ ﺯﻋﻡ ﻨﺎﺯﻙ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺼﺢ ﻓﻼ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻓﺭﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﻴﺠـﻴﺵ ﺒـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻠﻪ، ﻴﻠﺘﻘﻁﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺇﺼﻐﺎﺀ ﻟﻬﻤﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺎﺯﻙ ﻤﺸﻐﻭﻟﺔ ﺒﺴﻁﻭﺭ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻴﻤﻬﺩﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺏ: ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ ﻭﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ،‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ )ﻭﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻭﺴﻭﺍﻫﻤﺎ ﻤﻤﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﺩﺭ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ.‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؟ ﻭﺒﻡ ﺘﺘﻤﻴﺯ؟‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ "ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ" ﺍﺴﺘﺒﺩل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ "ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ" ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺸـﻁﺭﻴﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ، ﻭﻨ ‪‬ﻉ ﺃﻋﺩﺍﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺴﻁﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﻗﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﻠ ﹰﺎ ﺒﺤﻜﻡ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻟﻜﻨـﻪ ﺃﺨﻀـﻊ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺍﺤـﺘﻔﻅ ﺍﻟـﺭﻭﻱ -‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ - ﺒﻤﻜﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻔﻰ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﺍﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺼﺨﺏ ﺍﻟﺭﻭﻱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺭﺘﺎﺒﺔ ﺘﻜﺎﻓﺅ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ، ﺍﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﻋـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺴﻁﺭ - ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻊ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﻤﺎ ﺘﻨﺴﺠﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ "ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ" ﻟﻴﺴﺕ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﺜﻤﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺃﻋﻤـﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺤﺭﻜﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺜـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ ﻟﻠﺸـﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺨﺭﻭ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻴﻪ. ﺇﻥ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺔ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﻭﻴﻠﺘﺯﻡ ﻗﻴﻭﺩﻩ ﻫﻭ(، ﻟﻜﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴـﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﻗـﻭﻑ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﺠـﺯﺀ‬ ‫ﻓﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜل، ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻭﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ، ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺤﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ. ﻫﺫﺍﻥ ﺠﺎﻨﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻭﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻓﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻨﻤﻭﻩ ﺘﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ٨٤٩١، ﻓﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﻗﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻓﺸل ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻴﺸﻪ ﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺎﻉ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻗﻤﺘﻬﺎ، ﻅﻬﺭﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺤﺔ ﻭﺜﻭﺭﻴﺔ: ٢٥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٤٥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺜﻡ ٨٥ ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ.‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩ، ﺇﺫﻥ، ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ: ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻨﺎ ﻭﺤﻭﻟﻨﺎ ﻴﺘﻐﻴـﺭ.. ﻓﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻹﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻨﻀﻴﻕ ﺒﻪ؟ ﻟﺴﻨﺎ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ!‬ ‫ﻭﺘﺠﺴﺩ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﻋﺩﺘﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻨﺘﻤـﺎﺀﺍﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ: ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤـﻭﺍﻗﻔﻬﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ: ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﻗﻭﻗﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ )ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ، ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ( ﺇﻟـﻰ ﺍﻻﻨﺘﻤـﺎﺀ ﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻤﺤﺩﺩ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ - ﺸﻌ ‪‬ﺍ ﻭﺤﻴﺎﺓ - ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒـﻪ )ﺍﻟﺴـﻴﺎﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﺸـﺘﻌﺎل ﻟﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻕ )ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺴـﺭﺍﺩﻴﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺤﺸﺔ )ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ، ﺨﻠﻴل ﺤﺎﻭﻱ( ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﺭ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ(، ﻫﺫﺍ ﺇﻥ ﺍﻗﺘﺼﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ‬
‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺕ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻌﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻗـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﻠﻤﺱ ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺯﻓﻪ ﻜل ﺸﺎﻋﺭ.‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺇﺫﻥ، ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻨﻁﻠﻘـﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﺜﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻤﻬﻡ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﻭﺼﻭﻟﺔ ﺒﻪ، ﻫﻲ ﻗﻤﺔ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﻋﺼﺭ ﻤﺒﻜﺭ ﻟﺘﻁﻭﻴـﻊ ﺍﻟﻘﺎﻟـﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ، ﻓﺎﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻤﺎﺴـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﺩﻭﺒﻴﺕ"، ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ )ﺘـﺫﻜﺭ ﻨـﺎﺯﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺠﻤﻴل ﺼﺩﻗﻲ ﺍﻟﺯﻫـﺎﻭﻱ، ﻭﻴﺜﺒـﺕ ﻋـﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﻥ "ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻟﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺸﻜﺭﻱ(، ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺘﻠﻙ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻠﻔﻜﺎﻙ ﻤﻥ ﺃﺴـﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻘﻔﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴـﺘﻘﺭﺃ ﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻟﻑ ﺴﻨﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺸﻴ ًﺎ؛ ﻷﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺩﺍﺭﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬـﺎ. ﺒﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ: ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻘﺩ ﺒﻘﻲ ﺘﻘﻠﻴـﺩ ‪‬ﺎ ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﻘﻴﺩ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ؛ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ ﻓﻘـﺩ ﻭﺍﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﺤﺴﻡ، ﻓﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻟﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﺨـﺭﺝ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻟﻴﻠﺘﺯﻡ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺤﻘﻘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻻﺸﻙ ﻓﻴﻬﺎ: ﺤﻴﻥ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻭﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻨﻰ ﻭﺘﺭﻜﻴ ‪‬ﺎ، ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻐﻤـﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺴﻁﺤﺔ، ﻴﻁﺭﺒﻨﺎ - ﺃﻭﻻﻴﻁﺭﺒﻨﺎ - ﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺭﺘﻴـﺏ‬ ‫ﺼﺎﺨﺏ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻤ ﹰ، ﻗﺩ ﻴﺘﻜـﻭﻥ ﻤـﻥ "ﺤﺭﻜـﺔ"‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤل ﻋﺩﺓ "ﺤﺭﻜﺎﺕ" ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ ﺒﻠﺤﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻟـﻪ‬ ‫ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻭﺘﻔﺭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ.‬ ‫ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺭﻫﺎ، ﻓﺈﻨﻨـﺎ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ "ﺸﻌﻭﺭ" ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ، ﻭﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ "ﻓﻜﺭﺓ" ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﻁﻭﻻ ﻭﺘﻌﻘﻴـ ‪‬ﺍ. ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﻤﻬﺎ ﺨﻴﻁ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﺤﺩ، ﻴﺒﺩﺃ - ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ - ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠـﻕ ﻀـﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻏﺎﺌﻡ، ﺜﻡ ﻴﺘﻁﻭﺭ - ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ - ﻨﺤﻭ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀـﻭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ، ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﺈﺯﺠﺎﺀ "ﺍﻟﺤﻜﻤـﺔ"،‬ ‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺈﺸـﺒﺎﻉ ﻨﻔﺴـﻲ ﻭﻋـﺎﻁﻔﻲ. ﻭﺤـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ، ﺇﺫﻥ، ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺜﻤﻥ ﻜﺸﻭﻑ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌﻠﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻓـﻲ ٣٥‬ ‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻙ" ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ٤٥‬ ‫ﻭ ٧٥ ﻭﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ "ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻁﺭ"، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ" ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻓﺈﻥ "ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ" ﻫـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻓﻔﻲ ﻜل ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ - ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻁﻊ‬ ‫ﻭﺍﺘﺨﺫﺕ ﻟﻬﺎ ﺃﺭﻗﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ - ﺜﻤﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻟﻜﻨﻬـﺎ ﺫﺍﺕ‬ ‫‪‬‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ، ﺘﺤﻘﻕ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﺘـﺂﻟﻑ‬ ‫ﻤﺭﺓ، ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ﺃﺨﺭﻯ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠـﺭﺩ "ﺘﻜﺒﻴـﺭ"‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﻨﻭ ‪‬ﺎ" ﻓﻨﻴﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﺒﺫﺍﺘﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻙ" ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ، ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻁﻭ ‪‬ﺍ ﻤﺫﻫ ﹰ، ﻓﻔﻲ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ، ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ.‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ، ﺃﻭﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ "ﺒﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ" ﺒﺩل ﻋﺩﺓ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.. ﺇﻟﺦ(. ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺭﺍﻜﻡ ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ، ﺃﻭ ﻴﻘﻑ ﻤﺘﺄﻨ ‪‬ﺎ ﻟﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﻤﻜﺎﻓ ًﺎ ﻓﻨﻴﺎ" ﻹﺤﺴﺎﺴـﻪ ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺘـﻪ، ﻜـﺫﻟﻙ‬ ‫ﺌ ‪‬‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ: ﻤـﻊ ﺍﻟـﺫﺍﺕ )ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟـﻭﺝ( ﻭﻤـﻊ ﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ(، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴ ‪‬ﺎ ﻭﺘﻌﻘ ‪‬ﺍ، ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩ ﹰﺎ - ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻲ -‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ "ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ" ﻭ "ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ"‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻐﻨﻰ ﻋﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻘﻭل، ﻓﻠﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﺜﻘﻠﺔ "ﺒﻘﺎﻟﺕ" ﻭ‬ ‫"ﻗﻠﺕ" .. ﺇﻟﺦ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩ ﹰﺎ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ - ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ - ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺩل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ، ﻜﻤـﺎ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ، ﻭﺃﺨﻀﻌﺘﻪ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺒﺎﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺒل‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺭﻤﻭﺯﻫﻡ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﻡ.‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻋﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻷﻴﺎﻡ، ﻭﻴﺘﺤﻭل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﺜﻤﻴﻨﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻀﺎﻋﺔ ﻤﺯﺠﺎﺓ، ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﺃﻗﻠﻬﻡ ﻤﺘﻤﻴـﺯ ﻤﺘﻔـﺭﺩ،‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻤﺯﻴﻑ ﻤﻘﻠﺩ، ﺘﺴﻁﺤﺕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻭﺘﻤﻴﻌـﺕ،‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻵﻥ - ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﻥ - ﻤﺨﺘﻠ ﹰـﺎ ﺃﺸـﺩ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ: ﺭﺤل ﻤﻥ ﺭﺤل، ﻭﺼﻤﺕ ﻤﻥ ﺼﻤﺕ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻭﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺇﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﺎﻀﻴﻪ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻴﻠﻐﻭ ﻭﻴﻠﻘﻰ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻭﺴﻁ ﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﻤﺎﺌﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻻ ﻴﺅﺩﻱ ﻟﺸﻲﺀ، ﻓﻼ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻭﻻ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﻟﻔﻜـﺭﺓ، ﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﺠﺘﺭﺍﺭ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ )ﻓﺎﺘﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﻡ(، ﻻ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺠﺩ ﺴﻭﻯ ﻗﺎﻤﺘﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﺘﻴﻥ ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﻥ ﻻ ﻴﺯﺍﻻﻥ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ. ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﺭﺍﻗـﻲ ) ﺴـﻌﺩﻱ ﻴﻭﺴـﻑ( ﻭﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ(، ﻭﺭﺍﺀﻫﻤﺎ ﺼﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﻴﻥ، ﺜﻡ ﺤﺸـﺩ‬ ‫ﻫﺎﺌل ﻤﻤﻥ ﻟﻭ ﺼﻤﺘﻭﺍ ﻟﻜﺎﻥ ﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻗﺎﺭﺌﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ!.‬ ‫ﺭ‬ ‫****‬ ‫ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺠﺎﺩ، ﻭﺍﻷﺼﻭﻟﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ،‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻓﻥ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ، ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﺇﻥ ﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﺭﻏﻡ ﻜل ﺩﻋﺎﻭﻯ ﺇﺴـﻘﺎﻁﻪ ﺃﻭ ﺘﺠـﺎﻭﺯﻩ. ﻀـﺭﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻘﺼﺭ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ:ﺴﺒﻘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺎﺭﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺤﺩ ﺍﻟﻨﻀﺞ ) ﻋﻨﺩ ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﻥ ﻭﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺭﻤﺯﻱ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ(، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻁﻊ ﺒـﺎﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻁﻰ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺢ - ﻭﺇﻥ ﻗﻠﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻓﻥ ﻟﻪ ﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﺃﺼـﻭﻟﻪ -‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﻗﻁﺎﻉ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ: ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ - ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﻠﺘﺯﻡ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ - ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒـﻲ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺭﺽ ﺘﺨﺎﻴﻠـﺕ ﻟﻌﻴﻨﻴـﻪ،‬ ‫ﻓﺨﻁﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻤﺩﻯ ﻭﺍﺴ ‪‬ﺎ ﻴﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫ﻌ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺭﺍﺘﻴﺔ ﻭﻗﺼﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻁﻭﻴﻌﻪ ﻟﻠﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓـﻲ ﻨﻘـﻴﺽ،‬ ‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓﻲ ﻨﻘﻴﺽ، ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨـﻪ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻷﻤﻥ ﻭﺍﻷﻤﺎﻥ ﻭﻏﺴل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻭﺤﺎل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻫﻤﻭﻡ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭل ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ‬ ‫"ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺎﺩ" ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻥ ﻴﻔﻭﺯ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺩل ﻤﻬﺎﻨـﺔ ﺍﻟﺘﺸـﺨﻴﺹ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻜﺴﺏ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﻤﺴﺭﺤﻪ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺎﻻ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻪ، ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﺼﺭﺍ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﺱ ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ - ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ - ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺒﻌﺩﻩ ﻴﺅﻜﺩ -‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺸﻙ - ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺠـﺎﺩ‬
‫ﻭﻗﻁﺎﻉ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻴﺅﻜﺩ - ﻜﺫﻟﻙ - ﺃﻥ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻪ ﻗﺭﺍﺀ ﻭﺒﻪ ﻤﺘﺄﺜﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻴﻭﻟﻴﻭ ٢٥ ﻜﻲ ﻴﻘـﻭﻡ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ: ﻫﺫﺍ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻗﺎﺌﻡ ﺃﺨﺫﺕ ﻗﻭﺍﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﺨـل ﻭﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺸﺎﺌﻪ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﻀﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺨﺭﺠﻭﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺘﺴﻠﻤﻭﺍ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﻨﺎﺀ ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺨﻁﻁ ﺠـﺎﻫﺯﺓ‬ ‫ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻴﺠﺭﺒﻭﻥ، ﻓﻴﺨﻁﺌﻭﻥ ﻭﻴﺼـﻴﺒﻭﻥ، ﻭﺘﻠـﻙ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﻟﻘﻴﺎﻡ ﻤﺴﺭﺡ ﺠﺩﻴﺩ. ﻭﺇﻟﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺘﺩﺍﻓﻌﺕ ﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ: ﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺸﻭﺭ، ﺃﻟﻔﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻓﺭﺝ، ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﻫﺒﺔ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﻟﻁﻔﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ، ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ، ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺭﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺘﻼﻫﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﺼﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺴﺭﻭﺭ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ. ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺘﺢ ﻭﻋﻴﻪ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠـﺔ ٥٤٩١ -‬ ‫٢٥٩١: ﺍﺸﺘﺩﺕ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻓﺸﻤﻠﺕ ﻤﻌﻅـﻡ ﺍﻟـﺒﻼﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻤﺭﺍﺕ ﻭﻤﻨﺎﻁﻕ ﻨﻔﻭﺫ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺎل:‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ ﻭﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ، ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺠﺎﺜ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﻜل ﺜﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺃﺩﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﺯﺩﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻭﻁﺄﺘﻪ، ﻭﻨﻀﺞ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﺄﺼـﺒﺢ ﻴـﺭﺒﻁ ﺍﻻﺤـﺘﻼل‬ ‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ، ﻭﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،‬ ‫ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺯﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻤﻨﺫ ٩١ ﻓﻘﺩ ﻤﻌﻅﻡ ﻁﺎﻗﺘﻪ ﺒﻌﺩ ٦٣، ﻭﺠﻴل "ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ" ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻪ ﺃﺴﻤﺎﺅﻫﻡ ﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺘﺤﻭﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ "ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﻴﻥ " ﻴـﺩﺍﻓﻌﻭﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻟﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩﺕ ﻤﺒﺭﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺫﺍﺘﻪ.‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻤﻭﺠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻌـﺩ‬ ‫٢٥، ﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺭﺩﻡ ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻨﻭﻥ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻭﺘﻤﺜﻠﺕ ﺸﺠﺎﻋﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ:‬ ‫ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﻴﺒﺸﺭ ﺒﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺤﺩﻭﺜﻪ، ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻻ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻠﻴ ﹰ، ﺜﻡ ﺇﻨﻪ ﺭﻓﻊ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻫﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺭ ﻁﻭﻴ ﹰ، ﻫﻤﺎ ﻋﻘـﺩﺍﻥ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ، ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺴﻘﻁ ﺘﺤـﺕ ﻀـﻐﻭﻁ ﻋﻭﺍﻤـل ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ: ٧٦‬ ‫ﻭ"ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺭﺒﺹ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻭﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ، ﻭﺴـﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﺭﺠﺤﺕ ﻜﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤـﺎﻟﺊ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻭﻓﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻁﻠﻌﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ، ﻭﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﻫﻲ ﺃﻥ "ﺸﺒﺎﻙ ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻻ ﻴﺨﻁﺊ ﺃﺒﺩﺍ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻗﺩ ﺃﺤـﺩﺙ ﺁﺜـﺎ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﻤﺩﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺭﺼﻴﺩ ﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﺤﺩﺙ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﺒﻌﺩ ﺠﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ: ﺤﻘﻲ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﻌـﺎﻨﻲ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺠﻼل، ﻅﻬﺭ ﺠﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻤﺜﻠﻬﻡ ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺠﻠﻴل ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﻭﻋﺯﻴﺯ‬ ‫ﺨﻴﻭﻥ ﻭﻫﺎﻨﻲ ﻫﺎﻨﻲ ﻭﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﺘﻼﻫﻡ ﺠﻴـل ﺜـﺎﻥ ﻴﻤﺜﻠـﻪ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺍﻟﻘﺼﺒﻲ ﻭﻓﺎﻀل ﺨﻠﻴل ﻭﺸﻔﻴﻕ ﻤﻬﺩﻱ ﻭﻋﻭﻨﻲ ﻜﺭﻭﻤﻲ ﻭﺴـﻭﺍﻫﻡ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ. ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒـﻪ‬ ‫"ﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ" ﺃﻭ "ﻤﺴﺭﺤﺠﻴﺔ" ﺃﻱ ﺃﻨﻬﻡ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻜﺘﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻘﻁ، ﻟﻜـﻨﻬﻡ ﻴﻜﺘﺒـﻭﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﻌﺩﻭﻨﻬﺎ ﺜﻡ ﻴﺨﺭﺠﻭﻨﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴـل ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻤل ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻤﻴﻘﺎﺘﻲ ﻭﻤﻨﻴﺭ ﺃﺒﻭ ﺩﺒﺱ ﻭﺃﻨﻁـﻭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻠﺘﻘﻰ ﻭﺠﻼل ﺨﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﺔ ﻭﻨﻀﺎل ﺃﺸﻘﺭ ﻭﺭﻴﻤـﻭﻥ ﺠﺒـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ "ﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ" ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻘﺕ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ|، ﻭﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﻅﻠﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻁـﻭﻴﻼ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺎﺀ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨﻭﺱ )٢٤٩١ – ٧٩٩١(. ﻭﻗﺩ ﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺇﺒﺎﻥ ﻨﻬﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ:) ٨٥ - ٢٦( ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫"ﺤﻔﻠﺔ ﺴﻤﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ٥ ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ٨٦، ﺜﻡ ﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺃ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻭﻟﻴﺩ ﺇﺨﻼﺼـﻲ ﻭﻤﻤـﺩﻭﺡ ﻋـﺩﻭﺍﻥ‬ ‫ﻭﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ. ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﻗـﺎﺩ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺍﻥ ﺍﻟﻁﻴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻌﻠﺞ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻟﻡ ﻴﻜﺩ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﺤﻔﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﻠﺤﻜﻴﻡ ﻭﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﻓﺭﺝ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻌﺎﻨﻲ ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺼـﺎﻴﻎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨﻭﺱ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻋﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤـﺩﻨﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻭﻨﺱ، ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ. ﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ ﺍﻨﺘﻬـﻰ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫****‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﺎ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻋﻥ "ﻓﺠﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ" ﺤﻴﻥ ﺘﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ "ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ" ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺒﻌﻀـﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ. ﻭﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ، ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﺠﺎﺯ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻘﻭل - ﻤﻊ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ - ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ" ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ‬ ‫ﻁﺎﻫﺭ ﻻﺸﻴﻥ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻓﻲ ٥٢٩١، ﻫﻲ ﺃﻭل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ. ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻡ - ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻻﺸﻴﻥ - ﺨﻴﺭﻱ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴـﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻱ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺸﻬﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺯﻱ ﻭﺤﺒﻴﺏ ﺯﺤﻼﻭﻱ. ﻭﻋﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻗﻴﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫ﻴﻘﻭل: "ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺩﺙ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻟﻤﺼﺭ ﺤﺩﺙ ﻏﺭﻴﺏ، ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺨﻴل ﻟﻠﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻜﺎﻨﺕ ﻭﻓﻘـﺩﺕ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﻗﺩ ﻫﺒﺕ ﺴﻨﺔ ٩١٩١ ﺘﻠﺘﻑ ﺤﻭل ﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل، ﻭﺘﻁﺎﻟـﺏ‬ ‫ﺒﺤﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻭﻋﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻜﻠـﻪ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﻤﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ. ﻓﻲ ﺃﺤﻀﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻨﺸﺄﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﻨﺸﺄ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻨﺒﻌﺜﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻤﻠﺤﺔ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﻓﻥ ﺸﻌﺒﻲ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ، ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺏ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﻷﺨﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻴﺭ".ﻫﻜﺫﺍ ﺠﺎﺀ ﻤـﻴﻼﺩ ﺍﻟﻘﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﺃﻗﺒل ﻜﺘﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴـﺘﻬﺎ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻟﻡ ﻴﺨﻠﺹ ﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺠﻌل ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻤﻘﺘﺼ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺒل ﻜﺎﻨﻭﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺃﺤﻴﺎ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻜﺎﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻫـﻡ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻭﺴﻌﺩ ﻤﻜﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺨﻤﻴﺴـﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻴﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﻏﺭﺍﺏ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ )ﺃﻤﺎ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻘـﺩ ﻜـﺎﻥ -‬ ‫ﻜﻌﺎﺩﺘﻪ - ﻤﺘﻭﺍﺭﻴﺎ "ﻓﻲ ﺍﻟﻅل"!( ﻭﻗﺼﺼﻬﻡ - ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ - ﺫﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁﺎﺒﻊ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺸﺎﺤﺏ، ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل "ﻋﺫﺍﺏ ﺍﻟﻤﺤﺒﻴﻥ"، ﺃﻭ ﺘﺤﻜـﻲ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻏﺭﻴﺒﺔ، ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﻏﺭﻴﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻫﻲ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺏ - ﺒﻠﻐﺔ ﻓﺼﺤﻰ‬ ‫ﺘﻠﺘﺯﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ، ﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ، ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺘﻨﺄﻯ ﺒﺄﺒﻁﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻨﺎ ‪‬ﺎ ﻴﻌﺭﻓﻬﻡ، ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟـﻪ -‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﻟﺴﻭﺍﻩ ﻤﻥ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﺒﺎﻤﺘﻴـﺎﺯ - ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ.ﺇﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻴﻭﺴـﻑ ﺇﺩﺭﻴـﺱ )٧٢٩١ -‬ ‫١٩٩١( ﺭﺃﻯ ﻴﻭﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﻴﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﻫﻭﺍﺓ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺩﺏ ﺃﺠﻨﺒـﻲ، ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ: "ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﺨﺘﻼ ﹰﺎ ﻜﺎﻤﻼ"، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﻤﻬﻤﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ "ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ"، ﺒﺩﺃ ﻨﺸﺭ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ ٠٥، ﻭﺤﻴﻥ‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ٤٥، ﺒﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ‬ ‫ﺭ ﺭ‬ ‫ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ، ﺤﻔﻠﺕ ﻗﺼﺼﻪ ﺒﺤﺸﺩ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺩﺨﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ،‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﻓﺭﺽ ﻅﻠﻪ ﺍﻟﻔﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻬـﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻍ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺤـﺩ‬ ‫ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺫﻟﻙ: ﻜﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺸﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻴﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﻴﻠﻲ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺫﻭ ﺍﻟﻨﻭﻥ ﺃﻴﻭﺏ ﻭﻓـﺅﺍﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﻟـﻲ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻨﻭﺭﻱ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ، ﺃﻤﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ - ﻭﻟـﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ - ﻓﻘﺩ ﺘﺄﺨﺭ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ - ﺸﺄﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ - ﺇﻟﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺼﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻗﺒـل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺃﻱ ﻗﺒل ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻓﺯﺍﻑ ﻭﺃﺤﻤـﺩ ﺍﻟﻤـﺩﻴﻨﻲ ﻭﺇﺩﺭﻴـﺱ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﺤﻴﻤﻲ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ.‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ: ﻤﺼـﺭﻩ‬ ‫ﻭﻤﺸﺭﻗﺔ ﻭﻤﻐﺭﺒﻪ، ﻭﺘﺯﺍﻴﺩﺕ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ، ﺃﻏﺭﺍﻫﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻜل‬ ‫ﻟﻁﻭﺍﻋﻴﺘﻪ ﻭﺘﻨﻭﻋﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﺴﻬﻭﻟﺔ‬ ‫ﻨﺸﺭﻩ ﻤﻊ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ، ﻭﺘﻤﺎﻴﺯ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ، ﻗﺩ‬
‫ﻴﻌﻴﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭﻫﻡ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻘﻁ ﻤﻨﻬﻡ ﺃﺤ ‪‬ﺍ، ﻭﻤﺎ ﺘـﺯﺍل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺃﻗﻼﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻴﻭﻡ. ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ - ﻤﺜـل‬ ‫ﺸﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ - ﺘﻜﺴﺏ ﺃﺭ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜل ﻴﻭﻡ!‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺒﺠﻴل ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ‬ ‫)ﺜﻤﺔ ﻤﺠﺎﻴﻠﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ(: ﺇﻨﻬﻡ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﺘﻔﺘﺢ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺒﻌﺩ ٢٥، ﻭﺘﻌﻠﻘﺕ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ ﺒﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﺼﻌﻭﺩ، ﺜﻡ‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻗﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻓﻲ ٧٦،‬ ‫ﻓﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺴﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﺨﺩﻭﻋﻭﻥ ﻭﻤﻤﺘﻬﻨـﻭﻥ‬ ‫ﻭﻤﺴﺌﻭﻟﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺘﺒﻭﺍ ﺃﺩﺒﺎ ﻤﺨﺘﻠ ﹰﺎ )ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴـﻭﻥ‬ ‫ﻔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ( ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺇﺤﺒـﺎﻁﻬﻡ‬ ‫ﻭﺭﻓﻀﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﻭﺸﻜﻬﻡ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻴﺄﺴﻬﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل. ﻻ ﺃﺠﺩ ﻓﻲ ﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﺼﺩﻕ ﻤﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ: "ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺠﻴل ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١، ﻭﻫﺫﺍ ﻗﺩﺭﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﻤﻠﻴ ًﺎ ﺒﺎﻟﺼﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺘﻬﻠﻴل، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺜﺒﺕ ﺍﻟﻘﻠـﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﻤﻠﻴ ًﺎ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﺥ ﻭﺍﻟﻌﻭﻴل، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻤـل‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﻭﺯﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻭﻴﺴﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺩﻟﻴل..".‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻀـﺎﺌﻊ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻌﺸﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ!.‬ ‫*****‬
‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ "ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ" ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺨﻼل ﻗﺭﻥ ﻜﺎﻤل. ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻻ ﺘﻘﻑ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ،‬ ‫ﻤﺴﻘﻁﺔ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل، ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺸﻑ ﻤﻨﻬـﺎ ﺩﻻﻻﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﺎﻤﺔ؟ ﺃﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻨـﺎ ﻻ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﻤﺒﺩﻋﺎ ﻫﻨﺎ ﻭﺁﺨﺭ ﻫﻨﺎﻙ، ﻗﺩ ﺘﺠﺩ ﺭﻭﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺸﺎﻋ ‪‬ﺍ ﺃﻭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺭﺤ ‪‬ﺎ ﻤﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻜﻔﺭﺩ ﻤﺒﺩﻉ، ﻭﻋﻠﻪ ﻴﺠﺎﻫـﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺒﻘﻰ ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺴﻁ ﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﺎﻗﻁ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻋﺭﻓﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺘﻭﻫﺠﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ. ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺜﻡ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻟﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫)ﺍﻗﺭﺃ: ﺒﻌﺩ ٩١٩١، ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ٢٥٩١( ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺃﻗﻁـﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ ﻋﻘـﺏ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل.ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻴﺜﺒﺕ - ﻟﻤﻥ ﺸﺎﺀ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ - ﺇﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺄﺴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻟﻜـل ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺩﺙ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﻤﻨـﻪ ﺘﻨﺘﺸـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺩﻤﺸﻕ ﻭﺒﻴﺭﻭﺕ.‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﺘﺴـﻁﻊ ﺸـﻤﺱ ﺍﻟﺤﻠـﻡ،‬ ‫ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ، ﻭﺘﻤﺘﺩ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﻟﻠﺘﻼﻗﻲ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ: ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺘﻜﻭﻨﻭﺍ، ﻴﻜﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻜﻡ..‬ ‫ﺭ‬ ‫)٠٠٠٢(‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ .. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‬ ‫***‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ:ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ. ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻬﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺎﺒﻪ ﺒﻌﺩ ٨٤٩١: ﺠﺎﻨـﺏ ﺒﻘـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻟﻡ ﻴﺒﺭﺤﻬﺎ، ﻭﺘﻤﻴﺯﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻨﻀﺎﻟﻪ - ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻪ - ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ ﻟﻠﻌـﺩﻭ ﺍﻟﺼـﻬﻴﻭﻨﻲ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ. ﻭﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺍﻜﺘﻅـﺕ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻴﻤﺎﺕ ﻭﺃﻜﻭﺍﺥ ﺍﻟﺼﻔﻴﺢ ﻓﻲ ﻏﺯﺓ ﻭﺍﻷﺭﺩﻥ ﻭﺴـﻭﺭﻴﺎ ﻭﻟﺒﻨـﺎﻥ،‬ ‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺃﻓﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ، ﻭﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ، ﻴﺘﻤﻠﻤﻠﻭﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﻴﺤﻠﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺭﺠﻭﻉ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺘﺸﻜل ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺤﺴﺏ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻓﻲ ﻅﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻜـل‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ، ﺜﻡ ﺠﺎﻨﺏ ﺜﺎﻟﺙ ﺃﻓﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ،‬ ‫ﻭﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺵ ﻭﻋﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻗﻠﻴـﺔ ﻟﻬـﺎ ﺴـﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ، ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻅﻬﺭ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻭﻥ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﻭﻥ ﻭﻨﻘﺎﺒﻴﻭﻥ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻷﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﻗﺒـل ٨٤٩١،‬ ‫ﻭﺘﻔﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻏﺯﻭ ﺍﺴـﺘﻴﻁﺎﻨﻲ ﻤﺴـﻠﺢ‬ ‫ﻭﻤﻨﻅﻡ ﻭﻤﺩﻋﻭﻡ ﻤﻥ ﻗﻭﻯ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﻭﻤﺘﻭﺍﻁﺊ ﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺤﺩﺍﺙ‬ ‫٨٤٩١ ﺇﻻ ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻤﺠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺘﺤﺎﻟﻔﺕ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل ﻋﻠـﻰ ﺨﻠﺨﻠـﺔ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻭﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺩﻨﺔ - ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ﻭﻴﻭﻟﻴـﻭ ٨٤٩١ ﺇﻻ ﻭﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺘﺤﺎﻟﻔﺕ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻭﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﺒﻨﻴﺘـﻪ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺩﻨﺔ - ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ﻭﻴﻭﻟﻴﻭ ٩٤٩١ - ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﺕ ﺩﻭﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺒﺎﻉ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻭﻥ ﻴﺸـﻜﻠﻭﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ.ﻭﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺴﻴﻠﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﺃﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫٨٤٩١ - ﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ - ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ: ﺇﻥ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺍﻟﺫﻱ ﺸﻬﺩ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺢ، ﻴﺠﺩ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻴﺼـﻴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺴﺘﺘﺤﺩﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻌﺩ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﺃﻋﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ‬ ‫ﻴﻭﻨﻴﻭ ٧٦٩١.‬ ‫*****‬ ‫ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺘﻬﺎ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ - ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺎل، ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺒﻴﺭﻭﺕ ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻜﺕ ﺁﺜﺎﺭﻫـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻋـﺩﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺭﻓﻭﺍ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺜﻡ ﺭﺠﻌﻭﺍ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻤﻌﻠﻤـﻴﻥ ﻭﺘﺭﺒـﻭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻭﻓﻨﻴﻴﻥ. ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻤﺅﺭﺨﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺒﻼﺩﻫـﻡ‬ ‫)ﻋﺎﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﻭﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺘﻤﻴﻤﻲ( ﻭﻤﺘﺭﺠﻤﻭﻥ ﻋﻜﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻋﺎﺩل ﺯﻋﻴﺘﺭ(. ﻭﻤﻥ ﺘﺤﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺩﺍﺏ )٠٢٩١ - ٧٤٩١( ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻤﻼﻤـﺢ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺌﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ.‬
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807
807

Recommended

5122
51225122
5122kotob arabia
 
4579
45794579
4579kotob arabia
 
أحلى دروسي في رواية السوسي
أحلى دروسي في رواية السوسيأحلى دروسي في رواية السوسي
أحلى دروسي في رواية السوسي
سمير بسيوني
 
43
4343
43kotob arabia
 
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاءحُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
سمير بسيوني
 
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبةغاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
4870
48704870
4870kotob arabia
 
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبةالطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 

Recommended

5122
51225122
5122kotob arabia
 
4579
45794579
4579kotob arabia
 
أحلى دروسي في رواية السوسي
أحلى دروسي في رواية السوسيأحلى دروسي في رواية السوسي
أحلى دروسي في رواية السوسي
سمير بسيوني
 
43
4343
43kotob arabia
 
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاءحُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
حُسْن الجلاء في رواية السوسي عن أبي عمرو بن العلاء
سمير بسيوني
 
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبةغاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية سروري في رواية الدوري من قراءة أبي عمرو البصري من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
4870
48704870
4870kotob arabia
 
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبةالطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
الطريق المنير إلى قراءة ابن كثير بروايتي البزي وقنبل من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزياترفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
سمير بسيوني
 
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفرالمسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
سمير بسيوني
 
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبةغاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبةتنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبةزاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبةاتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبةفرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
سمير بسيوني
 
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّاررحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
سمير بسيوني
 
مسجد محمد على
مسجد محمد علىمسجد محمد على
مسجد محمد علىfreemadoo
 
223
223223
223kotob arabia
 
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصمالمذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
سمير بسيوني
 
6222
62226222
6222kotob arabia
 
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمانأحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
سمير بسيوني
 
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوبحياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
سمير بسيوني
 
6115
61156115
6115kotob arabia
 
53
5353
53kotob arabia
 
4824
48244824
4824kotob arabia
 
4872
48724872
4872kotob arabia
 
1176
11761176
1176kotob arabia
 
138
138138
138kotob arabia
 
4528
45284528
4528kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزياترفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
سمير بسيوني
 
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفرالمسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
سمير بسيوني
 
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبةغاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبةتنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبةزاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
سمير بسيوني
 
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبةاتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبةفرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
سمير بسيوني
 
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
سمير بسيوني
 
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّاررحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
سمير بسيوني
 
مسجد محمد على
مسجد محمد علىمسجد محمد على
مسجد محمد علىfreemadoo
 
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصمالمذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
سمير بسيوني
 
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمانأحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
سمير بسيوني
 
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوبحياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
سمير بسيوني
 

What's hot (20)

رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزياترفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
رفعة الدرجات في قراءة حمزة الزيات
 
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفرالمسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
المسك الأذفر في قراءة الإمام يزيد بن القعقاع أبي جعفر
 
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبةغاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
غاية رضائي في قراءة الكسائي من طريقي الشاطبية والطيبة
 
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبةتنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
تنوير القلوب في قراءة يعقوب بروايتي رويس وروح من طريقي الدرة والطيبة
 
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبةزاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
زاد السائر إلى قراءة ابن عامر بروايتي هشام وابن ذكوان من طريقي الشاطبية والطيبة
 
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبةاتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
اتباع الأثر في قراءة أبي جعفر من طريقي الدرة والطيبة
 
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبةفرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
فرحة الأبرار في قراءة خلف البزار من طريقي الدرة والطيبة
 
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
أحسن صحبة في رواية الإمام شعبة من قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي من طريقي ال...
 
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّاررحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
رحيق الأزهار في قراءة الإمام خلف بن هشام البزَّار
 
مسجد محمد على
مسجد محمد علىمسجد محمد على
مسجد محمد على
 
223
223223
223
 
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصمالمذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
 
6222
62226222
6222
 
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمانأحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
أحسن البيان شرح طرق الطيبة برواية حفص بن سليمان
 
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوبحياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
حياة القلوب في قراءة الإمام الحضرمي يعقوب
 
6115
61156115
6115
 
53
5353
53
 
4824
48244824
4824
 
4872
48724872
4872
 
1176
11761176
1176
 

Similar to 807

Similar to 807 (20)

138
138138
138
 
4528
45284528
4528
 
34
3434
34
 
3478
34783478
3478
 
1644
16441644
1644
 
358
358358
358
 
433
433433
433
 
1611
16111611
1611
 
364
364364
364
 
3703
37033703
3703
 
3703
37033703
3703
 
323
323323
323
 
5850
58505850
5850
 
676
676676
676
 
705
705705
705
 
947
947947
947
 
422
422422
422
 
5535
55355535
5535
 
1415
14151415
1415
 
55
5555
55
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdfتعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
elmadrasah8
 
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdfتطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
joreyaa
 
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdfمدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
AhmedLansary1
 
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربينلرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
GergesIbrahim5
 
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARIPPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
RadaIsdasari
 
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptxعرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
miloudaitblal001
 
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdfأهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
elmadrasah8
 

Recently uploaded (7)

تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdfتعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
 
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdfتطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
 
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdfمدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
 
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربينلرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
 
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARIPPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
 
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptxعرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
 
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdfأهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
 

807

  • 1.
  • 2.  ‫א‬  E‫א‬‫א‬F ‫א‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫* ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ.. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ ﻭﻁﺎﺭ‬ ‫* ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ: ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺎﻤﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﻟﻲ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺒﻌﺩ "ﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﻠﺢ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﻨﻴﻑ ﻴﻐـﻭﺹ ﻓـﻲ "ﺃﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ"‬ ‫* ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫* ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﻼﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‬ ‫* ﺯﻜﺭﻴﺎ ﺘﺎﻤﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ ﺠﺩﻴﺩﺘﻴﻥ.‬ ‫* ﺼﻨﻊ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ "ﻭﺭﺩﺓ"‬ ‫* "ﺘﺤﻭﻻﺕ " ﺨﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ: ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
  • 5. ‫* ﺤﺠﺎﺝ ﺃﺩﻭل: ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻐﺎﺭﻗﺔ‬ ‫* ﺤﻴﺩﺭ ﺤﻴﺩﺭ: ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ‬ ‫* ﺭﻭﺍﺌﻴﺎﻥ.. ﻭﺭﻭﺍﺌﻴﺘﺎﻥ.. ﻭﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫل ﻴﺘﺤﻘﻘﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ؟‬ ‫* ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﻓﺭﺝ..‬ ‫* ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻨﻴﺔ: )١( ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺼﺎﻟﺢ: ﻫﺎﻤﺵ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ .‬ ‫* )٢( ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺤﺎﻤﺩ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ: ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬ ‫* ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴـﻭﻥ ﻓـﻲ ﻅـﻼل ﺍﻟﻘﺼـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺼﺎﺭ؟‬ ‫* ﻓﻲ ﺤﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ.‬ ‫* ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻜﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬ ‫* ﺍﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ "ﻤﻨﺨﻔﺽ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻤﻲ"‬ ‫* ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻜل ﻴﻭﻡ.. ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺤﺎﻨﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺼﺒﺤﻲ‬ ‫* ﻤﺎﻜﺱ ﻓﺭﻴﺵ ﻓﻲ ﻤﻌﻬﺩ ﺠﻭﺘﻪ‬ ‫* ﻫﻨﺎﺀ ﻋﻁﻴﺔ ﻓﻲ "ﻤﻁﺭ ﻫﺎﺩﻱﺀ"‬ ‫* ﻏﺒﺭﻴﺎل ﺯﻜﻲ ﻓﻲ "ﻭﺼﺎﻴﺎ ﺍﻟﻠﻭﺡ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺭ"‬ ‫* "ﻟﻭﻋﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﻨﻴﻑ ﻴﺩﻋﻭﻨﺎ ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ‬
  • 6. ‫* ﻓﻲ ﻭﺩﺍﻉ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ.. ﻨﻘﺎﻁ ﻤﻀﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬ ‫* ﻓﺘﺤﻲ ﻏﺎﻨﻡ: ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ ﻟﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫* ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ:ﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﻗﺒل ﺍﻷﻭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻁﺎﻟﻌﺎﺕ‬ ‫* ﺴﻬﻰ ﺒﺸﺎﺭﺓ:ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.. ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫* ﻫﻭﺍﻤﺵ ﻋﻠﻰ "ﺴﻴﺭﺓ ﺤﻴﺎﺓ" ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ‬ ‫* ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ: ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ.. ﺘﺨـﺎﺽ ﻤـﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫* ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻓﻴﺼل ﺤﻭﺭﺍﻨﻲ "ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ": ﺃﻜﻭﺍﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫* ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﻟﻴﻠﻰ ﻋﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‬ ‫* ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﺨﺯﻨﺠﻲ ﻭ" ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻏﺭﻕ ﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺕ"‬ ‫* ﻤﻠﻴﻜﺔ ﺃﻭﻓﻘﻴﺭ ﺘﺘﺫﻜﺭ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻤﻐﺭﺒﻴﺔ‬
  • 7. ‫ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫* ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻭﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٧٩١‬ ‫* ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﻀﻭﺀ، ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻠﻅـﻼل )ﺃﻋﻤـﺎل ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ٧٦ - ٧٧٩١(، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١.‬ ‫* ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ )ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺘﺠـﺎﺭﺏ(،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٧٨٩١.‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺭ )ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻋﺭﺒﻴﺔ، ٥٨‬ ‫- ٧٨٩١(، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٨٨٩١.‬ ‫* ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺎﺼـﺭﺓ )ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ(، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٠٩٩١.‬ ‫* ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٩٩١.‬ ‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل ) ﻭﺠﻭﻩ ﻭﺃﻋﻤـﺎل(، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٢٩٩١.‬ ‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ: ﻨﻔﻕ ﻤﻌﺘﻡ ﻭﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻗﻠﻴﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫٦٩٩١.‬ ‫* ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻍ: ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﻗﺼـﺹ ﻴﻭﺴـﻑ‬ ‫ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٦٩٩١.‬
  • 8. ‫* ﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ: ﻜﺭﺍﺴﺔ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨـﻭﺱ ﻭﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠٠٠٢.‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻨﺼﻭﺹ:‬ ‫* ﺘﻨﻴﺴﻲ ﻭﻟﻴﺎﻤﺯ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺎﻥ )ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ - ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺤﻠﻴﺔ(،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٨٩١.‬ ‫* ﺃﺭﺘﻭﺭ ﺃﺩﺍﻤﻭﻑ: ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺒﻨﺞ ﺒﻭﻨﺞ، ﺩﻤﺸﻕ، ٠٨٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴـﺎل ﺸﻜﺴـﺒﻴﺭ ﻜﻭﻤﺒـﺎﻨﻲ: ﻴـﻭ.‬ ‫ﺇﺱ.ﺩﻤﺸﻕ، ١٨٩١.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ:‬ ‫* ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ: "ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻓﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ"، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٩٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ: "ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ"، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١.‬ ‫* ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ: "ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭﻟﺔ، ﺃﺭﺒﻌﻭﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ"، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠٩٩١.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ:‬ ‫* ﻭ.ﺃ. ﺩﻭﺒﻭﺍ - ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻗﻠﻴﺔ، "ﺍﻷﻟﻑ ﻜﺘـﺎﺏ"،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٥٦٩١.‬ ‫* ﺱ. ﻜﻭﻫﻥ: "ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ"، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٩٧٩١.‬
  • 9. ‫* ﻤﻭﺭﻴﺱ ﻜﻭﻨﻔﻭﺭﺙ: "ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻔﺘـﻭﺡ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ، ٩٧٩١.‬ ‫ﺝ. ﺒﺭﻨﺎل: "ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، )ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ ﺍﻟﺭﺍﺒـﻊ(، ﺒﻴـﺭﻭﺕ،‬ ‫٢٨٩١.‬ ‫* ﺭﺍﻴﻤﻭﻨﺩ ﻭﻟﻴﺎﻤﺯ: "ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ - ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻏﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩﺩ"،‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ٨٩٩١.‬ ‫* ﺭﺍﺴل ﺠﺎﻜﻭﺒﻲ: "ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﺘﻭﺒﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻻﺓ.."، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ١٠٠٢.‬
  • 11. ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﺨﻠﻲ ﺒﻴﻨﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ"، ﻭﻫﻲ ﻤﺎ‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻀﻤﻪ ﻤ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺭﻥ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺁﺨﺭ. ﻭﻗـﺩ ﻻ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺘﻌﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺕ ﺸﻴ ًﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ. ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴـﻕ؛‬ ‫ﺌ ﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﻴﺎﺓ - ﺒﻜل ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻬﺎ - ﺘﻤﻀﻲ ﻤﺜل ﻤﻭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﺍﻫﺎ، ﻗﺩ‬ ‫ﺘﺘﻤﺎﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻭﺠﺔ ﻤﺎ، ﻟﻜﻨﻬﺎ - ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ - ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻤﺎ ﺴـﺒﻘﻬﺎ،‬ ‫ﻤﻔﻀﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﻘﺩﺕ ﺃﻨﻪ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺸـﺭ ﻫﻨـﺎ،‬ ‫ﻓﺄﻫﻤﻠﺕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل، ﻤﻌﺘﻘ ‪‬ﺍ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺩﻯ ﺩﻭﺭﻩ ﺤـﻴﻥ ﻨﺸـﺭ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻗﺩ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴـﻌﻰ ﻫـﺫﻩ "‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ" ﻟﺭﺴﻡ ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ.‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻭﺼﻔﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ - ﻗﺒل ﺨﻤﺱ ﺴﻨﻭﺍﺕ - ﺒﺄﻨـﻪ "ﻨﻔـﻕ‬ ‫ﻤﻌﺘﻡ ﻭﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻗﻠﻴﻠﺔ"، ﻭﻤﺎﺯﻟﺕ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺼـﺤﻴ ‪‬ﺎ، ﺭﺒﻤـﺎ ﺯﺍﺩﺕ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻕ، ﻭﻗل ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ، ﻭﺇﻨﻨﻲ ﺃﺘـﺎﺒﻊ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﺃﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ - ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺍﻟﺠﻬـﺩ ﻭﺘﺘـﻭﻓﺭ‬ ‫ﺴﺒل ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ - ﻓﻼ ﺃﺭﻯ ﺤﺭﻜﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻨﺸﻁﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ، ﺒﺄﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﺸﺌﺕ،‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﻗﺩ ﺘﺠﺩ ﻤﺒﺩ ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻫﻨﺎ ﻭﺁﺨﺭ ﻫﻨﺎﻙ،‬ ‫ﻋ ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻔﺎﺠﺌﻙ ﻋﻤل ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻟﻤﺒﺩﻉ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻪ. ﻨﻌﻡ، ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ، ﻟﻜﻨـﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﺩﻭ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﻀﺌﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﻬﻴﺭﺓ ﻗﺎﺌﻅﺔ!.‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺤﺩﻩ، ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻨﺸﺎ ﹰﺎ ﻴﺘﻡ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺭﺍﻍ، ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻨﺎﺱ ﻤﻨﺎ "ﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻭﻴﻤﺸﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴـﻭﺍﻕ"،‬
  • 12. ‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ - ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻟﺘﻌﻭﺩ ﻓﺘﺘﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ - ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻷﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠـﻪ - ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻤﻨﺎﻑ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ، ﺘﻌﻤل ﺸﺭﻭﻁﻪ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻓﻘﺎﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺼﺎﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ: ﻋﻨﻑ ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﺩ، ﻤﺠﺎﻋﺎﺕ ﻭﻤـﺫﺍﺒﺢ ﻭﺤـﺭﻭﺏ، ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺫﻫل، ﻭﺘﺩﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻬﻴﻥ، ﻗﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﺤﻜﻡ ﻭﺘﺘﺴﻠﻁ، ﻭﺃﻏﻠﺒﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻠﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻗـﺩ ﺍﺨـﺘﻠﻁ ﺒﻜـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻭﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺭﻑ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻜل ﻴﻭﻡ، ﺍﻷﻗﻭﻴﺎﺀ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺭﺴﻤﻬﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻭﺍﻟﻀﻌﻔﺎﺀ ﻀﺤﺎﻴﺎ ﻴﻠﻘﻴﻬﻡ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻋـﻥ‬ ‫ﻅﻬﺭﻩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺎﻟﻲ!.‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻫل ﺜﻤﺔ ﺩﻭﺭ "ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ"؟‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ: ﻨﻌﻡ، ﺸﺭﻁ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺘﺼـﺩ ‪‬ﺎ ﻭﺠﺴـﻭ ‪‬ﺍ. ﻻ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺘﻌﺜﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻔﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﺸﻔﺔ، ﻻ ﻴﻠﻭﺫ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﺎﻤﺽ ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻭﻀـﻭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ، ﻻ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺒـل ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻴ ﹰﺎ ﻤﺒﻴ ﹰﺎ، ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺘﺒﺱ، ﻻ ﻴﺘﺤﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﻨ ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺼﺩﻯ ﻟﻪ، ﻭﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻭﺼﺤﺔ. ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻋﻤل ﻤﺠﺎﻨﻲ، ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻘﻁﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻜل ﺩﻋﺎﻭﻯ‬ ‫"ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ "، ﻭﺩﻋﺎﻭﻯ "ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﺨﻼﺹ ﻓـﺭﺩﻱ"‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺩﻋﺎﻭ. ﻫﻨﺎ ﻭﺍﻵﻥ: ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻋﻤل ﻻ ﻴﻌـﺭﻱ ﻗـﺒﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻓﺴﺎﺩ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ، ﻭﻻ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﺩﻻ ﻭﺃﻤ ﹰﺎ ﻭﺠﻤﺎ ﹰ، ﻴﻔﻌـل‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ ﻨ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻥ، ﻻ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺃﻱ ﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺁﺨﺭ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﺘﺸﺎﺒﻜﺔ: ﻏﺭﺒـﺔ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ ﺒﻤﺼـﻁﻠﺤﻪ‬ ‫ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻪ، ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﻋﻨـﺩ‬
  • 13. ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﺒﺅﺱ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺄﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﺯﺍ ‪‬ﺎ ﺠﺎﻤـ ‪‬ﺍ ﺼـﺎﺭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭ ﺩﺍﺨل ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻭﺤﺩﻭﺩﻩ، ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﻓﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﻬـﺎ.‬ ‫ﺃﻀﻑ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ، ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ. ﺃﻗـﻭل: ﺇﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل، ﻭﺴﻭﺍﻫﺎ، ﻗﺩ ﺃﺩﺕ ﻷﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ - ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﺠﻤﺎﻟﻬﺎ، ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ - ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺩﻴﺔ ﻷﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ. ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻫﻤﻬﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻔﺼﺢ، ﺃﻭ ﺭﻁﺎﻨﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﺃﻭ ﺘﻔﺴـﻴﺭﺍﺕ ﻟﻠﻤـﺎﺀ - ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻬﺩ- ﺒﺎﻟﻤﺎﺀ. ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻨﻘﺩ" ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ، ﺒل ﺴـﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻌﺔ. ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻓﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻫﻭ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻫﻭ ﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺩﺭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺤﺼﺔ. ﺇﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻀﻴ ﹰﺎ ﺜﻘﻴﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ، ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺃﻗﺭﺏ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺨﻠﻠﻪ ﺃﺸﻌﺔ ﺍﻟﻀﻭﺀ، ﻭﺒﻘـﺩﺭ ﺸـﻔﺎﻓﻴﺘﻪ ﺃﻭ‬ ‫ﺇﻋﺘﺎﻤﻪ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ، ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓـﻲ ﺃﺭﺽ‬ ‫ﻴﻘﻁﻌﺎﻨﻬﺎ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻭﻷﻥ "ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﻻ ﻴﻜﺩﺭ ﺃﻫﻠﻪ"، ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻻ ﻴﺨـﺩﻉ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻗﺎﺭﺌﻪ، ﺃﻭ ﻴﺩﻟﺱ ﻋﻠﻴﻪ، ﺃﻭ ﻴﻠﻘﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺎﺕ، ﺃﻭ ﻴﻐﺭﻗـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﻤﺎﺌﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻹﺤـﺎﻻﺕ ﺩﻭﻥ ﺠـﺩﻭﻯ، ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ، ﻜﺄﻥ ﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ، ﻭﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ - ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‬ ‫- ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ!. ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻟﻴﺱ ﻀﺭﻭﺭﺓ "ﻤﻬﻨﻴﺔ" ﻓﻘﻁ، ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ "ﺃﺨﻼﻗﻲ" ﻭ"ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻜﻤﺎل ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﺨﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ"، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺃﻋﻤﺎﻻ ﻟﻴﺴﺕ "ﺃﺩﺒﻴﺔ" ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ، ﻟﻜﻨـﻲ‬ ‫ﹰ‬
  • 14. ‫ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺘﻠﻘﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻀﻭﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﻭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺠﺩﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻴﻪ.‬ ‫***‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﺍﻷﻤﺭ - ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ، ﻤﻘﺘﺒ ‪‬ﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ - ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻠﻬﺙ ﻜﻲ ﻨﻜﺘﺏ "ﺸﻌﺭﻨﺎ" ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل، ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻋﻥ "ﻨﺜﺭ" ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﺍﻟﺒﻐﻴﺽ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻠﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺸﻴﻭﺨﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﺠﺘﻬﺩ ﺍﻟﻤﺼﻴﺏ ﺃﺠﺭﻴﻥ، ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻗـﺎﻨﻊ‬ ‫ﺒﺄﺠﺭ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ - ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ١٠٠٢‬
  • 15. ‫ﻤﺭﺍﺠﻌـــﺎﺕ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺘﻜﻭﻨﻭﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻜﻡ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ: ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻭﺸـﻌ ‪‬ﺍ ﻭﻤﺴـﺭ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻗﺭﻥ ﻜﺎﻤل، ﻭﺒﺎﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؟‬ ‫ﺒﺩﻫﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻟﻥ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﻻ ﻟﻭ ﺤﺩﺩﻨﺎ ﻟﻨﺎ ﻤﻨﻁﻠ ﹰﺎ ﻭﺍﻀـ ‪‬ﺎ، ﻭﻟـﻴﻜﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻘﺼﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ‬ ‫ﻁﻭﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ، ﻭﺜﻤـﺔ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﻋﺩﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ "ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ"‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ - ﻫﻲ ﻨﺒﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺫﺍﺘﻪ، ﻭﺇﻥ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ: ﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻤﻊ "ﺯﻴﻨﺏ، ٣١٩١" ﻭﺇﻥ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﻤﺼﺭ ﻤﻨﺫ ٥٦٨١، ﻟﻜﻥ "ﺯﻴﻨﺏ" - ﻭﺒﺈﺠﻤﺎﻉ ﻨﻘﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ - ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺠﻌﻠﻨـﺎ‬ ‫ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻔﺔ "ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﺩﻭﻥ ﺘﺤﻔﻅ ﻴﺫﻜﺭ، ﻗل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ، ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻊ ﻤﺎﺭﻭﻥ ﻨﻘﺎﺵ ﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻓﻲ ٧٤٨١، ﺜﻡ ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﻓﻲ ٠٦٨١، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ - ﻭﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘـﻕ‬
  • 16. ‫ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ - ﺇﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ ﺘﻭﻓﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ )٨٩٨١ - ٧٨٩١(، ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻨﺒـﺕ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺒﻼ ﺠﺩﺍل.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ )ﺩ. ﺤﻤﺩﻱ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺒﻴﺒﻠﻭﺠﺭﺍﻓﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"( ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ "ﺯﻴﻨﺏ" ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺜـ ‪‬ﺍ ﻴـﺫﻜﺭ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ ﻟﻁﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻲ ٩٢، ﻓﺎﻷﻭﻟﻰ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ‬ ‫ﺘﺤﻤل ﺍﺴﻡ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻥ ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﻤلﺀ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ، ﻭﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺘﻭﺍﻟﻲ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻌﺩﻫﺎ: "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ" ﻟﻠﻤﺎﺯﻨﻲ ﻓﻲ ١٣، ﻭ"ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ" ﻟﻠﺤﻜـﻴﻡ ﻓـﻲ‬ ‫٣٣، ﻭ"ﺃﺩﻴﺏ" ﻟﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ٦٣، ﻭ"ﺴﺎﺭﺓ" ﻟﻠﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ٨٣، ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺕ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻔﺭ ﹰﺎ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻘﺘﺼ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻟﻌل ﺃﻗﺭﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺒﻌﺩ "ﺴﺎﺭﺓ".‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ٨٣، ﺤﻴﻥ ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻭﺍﻻﻨﺼﺭﺍﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل: ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﺠـﺎﻭﺯ(، ﻭﺃﺨﻀـﻊ ﻜـل‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ - ﺒﺼﺭﺍﻤﺔ ﻗﺎﺴﻴﺔ - ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ، ﻭﻅل‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﺒﺭﻴل ٢٥ ﺤﻴﻥ ﺃﻨﺠﺯ "ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ" - ﻴﻨﺠﺯ ﻋﻤﻼ ﻜـل ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ )ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﻋﺒﺙ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ" ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﺍﻟﺘـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ، ٩٣(.‬
  • 17. ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺩﻯ ﻨﺠﻴﺏ ﺨﻁﺔ ﻁﻤﻭﺡ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼـﺭ ﻜﻠـﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟـﺜﻼﺙ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ، ﻭﻴﺘﺠﻪ - ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ - ﺇﻟـﻰ "ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ٥٤،‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ، ﺤﺘﻰ ﺘﻭﻗﻑ ﻓـﻲ ٢٥ ﻜـﻲ‬ ‫ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻟﺘﺒﺩﺃ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻪ، ﺒﻌﺩ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨـﺎ"‬ ‫٨٥ ﻤﻊ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ١٦... ﺇﻟﺦ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻗـﺩ ‪‬ﺍ -‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺃﻭ ﻴﻨﻘﺹ - ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺭﺕ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻻﺸـﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻥ ﺼﺩﻭﺭ ﺃﻋﻤﺎل ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﻜﺒﺎﺭ )ﻫﻴﻜل - ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ -‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ - ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ- ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ( ﻗﺩ ﻋﺠل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ. ﻫﻜﺫﺍ ﺃﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻭﺍﺩ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﺭﻏﻴﻑ" ﻓﻲ ٨٣، ﻭﺴﺒﻘﻪ ﺍﻟﺴـﻭﺭﻱ‬ ‫ﺸﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ ﺒﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﻨﻬﻡ" ﻓﻲ ٧٣، ﻭﻟﺤﻕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ ﺫﻭ ﺍﻟﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ ﺒﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ " ﻓﻲ ٩٣. ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻓﻘـﺩ ﺘـﺄﺨﺭ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ - ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ - ﺇﻟـﻰ ٦٥،‬ ‫ﻋﺎﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﺤﻴﻥ ﺼﺩﺭﺕ "ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل" ﻷﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺴـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻲ.‬ ‫ﻭﺭﺍﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺸﻕ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ، ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﺠﻴﺎﻟﻬﺎ، ﻭﺘﻜﺴﺏ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻭﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺨﻠـﻴﺞ، ﻭﻴـﺩﺨل‬ ‫ﺴﺎﺤﺘﻬﺎ ﻋﺩﺩ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ، ﺤﺘﻰ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ - ﻤـﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
  • 18. ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ-ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﻭل، ﻭﻗـﺩ ﻅﻠـﺕ - ﻓـﻲ ﺘﻴﺎﺭﻫـﺎ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﺒﺎﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ: ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺴـﻌﻲ‬ ‫ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻤـﺎﺱ ﺍﻟﻌـﺩل‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺕ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻼل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘـﻭﺩ ﺍﻟﺨﻤﺴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ )ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫٧٦، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺘﻤﺜل ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ(، ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺠﺎﺴﺕ ﻜل ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﻤﻥ ﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﻤﺎل ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﻟﺸﻭﺍﻁﺊ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻟﻡ ﺘﻜـﺩ ﺘﺘـﺭﻙ‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻭ ﻗﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﻬ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺠﺒ ﹰ، ﻭﺃﻋﺎﻨﻬﺎ ﺍﻨﻔﺴﺎﺡ ﻤﺩﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﻴﺵ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻤﻴﺔ. ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻘﻠﻴل.‬ ‫****‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻨﺘﺼﺎﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻨﺠـﻭﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒﺯﻏﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ: ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﺤـﺎﻓﻅ ﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل‬ ‫ﺼﺒﺭﻱ ﻭﺨﻠﻴل ﻤﻁﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل، ﻭﺭﺍﺀﻫﻡ ﺼﻑ ﻁﻭﻴل ﺜﺎﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻔﺘـﻭﺭ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﺭﺤل ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﻤﻥ ﺘﻼﻫﻡ )ﺒﺸﻜل ﺨـﺎﺹ: ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫"ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ" ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ( ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ، ﻓﺒﻘﻴﺕ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸـﺎﻏﺭﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﻜﺎﺩ. ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ )٠٠٩١ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺠﺢ -‬ ‫٧٩٩١(:ﺒﺩﺃ ﻴﻨﺸﺭ ﺸﻌﺭﻩ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ٠٢ ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻫﻡ ﺼﻭﺕ‬
  • 19. ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴـﺘﻘﻼل ﻭﺍﻟﺘﻘـﺩﻡ، ﻟﻌـﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ. ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻭﻁﻨﻪ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺸﻌﺒﻪ ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻭﻨﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ ﻀـﺩ ﻤﺴـﺘﻐﻠﻴﻬﻡ‬ ‫ﻭﻗﺎﻫﺭﻴﻬﻡ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺴـﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻴﺒﻴﺔ، ﻟﻬﺫﺍ ﻅل ﻓﻲ ﺼﻌﻭﺩ ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ: ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴل‬ ‫ﺼﺩﻗﻲ ﺍﻟﺯﻫﺎﻭﻱ )٣٦٨١ - ٦٣٩١( ﻭﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺭﺼـﺎﻓﻲ )٥٧٨١ -‬ ‫٥٤٩١( ﺃﺼﺒﺤﺎ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ - ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻴﻌـﻴﺵ‬ ‫ﻤﺒﻌ ‪‬ﺍ ﺤﻴ ﹰﺎ ﻭﻤﻨﺒﻭ ﹰﺍ ﺤﻴ ﹰﺎ ﻭﺒﻼ ﻋﻤل ﺤﻴ ﹰﺎ، ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻴﻨﺸﺭﻩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺫ ﻨ‬ ‫ﺩ ﻨ‬ ‫ﻜل ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ، ﻭﺒﻠﻎ ﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭﻱ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻗﺼﻰ ﻤـﺩﺍﻫﺎ، ﻭﺁﺨـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻬﻴﺩﻩ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ، ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺭ ﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ. ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﺘﺤﻭل ﺤﺩﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻭﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻔﻪ ﻜـﺎﻥ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﺸﻌﺭ "ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ". ﺘﻘﻭل ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺼﻴﻑ ٧٤، ﺤﻴﻥ ﻓﺭﻏﺕ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ "ﻜﻭﻟﻴﺭﺍ"‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻭﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺼﻑ ﺒﻘﺭﻯ ﻤﺼﺭ ﻭﻤﺩﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻥ، ﻭﺴﺎﺀ ﺼﺢ ﺯﻋﻡ ﻨﺎﺯﻙ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺼﺢ ﻓﻼ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻓﺭﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﻴﺠـﻴﺵ ﺒـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻠﻪ، ﻴﻠﺘﻘﻁﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺇﺼﻐﺎﺀ ﻟﻬﻤﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺎﺯﻙ ﻤﺸﻐﻭﻟﺔ ﺒﺴﻁﻭﺭ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻴﻤﻬﺩﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺏ: ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ ﻭﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ،‬
  • 20. ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ )ﻭﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻭﺴﻭﺍﻫﻤﺎ ﻤﻤﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﺩﺭ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ.‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؟ ﻭﺒﻡ ﺘﺘﻤﻴﺯ؟‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ "ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ" ﺍﺴﺘﺒﺩل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ "ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ" ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺸـﻁﺭﻴﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ، ﻭﻨ ‪‬ﻉ ﺃﻋﺩﺍﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺴﻁﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﻗﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﻠ ﹰﺎ ﺒﺤﻜﻡ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻟﻜﻨـﻪ ﺃﺨﻀـﻊ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺍﺤـﺘﻔﻅ ﺍﻟـﺭﻭﻱ -‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ - ﺒﻤﻜﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻔﻰ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﺍﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺼﺨﺏ ﺍﻟﺭﻭﻱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺭﺘﺎﺒﺔ ﺘﻜﺎﻓﺅ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ، ﺍﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﻋـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺴﻁﺭ - ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻊ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﻤﺎ ﺘﻨﺴﺠﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ "ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ" ﻟﻴﺴﺕ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﺜﻤﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺃﻋﻤـﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺤﺭﻜﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺜـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ ﻟﻠﺸـﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺨﺭﻭ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻴﻪ. ﺇﻥ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺔ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﻭﻴﻠﺘﺯﻡ ﻗﻴﻭﺩﻩ ﻫﻭ(، ﻟﻜﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴـﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﻗـﻭﻑ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﺠـﺯﺀ‬ ‫ﻓﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜل، ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻭﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻗﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ، ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺤﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ. ﻫﺫﺍﻥ ﺠﺎﻨﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ‬
  • 21. ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻭﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻓﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻨﻤﻭﻩ ﺘﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ٨٤٩١، ﻓﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﻗﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻓﺸل ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻴﺸﻪ ﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺎﻉ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻗﻤﺘﻬﺎ، ﻅﻬﺭﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺤﺔ ﻭﺜﻭﺭﻴﺔ: ٢٥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٤٥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺜﻡ ٨٥ ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ.‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩ، ﺇﺫﻥ، ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ: ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻨﺎ ﻭﺤﻭﻟﻨﺎ ﻴﺘﻐﻴـﺭ.. ﻓﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻹﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻨﻀﻴﻕ ﺒﻪ؟ ﻟﺴﻨﺎ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ!‬ ‫ﻭﺘﺠﺴﺩ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﻋﺩﺘﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻨﺘﻤـﺎﺀﺍﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ: ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤـﻭﺍﻗﻔﻬﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ: ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﻗﻭﻗﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ )ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ، ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ( ﺇﻟـﻰ ﺍﻻﻨﺘﻤـﺎﺀ ﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻤﺤﺩﺩ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ - ﺸﻌ ‪‬ﺍ ﻭﺤﻴﺎﺓ - ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒـﻪ )ﺍﻟﺴـﻴﺎﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﺸـﺘﻌﺎل ﻟﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻕ )ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺴـﺭﺍﺩﻴﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺤﺸﺔ )ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ، ﺨﻠﻴل ﺤﺎﻭﻱ( ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﺭ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ(، ﻫﺫﺍ ﺇﻥ ﺍﻗﺘﺼﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ‬
  • 22. ‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺕ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻌﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻗـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﻠﻤﺱ ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺯﻓﻪ ﻜل ﺸﺎﻋﺭ.‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺇﺫﻥ، ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻨﻁﻠﻘـﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﺜﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻤﻬﻡ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﻭﺼﻭﻟﺔ ﺒﻪ، ﻫﻲ ﻗﻤﺔ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﻋﺼﺭ ﻤﺒﻜﺭ ﻟﺘﻁﻭﻴـﻊ ﺍﻟﻘﺎﻟـﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ، ﻓﺎﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻤﺎﺴـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﺩﻭﺒﻴﺕ"، ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ )ﺘـﺫﻜﺭ ﻨـﺎﺯﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺠﻤﻴل ﺼﺩﻗﻲ ﺍﻟﺯﻫـﺎﻭﻱ، ﻭﻴﺜﺒـﺕ ﻋـﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﻥ "ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻟﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺸﻜﺭﻱ(، ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺘﻠﻙ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻠﻔﻜﺎﻙ ﻤﻥ ﺃﺴـﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻘﻔﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴـﺘﻘﺭﺃ ﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻟﻑ ﺴﻨﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺸﻴ ًﺎ؛ ﻷﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺩﺍﺭﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬـﺎ. ﺒﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ: ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻘﺩ ﺒﻘﻲ ﺘﻘﻠﻴـﺩ ‪‬ﺎ ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﻘﻴﺩ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ؛ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ ﻓﻘـﺩ ﻭﺍﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﺤﺴﻡ، ﻓﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻟﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﺨـﺭﺝ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻟﻴﻠﺘﺯﻡ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺤﻘﻘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻻﺸﻙ ﻓﻴﻬﺎ: ﺤﻴﻥ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻭﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻨﻰ ﻭﺘﺭﻜﻴ ‪‬ﺎ، ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻐﻤـﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫‪‬‬
  • 23. ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺴﻁﺤﺔ، ﻴﻁﺭﺒﻨﺎ - ﺃﻭﻻﻴﻁﺭﺒﻨﺎ - ﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺭﺘﻴـﺏ‬ ‫ﺼﺎﺨﺏ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻤ ﹰ، ﻗﺩ ﻴﺘﻜـﻭﻥ ﻤـﻥ "ﺤﺭﻜـﺔ"‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤل ﻋﺩﺓ "ﺤﺭﻜﺎﺕ" ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ ﺒﻠﺤﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻟـﻪ‬ ‫ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻭﺘﻔﺭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ.‬ ‫ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺭﻫﺎ، ﻓﺈﻨﻨـﺎ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ "ﺸﻌﻭﺭ" ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ، ﻭﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ "ﻓﻜﺭﺓ" ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﻁﻭﻻ ﻭﺘﻌﻘﻴـ ‪‬ﺍ. ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﻤﻬﺎ ﺨﻴﻁ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﺤﺩ، ﻴﺒﺩﺃ - ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ - ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠـﻕ ﻀـﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻏﺎﺌﻡ، ﺜﻡ ﻴﺘﻁﻭﺭ - ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ - ﻨﺤﻭ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀـﻭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ، ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﺈﺯﺠﺎﺀ "ﺍﻟﺤﻜﻤـﺔ"،‬ ‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺈﺸـﺒﺎﻉ ﻨﻔﺴـﻲ ﻭﻋـﺎﻁﻔﻲ. ﻭﺤـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ، ﺇﺫﻥ، ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺜﻤﻥ ﻜﺸﻭﻑ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌﻠﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻓـﻲ ٣٥‬ ‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻙ" ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ٤٥‬ ‫ﻭ ٧٥ ﻭﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ "ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻁﺭ"، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ" ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻓﺈﻥ "ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ" ﻫـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻓﻔﻲ ﻜل ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ - ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻁﻊ‬ ‫ﻭﺍﺘﺨﺫﺕ ﻟﻬﺎ ﺃﺭﻗﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ - ﺜﻤﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻟﻜﻨﻬـﺎ ﺫﺍﺕ‬ ‫‪‬‬
  • 24. ‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ، ﺘﺤﻘﻕ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﺘـﺂﻟﻑ‬ ‫ﻤﺭﺓ، ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ﺃﺨﺭﻯ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠـﺭﺩ "ﺘﻜﺒﻴـﺭ"‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﻨﻭ ‪‬ﺎ" ﻓﻨﻴﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﺒﺫﺍﺘﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻙ" ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ، ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻁﻭ ‪‬ﺍ ﻤﺫﻫ ﹰ، ﻓﻔﻲ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ، ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ.‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ، ﺃﻭﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ "ﺒﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ" ﺒﺩل ﻋﺩﺓ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.. ﺇﻟﺦ(. ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺭﺍﻜﻡ ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ، ﺃﻭ ﻴﻘﻑ ﻤﺘﺄﻨ ‪‬ﺎ ﻟﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﻤﻜﺎﻓ ًﺎ ﻓﻨﻴﺎ" ﻹﺤﺴﺎﺴـﻪ ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺘـﻪ، ﻜـﺫﻟﻙ‬ ‫ﺌ ‪‬‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ: ﻤـﻊ ﺍﻟـﺫﺍﺕ )ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟـﻭﺝ( ﻭﻤـﻊ ﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ(، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴ ‪‬ﺎ ﻭﺘﻌﻘ ‪‬ﺍ، ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩ ﹰﺎ - ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻲ -‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ "ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ" ﻭ "ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ"‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻐﻨﻰ ﻋﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻘﻭل، ﻓﻠﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﺜﻘﻠﺔ "ﺒﻘﺎﻟﺕ" ﻭ‬ ‫"ﻗﻠﺕ" .. ﺇﻟﺦ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩ ﹰﺎ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ - ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ - ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺩل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ، ﻜﻤـﺎ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ، ﻭﺃﺨﻀﻌﺘﻪ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺕ ﺒﺎﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺒل‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺭﻤﻭﺯﻫﻡ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﻡ.‬
  • 25. ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻋﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻷﻴﺎﻡ، ﻭﻴﺘﺤﻭل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﺜﻤﻴﻨﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻀﺎﻋﺔ ﻤﺯﺠﺎﺓ، ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﺃﻗﻠﻬﻡ ﻤﺘﻤﻴـﺯ ﻤﺘﻔـﺭﺩ،‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻤﺯﻴﻑ ﻤﻘﻠﺩ، ﺘﺴﻁﺤﺕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻭﺘﻤﻴﻌـﺕ،‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻵﻥ - ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﻥ - ﻤﺨﺘﻠ ﹰـﺎ ﺃﺸـﺩ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ: ﺭﺤل ﻤﻥ ﺭﺤل، ﻭﺼﻤﺕ ﻤﻥ ﺼﻤﺕ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻭﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺇﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﺎﻀﻴﻪ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻴﻠﻐﻭ ﻭﻴﻠﻘﻰ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻭﺴﻁ ﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﻤﺎﺌﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻻ ﻴﺅﺩﻱ ﻟﺸﻲﺀ، ﻓﻼ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻭﻻ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﻟﻔﻜـﺭﺓ، ﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﺠﺘﺭﺍﺭ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ )ﻓﺎﺘﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﻡ(، ﻻ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺠﺩ ﺴﻭﻯ ﻗﺎﻤﺘﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﺘﻴﻥ ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﻥ ﻻ ﻴﺯﺍﻻﻥ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ. ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﺭﺍﻗـﻲ ) ﺴـﻌﺩﻱ ﻴﻭﺴـﻑ( ﻭﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ(، ﻭﺭﺍﺀﻫﻤﺎ ﺼﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﻴﻥ، ﺜﻡ ﺤﺸـﺩ‬ ‫ﻫﺎﺌل ﻤﻤﻥ ﻟﻭ ﺼﻤﺘﻭﺍ ﻟﻜﺎﻥ ﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻗﺎﺭﺌﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ!.‬ ‫ﺭ‬ ‫****‬ ‫ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺠﺎﺩ، ﻭﺍﻷﺼﻭﻟﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ،‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻓﻥ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ، ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﺇﻥ ﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﺭﻏﻡ ﻜل ﺩﻋﺎﻭﻯ ﺇﺴـﻘﺎﻁﻪ ﺃﻭ ﺘﺠـﺎﻭﺯﻩ. ﻀـﺭﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻘﺼﺭ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ:ﺴﺒﻘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺎﺭﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺤﺩ ﺍﻟﻨﻀﺞ ) ﻋﻨﺩ ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﻥ ﻭﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺭﻤﺯﻱ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ(، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻁﻊ ﺒـﺎﻟﻨﺹ‬
  • 26. ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﻁﻰ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺢ - ﻭﺇﻥ ﻗﻠﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻓﻥ ﻟﻪ ﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﺃﺼـﻭﻟﻪ -‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﻗﻁﺎﻉ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ: ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ - ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﻠﺘﺯﻡ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ - ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒـﻲ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺭﺽ ﺘﺨﺎﻴﻠـﺕ ﻟﻌﻴﻨﻴـﻪ،‬ ‫ﻓﺨﻁﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻤﺩﻯ ﻭﺍﺴ ‪‬ﺎ ﻴﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫ﻌ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺭﺍﺘﻴﺔ ﻭﻗﺼﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻁﻭﻴﻌﻪ ﻟﻠﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓـﻲ ﻨﻘـﻴﺽ،‬ ‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓﻲ ﻨﻘﻴﺽ، ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨـﻪ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻷﻤﻥ ﻭﺍﻷﻤﺎﻥ ﻭﻏﺴل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻭﺤﺎل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻫﻤﻭﻡ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭل ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ‬ ‫"ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺎﺩ" ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻥ ﻴﻔﻭﺯ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺩل ﻤﻬﺎﻨـﺔ ﺍﻟﺘﺸـﺨﻴﺹ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻜﺴﺏ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﻤﺴﺭﺤﻪ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺎﻻ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻪ، ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﺼﺭﺍ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﺱ ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ - ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ - ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺒﻌﺩﻩ ﻴﺅﻜﺩ -‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺸﻙ - ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺠـﺎﺩ‬
  • 27. ‫ﻭﻗﻁﺎﻉ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻴﺅﻜﺩ - ﻜﺫﻟﻙ - ﺃﻥ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻪ ﻗﺭﺍﺀ ﻭﺒﻪ ﻤﺘﺄﺜﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻴﻭﻟﻴﻭ ٢٥ ﻜﻲ ﻴﻘـﻭﻡ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ: ﻫﺫﺍ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻗﺎﺌﻡ ﺃﺨﺫﺕ ﻗﻭﺍﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﺨـل ﻭﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺸﺎﺌﻪ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﻀﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺨﺭﺠﻭﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺘﺴﻠﻤﻭﺍ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﻨﺎﺀ ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺨﻁﻁ ﺠـﺎﻫﺯﺓ‬ ‫ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻴﺠﺭﺒﻭﻥ، ﻓﻴﺨﻁﺌﻭﻥ ﻭﻴﺼـﻴﺒﻭﻥ، ﻭﺘﻠـﻙ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﻟﻘﻴﺎﻡ ﻤﺴﺭﺡ ﺠﺩﻴﺩ. ﻭﺇﻟﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺘﺩﺍﻓﻌﺕ ﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ: ﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺸﻭﺭ، ﺃﻟﻔﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻓﺭﺝ، ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﻫﺒﺔ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﻟﻁﻔﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ، ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ، ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺭﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺘﻼﻫﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﺼﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺴﺭﻭﺭ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ. ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺘﺢ ﻭﻋﻴﻪ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠـﺔ ٥٤٩١ -‬ ‫٢٥٩١: ﺍﺸﺘﺩﺕ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻓﺸﻤﻠﺕ ﻤﻌﻅـﻡ ﺍﻟـﺒﻼﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻤﺭﺍﺕ ﻭﻤﻨﺎﻁﻕ ﻨﻔﻭﺫ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺎل:‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ ﻭﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ، ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺠﺎﺜ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﻜل ﺜﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺃﺩﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﺯﺩﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻭﻁﺄﺘﻪ، ﻭﻨﻀﺞ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﺄﺼـﺒﺢ ﻴـﺭﺒﻁ ﺍﻻﺤـﺘﻼل‬ ‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ، ﻭﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،‬ ‫ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺯﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻤﻨﺫ ٩١ ﻓﻘﺩ ﻤﻌﻅﻡ ﻁﺎﻗﺘﻪ ﺒﻌﺩ ٦٣، ﻭﺠﻴل "ﺍﻹﺤﻴﺎﺀ" ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻪ ﺃﺴﻤﺎﺅﻫﻡ ﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻑ‬
  • 28. ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺘﺤﻭﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ "ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﻴﻥ " ﻴـﺩﺍﻓﻌﻭﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻟﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩﺕ ﻤﺒﺭﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺫﺍﺘﻪ.‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻤﻭﺠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻌـﺩ‬ ‫٢٥، ﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺭﺩﻡ ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻨﻭﻥ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻭﺘﻤﺜﻠﺕ ﺸﺠﺎﻋﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ:‬ ‫ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﻴﺒﺸﺭ ﺒﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺤﺩﻭﺜﻪ، ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻻ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻠﻴ ﹰ، ﺜﻡ ﺇﻨﻪ ﺭﻓﻊ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻫﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ.‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺭ ﻁﻭﻴ ﹰ، ﻫﻤﺎ ﻋﻘـﺩﺍﻥ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ، ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺴﻘﻁ ﺘﺤـﺕ ﻀـﻐﻭﻁ ﻋﻭﺍﻤـل ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ: ٧٦‬ ‫ﻭ"ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺭﺒﺹ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻭﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ، ﻭﺴـﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﺭﺠﺤﺕ ﻜﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤـﺎﻟﺊ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻭﻓﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻁﻠﻌﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ، ﻭﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﻫﻲ ﺃﻥ "ﺸﺒﺎﻙ ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻻ ﻴﺨﻁﺊ ﺃﺒﺩﺍ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻗﺩ ﺃﺤـﺩﺙ ﺁﺜـﺎ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﻤﺩﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺭﺼﻴﺩ ﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﺤﺩﺙ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﺒﻌﺩ ﺠﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ: ﺤﻘﻲ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﻌـﺎﻨﻲ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺠﻼل، ﻅﻬﺭ ﺠﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻤﺜﻠﻬﻡ ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺠﻠﻴل ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﻭﻋﺯﻴﺯ‬ ‫ﺨﻴﻭﻥ ﻭﻫﺎﻨﻲ ﻫﺎﻨﻲ ﻭﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﺘﻼﻫﻡ ﺠﻴـل ﺜـﺎﻥ ﻴﻤﺜﻠـﻪ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺍﻟﻘﺼﺒﻲ ﻭﻓﺎﻀل ﺨﻠﻴل ﻭﺸﻔﻴﻕ ﻤﻬﺩﻱ ﻭﻋﻭﻨﻲ ﻜﺭﻭﻤﻲ ﻭﺴـﻭﺍﻫﻡ‬
  • 29. ‫ﻜﺫﻟﻙ. ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒـﻪ‬ ‫"ﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ" ﺃﻭ "ﻤﺴﺭﺤﺠﻴﺔ" ﺃﻱ ﺃﻨﻬﻡ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻜﺘﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻘﻁ، ﻟﻜـﻨﻬﻡ ﻴﻜﺘﺒـﻭﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﻌﺩﻭﻨﻬﺎ ﺜﻡ ﻴﺨﺭﺠﻭﻨﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴـل ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻤل ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻤﻴﻘﺎﺘﻲ ﻭﻤﻨﻴﺭ ﺃﺒﻭ ﺩﺒﺱ ﻭﺃﻨﻁـﻭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻠﺘﻘﻰ ﻭﺠﻼل ﺨﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﺔ ﻭﻨﻀﺎل ﺃﺸﻘﺭ ﻭﺭﻴﻤـﻭﻥ ﺠﺒـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ "ﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ" ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻘﺕ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ|، ﻭﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﻅﻠﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻁـﻭﻴﻼ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺎﺀ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨﻭﺱ )٢٤٩١ – ٧٩٩١(. ﻭﻗﺩ ﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺇﺒﺎﻥ ﻨﻬﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ:) ٨٥ - ٢٦( ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫"ﺤﻔﻠﺔ ﺴﻤﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ٥ ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ٨٦، ﺜﻡ ﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺃ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻭﻟﻴﺩ ﺇﺨﻼﺼـﻲ ﻭﻤﻤـﺩﻭﺡ ﻋـﺩﻭﺍﻥ‬ ‫ﻭﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ. ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﻗـﺎﺩ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺍﻥ ﺍﻟﻁﻴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻌﻠﺞ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻟﻡ ﻴﻜﺩ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﺤﻔﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﻠﺤﻜﻴﻡ ﻭﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﻓﺭﺝ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻌﺎﻨﻲ ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺼـﺎﻴﻎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﺴﻌﺩ ﺍﷲ ﻭﻨﻭﺱ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻋﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤـﺩﻨﻲ ﻓـﻲ‬
  • 30. ‫ﺘﻭﻨﺱ، ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ. ﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ ﺍﻨﺘﻬـﻰ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫****‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﺎ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻋﻥ "ﻓﺠﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ" ﺤﻴﻥ ﺘﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ "ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ" ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺒﻌﻀـﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ. ﻭﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ، ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﺠﺎﺯ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻘﻭل - ﻤﻊ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ - ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ" ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ‬ ‫ﻁﺎﻫﺭ ﻻﺸﻴﻥ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻓﻲ ٥٢٩١، ﻫﻲ ﺃﻭل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ. ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻡ - ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻻﺸﻴﻥ - ﺨﻴﺭﻱ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴـﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻱ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺸﻬﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺯﻱ ﻭﺤﺒﻴﺏ ﺯﺤﻼﻭﻱ. ﻭﻋﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻗﻴﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫ﻴﻘﻭل: "ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺩﺙ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻟﻤﺼﺭ ﺤﺩﺙ ﻏﺭﻴﺏ، ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺨﻴل ﻟﻠﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻜﺎﻨﺕ ﻭﻓﻘـﺩﺕ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﻗﺩ ﻫﺒﺕ ﺴﻨﺔ ٩١٩١ ﺘﻠﺘﻑ ﺤﻭل ﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل، ﻭﺘﻁﺎﻟـﺏ‬ ‫ﺒﺤﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻭﻋﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻜﻠـﻪ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﻤﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ. ﻓﻲ ﺃﺤﻀﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻨﺸﺄﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﻨﺸﺄ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻨﺒﻌﺜﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻤﻠﺤﺔ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﻓﻥ ﺸﻌﺒﻲ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ، ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺏ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ‬
  • 31. ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﻷﺨﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻴﺭ".ﻫﻜﺫﺍ ﺠﺎﺀ ﻤـﻴﻼﺩ ﺍﻟﻘﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﺃﻗﺒل ﻜﺘﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴـﺘﻬﺎ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻟﻡ ﻴﺨﻠﺹ ﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺠﻌل ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻤﻘﺘﺼ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺒل ﻜﺎﻨﻭﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺃﺤﻴﺎ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻜﺎﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻫـﻡ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻭﺴﻌﺩ ﻤﻜﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺨﻤﻴﺴـﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻴﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﻏﺭﺍﺏ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ )ﺃﻤﺎ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻘـﺩ ﻜـﺎﻥ -‬ ‫ﻜﻌﺎﺩﺘﻪ - ﻤﺘﻭﺍﺭﻴﺎ "ﻓﻲ ﺍﻟﻅل"!( ﻭﻗﺼﺼﻬﻡ - ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ - ﺫﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁﺎﺒﻊ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺸﺎﺤﺏ، ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل "ﻋﺫﺍﺏ ﺍﻟﻤﺤﺒﻴﻥ"، ﺃﻭ ﺘﺤﻜـﻲ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻏﺭﻴﺒﺔ، ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﻏﺭﻴﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻫﻲ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺏ - ﺒﻠﻐﺔ ﻓﺼﺤﻰ‬ ‫ﺘﻠﺘﺯﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ، ﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ، ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺘﻨﺄﻯ ﺒﺄﺒﻁﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻨﺎ ‪‬ﺎ ﻴﻌﺭﻓﻬﻡ، ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟـﻪ -‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﻟﺴﻭﺍﻩ ﻤﻥ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﺒﺎﻤﺘﻴـﺎﺯ - ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ.ﺇﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻴﻭﺴـﻑ ﺇﺩﺭﻴـﺱ )٧٢٩١ -‬ ‫١٩٩١( ﺭﺃﻯ ﻴﻭﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﻴﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﻫﻭﺍﺓ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺩﺏ ﺃﺠﻨﺒـﻲ، ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ: "ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
  • 32. ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﺨﺘﻼ ﹰﺎ ﻜﺎﻤﻼ"، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﻤﻬﻤﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ "ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ"، ﺒﺩﺃ ﻨﺸﺭ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ ٠٥، ﻭﺤﻴﻥ‬ ‫ﺼﺩﺭﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ٤٥، ﺒﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ‬ ‫ﺭ ﺭ‬ ‫ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ، ﺤﻔﻠﺕ ﻗﺼﺼﻪ ﺒﺤﺸﺩ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺩﺨﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ،‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﻓﺭﺽ ﻅﻠﻪ ﺍﻟﻔﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻬـﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻍ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺤـﺩ‬ ‫ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺫﻟﻙ: ﻜﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺸﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻴﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﻴﻠﻲ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺫﻭ ﺍﻟﻨﻭﻥ ﺃﻴﻭﺏ ﻭﻓـﺅﺍﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﻟـﻲ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻨﻭﺭﻱ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ، ﺃﻤﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ - ﻭﻟـﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ - ﻓﻘﺩ ﺘﺄﺨﺭ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ - ﺸﺄﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ - ﺇﻟﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺼﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻗﺒـل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺃﻱ ﻗﺒل ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻓﺯﺍﻑ ﻭﺃﺤﻤـﺩ ﺍﻟﻤـﺩﻴﻨﻲ ﻭﺇﺩﺭﻴـﺱ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﺤﻴﻤﻲ ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ.‬ ‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﺕ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ: ﻤﺼـﺭﻩ‬ ‫ﻭﻤﺸﺭﻗﺔ ﻭﻤﻐﺭﺒﻪ، ﻭﺘﺯﺍﻴﺩﺕ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ، ﺃﻏﺭﺍﻫﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻜل‬ ‫ﻟﻁﻭﺍﻋﻴﺘﻪ ﻭﺘﻨﻭﻋﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﺴﻬﻭﻟﺔ‬ ‫ﻨﺸﺭﻩ ﻤﻊ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ، ﻭﺘﻤﺎﻴﺯ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ، ﻗﺩ‬
  • 33. ‫ﻴﻌﻴﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭﻫﻡ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻘﻁ ﻤﻨﻬﻡ ﺃﺤ ‪‬ﺍ، ﻭﻤﺎ ﺘـﺯﺍل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺃﻗﻼﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻴﻭﻡ. ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ - ﻤﺜـل‬ ‫ﺸﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ - ﺘﻜﺴﺏ ﺃﺭ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜل ﻴﻭﻡ!‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺒﺠﻴل ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ‬ ‫)ﺜﻤﺔ ﻤﺠﺎﻴﻠﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ(: ﺇﻨﻬﻡ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﺘﻔﺘﺢ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺒﻌﺩ ٢٥، ﻭﺘﻌﻠﻘﺕ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ ﺒﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﺼﻌﻭﺩ، ﺜﻡ‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻗﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻓﻲ ٧٦،‬ ‫ﻓﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺴﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﺨﺩﻭﻋﻭﻥ ﻭﻤﻤﺘﻬﻨـﻭﻥ‬ ‫ﻭﻤﺴﺌﻭﻟﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺘﺒﻭﺍ ﺃﺩﺒﺎ ﻤﺨﺘﻠ ﹰﺎ )ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴـﻭﻥ‬ ‫ﻔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ( ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺇﺤﺒـﺎﻁﻬﻡ‬ ‫ﻭﺭﻓﻀﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﻭﺸﻜﻬﻡ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻴﺄﺴﻬﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل. ﻻ ﺃﺠﺩ ﻓﻲ ﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﺼﺩﻕ ﻤﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ: "ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺠﻴل ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١، ﻭﻫﺫﺍ ﻗﺩﺭﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﻤﻠﻴ ًﺎ ﺒﺎﻟﺼﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺘﻬﻠﻴل، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺜﺒﺕ ﺍﻟﻘﻠـﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﻤﻠﻴ ًﺎ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﺥ ﻭﺍﻟﻌﻭﻴل، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻤـل‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﻭﺯﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻭﻴﺴﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺩﻟﻴل..".‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻀـﺎﺌﻊ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻌﺸﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ!.‬ ‫*****‬
  • 34. ‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ "ﻨﻅﺭﺓ ﻁﺎﺌﺭ" ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺨﻼل ﻗﺭﻥ ﻜﺎﻤل. ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻻ ﺘﻘﻑ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ،‬ ‫ﻤﺴﻘﻁﺔ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل، ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺸﻑ ﻤﻨﻬـﺎ ﺩﻻﻻﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﺎﻤﺔ؟ ﺃﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻨـﺎ ﻻ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﻤﺒﺩﻋﺎ ﻫﻨﺎ ﻭﺁﺨﺭ ﻫﻨﺎﻙ، ﻗﺩ ﺘﺠﺩ ﺭﻭﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺸﺎﻋ ‪‬ﺍ ﺃﻭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺭﺤ ‪‬ﺎ ﻤﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻜﻔﺭﺩ ﻤﺒﺩﻉ، ﻭﻋﻠﻪ ﻴﺠﺎﻫـﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺒﻘﻰ ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺴﻁ ﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﺎﻗﻁ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻋﺭﻓﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺘﻭﻫﺠﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ. ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺜﻡ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻟﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫)ﺍﻗﺭﺃ: ﺒﻌﺩ ٩١٩١، ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ٢٥٩١( ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺤﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺃﻗﻁـﺎﺭ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ ﻋﻘـﺏ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل.ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻴﺜﺒﺕ - ﻟﻤﻥ ﺸﺎﺀ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ - ﺇﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺄﺴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻟﻜـل ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺩﺙ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ، ﻭﻤﻨـﻪ ﺘﻨﺘﺸـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺩﻤﺸﻕ ﻭﺒﻴﺭﻭﺕ.‬
  • 35. ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﺘﺴـﻁﻊ ﺸـﻤﺱ ﺍﻟﺤﻠـﻡ،‬ ‫ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ، ﻭﺘﻤﺘﺩ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﻟﻠﺘﻼﻗﻲ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ: ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺘﻜﻭﻨﻭﺍ، ﻴﻜﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻜﻡ..‬ ‫ﺭ‬ ‫)٠٠٠٢(‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ .. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‬ ‫***‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ:ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ. ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻬﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺎﺒﻪ ﺒﻌﺩ ٨٤٩١: ﺠﺎﻨـﺏ ﺒﻘـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻟﻡ ﻴﺒﺭﺤﻬﺎ، ﻭﺘﻤﻴﺯﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻨﻀﺎﻟﻪ - ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻪ - ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ ﻟﻠﻌـﺩﻭ ﺍﻟﺼـﻬﻴﻭﻨﻲ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ. ﻭﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺍﻜﺘﻅـﺕ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻴﻤﺎﺕ ﻭﺃﻜﻭﺍﺥ ﺍﻟﺼﻔﻴﺢ ﻓﻲ ﻏﺯﺓ ﻭﺍﻷﺭﺩﻥ ﻭﺴـﻭﺭﻴﺎ ﻭﻟﺒﻨـﺎﻥ،‬ ‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺃﻓﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ، ﻭﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ، ﻴﺘﻤﻠﻤﻠﻭﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﻴﺤﻠﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺭﺠﻭﻉ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺘﺸﻜل ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺤﺴﺏ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻓﻲ ﻅﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻜـل‬
  • 36. ‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ، ﺜﻡ ﺠﺎﻨﺏ ﺜﺎﻟﺙ ﺃﻓﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ،‬ ‫ﻭﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺵ ﻭﻋﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻗﻠﻴـﺔ ﻟﻬـﺎ ﺴـﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ، ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻅﻬﺭ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻭﻥ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﻭﻥ ﻭﻨﻘﺎﺒﻴﻭﻥ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻷﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﻗﺒـل ٨٤٩١،‬ ‫ﻭﺘﻔﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻏﺯﻭ ﺍﺴـﺘﻴﻁﺎﻨﻲ ﻤﺴـﻠﺢ‬ ‫ﻭﻤﻨﻅﻡ ﻭﻤﺩﻋﻭﻡ ﻤﻥ ﻗﻭﻯ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﻭﻤﺘﻭﺍﻁﺊ ﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺤﺩﺍﺙ‬ ‫٨٤٩١ ﺇﻻ ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻤﺠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺘﺤﺎﻟﻔﺕ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل ﻋﻠـﻰ ﺨﻠﺨﻠـﺔ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻭﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺩﻨﺔ - ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ﻭﻴﻭﻟﻴـﻭ ٨٤٩١ ﺇﻻ ﻭﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺘﺤﺎﻟﻔﺕ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻭﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﺒﻨﻴﺘـﻪ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺩﻨﺔ - ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ﻭﻴﻭﻟﻴﻭ ٩٤٩١ - ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﺕ ﺩﻭﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺒﺎﻉ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻭﻥ ﻴﺸـﻜﻠﻭﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ.ﻭﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺴﻴﻠﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﺃﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫٨٤٩١ - ﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ - ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬
  • 37. ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ. ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ: ﺇﻥ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﺍﻟﺫﻱ ﺸﻬﺩ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺢ، ﻴﺠﺩ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻴﺼـﻴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺴﺘﺘﺤﺩﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻌﺩ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﺃﻋﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ‬ ‫ﻴﻭﻨﻴﻭ ٧٦٩١.‬ ‫*****‬ ‫ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺘﻬﺎ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ - ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤـﺎل، ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺒﻴﺭﻭﺕ ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻜﺕ ﺁﺜﺎﺭﻫـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻋـﺩﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺭﻓﻭﺍ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺜﻡ ﺭﺠﻌﻭﺍ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻤﻌﻠﻤـﻴﻥ ﻭﺘﺭﺒـﻭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻭﻓﻨﻴﻴﻥ. ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻤﺅﺭﺨﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺒﻼﺩﻫـﻡ‬ ‫)ﻋﺎﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﻭﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺘﻤﻴﻤﻲ( ﻭﻤﺘﺭﺠﻤﻭﻥ ﻋﻜﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻋﺎﺩل ﺯﻋﻴﺘﺭ(. ﻭﻤﻥ ﺘﺤﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺩﺍﺏ )٠٢٩١ - ٧٤٩١( ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻤﻼﻤـﺢ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺌﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ.‬