This is a piece of dissertation in Grade B+ level. I wrote this very general topic based on the elementary perspectives of literati painting, Chinese aesthetic spirits, Sinology, self-expressive painting, union between Heaven and Man, and coexistence between calligraphy and painting. I legitimately learn how to write a formal piece of Chinese art history research by quoting a large sum of convincing book references once I have made clear with lots of complicated concepts and knowledge that I haven't learnt during my Bachelor era. Now, I have adjusted the contents for my dissertation before the uploading based on the corrections from Dr. Lee Chi Kong: 關於你的論文，幾㸃意見謹奉參考。 首先，文中有個最大謬誤，是多處將南宗與浙派混為一談。浙派崇尚南宋馬、夏，是董其昌所厭棄的風格。此外，論文第一段舉藍瑛為例亦不太妥當，因為被畫史譽為浙派殿軍的藍瑛，比董其昌小三十歲，屬後輩，董其昌成名時藍瑛尚未成氣候。畫風固不入董眼，但亦不足為其掛齒。 其次為錯別字，「黃公望」多處誤作「黃宮望」。其他如： 翰林圖畫院（頁1） 皆從董、巨得來（頁1，注1） 折釵股（頁1，注3） 乾淡（頁5，兩處） 致虛守靜（頁6） 淡彩赭石（頁6） 滃鬱恍惚（頁7） 幼獅文化（頁10，注26） 米萬鍾（頁10，注32） 以余所見（頁13，注37）

1. 1
FAA 5302 — 中國藝術
學期論文
題目
明董其昌南宗山水筆墨意
趣研究
姓名：李冠良 LEE KWUN LEUNG VINCENT
學生編號：1007070165
主修：藝術文學碩士課程（2021/2022）
學年：二年級
日期：2022 年 4 月 9 日

2. 2
董其昌乃明朝之畫論家，其《畫旨》及《畫禪室隨筆》嘗試整合唐宋
元三代的考據來歸納文人畫該有的精神成為「南宗」思潮；董其昌山水技
巧上師承董源、李成、巨然的皴擦及點苔1
，他痛心元代時漢人的《翰林圖
畫院》典章制度遭蒙古人破壞、不滿王振鵬一類沒風骨的漢人歸順成吉思
汗管治創作沒有氣韻且工匠性強的宮廷工筆畫，董其昌重建「南宗」之際
既希望重振宋徽宗為漢人構建的
《宣和畫譜》
道統，但同時亦致力令范寬、
郭熙一類
「意筆」
的巨幅浩瀚山水畫風能為明代畫學所尊崇2
，希望明室
《翰
林院》能把意筆文人畫納入為宮廷繪畫其中之一的品種，而不應只是偏好
如王希孟之作的工筆。
然而，董其昌寵信「書畫同源」
，跟趙孟頫及柯九思3
一樣既如「三宋
二沈」般重篆隸訓練的中鋒根基4
、亦重「蘇王黃米」5
之行草墨意，董其
昌認為浙派南宗文人畫學之所以跟明代吳派、南宋馬遠一類北宗書畫有不
同之處，在於南宗畫家下筆具「帖學」底蘊，董其昌以此理念為旨令明代
畫學在具紮實書法基礎下延伸出不同色澤、意境及表現力品種的有力山水
臨摹模本出來。
董其昌畫學理論
董其昌反對王振鵬為元室所繪的工筆6
，他希望借倪瓚、吳鎮、王蒙、
黃宮望之意筆復興南宗潤澤之畫風，有如鄭午昌於其《民國學術經典．中
國史系列：中國畫學史全史》一著所述：
「明代繪畫，自花鳥畫雜見新意
外，一般繪畫，受專制政教之影響，殆失元代活潑超逸之遺風，略襲宋代
1 俞劍華 著：
《國畫研究》
（廣西：廣西師範大學出版社，2005 年 8 月第一版）
，頁 70。
（第六節．宗派 — 「文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王
晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。
吾朝文、沈則又遠接衣鉢。若馬、夏及李唐、劉松年、又是大李將軍之派，非吾曹易學也。」
〔案
末句畫旨作非吾曹所當學也。〕— 明董其昌《畫禪室隨筆》
」
2 同上。
3 王耀庭 著：
《華夏之美．繪畫》
（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版）
，
頁 71-72。
（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫：
「石如飛白木如籀，寫竹還須
八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」
；元代畫竹大師柯九思：
「寫幹用篆法，枝用草書
法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之意。」
）
4 沃興華 著：
《中國書法史》
（湖南：湖南美術出版社，2009 年 8 月第 1 版）
，頁 231。
（第八章．帖學：明中後期的綜合 — 卞永譽《式古堂書畫匯考》引董其昌語：
「國朝書法當以
吾松沈民則（度）為正始，至陸文裕（深）
，正書學顏尚書，行書學李北海，幾無遺憾，足為正
宗，非文待詔（徵明）所及也。」
〔
「三宋二沈」中的沈度：宋克、宋廣、宋璲、沈度、沈粲〕
）
5 蘇軾之行書
（如
《次辯才韻詩帖》
）
、
王羲之及王獻之之行書、黃庭堅之行書
（如
《惟清道人本》
）
、
米芾之草書（如《論草書帖》
）
6 如《維摩不二圖卷》及《仿柯九思寫幽風圖卷》

3. 3
工麗細巧之故步；雖其季世，吳派畫盛行，亦不過紹述元季諸家之緒餘，
無特別之發明。然帝王待遇畫工之殘刻，畫家流派之紛雜，則為自來所未
有。」7
董其昌籠絡莫是龍、趙左、李在為其倡之浙派（松江派）研發「濕
潤秀氣」
，將行家之戴進拒諸於浙派門外，領浙派修正元代畫學過重工筆
而欠黃公望
《寫山水訣》
之
「三遠」8
氣韻境界的弊端，並將沈周、文徵明、
唐寅和仇英列為「吳門四家」
（另稱
「明四家」
）9
，釐清自己跟此
「明四家」
10
、陳繼儒、周天球、李日華、項聖謨、卞文瑜、張復等吳派在逸氣上乃
有分別，董其昌之「南宗」畫論甚為貶抑吳派畫風，認為吳派若不像他篆
隸行草皆浸淫的話，何來有足夠成熟的章法以中鋒皴出披麻皴的山石墨
意。
從董其昌《畫禪室隨筆》卷四《雜言》中可看出他山石上縱使重「奇
異蹊徑」之描繪11
但仍不忘流露水墨山水的意境，張璪和王維是唐代《集
賢殿書院》制度首重李思訓金碧畫學文化下稀有的意筆大家，他倆擅用淡
墨、濕墨作渲淡的畫風往往為牧谿、梁楷、蘇軾、米芾12
一類後世畫家之
「減筆畫」提供大寫意基礎，然而董其昌則認為此純墨色之展現兼將勾勒
去蕪荐菁的畫風是能掌握董源、巨然、李成山水臨摹之法後可考慮流露之
7 鄭午昌 著：
《民國學術經典．中國史系列：中國畫學史全史》
（北京：東方出版社，2008 年第
1 版）
，頁 255。
（文學化時期：第十一章．明之畫學）
8 平遠、闊遠、高遠
9 清沈宗敬《溪山臥遊錄》評：
「沈周、文徵明、唐寅和仇英，為明四家」
；晚明董其昌首次提出
「吳門畫派」之稱謂，並指出由沈周創立
10 Pedith CHAN：
〈Revival of the Great Tradition:Wu Hufan's (1984-1968) LandscapePainting〉
，載莫
家良主編：
《學道揚塵．中國藝術史論文集》
（香港： 香港中文大學藝術系，2003 年 12 月初版）
，
頁 146-147。
（文中指出現代中國畫大師吳湖帆認為元代趙孟頫及明代董其昌均為
「復古」及學南宗畫風之典
範，把「明四家」
（
「吳門四家」
）
、
「清初四王」
、元代倪瓚統稱為「南派」
，然而「南宗」文人畫
家會學倪瓚之側鋒皴法及點苔法、按董其昌學說習
「披麻皴」
） — 〔原文：
「Driven by his orthodox
aesthetic values,he (Wu Hufan) acquired paintingsof the Southern School, such as the Four Ming
masters,the Four Wangs and their followers…… As Wu delved deeper into the Southern School,he
emulated the landscapepaintingsof the Yuan and Ming masters and began to tracethe Southern
School from the Qing masters back to the Yuan ones, includingHuangGongwang, Wu Zhen (1280 –
1354),Ni Zan (1306 – 1374) and WangMeng (ca. 1308 – 1385).」
、
「“Landscape in the Manner of Ni
Zan’s Poem” painted (by Wu Hufan) in 1929 was selected for the 1st National Art Exhibition.Itshould
Wu (Wu Hufan)’s understandingon Ni Zan’s painting(“Fishing Village in the Clear Autumn Day”),
which is characterized by the simpledry brush and tranquil mood, and his transformation of Ni ’s
idioms into a poetic vision. The rocks executed in slanted brush and horizontal dots,in particular,fully
show Wu’s mastery of Ni Zan’s unique brush manner.」
、
「Whether in Suzhou or Shanghai,Wu Hufan
never ceased to study and learn the best works of the Southern School through private collections.
FollowingDong Qichang’s theories,he succeeded in capturingthe essences of the orthodox school –
the round, elegant, elongated hemp-fibre brush strokes and the literati taste.」
〕
11 林木 著：
《筆墨論》
（上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版）
，頁 60-61。
（第三章：歷史演進中的筆墨 —「董其昌《畫禪室隨筆》卷四《雜言》
：
『以蹊徑之奇怪論，則
畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水訣不如畫』
」
、
「董其昌：
『畫山水唯寫意水墨最妙。何也？
形質華肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。』
」
）
12 如米芾《春山瑞松圖》

4. 4
逸氣，例如瀑布與山谷河川融匯之間的「大氣磅礡之氣」乃可借用王維般
的渲淡來去匠化。
《山水》卷，董其昌。自題：
「行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，
談笑滯歸期。」
董其昌畫風
董其昌的意筆畫論乃墨意高於勾勒，源於他鍾情於米芾及米友仁，以
「老米」13
及「米家墨戲」14
之專稱引證其淡墨幻化之心思，例如董其昌所
繪一幅以「行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑滯歸期」為題詩
之《山水》卷內，董其昌筆下之「平遠」及「闊遠」山水，縱使具宋代許
道寧《秋江漁艇圖》及元代黃宮望《富春山居圖》的「卧遊觀」
，但卻不
太多蘊含謝赫《六法》的「骨法用筆」皴迹可言；董其昌在《夏木垂蔭》
一作內，以霧水與雲煙15
的留白來虛化其「高遠」山峰，烘托出近景的怪
石和樹叢，而此水乳交融之虛幻境界需以北宋郭熙《林泉高致》主張之淡
墨處理：
「淡墨重疊旋旋而取之，謂之乾淡。以銳筆橫卧惹惹而取之，
13 周積寅 編著：
《中國畫論．輯要》
（江蘇：江蘇美術 出版社，2005 年 7 月第一版）
，頁 457。
（筆墨論．二：
「老米畫難於渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨盡得之矣。」
〔明．
董其昌《畫旨》
〕
）
14 同上，頁 98。
（創作論．一：
「朝起看雲氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭湖，推蓬曠望，儼然米家墨戲。」
〔明．董其昌《畫旨》
〕
）
15 林木 著：
《論文人畫》
（上海：上海人民美術出版社，1987 年 1 月第 1 版）
，頁 89。
（第四節．文人畫的風格特徵：四．空靈 — 唐岱《繪事發微》把雲煙與虛無空靈相聯繫。對那
些以作山林隱逸、高人曠士為榮的文人畫家來說，對雲煙的癖好是十分自然的。雲煙時常盤桓於
深山古剎，或流連於蘆蕩平湖；其變幻不定，出空入虛，用來表現出塵之思是合適的。同時，它
這種流動不定的性質更可能起一個虛實調節的作用，使畫面增加虛的成份。……清人孔衍栻說：
「筆致飄渺，全在雲煙，乃聯貫樹石，合為一處者。畫之精神在焉。山水樹石實筆也，雲煙虛筆
也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。」……〔
（龔賢《畫訣》
〕雲煙可時隱時顯，時虛時實，
虛裏可顯遙岑遠巒、啟人遐思無極；實中又藏淡林淺寺，令人玩味不已。超然灑脫之靈亦隨雲之
忱惚，飄飄而出。這些「空」
、
「虛」
、
「無」
、
「微」
、
「煙霧」一起構成了恍惚、朦朧的意境。）

5. 5
謂之皴擦。以水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，
謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之捽。以筆墨特下而指之，謂
之擢。以筆端而注之，謂之點。……以筆引而去之，謂之畫。」
16
董其昌所崇尚的米氏父子水墨山水畫風除了運用乾淡外，還用「渲」
的技巧，渲有如烘墨、設色上的烘染，但渲是以純墨色為主，然而渲中帶
「澤」
，即墨筆要帶濕潤，令純墨色的幻化能流露出南宗文人嚮往江南水
鄉風光的那種「秀氣潤澤」
；至於「刷」
，跟潺潺川流的「洗涮」同義，有
如寡淡墨色而非濃郁墨色灑遍過的「破墨」效果，但水份上的濕潤仍能凝
造中和的效果。
董其昌《夏木垂蔭》
董其昌倡水墨山水旨在凝造「蒼老之味」
，正如《畫旨》中他說過：
「余
16 林木 著：
《筆墨論》
（上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版）
，頁 74。
（第四章．筆墨形態描述）

6. 6
嘗與眉公論畫。畫欲暗不欲明。明者如觚棱鈎角是也，暗者如雲橫霧塞是
也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫
師恬俗魔境耶？」17
若是艷麗設色有如謝赫《六法》中「隨類賦彩」的偏
執，則匠味甚濃，既失大寫意之逸氣，亦予賞者具初生嬌嫩稚氣、不夠歷
煉歲月摧殘洗禮般的沉穩。
以「行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑滯歸期」為題詩之
《山水》卷內可見董其昌認為淡墨乃凝造
「致虛守靜」18
道家境界的山水，
重「卧遊觀」得來以水雲虛白的柔和去虛化「平遠」和「闊遠」的矮脈和
山影，
「致虛守靜」除了是春雨霧氣、深秋煙霞的構成法外，還成為了董
其昌研究把「米家墨戲」和「卧遊觀」作有機揉合之無彊兼容修為。
董其昌的南宗復古會尊重宋徽宗《翰林圖畫院》提攜愛徒王希孟仿唐
代李思訓及李昭道以石綠、石青繪金碧青綠山水的傳統，但他嫌此設色畫
風乃工筆，希望他旗下的南宗浙派
（松江畫派）
能透過石綠渲淡來研發
「淺
絳山水」的文人意筆之風，例如其《秋興八景圖冊（第三開）
》質重點首
要是石青和褚石因此筆墨上是兌現「惜墨如金」19
的精神，正如曾為董其
昌《疏林遠岫圖》山水畫作做跋之色彩學專業清代畫家張庚所述：
「畫，繪事也。古來無不設色，且多青綠金粉。自王洽潑墨
後，北苑、巨然繼之，方尚水墨，然屋宇猶以淡色渲暈。迨
元人倪雲林、吳仲圭、方方壺、徐幼文等，專以墨長。殊不
知雲林亦有設青綠者。圖畫遣興，寧有定見？」
20
縱使文人畫壇認為水墨價值較設色為高，但董其昌構建南宗論述仍不
忘以攻淡墨的倪瓚也做金碧山水為例謀求工意境界混合，望此浙派理念能
獲《翰林院》畫學接納。董其昌認為「淺絳山水」除了以淡彩石綠為主調
之外，亦可容納淡彩石青及淡彩赭石的薰染；
「惜墨如金」方面墨色只集
中地用作勾勒樹蔭垂葉及微風吹拂下蠕動的灌木，簡潔性上像元代倪瓚及
吳鎮，兌現謝赫《六法》之「經營位置」精神。而《秋興八景圖冊》內其
餘的七開，側重淡彩渲染之餘嚴謹仿傚董源、巨然、李成構築披麻皴及點
17 同上，頁 135。
（第六章．筆墨與自然）
18 牟鍾鑒 著：
《中國文化的當下精神》
（香港：中華書局（香港）有限公司，2017 年 3 月初版）
，
頁 248。
（儒道互補與人生）
19 周積寅 編著：
《中國畫論．輯要》
（江蘇：江蘇美術 出版社，2005 年 7 月第一版）
，頁 458。
（筆墨論．二：
「李成惜墨如金，王洽潑墨成畫，夫學畫者每念『惜墨、潑墨』四字，於六法三
品思過半矣。」
〔明．董其昌《畫禪室隨筆》
〕
）
20 林木 著：
《筆墨論》
（上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版）
，頁 160。
（第七章．筆墨與色彩）

7. 7
苔法，可見董其昌愛米友仁《雲山得意圖卷》21
一類水墨山水的「空靈」22
和「滃鬱恍惚」23
得來也流露其略重繪事入微的「虛中帶實」墨筆技巧。
董其昌《秋興八景圖冊》
（第三開）
21 明董其昌 著，周遠斌 點校纂注：
《畫禪室隨筆》
（山東：山東畫報出版社，2007 年 8 月第 1
版）
，頁 60。
（畫禪室隨筆〔卷二〕
．畫源 — 《雲山得意圖卷》
〔部份〕 米友仁 北宋）
22 林木 著：
《論文人畫》
（上海：上海人民美術出版社，1987 年 1 月第 1 版）
，頁 88。
（第四節．文人畫的風格特徵：四．空靈 — 神情的空靈要求形式的空靈：傳達畫家微妙虛玄的
主觀情志，……董其昌作畫需「隔」的觀點就是對空靈的要求。他說：
「攤燭作畫，正如隔帘看
月，隔水看花，在遠近之間，亦文章法也。」
（
《畫禪室隨筆》
）他是形象地從空間距離造成空靈
感的角度來談的。一個「隔」字，的確容易幫助造成恍惚變幻卻又寄情深遠的朦朧之美。）
23 同上，頁 89。
（第四節．文人畫的風格特徵：四．空靈 — 為了追求空靈的效果，文人畫家們採取了多種手段。
借煙雲的表現而為之就是其中之一。宋代米氏父子的米點山水正是由如滃郁恍惚，若有若無的情
趣而受到歷代畫家的重視。）

8. 8
董其昌《秋興八景圖冊》
董其昌的「南宗」浙派畫論認為范寬、郭熙一類北宋院體畫也應屬明
代《翰林院》宮廷畫學所接納的文人意筆畫風，他也試過仿范寬圓筆重繪
其《谿山行旅圖》
，董其昌在《畫禪室隨筆》曾說：
「范寬山水渾厚，有河
朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠。寒林孤秀，挺然自立，物態嚴凝，儼
然三冬在目」24
，董其昌認為像范寬般山石方面純墨色「平塗」也不失「大
氣磅礡之氣」
，因為中間有處理河川瀑布雲氣的虛化功夫；另外，董其昌
也包容「金陵畫派」龔賢的「積墨法」
，認為此筆墨效果跟范寬一樣凝造
到深冬的禿荒蒼寒之感乃「南宗」畫學妙逸之品，然而「積墨法」本身有
助構成「石分三面」的自然江山格局，正如元代黃宮望所說：
「畫石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上，在左側，
皆可為面。」
「畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨
者為上。石無十步真。石看三面，用方圓之法，須方多圓少。
董源坡腳下有碎石，乃建康山勢。董石謂之披麻皴。坡腳先
向筆劃邊皴起，然後用淡墨破其深凹處……董源小山石謂之
24 明董其昌 著，周遠斌 點校纂注：
《畫禪室隨筆》
（山東：山東畫報出版社，2007 年 8 月第 1
版）
，頁 63-64。
（畫禪室隨筆〔卷二〕
：畫源 — 雪景寒林圖 軸 范寬 北宋）

9. 9
樊頭，山中有雲氣，此亦金陵山景。皴法要滲軟。下有沙地，
用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。」
25
可見董其昌認為由淡至濃的「積墨法」不論是山崖、山峰、山峭、山
坡、山腰、山谷均能凝造花崗岩之粗糙質感，以圓筆去構成方多圓少的江
山奇觀。
左：董其昌《倣范寬谿山行旅圖》
，約 1600 年
右：董其昌《婉孌草堂圖》
，1597 年
董其昌書風用墨表現
董其昌倡先以「三宋二沈」帖之「台閣體」帖學鞏固中鋒根基，正如
從柯九思「寫幹用篆法」論述般看，趙孟頫「石如飛白木如籀」論述所倡
之「籀文」26
乃鍛鍊篆隸繪挺拔樹幹及不屈折竹幹之模本，董其昌進而學
25 林木 著：
《筆墨論》
（上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版）
，頁 125-126。
（第六章．筆墨與自然）
26 王耀庭 著：
《華夏之美．繪畫》
（台北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版）
，

10. 10
顏真卿、虞永興之27
小楷，然後探索柯氏「枝用草書法」之寫意境界。王
文治《論書絕句》形容董在行草上的「空靈」28
，跟明代龔賢《畫訣》所
述之米家「雲煙虛筆」逸氣29
相通，同時亦臨摹唐代李邕轉化骨法為淡雅30
之墨塌書風，有如其山水畫般筆跡隱約31
，凝造「南宗」浙派「書畫同源」
意筆上瀟灑飄逸的「濕潤秀氣」之風。
米芾書風成為董其昌兌現寫垂葉時用「八分法」及「魯公撇筆法」之
前奏墨筆基礙，正如董其昌在其《畫禪室隨筆》內提及過：
「字須奇宕瀟
灑，時出新致。以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，唯米痴能
會其趣耳。……古人作書必不作正局，蓋以奇為正。」32
董其昌認為異體
字及殘缺筆劃方能展現
「南宗」
行書書風的趣味，此種潤澤筆跡有如以
「米
點皴」點綴「大氣磅礡之氣」中的「三遠」山影般，他在《畫禪室隨筆》
也倡議過多以
「攢點」
令重山復嶂及直幹樹木看來更覺
「模糊郁蔥」33
，
「攢
點」有如「點苔法」
，而且是近似「米點皴」一類寫葉行書筆跡。
董其昌之畫論常以中鋒和側鋒區分南北二宗、標籤是浙派還是吳派似
是有以偏概全的二元對立成份，因為「米點皴」本身也不是依賴篆隸中鋒
章法而立足的，沒有勾皴和鈎斫氣勢可言，就算是隸書也是破鋒為主且源
自東漢的「方筆」系統，正如董其昌他自己也說過：
「米元暉作《瀟湘白
頁 71-72。
（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫：
「石如飛白木如籀，寫竹還須
八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」
）
27 沃興華 著：
《中國書法史》
（湖南：湖南美術出版社，2009 年 8 月第 1 版）
，頁 231-232。
（第八章．帖學：明中後期的綜合．
《畫禪室隨筆》— 初師顏平原《多寶塔》
，後改學虞永興）
28 同上，頁 234。
（第八章．帖學：明中後期的綜合．
《畫禪室隨筆》— 王文治《論書絕句》
：
「書家神童董華亭，
楮墨空靈透視性靈，除卻平原俱避席，同時何必說張邢。」
）
29 林木 著：
《論文人畫》
（上海：上海人民美術出版社，1987 年 1 月第 1 版）
，頁 89。
（第四節．文人畫的風格特徵：四．空靈 —〔
（龔賢《畫訣》
〕雲煙可時隱時顯，時虛時實，虛
裏可顯遙岑遠巒、啟人遐思無極；實中又藏淡林淺寺，令人玩味不已。超然灑脫之靈亦隨雲之忱
惚，飄飄而出。這些「空」
、
「虛」
、
「無」
、
「微」
、
「煙霧」一起構成了恍惚、朦朧的意境。）
30 沃興華 著：
《中國書法史》
（湖南：湖南美術出版社，2009 年 8 月第 1 版）
，頁 231-232。
（第八章．帖學：明中後期的綜合．
《畫禪室隨筆》— 他以李北海為骨而化其雄強為淡雅，以米
南宮為體勢而略去變化走向簡約，點畫清秀遒麗，結體挺拔飄逸，章法上字距與行距相當疏朗，
再加上特別喜歡潤墨和淡墨，字裏行間彌漫著生意和禪機。）
31 明董其昌 著，周遠斌 點校纂注：
《畫禪室隨筆》
（山東：山東畫報出版社，2007 年 8 月第 1
版）
，頁 56。
（畫禪室隨筆〔卷二〕
：畫源 — 畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒，
如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒，在於執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則能知名畫無筆跡
之說。故古人如大令（王獻之）
，今人如米元璋、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實
一事耳。）
32 葉喆文 著：
《中國書法通論》
（北京：清華大學出版社，2007 年 5 月第 1 版）
，頁 189-190。
（第十二章．明代：第三節．晚明四家：董其昌、張瑞圖、米萬鍾、邢侗）
33 林木 著：
《筆墨論》
（上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版）
，頁 74。
（第四章．筆墨形態描述：董其昌《畫禪室隨筆》
）

11. 11
雲圖》
。夜雨初霽，曉雲欲出，其狀若此。余以項晦伯購之，攜之自隨。
至洞庭湖舟一次。斜陽蓬底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇。一幅米家
墨戲也」
。34
可見寫奇宕瀟灑之字效果所延伸的「米點皴」有如自然燻黑
了的墨跡捲雲和雲團，乃「圓筆」而非「方筆」的展現，沒有棱角勾跡可
言，然而董其昌習懷素草書35
來處理垂柳一類的寫葉功夫之際，
「骨法用筆」
方面也不是追求形態上貫徹始終地笨拙不變，而是揮亳時柔韌婉轉且容納
隨性延展，例如董其昌的《臨米芾方圓庵記》也有如李邕《李思訓碑》中
回腕繞筆的部份，是依靠藏鋒展現的，而藏鋒本身並不是用來處理董源、
巨然、李成山水的披麻皴效果。
左：董其昌臨米芾方圓庵記（局部）
右：唐代李邕《李思訓碑》
（局部）
34 同上，頁 106。
（第六章．筆墨與自然）
35 沃興華 著：
《中國書法史》
（湖南：湖南美術出版社，2009 年 8 月第 1 版）
，頁 231-232。
（第八章．帖學：明中後期的綜合．
《畫禪室隨筆》—草書法乳懷素，點畫含筋褢骨，轉折圓暢
婉麗，寓遒媚於豪放之中，妸娜而不失剛健，其清新淡雅的風姿真令正人有清風出袖、明月入懷
之想。）

12. 12
宋代米芾《面諭帖》
宋代米芾《春山瑞松圖》
（局部）

13. 13
總結：董其昌南宗論令清代山水欠創新精神
清初非遺民思想主導的《內廷》畫院處宮廷畫家，在懷柔及高壓政策
並重的氛圍下，為求明哲保身避干犯文字獄，考據學上基本是重覆明代經
世致用之學，並以董其昌「南宗」文人畫論為藍本創作獲畫學制度接納之
意筆山水，清初四王之中以王鑑直接學董其昌之「筆墨秀氣」且跟董其昌
有最多的畫學思想交流36
，就算是「清初四僧」中屬「新安畫派」的遺民
畫家弘仁學黃宮望也是符合董其昌
《畫禪室隨筆》的論述系統37
；事實上，
清代畫學來說，花鳥畫創新有惲壽平、居巢、居廉，人物畫創新有「海派」
的任熊、任頤及「揚州八怪」的金農，
「減筆畫」創新則有造曼生壺的陳
鴻壽，但山水畫家卻一味考據董其昌
「南宗」
浙派論所重的
「淡秀」
、
「潤」
、
「澤」38
，郎世寧也沒特別提倡以西學改革山水重郭熙「三遠」論及荊浩
《筆法記》39
的文化思維，所以清代山水受董其昌「南派」制肘畫面創新
上總不及花鳥畫、人物畫和減筆畫般活潑。
（4486 字）
36 譚家健 主編：
《中國文化史概要》
（北京：高等教育出版社，2006 年 2 月第 14 次印刷）
，頁
465。
（第四篇．古代文化藝術：第三章．古代美術：元明清時期的美術 —明代晚期松江董其昌極力
鼓吹文人畫，在其理論影響下，明末清初出現四王〔王時敏、王鑒、王翬、王原祁〕
，都追踪元
人，除其中王翬融合宋元各派之外，其他三人畫中都缺少境界，一味追求筆墨韻味，成為正統的
文人畫派。）
37 明董其昌 著，周遠斌 點校纂注：
《畫禪室隨筆》
（山東：山東畫報出版社，2007 年 8 月第 1
版）
，頁 42。
（畫禪室隨筆〔卷二〕
：畫源 — 舉元代黃公望《丹崖玉樹圖軸》為例：
「黃子久畫，以余所見不
下三十幀，要之《浮巒曖翠》為第一，恨景碎耳。」
）
38 李秀華：
〈晚明書風中的用墨表現〉
，載莫家良主編：
《學道揚塵．中國藝術史論文集》
（香港：
香港中文大學藝術系，2003 年 12 月初版）
，頁 32。
39 六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰畫，六曰墨；四勢：筋、肉、骨、氣

14. 14
參考書目
專書：
 俞劍華 著：
《國畫研究》
，廣西：廣西師範大學出版社，2005 年 8 月
第一版。
 王耀庭 著：
《華夏之美．繪畫》
，台北：幼庭文化事業公司，中華民國
七十四年十一月初版。
 沃興華 著：
《中國書法史》
，湖南：湖南美術出版社，2009 年 8 月第 1
版。
 鄭午昌 著：
《民國學術經典．中國史系列：中國畫學史全史》
，北京：
東方出版社，2008 年第 1 版。
 林木 著：
《筆墨論》
，上海：上海畫報出版社，2002 年 8 月第 1 版。
 周積寅 編著：
《中國畫論．輯要》
，江蘇：江蘇美術 出版社，2005 年
7 月第一版。
 明董其昌 著，周遠斌 點校纂注：
《畫禪室隨筆》
，山東：山東畫報出
版社，2007 年 8 月第 1 版。
 林木 著：
《論文人畫》
，上海：上海人民美術出版社，1987 年 1 月第 1
版。
 牟鍾鑒 著：
《中國文化的當下精神》
，香港：中華書局（香港）有限公
司，2017 年 3 月初版。
 葉喆文 著：
《中國書法通論》
，北京：清華大學出版社，2007 年 5 月
第 1 版。
 譚家健 主編：
《中國文化史概要》
，北京：高等教育出版社，2006 年 2
月第 14 次印刷。
文集論文：
 Pedith CHAN：
〈Revival of the Great Tradition: Wu Hufan's (1984-1968)
Landscape Painting〉
，載莫家良主編：
《學道揚塵．中國藝術史論文集》
，
香港：香港中文大學藝術系，2003 年 12 月初版，頁 139-162。
 李秀華：
〈晚明書風中的用墨表現〉
，載莫家良主編：
《學道揚塵．中國
藝術史論文集》
，香港：香港中文大學藝術系，2003 年 12 月初版，頁
27-42。