More Related Content Similar to 宮素然明妃出塞圖With pictures Similar to 宮素然明妃出塞圖With pictures (20) 1. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
──視覺文化角度的推想
一、前言：
宮素然「明妃出塞圖」現藏日本大阪市立美術館，顧名思義，是以昭君故事
為題材的作品。本圖為紙本水墨畫，縱 30.2 公分，橫 160.2 公分，全幅可分為前
導及執旗二人(一小駒尾隨)(圖 1)、昭君及侍女(前有兩位隨從) (本書彩圖 3)、護
駕七人(圖 2)、殿後一人(旁有一犬)(圖 3)四個段落，描繪的是昭君出行前往胡地
的場面。圖後有明代陸勉(圖 4)、張錫(圖 5)和孫寧(圖 6)的題詩。
圖 1〔金〕宮素然「明妃出塞圖」(局部) 日本大阪市立美術館藏
2. 衣若芬
圖 2 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」(局部)
圖 3〔金〕宮素然「明妃出塞圖」(局部)
2
4. 衣若芬
圖 6〔金〕宮素然「明妃出塞圖」 〔明〕孫寧題詩(局部)
美術史學者關於本圖的研究，主要集中於三個方面：
1. 畫家宮素然以及明代三位題詩者的身份。
2. 本圖的繪製時代。(有宋、金、金末元初、元、明清諸說)。
3. 與本圖構圖十分類似的金代張瑀「文姬歸漢圖」1(吉林省博物館藏，本
書彩圖 4)之比較。
這些問題都是研究本圖的重要基礎工作，雖然並未全備，且亦尚無定論，但
已經粗具規模。2004 年 10 月 6 日，承蒙大阪市立美術館弓野隆之先生惠允，借
覽本圖，筆者仔細觀察全幅，包括裝帙、落款、題跋，以及鈐印，對於本圖的現
況與收藏經過有了較為清晰的理解。本文希望從「視覺文化」的角度，提出對於
1
此圖上款署為「祗應司 張□畫」，經郭沫若考訂為「張瑀」，學者多從其說。見郭沫
若：〈談金人張瑀的文姬歸漢圖〉，《文物》1964 年第 7 期，頁 1-6。此外，鄭國認為
此字為「珦」，高木森認為此字為「茂」，見鄭國：〈金張珦《昭君出塞圖》的初步研
究〉，《考古與文物》1981 年第 3 期，頁 120-121+32。高木森：《宋畫思想探微》(臺北
：臺北市立美術館，1994 年)，頁 180。
4
6. 衣若芬
Irit Rogoff表示：視覺就是批判(vision as critique) 6，「視覺文化研究就是要確立
7
一種批判的視覺，進而重新審視人們看的方式和表徵的歷史。」 她並引用Gayatri
Spivak關於認識論轉變(epistemological shift)的說法，注意到文化研究從舊的邏輯
實證主義世界轉向更趨於再現與情境知識領域的當代競技場。於是，過去以文本
為客體對象的「論說」(speaking about)方式，也轉為不尋求文本唯一的意涵，視
之為不斷衍生新義的場域的「傾訴」(speaking to)方式 8。
本文的「推想」即是希望不完全脫離論證，不純然天馬行空，也不強行採取
「標準答案」，秉持著視覺文化研究的原則精神，探討昭君如何被作為政治象徵
符號，宮素然「明妃出塞圖」如何被製造、被利用與被觀看。Irit Rogoff說：「視
覺文化打開了一個完整的互文本世界」9，昭君的故事從《漢書》、《後漢書》、
題為蔡邕(133-192)的〈琴操〉、石崇(249-300)的〈明君詞〉、題為葛洪(284-363)
的《西京雜記》到六朝、唐宋的詩歌，明清的小說戲曲，在文學方面即富有歷時
代、歷文類的「互文性」(intertextuality)或「跨文性」(transtextuality)情形 10。昭
君故事被描繪成圖畫，是文學與圖象之間的「互文性」呈現；而構圖雷同的宮素
然「明妃出塞圖」與張瑀的「文姬歸漢圖」之間，也存在著交互並置的特點，本
文從視覺文化出發，循著「互文性」的理路，進而思索文學與視覺文化之關係。
二、圖象昭君
根據流傳於坊間，家喻戶曉的昭君故事版本，稱昭君為「被圖象決定命運的
女子」大概並不為過。昭君之所以「被圖象決定命運」實乃出自小說家言，學者
6
Irit Rogoff, “ Studying Visual Culture”, in Nicholas Mirzoeff ed., The Visual Culture Reader
(London ; New York : Routledge, c2002), p25.
7
周憲：〈文化研究的新領域──視覺文化〉，《天津社會科學》2000 年第 4 期，頁 100
。
8
Irit Rogoff, “ Studying Visual Culture”, pp.26-28.
9
Irit Rogoff 著，朱國華譯：〈視覺文化研究〉，收於羅崗，顧錚主編：《視覺文化讀本》
(桂林：廣西師範大學出版社，2003 年) ，頁 2。
10
關於中國詩畫中「互文性」的探討，詳參衣若芬：〈骷髏幻戲：中國文學與圖象中的生
命意識〉，《中國文哲研究集刊》第 26 期(2005 年 3 月) ，頁 73-125。
6
7. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
研究昭君故事之演化，歸納為三個系統：一為《漢書》與《後漢書》；二為《西
京雜記》；三為〈琴操〉 11，其中《西京雜記》所記影響最為廣遠，內容如下：
元帝後宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，案圖召幸之。諸宮人皆
賂畫工，多者十萬，少者亦不減五萬；獨王嬙不肯，遂不得見。匈
奴入朝求美人為閼氏，於是上案圖以昭君行。及去，召見，貌為後
宮第一，善應對，舉止閑雅，帝悔之，而名籍已定，帝重信于外國，
故不復更人。乃窮案其事，畫工皆棄市，籍其家，資皆巨萬。畫工
有杜陵毛延壽，為人形，醜好老少，必得其真。安陵陳敞、新豐劉
白、龔寬、並工為牛馬飛鳥眾勢，人形好醜，不逮延壽。下杜陽望
亦善畫，尤善布色，樊育亦善布色，同日棄市。京師畫工，於是差
稀。 12
這是後世昭君母題文學作品的基本原型，較《漢書．匈奴傳》與《後漢書．
南匈奴傳》增添了想像的成份，結構完整，情節有所衝突轉折，最重要的是塑造
了昭君的個性與教養，刻畫昭君臨行前，漢元帝召見昭君後的情緒反應，並且暗
示了「罪魁禍首」即畫工毛延壽。昭君、元帝、毛延壽，構成富有張力的人物三
角關係，昭君畫像於其間穿針引線，作為推動故事發展，突顯角色性格的要素
──若非元帝「案圖召幸」，不會有畫工受賄；昭君若肯賂畫工，未必不得見元
帝；至於最終「上案圖以昭君行」，導致見昭君而「悔之」。「窮案其事，畫工
皆棄市」的結果，更是慘烈決絕的手段，以其慘烈決絕，令人印象深刻，可資引
申抒懷的空間大於史書所載，故而成為文人加油添醋，借題發揮之所本。許多對
於昭君的敘寫便以昭君畫像為話題，展開所謂「昭君怨」的鋪陳，例如：「圖畫
失天真，容華坐誤人」 13、「生乏黄金枉圖畫，死留青冢使人嗟」 14、「見疏從
11
韓駒：〈題李伯時畫昭君圖〉序，北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》(北京：北京大
學出版社，1991 年-)，冊 25，卷 1439，頁 16585-16586。張高評：〈王昭君形象之流變
與唐宋詩之異同──北宋詩之傳承與開拓〉，衣若芬，劉苑如主編：《世變與創化：漢
唐、唐宋轉換期之文藝現象》(臺北：中央研究院中國文哲研究所，2000 年)，頁 487-526
。衣若芬：〈北宋題仕女畫詩析論〉，《觀看．敘述．審美──唐宋題畫文學論集》(臺
北：中央研究院中國文哲研究所，2004 年)，頁 194-265。
12
〔晉〕葛洪集，王根林校點：《西京雜記》(上海： 上海古籍出版社，1999 年)，頁 1075
。
13
梁獻：〈王昭君〉，〔清〕彭定求等編：《全唐詩》(北京：中華書局，1992 年) ，册 1
，卷 19，頁 211。
14
李白：〈王昭君二首〉之一，《全唐詩》，冊 1，卷 19，頁 213。
7
8. 衣若芬
道迷圖畫，知屈那教配虜廷」15、「耻捐黄金買圖畫，不道丹青能亂真」16、「黄
金不買畫者筆，西子變作嫫女容」 17。
在述說昭君故事的三個來源系統中， 《西京雜記》的時代最晚。《西京雜記》
成書時，上距昭君和親(49B.C.-33B.C.)至少已經四、五百年。由街談巷語、道聽
塗說滋生的故事，將史實虛構化，成為民間傳奇，在編者將口語傳播的內容綜合
寫定之後，進而取代史實，變成「正統」或「經典」。值得注意的是，在另外兩
個故事來源系統裡不曾出現的中介物──繪畫，似乎不被懷疑且理所當然地扮演
著支配角色際遇的關鍵地位。置於藝術史的脈絡中觀察，可以發現其中隱含著繪
畫觀念的兩重集體共識，以及繪畫材質與技術的變革。
「案圖召幸」後宮佳麗的元帝肯定了繪畫的「複製」或「再現」功能，並且
相信其真實性，也就是「畫如其人」的原則。而賄賂畫工的宮人為了博得國君青
睞，將繪畫視為能夠美化自身，「表現」形象的工具，期盼以重金換得麗姿。自
恃容貌，不屑賄賂的昭君，其實和元帝的心態一致，認為繪畫寫真，不離形神，
這是兩種觀念上的落差。而就繪畫的物質條件來看，「案圖召幸」的前提是繪畫
的工具發展成「可攜式」的便利程度，不是畫在壁上，也不是畫於屏風，而是畫
於卷軸。可見創作、傳說此故事情節的時空背景，已經進入了以筆墨圖繪人物於
卷軸，繪畫可以憑畫家主觀的意志「模擬對象」或「構設自生」的時代。
而在昭君故事的流傳過程中，圖畫也是一項輔助的傳媒。在唐代，聽覺形態
的「說/聽」故事，結合視覺取勝的畫卷，展演昭君的傳奇。李賀〈許公子鄭姬
歌〉云：「長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧雲」 18，歌女鄭袖便是邊唱邊配以昭
君圖畫。吉師老〈看蜀女轉昭君變〉中，描寫了講唱〈王昭君變文〉時，一面舒
張畫卷的情形：
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪歎九
秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君
傳意向文君。 19
變文的宗教傳播意義加上民間娛樂性質的昭君故事，塑造一個奇女子的人生景
致。被丹青所誤的昭君，藉著後人結合圖繪與演唱的表現方式，延續了她的生
命。籠統地說，昭君是為畫而死，又是因畫而生，儘管不能彌補或改變人們認
15
白居易：〈昭君怨〉，《全唐詩》，冊 13，卷 439，頁 4895。
16
劉敞：〈同永叔和介甫昭君曲〉，《全宋詩》，冊 9，卷 478，頁 5780。
17
孔平仲：〈王昭君〉，《全宋詩》，冊 16，卷 925，頁 10859。
18
李賀：〈許公子鄭姬歌〉，《全唐詩》，冊 12，卷 393，頁 4435。
19
吉師老：〈看蜀女轉昭君變〉，《全唐詩》，冊 22，卷 774，頁 8771。
8
9. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
為的昭君遺憾或怨恨，「歷史」的弔詭與反諷卻將昭君推向了縈繞於視覺性，
被眾人觀看的高度。昭君不斷被觀看，被重新詮釋，詩人圍繞著畫像與人際關
係──漢王、昭君、畫家之間的是非功過，歷來對於昭君的同情，所謂「怨」，
皆出於對於畫像不能如實傳達出昭君之美，使昭君蒙冤出塞，昭君之苦與悲，
畫像似乎是關鍵。而持「女禍誤國」論者，也注意到畫像的功能性問題，把畫
家為漢帝「剷除」女禍視為功績。
史籍記載的昭君圖畫有唐代閻立本(?-673)的「昭君妃(自注：音配)虜」，畫
中昭君的形象是「戴帷帽以據鞍」20。韓幹(?-780) 有「明妃上馬圖」21、南唐陸
晃(約 929-936 年前後在世)繪「昭君圖」 22 。宋代曾經畫過昭君圖者有李公麟
(1409-1106)的「明妃辭漢圖」 23，郭祥正(1035-1113)有〈林和中家觀畫卷五首〉
詩，其四為〈王昭君上馬圖〉24，由這些畫題判斷，昭君圖畫應該不只是靜態的
人物像，而帶有敘事的意味，畫的是昭君騎馬遠別故國，踏上未卜茫茫前程的場
景，這也是昭君故事中，主角情緒最波動，最具戲劇性的一幕。
畫家選擇「出塞」作為表徵，和前述講唱昭君故事時佐以圖畫的形式有關，
所謂「畫卷開時塞外雲」，想見講唱者用圖畫引導聽眾進入故事的情境，激發演
出的高潮。即使純粹作為觀賞之用，「上馬」、「出塞」的畫面，也容易讓觀者
得知畫中主題人物的身份。不過，同樣是騎馬行旅，昭君之外，還有畫蔡琰故事
的「文姬歸漢圖」、楊貴妃故事的「楊妃上馬圖」，究竟馬上的女子是昭君、文
姬，還是楊妃，在類似的圖像描繪不斷增衍之後，產生了形象重疊與交錯的現
象 25。於是構圖相近的作品，例如和宮素然「明妃出塞圖」貌似的張瑀「文姬歸
漢圖」，便有主題不夠明確，「出塞」或「歸漢」不能截然釐清的問題。
宮素然「明妃出塞圖」被確定為昭君故事畫，最大的理由是女主角身後的侍
女懷抱琵琶，以琵琶之有無作為指認的根據。張瑀「文姬歸漢圖」中的女子(本
書彩圖 4)，身邊沒有侍女，也沒有琵琶陪襯，因此明末以來，便被視為文姬。直
20
〔宋〕郭若虛：《圖畫見聞誌》(臺北：臺灣商務印書館，1983 年《文淵閣四庫全書》
本)，卷 1，頁 10b。
21
〔明〕張丑：《南陽名畫表》(上海：上海書店，1994 年據翠琅玕叢書本影印)，頁 4a。
22
〔明〕汪珂玉：《珊瑚網》(臺北；臺灣商務印書館，1983 年《文淵閣四庫全書》本)，卷
47，頁 35。
23
王庭珪：〈題羅疇老家明妃辭漢圖〉，作者自註：「李伯時作。」見《全宋詩》，卷 1453
，頁 16734。
24
〔宋〕郭祥正撰，孔凡禮點校：《郭祥正集》(合肥：黃山書社，1995 年)，頁 457。
25
衣若芬：〈「出塞」或「歸漢」──王昭君與蔡文姬圖象的重疊與交錯〉，《婦研縱橫
》74 期(2005 年 4 月)，頁 1-16。
9
10. 衣若芬
到二十世紀，美術史學者才不受限於乾隆皇帝(1711-1799，1735-1796 在位)以及
王士禎(1634-1711)的題詩 26，考慮將張瑀「文姬歸漢圖」歸於昭君主題畫 27。
昭君與琵琶的因緣，始於石崇的〈明君詞〉。〈明君詞〉援引漢公主細君嫁
烏孫國王的故事，稱「昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思」，而
想當然「其送明君，亦必爾也」28。細君嫁烏孫國王的故事又源於傅玄（217-278）
的〈琵琶賦〉：「聞之故老云：『漢送烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工
人知音者載琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。』今觀其器，中虛外實，天地
之象也；盤圓柄直，陰陽之序也。〔……〕故云琵琶。」 29《漢書．西域傳》記
載漢武帝元封六年(105 B.C.)，烏孫國王昆莫求娶漢公主，武帝「遣江都王建女
細君為公主」，嫁昆莫為右夫人，並無「令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思」之
事 30。可知昭君與琵琶相關連， 是先有傅玄聽聞細君故事，再有石崇引申至昭君，
而影響至畫家，則更有頼於唐宋詩人之推波助瀾。例如杜甫(712-770)詩：「群山
萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。 〔……〕千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論」31；
劉長卿(約 709-786)〈王昭君歌〉：「琵琶弦中苦調多，蕭蕭羌笛聲相和」32；李
商隱(812-858)〈王昭君〉：「馬上琵琶行萬里，漢宮長有隔生春」 33。張高評教
26
〔清〕王士禎：〈文姬歸漢圖〉(自注：宋南渡祗候司張某畫)，《漁洋山人精華錄》(臺北
：臺灣商務印書館，1979 年《四部叢刊正編》本)，卷 3，頁 19。
27
主張此說的有：謝稚柳：〈北行所見書畫瑣記〉，《文物》第 10 期(1963 年)，頁 33。
鈴木敬：《中國繪畫史──遼金繪畫》(東京：吉川弘文館，1981 年)，頁 131。鄭國：〈
金張珦《昭君出塞圖》的初步研究〉。楊仁愷：《國寶 沉浮錄：故宮散佚書畫見聞考略
》(上海：上海人民美術出版社，1992 年)，頁 537。黃秀蘭：《宮素然《明妃出塞圖》與
張瑀《文姬歸漢圖》析辨──金元時期昭君故事畫研究》(臺北：臺灣大學藝術史研究所
碩士論文，1999 年)。
28
〔梁〕蕭統編，〔唐〕李善注：《文選》(臺北：華正書局有限公司，1984 年)，卷 27，
頁 393。
29
〔清〕嚴可均編：《全上古三代秦漢三國六朝文》(北京：中華書局，1958 年)，〈全晉文
〉，卷 45，頁 1716。
30
〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注，楊家駱主編 ：《新校本漢書》(臺北：鼎文書局，1975
年)，卷 96 下〈西域傳．烏孫國〉，頁 3903。
31
杜甫：〈詠懷古跡〉五首之三，〔唐〕杜甫著，〔清〕仇兆鰲注：《杜詩詳註》(臺北：
里仁書局，1980 年) ，卷 17，頁 1502-1503。
32
《全唐詩》，冊 5，卷 151，頁 1579。
33
李商隱：〈王昭君〉，〔唐〕李商隱著，〔清〕馮浩箋注：《玉谿生詩集箋注》(臺北：
里仁書局，1981 年)，卷 3，頁 734。
10
11. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
授研究指出：「至北宋詩人詠明妃，受杜甫影響，選擇琵琶作為形象，以揮灑其
傳恨與留怨之主題者遽增。」「至南宋 87 首詠昭君詩中，藉琵琶之寫怨傳恨，
塑造昭君哀怨不幸形象者，即有 30 篇。」 34
南宋王楙(1151-1213)云；
傅玄〈琵琶賦序〉曰：「故老言漢送烏孫公主嫁昆彌，念其行道思
慕，使知音者於馬上奏之。」石崇〈明君詞〉亦曰：「匈奴請婚於
漢，元帝以後宮良家子配焉，昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以
慰其道路之思。其送明君者，亦必爾也。」則知彈琵琶者，乃從行
人之人，非行者自彈也。今人畫明妃出塞圖，作馬上愁容，自彈琵
琶。而賦詩詞者，又述其自鼓琵琶之意矣。 35
無論是從行之人彈，還是昭君自彈，驗諸宋人題詠昭君圖畫之詩作，常可見描
寫琵琶之內容，例如：
青冢千年恨不埋，琵琶馬上幾時回。 36
一朝結束嫁荒陲，一馬前導五馬隨。老奚并轡相笑語，雙袖自抱琵
琶啼。 37
可見畫家畫昭君即附琵琶 琵琶已宛若昭君身份之標誌物 元代虞集(1272-1348)
， 。
〈題昭君出塞圖〉云：「如何一段琵琶月，青草離離詠未休。」 38昭君的傳奇
故事，彷彿要托琵琶代言了。
34
張高評：〈南宋昭君詩之接受與誤讀〉，國立彰化師範大學國文學系「中國詩學會議」
籌備委員會主編：《第五屆中國詩學會議論文集──宋代詩學》(彰化：復文書局，2000
年)，頁 430。
35
〔宋〕王楙：《野客叢書》(北京：中華書局，1985 年《叢書集成初編》本)，卷 10〈明
妃琵琶事〉，頁 99。
36
陸文圭：〈題昭君畫卷五絕〉，《全宋詩》，冊 71，卷 3713，頁 44614。
37
艾性夫：〈昭君出塞圖〉，《全宋詩》，冊 70，卷 3699，頁 44392。
38
〔元〕虞集：《道園學古錄》(臺北：世界書局，1986 年《景印摛藻堂四庫全書薈要》
本)，卷 30，頁 17，總頁 449。
11
12. 衣若芬
三、「隱喻」之「還原」
文人筆下的昭君詩往往夾敘夾議，在敘事、詠史之餘，兼寓弦外之音，張高
評教授稱之為「反思主題」，並歸納唐宋昭君詩之反思主題為三大類型：「同情
紅顏的不幸」、「評價和親的是非」、「借題發揮，寄託哲理」。至於北宋詩人
詠昭君，又有五類：「一、思良將；二、識賢愚；三、悟窮通；四、求知音；五、
去尤物」39。南宋詩人詠昭君的五大主題則為「和親之是非、青冢之不朽、紅顏
之禍福、漢匈之和戰、將帥之嘲諷」 40。這些作品緣昭君而發，推衍出反映當時
政治社會環境與時代氛圍的意涵，昭君有如承載作者思慮的媒體，不斷被重覆書
寫，不但偏離了史實，也增添了超越小說本事的內容。可以說，昭君已經被抽象
化及符號化，作者歌詠的並非真實的昭君本人，而是被歷代詩人凝聚營造的意
象，象徵不讓鬚眉、為國犧牲、哀怨地前赴異域的禍水紅顏。同樣背負著和親使
命的女子，皆可用昭君來概括，漢代的細君、解憂，唐代的文成公主、金城公主，
一旦與異國發生衝突，或是想藉和親鞏固外交關係，無論是被迫還是主動，昭君
的化身便會如幽靈再起，迷離於詩文之中。
文學作品裡的昭君附帶了政治的隱喻，昭君的圖象在視覺之娛之外，是否也
存在畫外之意，是理解作品的前提。Jules David Prown 教授認為：每一件人工製
品都可算是一個歷史事件(historical event)，都帶有某一時代人類思想建構的影
子，也就是說，作品是歷史的明證與痕跡(historical evidence) 41。檢閱宮素然的「明
妃出塞圖」，畫上的題跋與鈐印，透露了一些作品的身世和流傳的經歷，學者余
輝教授視之為政治繪畫，並且發現它記錄了金宣宗貞祐二年(1214)金兵敗於蒙
古，以公主與成吉思汗(1162-1227，1206－1227 在位)和親的史實 42。因此， 「明
妃出塞圖」不僅就物質狀態本身是一個存在的「歷史事件」；就其創製背景而言，
也承載了曾經發生過的「歷史事件」，如果能夠「重建」當時的歷史情境，或許
就可以「還原」畫中的政治隱喻，以通盤了解這幅作品。
39
張高評：〈唐宋昭君詩的文獻學意義──以昭君和親的反思為例〉，《新國學》第 1 卷
(1999 年 12 月)，頁 154-173。
40
張高評：〈南宋昭君詩與反思致用之主題〉，《宋代文學研究叢刊》第 5 期(1999 年 12
月)，頁 283-312。
41
Jules David Prown, “ The Truth of Material Culture: History or Fiction?” in Steven Lubar and
W. David Kingery eds, History from Things: Essays on Material Culture (Washington:
Smithsonian Institution Press, c1993), pp.1-19.
42
余輝：〈《明妃出塞圖》考略〉，《畫史解疑》(臺北：東大圖書公司，2000 年)，頁 25-26
。〈金代畫史初探〉，《畫史解疑》，頁 206-208。
12
13. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
隨便翻開一本中國美術史的書籍或圖冊，如果找得到宮素然的「明妃出塞
圖」，我們大部分會看見有關畫家的說明文字有兩種，一是「河北女道士」 43；
一是「貴州女道士」 44，而以前者比例居多。宮素然所處的時代，則有宋代與金
代二說。畫史中擅於丹青的女道士並不多，如果宮素然果真是一位女道士，無論
是河北人還是貴州人，都足以令人刮目相看，可惜關於宮素然的史料闕如，甚至
他是否為道士，都頗為可疑。 在本圖畫面末端，有「鎮陽 宮素然 畫」六個字，
其上鈐蓋「招撫使印」(圖 7)，「鎮陽」二字，以前曾被誤認為「鎖陽」，或者
六個字被誤讀成「鎮(鎖)陽宮 素然畫」，於是便有了畫家為道士的說法。
圖 7 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」「招撫使印」
把「宮素然」記為「素然」，就今日所見，在清末的收藏者景其濬(咸豐二
年〔1852〕進士)包裹本圖的綾布已經得見，上書「宋素然明妃出塞」，下為「神
品上上」、「劍泉珍祕」(圖 8)，這也是「明妃出塞」畫題的首次出現。在「明
43
此說一直在日本沿襲，例如原田謹次郎編纂：《支那名畫寶鑒》 (東京：大塚巧藝社，
1936 年)，頁 131。大阪市立美術館編：《宋元の繪畫》(大阪：大阪市立美術館，2001
年)，頁 95。
44
王永祥：〈宋代貴州女畫家宮素然及其《明妃出塞圖》〉，《文史天地》1996 年第 4 期
，頁 10-11。
13
14. 衣若芬
妃出塞圖」後有「劍泉平生癖此」與「景氏子孫寶之」(圖 9)兩印，即為景其濬
所有。 45
圖 8 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」綾布
45
「景氏子孫寶之」之印一般被誤以為清末民初的滿族人完顏景賢所有，其實不然，「明
妃出塞圖」上的「完顏景賢精覽」和錢杜(1763-約 1844)的「壺公經眼」印，都只能表示
兩人曾經欣賞過本圖。「劍泉平生癖此」與「景氏子孫寶之」的鈐蓋位置上下對襯，兩
印彼此字體結構均衡，應當為同一組。關於景其濬的印款，可參看上海博物館編：《中
國書畫家印鑑款識》(北京：文物出版社，1987 年)，頁 1197。
14
15. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
圖 9 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」 〔清〕景其濬印
至於說宮素然為女道士，大約始於清末民初的顏世清(1873-1929) 。顏氏字
韻伯，為廣東連平人，曾任直隸道員，其收藏之富，號稱民國初年北京首屈一指，
其中以蘇軾(1037-1101)的「寒食帖」最為著名 46。顏氏謂宮素然為女道士，未詳
何據 47，可能是受了把 「宮素然」 「素然」
記為 的影響。 蘇興鈞先生嘗指出：「1920
年《京師第二次書畫展覽會出品總目錄》中有『連平顏韻伯藏品七十件』，其中
46
張伯駒：〈北京清末以後之書畫收藏家〉，《春游社瑣談．素月樓聯語》(北京：北京出
版社，1998 年)，頁 7-10。薛永年：〈民國初期北京畫壇傳統派的再認識〉，《美術學》
2002 年第 4 期，頁 46-52。〔清〕張鳴珂：《寒松閣談藝璅錄》(上海：上海古籍出版社
，1997 年《續修四庫全書》本，據清宣統二年上海聚珍仿宋印書局鉛印本影印)，頁 2b
，總頁 367。
47
日本學者田中豐藏教授已經有所懷疑，見田中豐藏：〈宮素然筆明妃出塞圖卷〉，《中
國美術の研究》(東京：二玄社，1964 年)，頁 263-266。
15
16. 衣若芬
就有《宋釋素然水墨明妃出塞圖》。」 48包括「寒食帖」在內，顏世清的許多收
藏品都被賣往日本，「明妃出塞圖」亦然。1929 年東洋紡績株式會社的社長阿
部房次郎(1868-1937)出版其收藏品目錄《爽籟閣欣賞》，其中已見本圖。阿部房
次郎去世之後，其子阿部孝次郎於 1943 年遵其遺囑，將本圖及蘇軾「李白仙遊
詩卷」等作品捐贈給大阪市立美術館，現為日本重要文化財。
宮素然自署為「鎮陽」人，鎮陽即鎮州，屬今河北正定，宋代時為河北路真
定府，欽宗靖康元年(1126)陷於金。宋代還有一鎮州，為鎮遠州，屬廣南西路，
即今貴州鎮遠，故而一說宮素然為貴州人。檢閱宋、遼、金史中的「鎮陽」，均
指真定府，例如王若虛(1174-1243)為藁城人，藁城屬真定府，《金史．王若虛傳》
49
云其「金亡，北歸鎮陽。」 可知宮素然並非貴州人。
確定了畫家宮素然的籍貫之後，再看鈐蓋於「鎮陽」兩字上的「招撫使印」。
五代後梁開平三年(909)置招撫蕃落司，始有「招撫」之名。南宋建炎元年(1127)
置河北西路招撫使，是為置使之始 50，目的為招撫不願臣服金國統治之軍民，及
聚眾為盜之民為軍，勸其出財助國，以事抗金。此後，遼、金、元三朝皆有招撫
使，與宮素然有地緣關係的，概為金末的真定招撫使武仙(?-1234)。
《金史．武仙傳》云：「武仙，威州人。或曰嘗為道士，時人以此呼之。」51
武仙的名字與他可能曾為道士有關，傳說所謂宮素然的道士身份是否也與武仙有
所牽繫呢？金宣宗貞祐二年(1214)，武仙率領鄉兵保衛威州，與蒙古軍對抗，金
廷詔武仙權威州刺史。興定元年(1217)，武仙破石海於真定，宣差招撫使。興定
四年(1220) ，武仙「遷知真定府事，兼經略使，遙領中京留守，權元帥右都監。
……封恒山公。……同時九府，財富兵強，恒山最盛。」 52武仙因蒙古軍攻打金
48
蘇興鈞：〈宮素然《明妃出塞圖》之考辨〉，《博物館研究》1993 年第 2 期，頁 99。
49
〔元〕脫脫等撰 ，楊家駱主編：《新校本金史》(臺北：鼎文書局，1975 年)，卷 126，頁
2738。
50
〔元〕脫脫等撰 ，楊家駱主編：《新校本宋史》(臺北：鼎文書局，1975 年)，卷 24〈高
宗本紀〉，頁 445。龔延明編著：《宋代官制辭典》(北京：中華書局，1997 年)，頁 462
。
51
《新校本金史》，卷 118，頁 2577。
52
同上註。興定四年(1220 年)武仙被封為恒山公，管轄中山(今河北定縣)等十個州縣。關
於武仙的事蹟，可參看〔清〕鄭大進纂修：《正定府志》(臺北：臺灣學生書局，1968 年
)。
16
17. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
國而興起，也因金的滅亡而被戍兵殺害，其間一度降於蒙古軍，又叛蒙歸金 53，
武仙的「豐功偉業」正是金元之際兩國交鋒爭勝所促成。
1208 年，金章宗(1189-1208 在位)駕崩，叔父衛紹王永濟(1208-1213 在位)即
位。1211 年，成吉思汗大舉攻金。衛紹王在位期間，地震天災與兵燹人禍不斷，
1213 年，衛紹王被紇石烈執中(胡沙虎)劫持出宮，被宦者所殺，胡沙虎迎立世宗
(1161-1189 在位)之孫完顏珣為帝，是為宣宗(1213-1224 在位)。宣宗即位不久，
蒙古軍之威脅益甚，1214 年，成吉思汗圍攻中都(燕京)，金朝面臨亡國之危機，
宣宗遺使向成吉思汗求和，《元史》對此事的記載為：
〔太祖〕九年甲戌春三月，駐蹕中都北郊。諸將請乘勝破燕，帝不
從。乃遣使諭金主曰：「汝山東、河北郡縣悉為我有，汝所守惟燕
京耳。天既弱汝，我復迫汝於險，天其謂我何？我今還軍，汝不能
犒師以弭我諸將之怒耶？」金主遂遣使求和，奉紹王女岐國公主及
54
金帛、童男女五百、馬三千以獻，仍遣其丞相完顏福興送帝出居庸。
衛紹王的女兒岐國公主丁父憂半年，即被送往蒙古和親，為成吉思汗之第五
斡兒朵，蒙古人稱之為「公主斡兒朵」，即「公主皇后」 55，又稱「漢公主」，
當時成吉思汗年約 53 歲。雖然藉著與蒙古和親，金朝得以苟延殘喘，然而中都
仍然未能脫離險境，宣宗決定南遷汴京，自此，金朝的國運一蹶不振。前述余輝
教授指出的「明妃出塞圖」渉及的史事，便是以明妃暗喻岐國公主，以通兩國之
好。
自熙宗(1135-1149 在位)時代即逐漸漢化的金朝皇室，在章宗時達到極盛。
章宗雅好藝術，內府收藏的書畫多為靖康之難時自北宋得來，其 歩襲宋徽宗
(1100-1125 在位)書跡之程度，甚至使得南宋人謠傳章宗為宋人之後代 56。與宮
53
興定四年(1220 年)八月，武仙在真定降蒙古軍。史天倪任河北西路兵馬都元帥，武仙為
副。正大二年(1225 年)，武仙殺史天倪，叛蒙歸金。關於史天倪與武仙，以及金元之際
河北真定地區的世侯，可參看趙琦：《金元之際的儒士與漢文化》(北京：人民出版社，
2004 年)，頁 119-132
54
〔明〕宋濂等撰，楊家駱主編： 《新校本元史》(臺北：鼎文書局，1981 年)，卷 1〈太
祖本紀〉，頁 17。
55
《新校本金史》，卷 14〈宣宗本紀〉，頁 304。〔金〕宇文懋昭撰，崔文印校證：《大
金國志校證》(北京：中華書局，1986 年)，卷 24，頁 325。佚名：《元朝祕史》(濟南：
齊魯書社，2000 年)，卷 13，頁 173-174。
56
〔宋〕周密撰，吳企明點校 ：《癸辛雜識》(北京：中華書局，1997 年)，頁 212〈章宗
效徽宗〉：「金章宗之母，乃徽宗某公主之女也。故章宗凡嗜好書劄，悉效宣和，字畫
17
18. 衣若芬
素然「明妃出塞圖」構圖相近的張瑀 「文姬歸漢圖」 ，款署為「祗應司 張□畫」，
「祗應司」遼代即有，金章宗明昌七年(1196) 將「掌圖畫、鏤金匠」的少府監
圖畫署歸入祗應司 57。如果根據金代祗應司的設置情形，可以推論張瑀的作品早
於宮素然所繪，不過較為妥當的說法，還是寧可認為兩圖出自同一稿本 58，也就
是說，張瑀的作品未必為其獨創，例如畫行獵時馬匹舉步維艱，人們以衣袖掩面，
暗示風沙強勁的作法，就見於舊題五代「番騎圖卷」(圖 10、圖 11)中，況且由
題畫詩的內容得知，宋代的昭君故事畫本來即以騎馬出塞為主要模式，從北宋搜
括來的圖畫裡，或許就有類似的作品。
圖 10 〔五代〕「番騎圖卷」(局部) 北京故宮博物院藏
尤為逼真，金國之典章文物，惟明昌為盛。」然而根據《金史》，章宗母為徒單氏，女
真望族。
57
《新校本金史》，卷 56〈百官志〉，頁 1274。
58
傅熹年：《傅熹年書畫鑒定集》(開封：河南美術出版社，1999 年)，頁 130。
18
19. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
圖 11 〔五代〕「番騎圖卷」(局部) 北京故宮博物院藏
學者曾經考察過金人的漢化為其覆亡因素之一 59，無論如何，被認為漢化之
深與北魏並驅的金朝，尤其在中後期，對於「昭君出塞」的故事應該既不陌生，
並且理解其象徵意涵 60 以岐國公主比作明妃是可能的 我們還可以從宮素然
， 。 「明
妃出塞圖」的四個段落各舉一個例子觀察其與十二至十三世紀北方民族，尤其是
女真人的關係。
首先，畫中前導者所擎的黑色日旗(圖 12)與傳為張瑀「文姬歸漢圖」(圖 13)
所繪如出一轍。曾經生活於金朝的宋人張棣記載： 「虜人以水德，凡用師行征伐，
61
旗幟尚黑，…尋常車駕出入，尚用一色日旗。」 可知黑色日旗為金人之標幟。
59
劉浦江：〈女真的漢化道路與大金帝國的覆亡〉，《國學研究》(北京：北京大學出版社
，2000 年)，第 7 卷，頁 1-38。
60
金代詩人也有題寫昭君出塞圖之作品，例如趙秉文(1159-1232)：〈昭君出塞圖〉詩：「
無情漢月解隨人，羞向天涯照妾身。聞道將軍侯萬戶，已將功業上麒麟。」《閑閑老人
滏水文集》(臺北：臺灣商務印書館，1967 年《四部叢刊初編》本)，卷 9，頁 8b。
61
〔宋〕張棣：《金虜圖經．旗幟》，〔金〕宇文懋昭撰，崔文印校證：《大金國志校證》
，頁 597。
19
20. 衣若芬
圖 12 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」(局部)
圖 13 〔金〕張瑀「文姬歸漢圖」(局部)
其次，第二段落的昭君頭戴裘帽，綴有珠飾，身披雲肩，和侍女都穿著邊襯
皮毛的「半臂」。「半臂」又稱「半袖」，唐代便已流行，宋代男子也穿半袖，
金元時期的半袖較唐代寬大，材質也較厚實。侍女頭紮的額巾，可見於漢代的說
唱俑(圖 14)，山西永樂宮壁畫「王重陽畫骷髏圖示弟子馬鈺夫婦」(圖 15)雖為後
世補筆，仍然保留了金朝的元素，其中馬鈺的妻子孫不二即身著半袖，頭繫額巾，
與宮素然「明妃出塞圖」中的侍女服飾可以參看。
20
21. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
圖 14 〔漢〕擊鼓說唱俑 北京中國歷史博物館藏
圖 15 山西永樂宮壁畫「王重陽畫骷髏圖示弟子馬鈺夫婦」(局部)
宮素然「明妃出塞圖」的第三個段落，護駕的七人除了一位頭戴風帽者作漢
人裝束，其餘皆明顯為北方民族。 余輝教授指出畫中胡人留的是蒙古人的「婆焦」
式的髮型，即剃去頭頂四周的頭髮，留額上一撮，左右兩邊的頭髮或合為一辮垂
於背，或分為兩辮(或兩髻)垂於肩，這種髡髮結辮的習俗通見於契丹、女真及蒙
21
24. 衣若芬
第四個段落與傳為張瑀「文姬歸漢圖」(圖 20)的內容一樣，殿後人物的左
手攬繮繩，右手臂站著鷹隼(海東青)，元代劉貫道「畫元世祖出獵圖」(圖 21) 也
有類似的場景。鷹隼與隨從馬匹低頭而行的獵犬合觀，可以想像護送昭君的路程
迢遠，必須狩獵以獲取食物。值得注意的是，與「明妃出塞」的主題易混淆不清
的「文姬歸漢」畫作，例如傳為李唐的「胡笳十八拍」裡(圖 32)也出現了鷹隼。
此種圖式延續到明代，畫鷹的目的已經模糊，仇英的「文姬歸漢圖」和「人物故
事圖」之「明妃出塞」62，活生生的鷹隼變成了鳥首瓶。歷史學者關於遼金時代
「捺缽」(狩獵行營)制度的研究，幫助我們更貼近畫中呼犬帶鷹的的時空環境：
從遼代開始便有的春蒐活動，靠鷹隼捕捉雁鵝，稱為「春水」；秋日圍獵鹿、虎
等的活動則稱為「秋山」63，現存的許多「春水」玉飾 64(圖 23)，年代自遼代至
明朝均有，便是鷹隼捕捉雁鵝的景象。假使宮素然恰如其分地藉著「明妃出塞」
的典故敘說岐國公主嫁給成吉思汗的經過，那正是 1214 年 3 月，春寒料峭之際。
圖 20 〔金〕張瑀「文姬歸漢圖」(局部)
62
圖見本書〈「出塞」或「歸漢」──王昭君與蔡文姬圖象的重疊與交錯〉。
63
傅樂煥：〈遼代四時捺缽考五篇〉，《遼史叢考》(北京：中華書局，1984 年)，頁 36-172
。劉浦江：〈金代捺缽研究〉，《文史》第 49 輯(1999 年 12 月)、50 輯(2000 年 7 月)，
頁 169-179；159-174。
64
石守謙、葛婉章主編：《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》(臺北：國立故宮博
物院，2001 年)，頁 326-327。
24
26. 衣若芬
圖 23 〔金〕「春水」玉飾 北京故宮博物院藏
另一個支持我們相信宮素然 「明妃出塞圖」與金代的關係的，蓋為畫末的 「招
65
撫使印」。岐國公主之父衛紹王本來統有藁城 ，即宮素然與前述王若虛的故里
鎮陽。金元交戰時，遊走於兩國，財富兵強，曾任招撫使，後來官拜恒山公的武
仙，是否可能命畫家宮素然畫出當時地方及家國的大事呢？武仙所屬的恒山府曾
經自鑄銅印 66；陝西西安出土的金代官印中，有「招撫使印」 67；遼寧省興城縣
出土的金代官印 68 (圖 24)，印文更是與宮素然「明妃出塞圖」上所鈐(圖 25)一
模一樣。因為父親的政治生涯失利而成為挽救國族命運祭品的岐國公主，是否正
是一千二百年後昭君還魂的替身？
65
衛紹王於金章宗承安二年(1197)改封藁王，見《新校本金史》，卷 13 ，頁 289。
66
郭玲娣，樊瑞平：〈河北正定出土兩枚金代銅印〉，《文物春秋》2001 年第 4 期，頁 72-73
。〈金代官印綜述〉，景愛編：《金代官印集》(北京：文物出版社，1991 年)，頁 247-266
。
67
西安市文物局：〈西安市鐘鼓樓廣場發現一批金代官印〉，《考古與文物》1999 年第 3
期，頁 6-19+75。
68
景愛編：《金代官印集》，頁 42。
26
28. 衣若芬
四、讀畫：詩人之眼
誠如克羅齊(Benedetto Croce，1866-1952 )說過的：「一切真歷史都是當代
史」69，除非是僵固的編年史，我們對於歷史的詮釋與論述總避免不了出於自身
的立場與眼光。畫家的構圖與布局也是一種詮釋和論述，尤其是超乎個人經驗的
古代題材，如果不是依循前有所本的流傳底稿，就是根據當時景況設想模擬，唐
代閻立本畫「戴帷帽以據鞍」的昭君圖畫，被記錄此圖的北宋郭若虛批評為「丹
青之病」，因為「帷帽創從隋代」70，傳為李昭道的「明皇幸蜀圖」(圖 26)以及
新疆出土的唐代陶俑(圖 27)，就有 「戴帷帽以據鞍」 的形象。因此，宮素然畫「明
妃出塞圖」裡的昭君符合金代皇室命婦的服制並不足為奇，十四世紀的青花壺所
繪的昭君身著蒙古人服飾；明末的版畫插圖讓昭君作頭紮「錦尾雙豎」長羽翎的
舞台裝束；清代華喦則畫了頭戴「昭君套」「抺額」的昭君 71，如同《紅樓夢》
裡王熙鳳和史湘雲戴的一樣 72。這些「當代」式的表現方法，是昭君圖象歷久彌
新的的要因，也是畫家和詩人得以不受限於史實，各出心裁的支柱。即使郭若虛
指陳閻立本畫的昭君偏離其時代， 人們仍然不斷創造一位又一位的 「當代」昭君，
也可以說， 文學與圖象世界裡的昭君已經超越歷史事實， 成為一種具有開放性質，
任由後人品評與觀看的範型，昭君「因為被看見而存在」 73。於是，我們會發現
不同的視角位置見到了不同的面向，說出了不同的話語，宮素然「明妃出塞圖」
後的三段明人題詩便是一例。
69
Benedetto Croce; authorized translation by Douglas Ainslie, History: Its Theory and Practice
(Beijing: China Social Sciences Publishing House, 1999), pp.11-15.何兆武，陳啟能主編：《
當代西方史學理論》(北京：中國社會科學出版社，1996 年)，頁 153-162。〔意〕貝奈戴
托．克羅齊著；傅任敢譯：《歷史學的理論和實際》(北京：商務印書館，1982 年)。
70
〔宋〕郭若虛：《圖畫見聞誌》，卷 1，頁 10b。
71
圖見本書〈「出塞」或「歸漢」──王昭君與蔡文姬圖象的重疊與交錯〉。
72
衣若芬：〈「出塞」或「歸漢」──王昭君與蔡文姬圖象的重疊與交錯〉。
73
Randolph Starngcd 指出宮廷上視覺交換的基本原則：「我們被看見，因此我們存在。」
見蘭道夫．史達恩：〈文藝復興時期君侯房間的視覺文化〉，林．亨特(Lynn Hunt)編，
江政寬譯：《新文化史》(臺北：麥田出版，2002 年)，頁 292。Randolph Starn ”Seeing Culture
in a Room for a Renaissance Prince” in Lynn Hunt ed., The New Cultural History (Berkeley:
University of California Press, c1989),p212.
28
30. 衣若芬
前文嘗試結合圖象材料與歷史文獻，尋求宮素然「明妃出塞圖」可能的製作
動機和使用脈絡，這些條件圍繞著金元之際兩國和親的政治事蹟，顯示本屬漢人
經典的昭君故事挪用於北方遊牧民族的情形。這種實證的工作畢竟還是本文標題
所揭櫫的「推想」，其前提必然要依靠昭君作為政治隱喻的象徵之文化共識與有
效性，一旦脫離了當時的語境，再怎麼膠柱鼓瑟，拘泥昭君的符號意義其實已無
多大作用。何況，假使宮素然果真把「明妃出塞圖」作為歷史事件的代言物，事
過境遷之後，沒有文字記錄個中原委的「明妃出塞圖」，終究只剩得它「視覺事
件」(visual event)的本初體性。
Nicholas Mirzoeff 所謂的「視覺事件」，指的是視覺符號、「驅動和維持視
覺符號」的視覺科技以及觀眾 74。無論視覺事件如何意涵多元、見解分歧，歸根
結底，還是不可或缺文字言說──作者的「現身說法」或觀者的「有感而發」，
特別是觀者書寫的視覺體驗與認知詮解，往往是作品「意義」之所源。蘭道夫．
史達恩(Randolph Starn)在〈文藝復興時期君侯房間的視覺文化〉中，區分觀看的
行為為瞥視(glance)、審視(measured view)、掃視(scan) 75；筆者也曾經談過「觀看」
的行為依場域、對象和意圖而有異，包括「瀏覽」、「凝視」、「窺探」、「側
目」、「視而不見」等等，而在觀察主體和審美客體的性別相對時，各種因時因
地置宜的觀看行為便與權力結合，形成視覺文化中的視覺政治。 76
Linda Nochlin認為：藝術是「一種向權力關係表述的政治意識形態」 77。宮
素然「明妃出塞圖」含括了性別、階級以及種族的議題，既操作政治的符碼與隱
喻，圖後三位明代詩人的題詠也包藏著運用性別、階級以及種族的落差所施展的
權力表現，以下分別就題畫詩的文類特質、詩人的觀看策略、圖象與文字兩種文
本的交互對映等方向再作析論。
宮素然「明妃出塞圖」後，銜接了陸勉、張錫和孫寧的題詩，書蹟與畫作、
以及三人的書蹟騎縫之間，鈐蓋著清代梁清標(1620-1691)的「蕉林書屋」(圖
74
Nicholas Mirzoeff 著，陳芸芸譯：《視覺文化導論》(臺北：韋伯文化國際出版有限公司
，2004 年)，頁 71-74。
75
蘭道夫．史達恩：〈文藝復興時期君侯房間的視覺文化〉，林．亨特(Lynn Hunt)編，江
政寬譯：《新文化史》，頁 283-318。Randolph Starn ”Seeing Culture in a Room for a
Renaissance Prince” in Lynn Hunt ed., The New Cultural History, pp.205-232.
76
〈觀看、敘述、審美──中國題畫文學研究方法論之建構〉，衣若芬：《觀看．敘述．
審美──唐宋題畫文學論集》，頁 2-27。
77
Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-century Art and Society(London:
Thames and Hudson, 1991). 常寧生：〈西方藝術史的現狀與未來〉，《南京藝術學院學
報》1997 年第 2 期，頁 34-38。
30
31. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
28)、「棠邨」(圖 29)、「蕉林居士」(圖 30)、「冶溪漁隱」(圖 31)等印章 78。
梁清標是目前所見本圖最早的收藏者，也是構成本圖現狀的決定者。有趣的是，
梁清標正是河北真定人 79，與宮素然為同鄉。梁清標從何得到宮素然「明妃出塞
圖」我們不得而知，從金末的宮素然、明代的陸勉、張錫與孫寧，到清代的梁清
標，「明妃出塞圖」在畫況和流傳經過各方面都存在著斷裂與拼貼的痕跡。就畫
況看來，畫幅有明顯的摺痕、黏合和補筆，整件作品有五個區塊，學者判斷的作
品時代歧見便是著眼於不同區塊的結果 80。和題詩一樣，畫幅不同區塊的騎縫間
也鈐蓋了梁清標的印章，因此可以說，我們如今見到的宮素然「明妃出塞圖」是
梁清標為我們設定的形式，那些大剌剌煞有介事的印章，不僅是梁清標個人收藏
的戳記，也是限制我們將宮素然的畫與三位明人的題詩視為一體的暗號。視覺文
化研究者經常提醒讀者關心「觀眾」在觀看與品評過程中的重要地位，明代的三
位題詩人、梁清標、包括我們，都是宮素然這幅作品的觀眾，卻以梁清標的引導
性最強。我們難免懷疑陸勉等人的題詩是否真的是為宮素然的這幅圖畫而寫，但
是又別無他法，只能在既有的狀態下，姑且論之。
78
大阪市立美術館編輯：《大阪市立美術館藏中國繪畫》(東京：朝日新聞社，1975 年)，
〈資料篇〉，頁 23。
79
梁氏本為山西蔚州大族，明太祖洪武初年為避戰亂遷居河北真定，家中收藏甚富。詳參
劉友恒：〈正定縣梁氏家族墓地出土文物〉，《文物春秋》1995 年第 1 期，頁 31-45。
80
黃秀蘭研究指出：這五個區段即五張紙，第一、三、五張為真蹟，第二、四張為明清時
的摹本，見黃秀蘭：《宮素然《明妃出塞圖》與張瑀《文姬歸漢圖》析辨──金元時期
昭君故事畫研究》。
31
32. 衣若芬
圖 28 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」〔清〕梁清標「蕉林書屋」印
圖 29 〔金〕宮素然「明妃出塞圖」〔清〕梁清標「棠邨」印
32
34. 衣若芬
陸勉、張錫和孫寧的題詩分別寫在四張底色不同、灑有金箔的紙上，陸勉書
王安石的兩首歌行體七言古詩〈明妃曲〉，第一首用黃色紙，第二首用灰色紙，
詩的內容為：
明妃初出漢宮時，泪濕春風鬢脚垂。低徊顧影無顔色，尚得君王不
自持。歸來却怪丹青手，入眼平生幾曾有。意態由來畫不成，當時
枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，
只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。只尺長門閉
阿嬌，人生失意無南北。
明妃初嫁與胡兒，氈車百兩皆胡姬。含情欲說獨無處，傳與琵琶心
自知。黄金捍撥春風手，彈看飛鴻勸胡酒。漢宮侍女暗垂淚，沙上
行人却回首。漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心。可憐青塚已蕪沒，
尚有哀弦留至今。
陸勉，字懋成，號竹石，又號九龍山樵 81，善行書，明代成化年間人。與秦景
暘、高惟清等人於無錫惠山組「碧山吟社」 。陸勉既然是碧山吟社的成員，「一
82
會一詩，必命題，必具藁」 ，寫作題畫詩自是不成問題，但是卻選擇了有所
爭議的王安石〈明妃曲〉為「明妃出塞圖」作註解，顯得頗不尋常。
王安石的〈明妃曲〉自南宋到清初遭到不少負面的評價 83，主要的癥結在作
者的翻案筆法和「漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心」詩句所牽涉的儒家溫柔敦
厚之教、華夷之別等意識形態。宋室南渡之後，對於外族的忌恨十分激烈，王安
石〈明妃曲〉被指責為「背君父之恩」、「壞天下人心術」 84，直到陸勉以〈明
81
〈九龍山樵陸楙成像 〉，〔明〕程敏政(1445-1499)：《篁墩文集》(臺北：臺灣商務印
賛
書館，1983 年《文淵閣四庫全書》本)，卷 56，頁 16a。
82
〈跋碧山吟社詩卷〉，〔明〕邵寶(1460-1527)：《容春堂集．續集》(臺北：臺灣商務印
書館，1983 年《文淵閣四庫全書》本)，卷 9，頁 5-7。
83
詳參張高評：〈南宋昭君詩之接受與誤讀〉。內山精也：〈王安石「明妃曲」考──北
宋中期の士大夫の意識形態 をめぐって 〉，《橄欖》第 5 號(1993 年 3 月)，頁 151-190。
《橄欖》第 6 號(1995 年 5 月)，頁 103-211。中譯為：內山精也著，朱剛等譯：〈王安石
《明妃曲》考──圍繞北宋中期士大夫的意識形態〉，《傳媒與真相──蘇軾及其周圍
士大夫的文學》(上海：上海古籍出版社，2005 年)，頁 1-139。
84
〔宋〕李心傳：《建炎以來繫年要錄》(京都：中文出版社，1983 年據清光緒二十六年
〔1900〕廣雅書局刊本影印)，卷 79，頁 648。〔宋〕王安石撰，〔宋〕李壁注，〔宋〕
劉辰翁批點：《王荊文公詩》(北京：書目文獻出版社，1988 年據元大德五年〔1301〕王
常本影印)，卷 6，頁 330。
34
35. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
妃曲〉題寫「明妃出塞圖」之前不久的成化初年，瞿佑(1341-1427)在其《歸田詩
話》裡仍然表達了對於「漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心」詩句的不滿：
詩人詠昭君者多矣，大篇短章，率敘其離愁別恨而已。惟樂天云：
「漢使卻回憑寄語，黃金何日贖蛾眉？君王若問妾顏色，莫道不如
宮裏時。」不言怨恨而惓惓舊主，高過人遠甚。其與「漢恩自淺胡
自深，人生樂在相知心」者異矣。 85
難道陸勉不知道王安石〈明妃曲〉的不良印象？還是偏偏充耳不聞？無論是
巧合或是蓄意，陸勉示範了一種「順手拿來」的題畫詩寫作實例。王安石的〈明
妃曲〉並非是為了昭君圖畫而寫，陸勉抄錄了全篇的〈明妃曲〉，而且題署「宋
王介甫作陸勉書」，把詠史性質的〈明妃曲〉轉為題畫詩；把宮素然的畫作轉為
〈明妃曲〉的詩意圖，讓後人以為宮素然「明妃出塞圖」是王安石〈明妃曲〉的
圖解或插畫，自由翻移，變化無跡。
書寫視覺藝術的文類，西方有「讀畫詩」(ekphrasis) 86，讀畫詩以語言文字
描述眼睛所見，試圖貼近乃至再現視覺經驗 87，中國的題畫詩雖然文類形式與寫
作動機和「讀畫詩」相近，但是並不執著於由「目睹」至「聽聞」的表述途徑。
陸勉借用王安石之語書寫宮素然的圖畫，他的觀畫結果是從積累的文化寶庫找出
替自己發言的聲音，只抓住了同為昭君母題的大原則， 我們並不感到突兀或失調，
這是作為「流動的文本」的題畫詩，習於「換位」或「出格」的現象。
張錫和孫寧的題詩應該是其自創，和王安石〈明妃曲〉一樣，採取的也是便
於敘事的七言歌行。張錫，字天錫，別號海觀、天府謫仙，錢塘人，善草書 88。
孫寧，字繼康，長洲(今江蘇蘇州)人。張、孫二人和陸勉大約都是明代成化、弘
治年間人，未詳三人是否有交往。張錫題署「天府謫仙張錫走筆」，詩作如下：
85
〔明〕瞿佑：《歸田詩話》(北京：中華書局，1999 年影印〔清〕鮑廷博輯《知不足齋叢
書》本)，卷上〈昭君詞〉，頁 727。
86
此據劉紀蕙教授之翻譯，參劉紀蕙：〈故宮博物院 vs.超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩
種文化認同之建構模式〉，《中外文學》第 25 卷第 7 期(1996 年 12 月)，頁 66-96。
87
Murray Krieger, Ekphrasis: the Illusion of the Natural Sign (Baltimore: Johns Hopkins, 1992)
.
88
〔明〕朱謀垔：《續書史會要》(臺北：臺灣商務印書館，1983 年《文淵閣四庫全書》
本)，頁 43b。關於張錫的身份，學者的意見較不同，詳情可參看劉淵臨：〈文姬歸漢圖
與明妃出塞圖之研究〉，《國立編譯館館刊》1 卷 3 期(1972 年 6 月)，頁 207-219。張耀
宗：〈關於宮素然《明妃出塞圖》題詩者張錫〉，《文物》1986 年 7 期，頁 20。黃秀蘭
：《宮素然《明妃出塞圖》與張瑀《文姬歸漢圖》析辨──金元時期昭君故事畫研究》
，頁 45。余輝：〈金代人馬畫考略及其他〉，《畫史解疑》，頁 24-25。
35
36. 衣若芬
風沙無情玉顏老，尤物自合埋青艸。和親嫁女計已疏，後宮美人何
足道。天涯一死何須嗟，漫將哀怨歸琵琶。琵琶中國彈未已，有人
轉眼悲胡笳。頗覺良工心獨苦，老夫對畫傷今古。安得縛取呼韓編
作民，青塚斯時化黃土。
孫寧題署「吳郡孫寧」，其詩為：
明妃自小生歸州，選入漢宮知幾秋。畫者無端惡其貌，君王不幸空
含愁。呼韓單于勇且悍，食肉裘氈易為亂。千里來朝不憚勤，願受
君恩婿于漢。明妃奉旨即日行，都門上馬傷中情。雪膚花貌燿君目，
已去卻悔先其名。從此明妃北歸虜，風卷胡沙眼羞睹。馬上琵琶掩
淚彈，絃絃怨恨聲聲苦。妾心不貴閼氏尊，但願單于感漢恩。後來
身死埋青塚，月明夜夜啼孤魂。
兩首題畫詩的內容旨意並未超出唐宋以來歌詠昭君的主題，昭君的「模型」人
物形象也不因其出現的媒材(詩歌/繪畫)有所差異，除了張錫提到「頗覺良工心
獨苦，老夫對畫傷今古」，我們幾乎能夠忽略這是題畫詩，因為詩人「不黏畫
上發論」的表述方式讓我們認為他們的書寫資源來自個人的閱讀經驗與文化記
憶，而非圖象造型，與其說詩人「觀畫」，毋寧稱之為「讀畫」；不是欣賞繪
畫的視覺印象，而是閱覽文字的知識反芻。
仔細讀孫寧的詩，依序訴說昭君一生的故事，有如昭君行傳之頌歌，類似的
題畫詩在中國屢見不鮮。假使我們運用西方學者研究「讀畫詩」的論點，將會發
現中國題畫詩定位之模糊與隨機。陸勉取王安石〈明妃曲〉題畫尚且不談，孫寧
的詩已經不能符合「以文字再現視覺」89的要求。繪畫被歸類為「空間的藝術形
式」，詩歌則為「時間的藝術形式」，以「時間的藝術形式」描述「空間的藝術
形式」
，即使不可能完全替代繪畫展示其自身，至少是一種具有邏輯結構的話語，
幫助其他(無論是否可能親自觀賞)的觀眾認識該作品。也就是說，「讀畫詩」存
在著文字「空間化」的基本意圖，捕捉眼前所見，平面上凝定的片刻，予以空間
上的形容。孫寧的詩不但完全沒有描寫畫境，甚至只有時間性的鋪陳，而同樣觀
賞昭君故事畫，元代袁桷(1266-1327)的〈題美人圖．昭君〉比較接近西方「讀畫
詩」的定義：
鬢影愁添塞雪，花枝羞殺宮春。誰迎佳人傾國，解從絕域和親。 90
89
W. J. Thomas Mitchell, "Ekphrasis and the Other", Picture Theory: Essays on Verbal and
Visual Representation (Chicago University of Chicago Press, 1994) , pp.151-181.
90
〔元〕袁桷：《清容居士集》(臺北：臺灣商務印書館，1967 年《四部叢刊初編》本)，卷
14，頁 6b。
36
37. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
局部特寫的「鬢影」與「花枝」，概括了昭君的容顏與身段，以「塞雪」和「宮
春」作為對照比擬，加強主角的傾國美貌，末句的「和親」點出歷史的背景，
是為畫作的題解。
再看張錫的詩，兩句一轉折，時間的跳躍幅度和延展性很大，首句「風沙無
情玉顏老」是觸目所及，然後詩人自云「尤物自合埋青艸」，回顧當時的和親之
計，多少不如昭君的後宮美人蹉跎終生。昭君的犧牲奉獻唯有訴諸琵琶申怨，而
繼昭君之後，還有遠嫁匈奴的蔡琰作〈胡笳十八拍〉吐露衷心，這些千古以來的
女性悲歌，讓詩人由情傷提振為保家衛國、收編外族的奮厲精神。「安得縛取呼
韓編作民」句得自宋代樓鑰(1137-1213)題「蘭亭修禊圖」詩：「他日縛取呼韓作
編户」 91，「青塚斯時化黃土」的「斯時」則將古事和今畫聯繫到未來的想像。
前文談到袁桷的〈昭君圖〉比較接近西方「讀畫詩」的想法，然而綜觀中國
的作品，僅就昭君圖象的題畫詩觀察，類似的作品其實不多，中國的題畫詩在先
決條件上，就有將「直接陳述畫面形態」的寫作筆法排擠的趨勢，所謂強調「詩
傳畫外意」，具體的內容反而隱而不彰。本文稍微衡量了中國題畫詩與西方「讀
畫詩」的異同，並非為了指出西方「讀畫詩」理論對於研究中國題畫詩之有限效
能，而是希望反思中國文人以「閱讀」的習慣觀看圖象，究竟呈現了幾分的「肉
眼」與「心眼」。我們很容易發現，古今稱看畫為「讀畫」的例子比比皆是 92，
訴求心靈層次的涵養更勝於感官的視覺目的，詩人不太表達他們 「看見」了什麼，
而告訴讀者他們「讀到」了什麼，「觀看」的眼球活動直接幅射到「閱讀」的行
為，「閱讀」必須經過基本的學習，不是人人一眼可看出、可得知。如果我們追
問賞心悅目之根源，以文人品味為主導的中國繪畫顯然是文化知識的滿足優於
(先於)視覺的娛樂。
因此，歷來沒有一位詩人(幾乎全是男性)在面對昭君圖象時將「美色」置於
「美德」之前，「美色」的警世作用和「美德」聯繫，昭君的「偉大」在於謹守
階級的分寸(不靠賄賂晉身君側)、自甘委身外族，並且透過婚姻關係領受「胡
情」、提示「漢恩」。昭君的不幸是家國的不幸；是衰頹的朝廷的恥辱；是無能
保護女性的男性的前車之鑑。豈止昭君，詩人對於蔡文姬、楊貴妃的態度也是一
樣，「意念先行」左右了觀看繪畫的結果，甚至可以不必觀看便能夠理解，昭君
圖象中的琵琶之所以重要，之所以成為判別人物身份的依據，就在於此。
91
〔宋〕樓鑰：《攻媿集》(臺北：臺灣商務印書館，1979 年《四部叢刊正編》本)，卷 1〈
題羅春伯所藏修禊圖序〉，頁 5a，總頁 12。
92
例如明清之際的周亮工(1612-1672)有《讀畫錄》(上海：商務印書館，1936 年)、清代蔣
驥有《讀畫紀聞》(北平：中華印書局，1937 年)、江兆申(1925-1996)先生有《雙谿讀畫
隨筆》(臺北：國立故宮博物院，1977 年)、日本竹越與三郎(1865-1950)有《讀畫樓隨筆
》(東京：大日本雄辯會講談社，1944 年)等。
37
38. 衣若芬
五、結語
本文從視覺文化的角度，探討了宮素然「明妃出塞圖」及其題詩，筆者不敢
自詡視覺文化的研究策略一定較美術史或題畫詩的研究途徑高明，而是嘗試以開
放的心態學習與運用不同的取向，讓同樣的問題有不同的解決辦法，或是啟問不
同的題目，使得作品更為豐富多元。跨學科的視覺文化研究其實融會與結合了美
術、文學、文化史、社會史等門類，與其說視覺文化研究是一種方法，筆者寧願
視之為一種具有反省自覺、不苛求定於一尊、不追究標準答案的研究立場。視覺
文化的研究立場能夠實驗，也必須經得起檢驗，無論成敗，都還有待較多的論著
參與。
昭君的故事被言傳、被圖繪的歷史過程中，宮素然的「明妃出塞圖」是一件
相當獨特的作品，它是宮素然傳世唯一的畫作，也是符合唐宋文獻資料，時代較
早的昭君故事畫。本文分析了昭君與圖象相依相剋的關係，以《西京雜記》為主
要依據藍本的昭君故事，讓繪畫成為決定昭君與畫家命運的關鍵。昭君由不肯賄
賂「不得見」 「及去，召見」
，到 ，被看見的昭君才有存在的意義。畫家之「畫」、
「畫像」之「像不像」，以及鑑別其身份的琵琶，是文學作品累進和繪畫技能互
相輔助與滲透的結果。
本文考慮「明妃出塞圖」的製作與使用情況，為美術史學者的推測尋出較多
的支持點，剖析金元之際河北地方的畫家宮素然圖繪昭君故事，以及北方民族對
於昭君故事的接受與表述。然而，畫作本身並沒有提供足夠的確證讓我們僅以一
面之詞為其宣講，清代梁清標的重新裝幀，讓「明妃出塞圖」有了如今的面貌，
三位明代人的題詩顯示了知識性、邏輯性的「讀畫」比直觀的「看畫」還具有「洞
93
察力」，「閱讀」是比「觀賞」更強勢的觀看之道。
2005 年 6 月 18 日至 7 月 10 日，在韓國的 Total 美術館(토탈미술관)舉行一
場名為「抵抗翻譯」(번역에 저항한다)的展覽會。策展的目的，在於省思語言
是否可以決定藝術品的意義，主張藝術品有其獨自性(difference)、不可(不必)言
說、不能翻譯的性質，無法以不同語言界面「翻譯」 ，也無法由不同藝術媒材(例
如詩歌/繪畫)「翻譯」。主辦單位用「抵抗」一詞，想當然是意識到語言文字強
行宰制藝術作品的壓力，放在當前視覺文化興盛的時代環境裡思考，恰恰是鮮明
的對照。
93
關於「閱讀」與「觀看」的異同，可參考阿爾維托．曼古埃爾(Alberto Manguel)著，吳
昌杰譯：《閱讀地圖》(臺北：臺灣商務印書館，1999 年)，頁 149-170。
38
39. 宮素然「明妃出塞圖」及其題詩
W. J. T. Mitchell提到二十世紀末的「圖像轉向」(pictorial turn) 94時，曾經倡
言圖象領軍的時代已經來臨，於是中西學者紛紛擔心在圖象文化「充斥」的情況
下，語言文字，特別是文學將會面臨極大的考驗，甚而會被大眾宣判死刑。如果
語言文字已死，或是將亡，視覺藝術何須再作「抵抗」？筆者不認為重彈語言文
字(如詩歌)和視覺藝術(如繪畫)為「姐妹藝術」的老調，對於理解二者的關係有
新的助益，也不願意過度強化二者的競爭狀態，詩歌與繪畫，都是表達人生的一
種渠道，問題在於通過不同的渠道，我們要前往何方。
94
W. J. Thomas Mitchell, " The Pictorial Turn ", Picture Theory: Essays on Verbal and Visual
Representation, pp.11-34. W. J. T. Mitchell 著，范靜曄譯：〈圖像轉向〉，《文化研究》(
天津：天津社會科學出版社，2002 年)，第 3 輯，頁 13-38。
39
