本文收錄於王靜芝、王初慶等著：「千古風流：東坡逝世九百年紀念學術研討會」(臺北：洪葉文化事業有限公司，2001年)，頁689-717。

1. 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
本文收錄於王靜芝、王初慶等著：「千古風流：東坡逝世九百年紀念學術研討會」
(臺北：洪葉文化事業有限公司，2001年)，頁689-717。
衣若芬
一、 前言
在中國文學和文化的脈絡中，「瀟湘」一詞素來具有豐富的思想和情感內涵
，大約從唐代開始，隨著山水畫的發展演進，「瀟湘」的題材也為畫家所網羅，
至而有所謂「瀟湘八景」的畫題出現。
雖然相傳五代的畫家黃筌(903-965)便有「瀟湘八景圖」的作品 1 ，宋祁
(996-1061)的詩裡也提過「八景圖」2，但是「瀟湘八景」的具體內容直到北宋的
文獻才見記載，根據沈括(1031-1095)的《夢溪筆談》，「瀟湘八景」是：「平沙
雁落」、「遠浦帆歸」、「山市晴嵐」、「江天暮雪」、「洞庭秋月」、「瀟湘
3
夜雨」 「煙寺晚鐘」 「漁村落照」，創作此八景的畫家是宋迪(約 1015-1080)
、 以及
，由於在此之前均未見「瀟湘八景」的畫題敘述，因此也有人認為宋迪是「瀟湘
八景」的首創者 4 ，可惜宋迪的文集已經亡佚，關於宋迪及其「瀟湘八景圖」的
1
［宋］郭若虛：《圖畫見聞誌》(臺北：臺灣商務印書館，民國七十二年，文淵閣四庫全書本
，冊 812)，卷 2，頁 18b，總頁 527。
2
宋祁〈渡湘江〉：「春過湘江渡，真觀八景圖。雲藏嶽麓寺，江入洞庭湖。晴日花爭發，豐年
酒易沽。長沙十萬戶，遊女似京都。」北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》(北京：北京大
學出版社，1991 年-)，冊 4，卷 211，頁 2422。
3
［宋］沈括撰，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》(香港：中華書局，1987 年)，卷 17〈書畫〉
，頁 171。按：「瀟湘八景」的內容首見於《夢溪筆談》，北宋釋德洪(惠洪)題詠「瀟湘八景
圖」所書之「八景」名稱略有出入，「平沙雁落」作「落雁」；「遠浦帆歸」作「歸帆」。至
南宋，「漁村落照」又有作「晚照」(如劉學箕、趙汝鐩詩)或「夕照」(如宋寧宗、劉克莊詩)
者。
4
如［元］朱德潤：《存復齋文集》(臺南：莊嚴文化事業有限公司，民國八十六年，四庫全書

2. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
資料也很有限，只能從其他旁證設想宋迪當初創作的旨意及其畫作的樣貌 5 。
「瀟湘八景圖」的題材在南宋流傳到朝鮮和日本 6 ，受到兩國畫家的矚目，
從而仿傚繪製，於是從十二世紀以來，「瀟湘八景」一直是中、日、韓畫家創作
不衰的題材 7 ，即使八個景致因畫家個人的偏好各有側重，未必畫滿全部的八景
，形式亦不限於長幅手卷，而有立軸、冊頁、屏風、單景式與聯景式多種，較諸
其他的水墨畫題，「瀟湘八景」可謂最具域外的影響力，原本描繪湖南景致，地
方色彩濃厚的「瀟湘八景」超越了地理空間及民族差異，具有獨特的象徵意義，
此象徵意義的闡發，便是筆者撰寫系列探討宋代「瀟湘」山水畫題畫詩論文的原
動力。
關於「瀟湘八景圖」的研究，藝術史學者已累積了相當的成果，其重心集中
於以下幾項：
1. 宋迪與「瀟湘八景圖」的創作。 8
2. 由宋迪之後的「瀟湘八景圖」設想或重建宋迪作品的原貌，形塑「瀟湘
存目叢書本，冊 22)，卷 7〈跋馬遠畫瀟湘八景〉云：「瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪。」頁 6a
，總頁 616。
5
最常被引用的例子是現存最早的「瀟湘八景圖」，畫者為南宋初畫家王洪。
6
「瀟湘八景圖」的題材約在南宋淳熙年間(1174-1189)傳至朝鮮，南宋咸淳年間(1265-1274)傳至
日本，參見張景翔：〈瀟湘八景源流初探〉， 惟雄先生還曆記念會編：《日本美術史 水脈
》(東京：株式會社 社，1993 年)，頁 758-773。
7
例如《日本 美術》第 124 號(1976 年 9 月)有渡邊明義所編「瀟湘八景圖」專輯，介紹中國及
日本歷來的「瀟湘八景圖」作品。鈴木廣之：〈瀟湘八景 容受 再生產──十五世紀 中心
繪畫 場〉討論日本十五世紀的「瀟湘八景圖」，見《美術研究》358 號(1993 年)，頁
299-319。李東洲：《韓國繪畫小史》(漢城：汎友社，1996 年)亦有佚名者於 1539 年左右所繪
「瀟湘八景圖」，見頁 97。朝鮮時代的畫家李澄(1581-?)曾繪「煙寺晚鐘」、「平沙落雁」，
李在寬(1783-1837)曾繪「漁村落照」，19 世紀的金秀哲曾繪「煙寺晚鐘」，現均藏於漢城國
立中央博物館。
8
如島田修二郎：〈宋迪 瀟湘八景〉，原發表於 1941 年《南畫鑑賞》10-4，後收於氏著：《
中國繪畫史研究》(東京：中央公論美術出版，1993 年)，頁 45-61。
2

3. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
八景圖」的基本樣式。 9
3. 以「瀟湘八景圖」為例，從繪畫風格與筆墨技法探討宋代畫家如何經營
空間及表現光影的變化。 10
4. 追溯「瀟湘八景圖」的政治文化背景。 11
這些研究成果均頗具參考價值，筆者析論宋代「瀟湘」主題的題畫詩，並無
意解決繪畫史上「瀟湘八景圖」的藝術價值、畫史地位、畫風傳承等問題，而是
從文學文本的詮釋出發，以蘇軾(1037-1101)為考察對象，希望瞭解「瀟湘八景」
之「八景」概念如何建構；蘇軾的文藝思想如何影響「瀟湘八景圖」的觀看視角
；以及「瀟湘八景圖」的重要創作者──宋迪與蘇軾的交遊情形。希望藉由理解
蘇軾與「瀟湘八景圖」之關係增進對於「瀟湘八景圖」的認識。
二、 「八景」概念的醞釀
談到「瀟湘八景圖」的創作，有的學者根據現存的方志，認為與「八景臺」
景點有關，例如明代嘉靖十二年(1533)刻本的《長沙府志》云：
八景臺，在府城西，宋嘉祐中築。宋迪因作八景圖，僧慧洪賦詩
9
如戶田禎佑研究南宋畫僧牧谿和玉澗的「瀟湘八景圖」，見氏著：《牧谿．玉澗》(東京：講
談社，1978 年)。Alfreda Murck 討論南宋王洪的「瀟湘八景圖」，見 “Eight Views of Hsiou and
Hsiang Rivers by Wang Hung “, in Wen C. Fong et al., Images of the Mind: Selections from the
Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the
Art Museum, Princeton University (Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1984 ), pp.213-235.
10
如鈴木敬著，魏美月譯：
《中國繪畫史(上)》(臺北：國立故宮博物院，民國七十六年)，頁 218-221
。小川裕充：〈唐宋山水畫史 ──潑墨 「早春圖」「瀟湘臥遊
圖卷」 〉，《國華》1034 至 1036 期(1980 年)，頁 5-17；35-45；25-36。Richard M. Barnhart
(班宗華)：〈閃耀之河：宋畫中的瀟湘八景〉，《中國藝術文物討論會論文集》(臺北：國立故
宮博物院，民國八十一年)，頁 45-95。
11
如張景翔：〈瀟湘八景源流初探〉， 惟雄先生還曆記念會編：《日本美術史 水脈》(東京
：株式會社 社，1993 年)，頁 758-773。Alfreda Murck: The Meaning of the “Eight Views
of Hsiao-Hsiang” : Poetry and Painting in Sung China, (Ph.D. diss., Princeton University, 1995).
Alfreda Murck (姜斐德)：〈畫可以怨否?──「瀟湘八景」與北宋謫遷詩畫〉，《國立臺灣大
學美術史研究集刊》第 4 期(民國八十六年三月)，頁 59-89。
3

4. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
更名八境，陳傳良復其舊，並建二亭於旁。 12
宋迪曾經於仁宗嘉祐年間(1056-1063)擔任荊南轉運判官尚書都官員外郎，陳
傅良(1137-1203) (按：引文誤作「陳傳良」)則在南宋光宗朝(1190-1194)提舉湖南
常平茶鹽轉運判官 13 。宋迪因「八景臺」作「八景圖」似乎順理成章，故而有推
測「瀟湘八景圖」繪於 1060 年代初的意見 14 ，但是也有的方志記載「八景臺」
是因「瀟湘八景圖」得名，所以是先築臺再繪圖，還是繪圖後有此景點並無定論
，至少在嘉祐年間之前，例如樂史(930-1007)的《太平寰宇記》裡並沒有提到「
八景臺」，惠洪(釋德洪，1071-1128)的題畫詩也未見改「八景」為「八境」的情
況，吾人只能肯定：方志的記載透露了一個訊息，即是「八景圖」的產生導源於
欣賞「風景」的觀念，於是引發我們思索連串的問題：畫家為何選取了「八個」
景致？什麼樣的風景值得被採為創作素材？八景的構思營造或訴求的又是怎樣
的視覺印象？
關於「瀟湘八景」的數量，已經有學者從中國古代的神秘數字為途徑來解析
，例如《管子．五行篇》云：「天道以九制，地理以八制，人道以六制」，以及
《易繫辭上》以「八」為最大的地數，「八極」、「八風」、「八音」的「八」
都表示非常多的意思，所以「八景」的數量亦隱含以「八」總多的想法 15 ，這種
解釋固然新穎，卻仍嫌有未盡之處，筆者嘗試從形構「風景」的概念再加探討。
根據日本學者小川環樹教授的研究，中國「風景」語彙的使用約始於六朝，
如劉義慶(403-444)所輯《世說新語．言語篇》「新亭對泣」的故事：
過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰
：「風景不殊，正自有山河之異」，皆相視流淚。［……］
又如《文心雕龍．物色》云：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽
12
［明］孫存、潘鎰修，［明］楊林、張治纂：《長沙府志》，收於中國科學院圖書館選編：
《稀見中國地方志匯刊》(北京：中國書店，1992 年)，冊 37，卷 5，頁 133。
13
［元］脫脫等撰：《宋史》(臺北：鼎文書局，民國六十九年)，卷 434，頁 12886 及 12902。
清代的方志中「陳傳良」即作「陳傅良」，見［清］陳宏謀，范咸纂修：《湖南通志》(臺南
：莊嚴文化事業有限公司，民國八十五年四庫全書存目叢書影印乾隆 22 年刻本)，卷 136，頁
2a，總頁 114。
14
如 Alfreda Murck : “Eight Views of Hsiou and Hsiang Rivers by Wang Hung “, pp. 213-235.。高木
森：《中國繪畫思想史》(臺北：東大圖書股份有限公司，民國八十一年)，頁 222。Murck 教
授後來修正了她的推測，見 Alfreda Murck: Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of
Dissent (Boston: Harvard University Press, 2000) ，p69。
15
楊希枚：〈中國古代的神秘數字論稿〉，《中央研究院民族學研究所集刊》第 33 期(民國六十
一年)，頁 89-118。
4

5. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
貌草木之中」，小川教授並且指出：中晚唐以前中國詩文裡「風景」的意思相當
於英文的light 或atmosphere，而非landscape或scenery，後者意義的完成與山水畫
的成熟有關 16 。筆者以為：也許就詞彙的使用來看，符合吾人今日定義的「風景
」一詞到十世紀才完全定型，但是不表示十世紀之前的中國文人缺乏對於「風景
」的觀念，六朝山水文學已經有意識的取景，進而歌詠其美 17 ，《昭明文選》將
「行旅」 「遊覽」
和 分為二類 前者如陸機(261-303)
， 〈赴洛道中作〉 陶淵明(365-427)
、
〈始作鎮軍參軍經曲阿作〉，強調的是遠離故里的身體移動與移動的歷程；後者
如魏文帝(187-226)〈芙蓉池作〉、謝靈運(385-433)〈登池上樓〉，著重登高望遠
，是一種定點式的遊目騁懷，此即欣賞「風景」的活動。
再從「景」字的原意「日光」設想，光的變換遂而有「風景」，故有別於日
常，是一種對於「非常」的耽美，一種刻意的行為，觀看「風景」不在於人行山
水之間的時間延續，日光由明至晦的規律改變，而是主體人物移步至某一定點後
靜止，視線所及的物象，於是景致往往隨機而異，人們累積了觀看的經驗，摘取
最富特色的物象與氣候的組合，故而有地理區域加上「八景」、「十景」等名稱
，例如南宋有所謂「西湖十景」。觀看「風景」有時須登山臨水，孟浩然(689-740)
詩：「昔時風景登臨地」 ，劉禹錫(772-842)亦謂：「每遇登臨好風景」 19 ，有
18
時或坐或立於亭臺樓閣之中，亭臺樓閣等建築不是供人日常居住，乃是為了幫助
擴展觀看的視野，使人們站到某一個適宜的高度，以取得觀景的視角，使得所觀
看的景象具有引人入勝的美感愉悅 20，這種自然畫面的形成與繪畫構圖相近，都
是經過選擇，並且有凝聚視線的焦點以及限定範圍的邊框，以「瀟湘八景」為例
，八景包括了天侯的變化，如「晴嵐」、「落照」、「夜雨」；也關涉了節令，
如「秋月」；山水中的人為建設有時是畫面的主角，如「山市」、「煙寺」、「
漁村」，配合變動的自然氣象，便為個別之景，串聯各個單景便為多景，宋代許
多題名「多景樓」或「遠景樓」的地點顯然與觀賞風景的風氣有關，宋人熱衷修
築亭臺樓閣並作題記，「瀟湘八景」的內容定型於宋代亦有可原。
16
小川環樹：〈中國 文學 風景 意義〉，《小川環樹著作集》(東京：筑摩書房，1997
年)，第 1 冊，頁 259-275。
17
參林文月：《山水與古典》(臺北：三民書局股份有限公司，民國八十五年)。
18
孟浩然：〈和盧明府送鄭十三還京兼寄之什〉，［清］彭定求等編：《全唐詩》(北京：中華
書局，1992 年)，冊 5，卷 159，頁 1629。
19
劉禹錫：〈憶樂天〉，《全唐詩》，冊 11，卷 365，頁 4122。
20
參柯慶明：〈從「亭」，「臺」，「樓」，「閣」說起──論一種另類的遊觀美學與生命省
察〉，收於氏著：《中國文學的美感》(臺北：麥田出版股份有限公司，民國八十九年)，頁 275-350
。
5

6. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
從文學的角度觀察，「瀟湘八景」的八個取景觀點根植於六朝山水文學的傳
統，唐代王維(701-761)的輞川詩畫，柳宗元(773-819)的〈永州八記〉，以及將風
景比擬繪畫的書寫風尚 21，促進了這種頗富詩意特質的風景組合。俞樾(1821-1906)
〈文體通釋序〉云：「古人之詞，少則曰一，多則曰九，半則曰五，小半曰三，
大半曰七，是以枚乘七發至七而止，屈原九歌至九而終。」「瀟湘八景」的偶數
形式，兩相對仗以及近乎押韻的題名內容，顯示近體詩格律完成後對於群組數目
結構概念的影響，也就是說，以往文學寫作以「九」概括全部的觀念後來發展為
「八」，如同律詩的八句格式，自成一個封閉完整的體系，即使是組詩，也經常
是八首一套，例如杜甫(712-770)〈秋興八首〉、常建(708-765?)〈山居八詠〉等
，這種八首一套的組詩較早的作品可以沈約(441-513)的〈八詠詩〉為代表。
沈約〈八詠詩〉作於永明 11 年(493)至建武 2 年(495)，東陽(今浙江金華)太
守任內，相傳書於玄暢樓之壁，依序為：〈登臺望秋月〉、〈會圃臨東風〉、〈
歲暮湣衰草〉、〈霜來悲落桐〉、〈夕行聞夜鶴〉、〈晨征聽曉鴻〉、〈解佩去
朝市〉、〈被褐守山東〉，〈八詠詩〉從客觀的取景向內探尋主觀的心象，鋪排
了沈約〈登玄暢樓〉的內涵，〈登玄暢樓〉云：
危峰帶北阜，高頂出南岑。中有臨風榭，迴望川之陰。岸險每增
減，湍平互淺深。水流本三派，臺高乃四臨。上有離群客，客有
慕歸心。落暉映長浦，煥景燭中潯。雲生嶺乍黑，日下溪半陰。
信美非吾土，何事不抽簪。 22
王粲(177-217)〈登樓賦〉的慨然在〈八詠詩〉中結合了時序風景，情景相融
，物色搖蕩，彷彿增添惆悵，如〈登臺望秋月〉云：
望秋月，秋月光如練，照耀三爵臺，徘徊九華殿。九華玳瑁梁，
華榱與壁璫。以茲雕麗色，持照明月光。凝華入黼帳，清輝懸洞
房。先過飛燕戶，卻映班姬床。桂宮裊裊落桂枝，早寒淒淒凝白
露。上林晚葉颯颯鳴，雁門早鴻離離度。湛秀質兮似規，委清光
兮如素。照愁軒之蓬髮，影金階之輕步。居人臨此笑以歌，別客
對之傷且慕。經衰圃，映寒叢，凝清夜，帶秋風，隨庭雪以偕素
21
參大室幹雄：《遊蕩都市──中世中國 神話．笑劇．風景》(東京：三省堂，1996 年)，頁
521-567。淺見洋二：〈初盛唐詩 風景 繪畫〉，山口大學《文學會志》第 42 卷(1991
年)，頁 87-112、〈中晚唐詩 風景 繪畫〉，《日本中國學會報》第 44 集(1992 年)，
頁 97-114、〈閨房 山水、 瀟湘 ──晚唐五代詞 風景 繪畫
〉，《東洋學》67 集(1992 年)，頁 43-65。
22
［明］張溥輯：《漢魏六朝百三名家集‧沈隱侯集》(臺北：文津出版社，民國六十八年)，卷
2，頁 3883。
6

7. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
，與池荷而共紅。臨玉墀之皎皎，含霜靄之濛濛。躪天衢而徙度
，轢長漢而飛空。隱巖崖而半出，隔帷幌而纔通。散朱庭之奕奕
，入青瑣而玲瓏。寒階悲寡鶴，沙洲怨別鴻。文姬泣胡殿，昭君
思漢宮。余亦何為者，淹留此山東。 23
詩中極其形容秋月之意象，滿懷別客之愁思，寥落孤伶之感貫穿了〈八詠詩
〉，即使是桃李蓬勃的〈會圃臨東風〉，也不免油然而生「佳人不在茲，春風誰
為惜」之嘆。
〈八詠詩〉為雜言體歌行，標題明顯地兩兩相對，和「瀟湘八景」同樣的排
列組合規律。〈八詠詩〉因登臨玄暢樓，遊觀景致而作，〈八詠詩〉的流傳使得
原本「玄暢樓」的名稱被後人改易為「八詠樓」，可見其作品被認為更足以涵括
「玄暢樓」的景觀與思致，唐代崔顥(704-754)及崔融(652-705)均嘗賦題「八詠樓
」 24 ，如崔顥詩云：
梁日東陽守，為樓望越中。綠窗明月在，青史古人空。江靜聞山
狖，川長數塞鴻。登臨白雲晚，流（一作留）恨此遺風。 25
「八詠樓」由沈約之作而得名，登樓眺望，引人興發懷古幽情。「八詠樓」
與「八景臺」一與詩有關，一與畫相牽，異曲同工，而聯繫「八詠」與「八景」
的，當推東坡的〈虔州八境圖八首〉。
〈虔州八境圖八首〉是一組題畫詩，作於元豐元年(1078)，接續蘇軾任密州
太守的孔周翰作「虔州八境圖」，請蘇軾題詩，蘇軾於詩前作序云：
「南康八境圖」者，太守孔君之所作也，君既作石城，即其城上
樓觀臺榭之所見而作是圖也。東望七閩，南望五嶺，覽群山之參
差，俯章貢之奔流，雲煙出沒，草木蕃麗，邑屋相望，雞犬之聲
相聞，觀此圖也，可以茫然而思，粲然而笑，慨然而歎矣。 26
可知「虔州八境圖」和傳聞中「瀟湘八景圖」的創作背景一樣，都是登高望
遠，因景而作，至於虔州八境的數目，蘇軾的序明白交代：
蘇子曰：此南康之一境也，何從而八乎？所自觀之者異也。且子
不見夫日乎，其旦如盤，其中如珠，其夕如破璧，此豈三日也哉
。苟知夫境之為八也，則凡寒暑、朝夕、雨暘、晦冥之異，坐作
23
同上註，頁 3904。
24
如崔融：〈登東陽沈隱侯八詠樓〉，《全唐詩》，冊 3，卷 68，頁 765。
25
崔顥：〈題沈隱侯八詠樓〉，《全唐詩》，冊 4，卷 130，頁 1328。
26
〈虔州八境圖八首并引〉，［宋］蘇軾著，［清］王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》(
北京：中華書局，1987 年，2 刷)，卷 16，頁 791-792，
7

8. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
、行立、哀樂、喜怒之變，接於吾目而感於吾心者，有不可勝數
者矣，豈特八乎。如知夫八之出乎一也，則夫四海之外，詼詭譎
怪，《禹頁》之所書，鄒衍之所談，相如之所賦，雖至千萬未有
不一者也。 27
八境實出於一，由一生八乃自然氣候、觀覽視點與個人情緒之變化而來，且
看〈虔州八境圖八首〉的內容：
坐看奔湍遶石樓，使君高會百無憂。三犀竊鄙秦太守，八詠聊同
沈隱侯。
濤頭寂寞打城還，章貢臺前暮靄寒。倦客登臨無限思，孤雲落日
是長安。
白鵲樓前翠作堆，縈雲嶺路若為開。故人應在千山外，不寄梅花
遠信來。
朱樓深處日微明，皂蓋歸時酒半醒。薄暮漁樵人去盡，碧溪青嶂
遶螺亭。
使君那暇日參禪，一望叢林一悵然。成佛莫教靈運後，著鞭從使
祖生先。
卻從塵外望塵中，無限樓臺煙雨濛。山水照人迷向背，只尋孤塔
認西東。
雲煙縹緲鬱孤臺，積翠浮空雨半開。想見之罘觀海市，絳宮明滅
是蓬萊。
回峰亂嶂鬱參差，雲外高人世得知。誰向空山弄明月，山中木客
解吟詩。 28
詩裡臚列了「章貢臺」、「白鵲樓」、「螺亭」、「孤塔」等地點，顯示所
謂的「虔州八境」是以人工建築為主，這些建築與孔周翰任太守時修建的石城，
於城上所見的地理風光共同構成「八境」，「虔州八境圖」的製作除了卸任太守
的地方眷顧，同時也帶有存證政績的性質，蘇軾寫〈虔州八境圖八首〉時並未親
身觀覽過八境，十七年後，蘇軾又作〈八境圖後敘〉記曰：
南康江水，歲歲壞城。孔君宗翰為守，始作石城，至今賴之。軾
為膠西守，孔君實見代，臨行出「八境圖」求文與詩，以遺南康
人，使刻諸石。其後十七年，軾南遷過郡，得遍覽所謂八境者，
則前詩未能道其萬一也。南康士大夫相與請於軾曰：「詩文昔嘗
27
同上註。
28
同上註，頁 792-795。
8

9. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
刻石，或持以去，今亡矣。願復書而刻之。」時孔君既沒，不忍
違其請。紹聖元年八月十九日眉山蘇軾書。 29
因此，臥遊「虔州八境圖」與遊歷「虔州八境」便形成有趣的對照，突顯了
此類地景式(topography)山水畫的意義，宋迪創作「瀟湘八景圖」是否亦如孔周
翰出於同理之心呢？這個問題恐怕沒有確定的答案，我們不妨再看看蘇軾的另一
套組詩──作於嘉祐六年(1061)的〈鳳翔八觀〉。
「鳳翔八觀」，即石鼓、詛楚文、王維吳道子畫、維摩像唐楊惠之塑在天柱
寺、東湖、真興寺閣、李氏園、秦穆公墓，〈鳳翔八觀〉詩序云：
鳳翔當秦蜀之交，士大夫之所朝夕往來，此八觀者，又皆跬步可
至，而好事者有不能遍觀焉，故作詩以告欲往觀而不知者。 30
「鳳翔八觀」可能是蘇軾所擇取的八個可觀之處或可觀之物，這種紀實的詩
作幫助「欲往觀而不知者」認識鳳翔的歷史文化。將「鳳翔八觀」與「虔州八境
」合觀，可以得知：以八個景點或八種文物作為地域特色的代表在當時並非「瀟
湘八景」所獨有，所異者乃在於「瀟湘八景」的詩意題名與朦朧隱約的視覺印象
，較單純的地理名稱更富濃厚的抒情意味。
回到〈虔州八境圖八首〉的第一首，蘇軾「八詠聊同沈隱侯」的聯想為「虔
州八境」指出了文化的源頭，〈八詠詩〉之五〈夕行聞夜鶴〉裡「自此別故群，
獨向瀟湘渚」的決絕，又影射了「瀟湘八景」的文化情境。「虔州八境圖」中描
繪的「暮靄」、「落日」、「煙雨」、「明月」、「薄暮漁樵」、「叢林參禪」
則與「瀟湘八景」頗為接近，雖然「虔州八境」與「瀟湘八景」不一定有直接的
承繼關係，但是從中唐以降詩人喜愛描寫雲煙縹緲，雨霧迷濛的情形看來 31，都
是處於同質的審美品味氛圍中，留意於表現自然光影變幻與人心情緒波動的關聯
，因此在「瀟湘八景」的孕育過程中，「虔州八境」可以作為參酌點之一。
三、 蘇軾與宋迪「瀟湘八景圖」的創作
宋迪字復古，其詩文及畫作均已佚失，我們只能從蘇軾、司馬光(1019-1086)
、范純仁(1027-1101)等人的文集中找到蛛絲馬跡，蘇軾與宋家兩代皆相識，嘉祐
29
同上註，頁 796。
30
〈鳳翔八觀并敘〉，《蘇軾詩集》，卷 3，頁 99。
31
參愛甲弘志：〈煙雨 向 見 ──中晚唐 意象 變容 〉，松
本肇，川合康三編：《中唐文學 視角》(東京：創文社，1998 年)，頁 145-164。
9

10. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
六年(1061)蘇軾任鳳翔府簽判時的太守宋選即為宋迪之長兄，宋選之子子房(漢傑
)亦善畫，蘇軾曾以「士人畫」譽之 32 ，宋迪之兄宋道(字叔達)亦能畫，從郭若虛
《圖畫見聞誌》的記載得知，在熙寧七年(1074)，也就是《圖畫見聞誌》的寫作
時代，宋道與宋迪便已因「善畫山水寒林，情致閑雅，體像雍容」 33 而稱著。
至於宋迪與蘇軾何時訂交則不可考。蘇軾曾題寫宋迪的「瀟湘晚景圖」云：
西征憶南國，堂上畫瀟湘。照眼雲山出，浮空野水長。舊遊心自
省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。
落落君懷抱，山川自屈蟠，經營初有適，揮灑不應難。江市人家
少，煙村古木攢。知君有幽意，細細為尋看。
咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨後崦，水會赴前溪。自說非人
意，曾經入馬蹄。他年宦遊處，應指劍山西。 34
此詩大約作於元豐元年(1078)，首句「西征憶南國，堂上畫瀟湘」顯示這一
幅「瀟湘晚景圖」是追憶舊遊之作。在新舊黨政爭激烈之下，與司馬光素有交情
的宋迪也受到波及 35 ，再加上祝融之災，斷送前程，「瀟湘晚景圖」個中況味恐
怕真難與外人道。熙寧七年(1074)九月，三司使院大火，延燒了五天，焚毀屋宇
一千零八十楹和大量的文書案牘，宋迪當時剛剛擔任永興軍與秦鳳二路(今陝西
省)交子司封郎，負責推行交子法，因為有事稟報而到三司使，怎料隨從者不慎
，遺火於鹽鐵司之廢廳，竟一發不可收拾，宋迪最後被判免職 36 。從東坡詩意判
斷，「瀟湘晚景圖」可能就作於陝西。宋迪十分讚賞蘇軾的題詩，蘇軾後來在題
寫宋子房的畫作時還記敘了這件事 37 。
我們知道宋迪曾經於湖南任官，因此蘇軾說他畫的瀟湘山水「自說非人意，
32
見〈又跋漢傑畫山二首〉，［宋］蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》(北京：中華書局，1990
年，2 刷)，卷 70，頁 2216。
33
郭若虛：《圖畫見聞誌》，卷 3，頁 5b，總頁 533。
34
〈宋復古畫瀟湘晚景圖三首〉，《蘇軾詩集》，卷 17，頁 900。
35
司馬光曾作〈昔別贈宋復古張景淳〉、〈和邠守宋度支迪來卜居與南園為鄰〉等詩，見《司
馬文正公傳家集》，卷 3 及卷 10。
36
見［宋］李燾：《續資治通鑑長編》(臺北：世界書局，民國七十二年)，卷 256，頁 2689-2691
。又據［清］畢沅編：《續資治通鑑》(長沙：岳麓書社，1992 年)，宋迪的隨從者因為在鹽鐵
司之廢廳煮藥而生火，見卷 70，頁 949。
37
〈跋宋漢傑畫〉：「僕曩與宋復古遊，見其畫『瀟湘晚景』，為作三詩，其略云：『逕遙趨
後崦，水會赴前溪。』復古云:『子亦善畫也耶？』今其猶子漢傑，亦復有此學，假之數年，
當不減復古。元祐三年四月五日書。」《蘇軾文集》，卷 70，頁 2215。
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11. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
曾經入馬蹄」，然而，當時身在陝西的宋迪為何會選擇湖南為作畫題材？無論「
瀟湘晚景圖」是作於宋迪免職之前或是免職之後，這都是一個值得深究的問題，
「知君有幽意，細細為尋看」，個中的「幽意」或許便在於其間。
《宣和畫譜》中記載御府收藏的 31 件宋迪畫作，有一件是「八景圖」，其
他還有「瀟湘秋晚圖」、「煙嵐漁浦圖」、「遠浦征帆圖」38 等，與沈括記載的
宋迪「瀟湘八景圖」內容相近，而蘇軾「江市人家少，煙村古木攢」的形容也近
似「瀟湘八景圖」，我們推測宋迪畫了許多幅以「瀟湘」為題材的作品，所謂的
「瀟湘八景」則是其中一些畫作的組合，也就是趙希鵠《洞天清祿集》與鄧椿《
畫繼》等所指出的「先畫後命意」：
宋復古作「瀟湘八景」，初未嘗先命名，後人自以「洞庭秋色」
等目之。今畫人先命名，非士夫也。 39
宋復古八景，皆是晚景，其間煙寺晚鐘，瀟湘夜雨，頗費形容。
鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復雨作，有何所見，蓋復古先畫
而後命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。後之庸工學為此題，以火
炬照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡。 40
至於如何「先畫」，以宋迪教陳用之作畫的情形可以想見一斑：
往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂之曰：「汝畫信工，
但少天趣。」用之深伏其言曰：「常患其不及古人者，正在於此
。」迪曰：「此不難爾。汝當先求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆
之上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗牆之土，高平曲折，皆成
山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為
澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，帆然見其有人禽草木飛動
往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，
不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格進妙。41
宋迪的這種觀想之法與隨意命筆的創作方式近乎潑墨畫風，要在無拘格套規
律而任心自得，正適合表現雲霞掩靄，陰晴變化的瀟湘山水。再者，宋迪雖非三
38
《宣和畫譜》(臺北：臺灣商務印書館，民國七十二年文淵閣四庫全書本，冊 813)，卷 12，頁
2b-3a，總頁 138-139。
39
［宋］趙希鵠：《洞天清祿集．古畫辨》，收於黃賓虹、鄧實編：《美術叢書》(南京：江蘇
古籍出版社，1997 年)，冊 1，頁 566。
40
［宋］鄧椿：《畫繼》(臺北：臺灣商務印書館，民國七十二年文淵閣四庫全書本，冊 813)，
卷 6，頁 7b，總頁 534。
41
《新校正夢溪筆談》，卷 17，頁 171。
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12. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
司使院火災的肇事者，但也難辭其咎，他所受到的嚴厲處分是一生宦途的致命打
擊，訴諸瀟湘文化傳統，從屈原(西元前 343-?)賈誼(西元前 200-168)以來的逐臣
愁思與憂悒憤懣很容易便借瀟湘山水之題而發揮，暗喻了個人的坎坷逆運，蘇軾
以「山川自屈蟠」比擬「落落君懷抱」正是體會出宋迪繪「瀟湘晚景圖」的初衷
，因此，「瀟湘晚景」或「瀟湘八景」對畫家而言用意是一樣的，假使果真如宋
人筆記所言，「瀟湘八景圖」是宋迪先畫而後命意，「瀟湘八景」的內容名稱便
是當時人的集體創作，指涉某種超越個人際遇與地理範圍的共同情緒與思維，這
種情緒與思維可以再用蘇軾對於宋迪其他作品的記述為例闡明。
蘇軾在元祐年間給宋選之子子房的書信中說道：
某初仕，即佐先公，蒙顧遇之厚，何時可忘。流落闊遠，不聞昆
仲息耗，每以惋歎。辱書累幅，話及疇昔，良復慨然。三十餘年
矣，如隔晨耳，而前人彫喪略盡，僕亦僅能生還。人世一大夢，
俛仰百變，無足怪者。…… 42
當時宋迪已然作古，蘇軾歷經人生劫難，自是百感交集，當年題詠「瀟湘晚
景圖」時怎知即將遭逢烏臺詩讞，大禍臨頭？蘇軾屢屢喟嘆「世事一場大夢」，
此番與宋子房話舊，不免又勾起「俛仰百變」之慨，蘇軾反覆做的「破琴之夢」
則是這「俛仰百變」的內心投射，而與「破琴之夢」有關的「邢房悟前生圖」正
是子房的叔父──宋迪所臨摹的作品。
元祐六年(1091)，蘇軾從杭州任上再度被召還朝，夜泊吳淞江，夢見仲殊長
老在彈一張音色奇特的十三絃琴，蘇軾詫異之餘，便問道：「此琴何以是十三絃
？」
仲殊口誦一詩為答，曰：
度數形名本偶然，破琴今有十三絃。此生若遇邢和璞，方信秦箏
是響泉。 43
第二天日間蘇軾晝寢，又夢仲殊來解前語，方驚覺之際，仲殊竟恰好扣舷求
見，如夢似真的一件奇事直令蘇軾難以忘懷。
仲殊長老詩中邢和璞的故事據〈破琴詩敘〉云：
舊說房琯開元中嘗宰盧氏，與道士邢和璞出遊，過夏口村，入廢
佛寺，坐古松下。和璞使人鑿地，得甕中所藏婁師德與永禪師書
。笑謂琯曰：「頗憶此耶？」琯因悵然，悟前生之為永師也。 44
42
〈與宋漢傑書〉，《蘇軾文集》，卷 59，頁 1806。
43
〈破琴詩并敘〉，《蘇軾詩集》，卷33，頁1768-1770。
44
同上註。
12

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三個月後，蘇軾想起妹夫柳仲遠家藏有宋迪臨摹唐人繪「邢和璞房琯前世事
」的圖畫，便向他求觀此畫，並將吳江舟中異夢記於其上，且題詩云：
破琴雖未修，中有琴意足。誰云十三絃，音節如佩玉。新琴空高
張，絲聲不附木。宛然七絃箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循
墮流俗。懸知董庭蘭，不識無絃曲。 45
這首詩意隱晦的〈破琴詩〉引用房琯悟前生的事情來暗比當時的政事，宰相
劉摯(1030-1097)從前正直不阿，因為敢於對抗王安石(1021-1086)提倡的新法而受
到司馬光的擢拔，司馬光去世後，劉摰乘時崛起，被詭詐的邢恕(即喻指邢和璞)
挑撥利用，為了私慾和權力，劉摰招徠羽翼，排除異己，如今的官僚作風已經和
以往判若兩人。
世事顛倒，君子小人錯置，本為十七絃的箏變成如同琴一般的七根絃，而蘇
軾引為自喻的這非琴非箏的十三絃樂器儘管破舊怪異，卻依然流瀉出琤琤如佩玉
的音響，反倒是空有外表的新琴如劉摰者，宛如一具隨波逐流，追求時好的箏，
至於那些等而下之的囂囂群小則似替房琯招攬納賄的董庭蘭，更是卑劣不足道了
。
柳仲遠將宋迪的摹本送給蘇軾，自己再請王詵(1037-1093)照臨一幅短軸，蘇
軾再題詩云：
此身何物不堪為，逆旅浮雲自不知。偶見一張閑故紙，便疑身是
永禪師。 46
蘇軾收藏了「邢房悟前生圖」，將事情的原委經過寫下，故而以上的引文又
題作〈觀宋復古畫敘〉，我們不知道宋迪何以會臨摹「邢房悟前生圖」，是否「
邢房悟前生圖」也有和「瀟湘八景圖」同樣的隱喻，為人生如夢留下無言的共鳴
？而後世觀覽「瀟湘八景圖」者，是否也依然身經百變而未嘗夢覺？
四、 「瀟湘八景圖」與蘇軾文藝思想
「瀟湘八景圖」固然因蘇軾與宋迪的心有戚戚而義蘊深厚，但是就「瀟湘八
景圖」的流傳情況看來，賦予「瀟湘八景圖」「無聲詩」的觀覽原則的則是釋德
洪。
釋德洪是現存文獻資料中首先以大致符合沈括所記錄的「瀟湘八景圖」名稱
45
同上註。
46
同上註。
13

14. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
逐一題詠的作者，他共寫作兩組「瀟湘八景圖」的題畫詩 47 ，其中一組題目為〈
宋迪作八境絕妙人謂之無聲句演上人戲余曰道人能作有聲畫乎因為之各賦一首〉
，所謂「無聲句」的形容即蘇軾、黃庭堅(1045-1105)等人所提出的「畫為無聲詩
」，與當時「詩是無形畫，畫是有形詩」的藝術思想相互發明 48 。
蘇軾〈韓幹馬〉云：
少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥
漫爭馳。 49
黃庭堅〈次韻子瞻子由題憩寂圖二首〉之一云：
松含風雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無
聲詩。 50
黃庭堅〈題陽關圖二首〉之一云：
斷腸聲裡無形影，畫出無聲亦斷腸。想得陽關更西路，北風低草
見牛羊。 51
黃庭堅又於自贊寫真時有謂「詩成無色之畫，畫出無聲之詩」52 。蘇、黃二
人皆有以繪畫為無聲之詩的見解，但是釋德洪顯然偏愛東坡。釋德洪雖未得識東
坡，但對東坡景仰有加，嘗以「一代風流今已矣，三吳雲水固悠然」53 哀悼東坡
之歿，其《石門文字禪》中有 20 則，《冷齋夜話》亦有 20 餘則記載與東坡有關
54
，即使在題詠「瀟湘八景圖」時沒有指出「無聲詩」觀念之所從出，在題寫東
坡的畫作時卻多次以「無聲詩」、「有聲畫」為喻，例如：
雪裡壁間枯木枝，東坡戲作無聲詩。 55
47
這兩組題畫詩筆者將有另文討論。
48
參衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》(臺北：文津出版社，民國八十八年)，頁 255-285。
49
《蘇軾詩集》，卷 48，頁 2630。
50
〈次韻子瞻子由題憩寂圖二首〉之一，《全宋詩》，冊 17，卷 987，頁 11382。
51
〈題陽關圖二首〉之一，《全宋詩》，冊 17，卷 1013，頁 11570。
52
〈寫真自贊〉，《全宋詩》，冊 17，卷 1023，頁 11691。
53
〈袁州聞東坡歿於毗陵書精進寺壁三首〉其三，釋德洪：《石門文字禪》(臺北：臺灣商務印書
館，民國七十二年文淵閣四庫全書本，冊 1116)，卷 15，頁 4a，總頁 327。
54
參黃啟方：〈釋惠洪五考〉，《宋代詩文縱談》(臺北：臺灣商務印書館，民國八十六年)，頁
241-272。
55
〈戒壇院東坡枯木張嘉夫妙墨童子告以僧不在不可見作此示汪履道〉，《石門文字禪》，卷 4
，頁 6a，總頁 187。
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15. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
東坡戲作有聲畫。竹外一枝斜更好。 56
〈東坡畫應身彌勒贊並序〉亦云：
東坡居士，遊戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像。又為無
聲之語，致此大士於幅紙之間，筆法奇古，遂妙天下。殆希世之
珍，瑞圖之寶。 57
此外，釋德洪還作〈法雲同王敦素看東坡枯木〉、〈和景醇從周廷秀乞東坡
草蟲〉、〈補東坡遺真姜唐佐秀才飲書其扇〉等詩，可以說，釋德洪是從東坡的
繪畫體會及理解東坡，又因接受東坡的文藝思想構設個人的審美判斷，釋德洪的
詮釋策略促使後人於題詠「瀟湘八景圖」時，間接發揚或實證了東坡「畫為無聲
詩」與「畫中有詩」的文藝思想 58 。
我們一般以「詩為時間藝術」，「畫為空間藝術」區分詩與畫的個別特質，
稱「畫為無聲詩」其實是希望在空間藝術裡尋求時間的因素，繪畫固然是物象的
無聲演出，卻未必不能暗示時間的流動，「瀟湘八景圖」的八景名稱之所以令人
覺得詩意盎然，意象豐富，不僅具有近似詩歌的押韻和對仗形式，其中的時間意
識也是饒有興味，透過季節(「秋月」)，經由天氣(「晴嵐」、「暮雪」)，「瀟
湘八景圖」還鋪陳了正在進行中的動態景象，例如徐徐降落於沙洲的雁群，朝向
岸邊返航的舟子，下著雨，飄了雪，遠方山寺隱約迴盪的鐘聲，映照漁村的一抹
夕陽，這些進行中的動態景象都訴諸於最後的靜止，畫家捕捉的是靜止之前的未
完成，除了畫不就的鐘聲，其餘皆默然。
即使現在已經見不到宋迪的「瀟湘八景圖」，南宋初畫家王洪的同名之作被
認為相當接近宋迪的原作，因此由王洪的畫作可以重建宋迪「瀟湘八景圖」的基
本風貌。王洪的「瀟湘八景圖」現藏美國普林斯敦大學，共有兩幅手卷，一幅前
有黃賓虹(1865-1955)「華原嗣美」題字(附圖 1)，其後依序為「瀟湘夜雨」(附圖
2)、「洞庭秋月」(附圖 3)、「平沙雁落」(附圖 4)、「遠浦帆歸」(附圖 5)；另
一幅則是「煙寺晚鐘」(附圖 6)、「漁村落照」(附圖 7)、「山市晴嵐」(附圖 8)
與「江天暮雪」(附圖 9)，後有題跋，每一幅的四個景致有綾邊相隔，形成各自
獨立的畫面，然而根據學者的研究，這樣的形製是廿世紀重新裝裱的結果，很可
56
〈華光仁老作墨梅甚妙為賦此〉，《石門文字禪》，卷 1，頁 11b，總頁 152。
57
〈東坡畫應身彌勒贊並序〉，《石門文字禪》，卷 19，頁 4b，總頁 393。
58
釋德洪之後，詩人常以「無聲詩」「無聲畫」形容「瀟湘」山水畫，也常從「瀟湘」山水畫
聯想到釋德洪，如王庭珪〈題周忘機畫軸〉前有序云：「舊聞周忘機隱於浮屠，如洪覺範之流
，然未見其畫也。紹興乙丑清明日觀於任子嚴書室。王某題。」詩曰：「羅浮飛瀑落九天，尺
赤倒流三峽泉。怪底晴窗起風雨，洞庭野色瀟湘煙。平生江山入吾手，況有對坐南昌仙。不須
作此無聲畫，妙畫自以無聲傳。」《全宋詩》，冊 25，卷 1455，頁 16746。
15

16. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
能由於前後隔水的古今題跋很多，畫幅太長而分為兩幅，本來王洪的「瀟湘八景
圖」是一幅手卷，而且八景相連，既然是一幅手卷，觀賞時便因畫幅的舒展與收
捲呈現視線的節奏化位移，畫面上每一景「正在進行中」的時間描述與觀者「正
在觀看中」的時間歷程相平行，而各景之間的接替變換則如同組詩或樂曲的段落
篇章，開閤轉化，自成韻律 59 。
觀者與畫面的時間歷程儘管是平行，卻並非平面，而是各自帶著文化典故和
知識背景相衝激，直到今日，我們還相信畫中理應有詩，中國的文人畫家不會只
甘於純粹的筆墨表現，故而希冀於圖象或畫題上預設畫家的創作心態，例如「瀟
湘八景」的八個景致，即使可能是宋代的集體思維，其中具有怎樣的象徵意義？
宋迪作「瀟湘八景圖」時，內心是否想著先秦以來，莊子「帝張咸池之樂於洞庭
之野」的文化理想、娥皇女英為帝舜殉情的堅貞情愛，以及屈原賈誼懷才不遇的
牢騷抑鬱？這些豐富的瀟湘文化典故，在我們觀畫時「以意逆志」的過程中是否
有所助益？
蘇軾並沒有為解讀「瀟湘八景圖」提供答案，但是在書寫題畫文學作品時立
下了範示，深深影響了後人的觀看視域，觀前述蘇軾〈虔州八境圖〉詩即可得見
，除了從「八境」聯想「八詠」，從禪寺聯想謝靈運，更從雲煙縹緲的鬱孤臺飛
向蓬萊仙嶼，後世的「瀟湘八景圖」題詠往往也採取同一路數，「瀟湘八景」的
景色本身僅居載體的作用，且看以下的作品：
移艘繫灣浦，傾篷聲更豪。謾起湘妃恨，長歌靈均騷。曉汐漲何
許，微茫泛江皋。 60
西風始波木葉下，廣樂誰張洞庭野。玉光千頃浸明河，靈泫珠房
冷鉛瀉。飛吟一劍風泠泠，桂香倒射魚龍腥。何人扁舟弄孤笛，
尚疑鼓瑟聞湘靈。 61
蘋花夜黑水鳥鳴，橋危路滑無人行。酸風蕭瑟浪鏜鞳，溼螢熠熠
漁燈明。飛篷入葦響洲渚，暗憶西窗剪燈語。書船穩繫聽秋聲，
倦客吟騷夢三楚。 62
詩中均善於觸景生情，各自企圖找到文化傳統的遺緒與映照，為「瀟湘八景
59
關於手卷的觀覽形態，詳參衣若芬：〈宋代題「詩意圖」詩析論──以題「歸去來圖」、「
憩寂圖」、「陽關圖」為例〉，《中國文哲研究集刊》第 16 期(民國八十九年三月)，頁 1-64
。
60
劉學箕：〈賦祝次仲八景〉之一〈瀟湘夜雨〉，《全宋詩》，冊 53，卷 3782，頁 32936。
61
周密：〈瀟湘八景〉之五〈洞庭秋月〉，《全宋詩》，冊 67，卷 3559，頁 42532。
62
同上註，〈瀟湘夜雨〉。
16

17. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
圖」抹上了憂愁感傷，孤孑悵惘的色彩，在無聲的詩篇中染畫出抒情的旋律。
五、 結語
以上分別自「瀟湘八景」的「八景」概念、蘇軾與宋迪的交遊情形，以及蘇
軾「畫為無聲詩」，「畫中有詩」的文藝思想對於觀覽詮解「瀟湘八景圖」的影
響等三個方面論述蘇軾與「瀟湘八景圖」興起的關係。
筆者以為：「瀟湘八景」與蘇軾題詠的「虔州八境」、選擇的「鳳翔八觀」
處於同一種文化氛圍之中，都是以八個景點或八個物象概括一個地區的地理文化
特色，數目字「八」可以上溯沈約的〈八詠詩〉，宋代以「八」總全的觀念可能
與近體詩的格律成熟有關，「瀟湘八景圖」的景致題名也正具有詩的性質。
蘇軾題寫的宋迪「瀟湘晚景圖」顯示此圖為追憶舊遊之作，可以幫助我們判
斷「瀟湘八景圖」不一定非作於宋迪曾經任官湖南的 1060 年代，宋迪畫了不只
一幅以「瀟湘」為題材的作品，或許是宋迪個人的作畫習慣適宜表現瀟湘山水，
也可能「瀟湘」文學中的謫遷離情符合了宋迪仕途不順的遭遇。從蘇軾的題畫作
品中得知宋迪還臨摹過唐代邢和璞房琯頓悟前生事的畫作，提供了理解「瀟湘八
景圖」的另一個線索，用蘇軾常作的形容，便是「人生如夢」，世事無常，俛仰
百變，個人今世的幸與不幸，都無以與自然的輪迴相對抗。
釋德洪是宋代題詠宋迪「瀟湘八景圖」的第一位詩人，他輾轉引用蘇軾「畫
為無聲詩」的觀念比喻「瀟湘八景圖」，可知蘇軾雖然不曾真正題寫過宋迪以「
瀟湘八景」為名的畫作，對於建構此圖的欣賞方式卻頗具權威。宋迪的「瀟湘八
景圖」應該是手卷的形製，觀覽手卷的過程即如詩歌與樂章的無聲展演，而設想
宋迪如何於瀟湘的文化體系中賦予「瀟湘八景圖」價值，以及後世反覆於典故傳
統裡尋求認識「瀟湘八景圖」之道，則是蘇軾「畫中有詩」思想的具體實踐。
最後，筆者想解釋本文的題目──「閱讀風景」。筆者認為：中國人的風景
觀念是從閱讀文學作品的經驗塑造而成，尤其以山水文學浸潤最深，山水詩人的
寫作筆法中已經建立了一種觀看的角度與視線的移轉過程，諸如遠景、近景和中
景等的文字描繪，以及興象抒懷，即景生情的習慣，促使遊覽的旅人摘取天地萬
物的某一個面向成為景點，本文嘗試以「瀟湘八景」為例說明，日後將繼續再作
深入論述。 63
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本文初稿完成後，於修訂補充時發現西方學者也有以「閱讀」的態度理解人文風景觀的構成
，參 D.W. Meinig, ‘Reading the landscape: an appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson’, in
D.W. Meinig ed., The Interpretation of Ordinary Landscapes (Oxford, 1979), pp. 195-244.
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18. 衣若芬‧ 閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起
本論文撰寫間，承蒙 Alfreda Murck (姜斐德)教授提供寶貴資料，普林斯敦大學
Art Museum 東方部主任 Cary Liu 教授惠予借觀王洪「瀟湘八景圖」卷，謹此誌
謝。
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