SlideShare a Scribd company logo

1684

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 55
Download to read offline
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺴـﻌـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺵ‬ ‫1‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭ ﻨﺤﻭ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺤﺼل ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺭﺒﻲ، ﻫـﻭ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻓﻊ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ، )ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻋﺎﻡ ٨٨٩١(. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻜﻲ ﺘﻌ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺎﺕ ﻤﺸ ‪‬ﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺩﻭﻟﻴﺔ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺤﺼل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺍﺌﺯ. ﻭﻗﺒل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻋﻤﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﺩﻭل ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺠﻤـﻊ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻓﻸﻭل ﻤﺭﺓ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻋﻠـﻰ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ، ﻓﻨﺎ ﻴﺼﻠﺢ ﻟﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻭﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﺤﺩ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺤﻕ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﻓﻬﻡ ﻓﻥ ﻤﻭﺠـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻨﺨﺒﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﺒﺎﺤﺘﻜﺎﺭ ﻤﻠﻜﻴﺔ ﻋﻤل ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ، ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻌﺎﻓﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﻤﺒـﺩﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻷﺨـﺭﻯ، ﻟﺘﻨﻁﻠـﻕ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ.‬ ‫ﻓﺈﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒـﻴﻥ ﺃﻫـﻡ ﺃﺴـﺒﺎﺏ ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ، ﻓﻲ ﺭﻓﻊ ﻭﻋﻴﻪ، ﻭﺘﻨﺒﻴﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭﻗﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؟‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ، ﻟﻭ ﺘﻭﻓﺭ ﻓﺎﺌﺽ ﻭﻋﻲ ﻭﻁﻨﻲ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻟﺩﻯ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺼـﻨﺎﻋﺔ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﻌﻠﻭﺍ؛ ﺇﻤﺎ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺭﺒﺢ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺤﺩﻩ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻟﻬﻡ ﻗﻀﻴﺔ ﻭﻫﻤﹰ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫‪‬ﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺒﻌﺽ ﺭﺍﺌﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﺘﻨﻘﺼﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺠﻬﺩ ﻜل ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﻟ ِﻨﺔ، ﻓﻲ ﺼﺭﺡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﹶﺒ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺸﻜﻼ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﹰ، ﺃﺨﻁﺄﺕ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻟـﻡ ﺘﺘـﺒﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺃﻀﺎﻋﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ‪‬ﻐﻨﻲ ﺒﻌﻀـﻬﺎ ﻋـﻥ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﻻ‬ ‫ٍﻴ‬ ‫ﺘﻀﻴﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺭﺼﻴﺩ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻭ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭﻗﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻷﺠﺎﻨﺏ، ﻤﻘﻴﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﻋﺎﺒﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﺜﻤﺭﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﺒﻪ ﺍﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﻭﻥ ﻭﻁﻨﻴـﻭﻥ‬ ‫ﻭﻤﺜﻘﻔﻭﻥ، ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻓﺄﻨﺸـﺄﻭﺍ ﺍﻻﺴـﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻤﺼﺭ، ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻁﻠﻌﺕ ﺤﺭﺏ.‬ ‫ﻭﺘﺤﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺤﺙ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺒﺭ ﻤﺩﺨل ﻋﺎﻡ ﺤـﻭل ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻔﻜﺭﺓ ﻤﺠﺭﺩﺓ، ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻗﺒل ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺤﺩ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ٍ‬ ‫2‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﺍﻟﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻘﻔﻴﻥ، ﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ، ﺒﺎﻟﻤﺴـﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻅـﺎﻫﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻠﺩ، ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﺽ ﺒﻠﺩ ﺸﻘﻴﻕ ﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻼل.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻁﺭﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﻗﺒـل ﺍﻨﻁـﻼﻕ‬ ‫ﺼﻴﺤﺔ: " ﺡ ﻨﺤﺎﺭﺏ "، ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻁـﻭﺍل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻡ ﻻ ﺘﺨﻔﻲ ﻤﺠﺎﺭﺍﺓ ﺍﻟﺴﺎﺴﺔ، ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ، ﻭﺍﻟﻤﻴـل ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻁﺅ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﺒﻼ ﺴـﻘﻑ، ﻜﻤـﺎ ﻴﺠـﺏ ﺃﻻ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺘﻘﻠﺒﺔ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻤﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻭ٨٤٩١، ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ، ﺘﺴﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺭﺴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺭﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ:‬ ‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻼﺤﺎ ﻤﻬﻤﹰ، ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ، ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺴﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﺔ. ﻭﻻ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺴﺘﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺨﻠﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ، ﻓﻲ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺨﻲ ﻋـﻥ‬ ‫ﺩﻋﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل، ﻀﻤﻥ ﺨﻁﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﻯ، ﻹﻟﻘﺎﺀ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ، ﺒﺎﻟﺘﺯﺍﻤﻥ ﻤﻊ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﺼﻭل ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ، ﻭﺒﻴﻊ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ، ﻭﺘﺨﻠﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻤﺎﻋﺩﺍ ﺃﺠﻬـﺯﺓ‬ ‫ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻟﻘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻨﻬﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ، ﻓﻠـﻡ ﻴﻌـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﻫﻭﺍﺓ، ﺒل ﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ، ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﻡ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﻴﻤﺘﺩ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻭﺭﺼﻴﺩﺍ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﺒﻌﻀـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﺼﺩﻯ ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﻨﺎ ﺃﻓﻼﻤﹰ، ﻟﻴﻔﻬﻡ ﺒﻬﺎ ﻜﻴﻑ ﻨﻔﻜﺭ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﺘﻜﺭﺱ ﺼﻭﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ،‬ ‫ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻭﺘﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺭﻭﺍﺠﹰ، ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘـﺎﺱ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺨﻴﺎﻟﻪ "ﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻲ"، ﻭﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﻰ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻴﺎﺭﹰ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ، ﻻ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻨﺴﺨﺔ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ، ﺒل ﺼﻴﻐﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺇﻻ ﻨﻔﺴﻬﺎ. ﻭﺘﺤﻤـل‬ ‫ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ، ﻭﻫﻤﻭﻤﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﺸﻭﺍﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل. ﻭﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ، ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺱ‬ ‫3‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﻭﺘﺒﺩﻉ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﻬﺠﺎ ﺨﺎﺼﹰ، ﻴـﺩل ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻤﺜـل ﺒﺼـﻤﺎﺕ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ.‬ ‫4‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻗﺼﻴﺭ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﺃﻥ ﺘﺤﻤل ﻟﻘﺒـﺎ ﻟـﻪ ﻭﻗـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻫﻭ "ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ"، ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﺄﺴﺭﻉ ﻤﻤﺎ ﺘﻭﻗﻊ ﺼﺎﻨﻌﻭﻩ، ﻭﺒﺨﻁـﻰ ﺘﺠـﺎﻭﺯﺕ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺠﺔ، ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل ﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﻭﺸﻌﻭﺏ ﻟﻡ ﺘﻨل ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻬﺎ، ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺼﻭﺕ، ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﻭل ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ)١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٦٩٨١ ﻨﺴﺏ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻷﻨﻔﺴﻬﻡ ﺤﻕ ﺍﻟﺴﺒﻕ، ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ ﺃﻓـﻼﻡ ﺃﺘـﻰ ﺒﻬـﺎ ﻏـﺯﺍﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﻐﺎﻤﺭﻭﻥ. ﻭﺒﻌﺩ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ، ﺘﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﺌﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻋﺎﻡ ٦٩٩١، ﻓﻲ ﻋﺭﺱ "ﻋﻭﻟﻤﻲ"، ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‬ ‫ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ.‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ، ﺒﺄﻓﻼﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺒل ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺴـﺠﻠﺕ ﺃﺤـﺩﺍﺜﺎ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺎﺒﻊ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻲ، ﺘﺯﺩﺤﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺤﻭل ﺤﺎﻜﻡ، ﺃﻭ ﺯﻋﻴﻡ ﺸﻌﺒﻲ، ﻴﻤﺜـل ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻁﻤﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ)٢(. ﻭﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻻﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ، ﻴﺴﺘﺩﻋﻴﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺤﻠﺕ ﺒﺎﻷﻭﻁﺎﻥ ﻜﺎﺭﺜﺔ، ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﺤﺭ "ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ"، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻴﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻘـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ، ﻻ ﺘﺘﻴﺤﻬﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ.‬ ‫ﻭﻷﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻻ ﺸﻲﺀ ﻤﺠﺎﻨﻴﹰ، ﺒل ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺍﻷﻋﻤﺎل، ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴـﻠﻴﺔ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺭﺴﺎﺌل ﻭﺭﻤﻭﺯ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺤﻀﺎﺭﻱ، ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﻁﺭﺤﻪ ﻫﻭ: ﻫل ﺘﻭﺠﺩ ﻫﻭﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؟‬ ‫ﻗﺒل ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺘﻠﺔ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ، ﻭﻻ ﻴﺼﺢ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﻜﻤﻌﻨﻰ ﻜﹼﻲ ﻤﻁﻠﻕ، ﺒل ﻜﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺘﻭﺠﻬﺎﺕ، ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻜل ﺒﻠﺩ، ﻭﺒﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺩ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺒل ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭل ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺸـﻌﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺯﺍﻋﻘﺔ، ﺃﻭ ﺍﻹﺜﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺫﻫﻨﻴﺔ، ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ، ﻭﻫﻲ ﺸـﺭﻁ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻔـﻥ،‬ ‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺤﺩﺍ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺒﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻤﻌﹰ، ﻓـﺎﻟﻔﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻭﻁﻥ ﻭﻫﻭﻴﺔ، ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻻ ﻴﻬﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ "ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﻭل"، ﺒـل "ﻜﻴـﻑ" ﹸﺤﻜـﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ، ﻭﻗﺩ "ﻗﺎﺭﻥ ﻓﺭﻴﺘﺯ ﻻﻨﺞ، ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ")٣(.‬ ‫5‬
‫ﻭﻻ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﹰ، ﺼﻔﺔ "ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ" ـ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ، ﻤﻨﺫ ﺤﺼل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻋﺎﻡ ٨٨٩١ ـ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻤﺨﺭﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻋﻤﻭﻤـﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ. ﻭﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﺇﻻ ﻤﻥ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ، ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ، ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻵﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﺎ ﻫﻲ، ﺃﻱ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ: "ﻫﺫﺍ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﺭﺒﻲ"، ﺜﻡ ﻴـﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺘﺨﺼـﻴﺹ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺼﺭﻱ ﺃﻭ ﺴﻭﺭﻱ ﺃﻭ ﺘﻭﻨﺴﻲ.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ، ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﺼﺹ ﺃﻭ ﺘﻌﺏ، ﺇﺫ ﻴﺴﻬل‬ ‫ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻻﺘﻬﺎﻡ ﺒﺈﺩﺍﻨﺔ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺀ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻷﻫﻡ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻭﺠـﻭﺩ ﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﻗﻭﻤﻲ ﻋﺭﺒﻲ ﻗﺒل ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻁﺭﺡ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﺯﻤﺔ ﻤﺯﻤﻨﺔ، ﻓﺎﻷﻤﻡ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ، ﻻ ﺘﻨﺸـﻐل ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺒﻨـﺎﺀ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻫﻭ ﺒﺎﻟﺘﺤﻘﻕ، ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ، ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﻲﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﻀﻌﻑ، ﻓﻴﺘﻡ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻌﻘﺩ ﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﻭﻨﺩﻭﺍﺕ، ﺘﻌﻭﻴﻀﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﺩﻓﺎﻋﻲ، ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ..ﺇﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺭﺒﻴﺔ"، ﻓﺈﻥ ﻟﻤﺼﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ. ﻓﻬل ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺩﻱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ،‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺩﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻪ، ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻨﺤﻭ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ؟‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ، ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ، ﻭﺒﻴﻨﻬﻡ ﻀﺎﻉ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻤﻥ ﻴﺘﺤﻤﺱ ﻟﺒﻠﻭﺭﺘﻪ ﻜﻤﺼﻁﻠﺢ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ ﺨﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴـﻲ )٠١٨١ /‬ ‫٩٨٨١ ﻡ( "ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜل ﺃﻤﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ. ﻓﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ")٤(.‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻜﺭ ﻤﺜل ﺸﺒﻠﻲ ﺸﻤﻴل )٠٥٨١ / ٧١٩١ ﻡ( ﻴﺘﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﺘﻭﺒﻴﺎ ﺒﺎﻟـﺩﻋﻭﺓ "ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻠﺘﻀﺎﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗﺎﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﺨـﺎﻁﻲﺀ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺒﺸﺄﻥ ﻤﺩ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﻋﻨﺩ ﻤﻨﺎﻗﺸـﺘﻪ ﻓـﻲ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻊ ﻓﻲ ﺴﻨﺔ ٩٠٩١. ﻓﻜﺘﺏ ﻴﻘﻭل"ﺇﻥ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﻤﺼﺭ ﺘﻤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻤﺘﻴﺎﺯ")٥(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﻋﺎﺯﻭﺭﻱ )٠٧٨١ /‬ ‫٦١٩١ ﻡ( ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻋﺎﻡ ٥٠٩١ ﻜﺘﺎﺏ )ﻴﻘﻅﺔ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻭﻨﺎﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺒﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﺒﻼﺩ‬ ‫6‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻌﺭﺏ"، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ "ﻏﻴﺭ ﺠﺩﻴﺭﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺒﺄﻥ ﻴﺤﻜﻤﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺒﺄﻨﻔﺴـﻬﻡ ﻭﻋﻠـﻴﻬﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﺸﺎﻜﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺘﻌﻬﻡ ﺒﺈﺩﺍﺭﺓ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﺼﺎﻟﺤﺔ")٦(.‬ ‫ﻭﺸﺄﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ، ﻭﻴﻔﺭﻀﻭﻥ ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ،‬ ‫ﻟﻤﺼﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﻭﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻫل ﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻟﻁﻔﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ‬ ‫)٢٧٨١ / ٣٦٩١( ﻓﻲ ﺩﻋﻭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺔ، ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﻘﺘﻨﻌﺎ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )٧(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻭﺴﻁ ﺍﻟﻐﻼﺓ، ﻤﻥ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻭﻓﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭ"ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ"، ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﻤﺅﻴﺩ(‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﻴﻭﺴﻑ )٣٦٨١ / ٣١٩١ ﻡ( ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻻ ﻴﻐﻀﺏ ﺃﺤﺩﺍ ﺒﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺍﻟﻘﻁﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺒﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺭﻭﺡ ﻨﻬﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ، ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻗﺒﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻗﺏ ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺇﺒﺭﺓ ﺍﻟﺒﻭﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻟﻴﻬﺘﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﻭﻴﻨﻌﻁﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻬﺎ")٨(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺩﻋﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﺯل ﻤﺼﺭ ﻋﻥ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻜﻔﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﺒﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻓﺭﻨﺴﺔ ﺍﻟﺒﻠﺩ، ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﻻ ﺘﺅﻜﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ، ﺇﻥ ﻭﺠﺩﺕ، ﺇﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﻐﺎﺕ "ﻟﻡ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﺒل‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ "ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ. ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻬﻭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﺘﺨﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻟﻬﺎ")٩(.‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ، ﻭﻓﻲ ﻀﺒﺎﺏ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌـﺔ، ﻴﺴـﻬل‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻁ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺴﻭﺀ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﺃﻭ ﻤﺭﺸـﺤﺔ ﻟـﻪ، ﺃﻭ‬ ‫ﻟﻠﺤﻤﺎﻴﺔ، ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﻹﻋﻼﻥ ﺤﺭﺏ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ، ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻅﻠﻤﺎ )ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ(. ﻭﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻴﺴﻭﺭﹰ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﻜل ﺒﻠﺩ، ﻟﻠﺘﻔﻜﻴـﺭ ﻓـﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨـﻪ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﻭﺘﺭﺍﻜﻡ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻪ، ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ، ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﻭﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹸﻁﺭﻴﺔ)٠١(.‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺩﺍﺌـﺭﺓ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼـﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻏﺎﺌﺒﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﻐﻴﺒﹰ، ﺇﺫ "ﺘﺠﻨﺒﺕ ﻜـل ﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟ ﹸﻁﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴـﺔ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١.. ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﻏﻴﺒﺔ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ")١١(. ﺤﺘﻰ ﺤﺯﺏ ﺍﻟﻭﻓﺩ ، ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﺤﺯﺏ ﺸﻌﺒﻲ ﻤﺼﺭﻱ ﻴﺤﻅﻰ ﺒﺎﻷﻏﻠﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫7‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، "ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺴﻨﻭﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺘﺤﻤﺴﺎ ﻟﻼﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ")٢١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻔﺭﻕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺃﻨﻴﺱ ﺒﻴﻥ ﺘﺤﻔﻅ ﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻲ، ﻭﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻤﻊ ﻨﻀﺎل ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻤﻭﻀﺤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﻜﺎﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋـﻥ ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺒﻘﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺎﺩﻫﺎ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﻤﺜل ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ )ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟـﺭﻭﺡ(، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻋﺎﺩﻫﺎ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺒﺤﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ ﻓﻲ )ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ()٣١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻨﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻋﺎﻡ ٨٤٩١ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺸﺄﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤﺕ ﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻤﺎﺭﺱ ﺁﺫﺍﺭ ﻋـﺎﻡ ١٥٩١، ﺍﺤﺘﺠﺎﺠـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺼﺎﺭ ﻗﻭﺍﺕ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ، ﻭﺃﺼـﺩﺭﺕ ﺠﻤﺎﻋـﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ‬ ‫ﺒﺎﻷﺯﻫﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺒﻴﺎﻨﺎ ﺘﻁﻠﺏ ﻓﻴﻪ ﻤﻘﺎﻁﻌﺔ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﺭﻨﺴﻲ، "ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺃﻥ ﻤﺼـﺭ ﺘﺘﺤﻤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ )ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ( ﻭﺘﺸﺠﻴﻌﻬﺎ ﻭﺍﺘﻬﺘﻤﺘﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﺩﺨل ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺸـﺅﻭﻥ‬ ‫ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﻜﺵ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺘﺼﺭﻴﺢ ﻟﻠﺼﺤﻑ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ٧ ﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫١٥٩١ ـ ﻨﺸﺭﺘﻪ ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ( ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻴﺔ ـ ﻗﺎل ﻓﻴﻪ: ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻫﻴـﺎﺝ، ﻓﺈﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺜﻤﻥ")٤١(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺤﻤﺭ، ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﺇﺫ ﻴﺸﻴﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻔﻘﻲ، ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ "ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ ـ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﺒﺒﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺒﻥ ﺴـﻌﻭﺩ ﻭﺍﻨﺘﺼـﺎﺭﺍﺘﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺯﻤﻪ ﻓﻲ ﺇﺒﻌﺎﺩﻩ ـ ﺘﺭﺤﻴﺒﺎ ﻭﻫﻡ ﻴﺘﺠﻬﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﺼﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻟﻴﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﻟﺔ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﺘﻡ ﺇﻨﺸﺎﺅﻫﺎ ﻟﻪ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﻲ ﻟﻠﺜـﻭﺭﺓ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻷﺘﺭﺍﻙ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻠﻬﻔﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﺯﻋﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﺴﺎﻨﺩﻭﻥ ﻜل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻗﻭﻤﻲ")٥١(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ، ﻫل ﻜﻨﺎ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜـﺭ، ﺃﻥ ﺘﺘﺒﻨـﻰ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻋﺭﻭﺒﻴﺔ؟)٦١(. ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻋﺭﺽ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺸﺭ( ﺒﺎﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٥٢٩١، ﻗﺒل ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺎﻡ ٧٢٩١؟. ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ، ﻗﺩ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺸﻬﺩﺕ ﻫﻭﻟﻴـﻭﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ)٧١(. ﻭﻟـﻡ ﻴﻌـﺩ‬ ‫8‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻴﺜﻴﺭ ﻏﺭﺍﺒﺔ، ﻭﻴﺼﻔﻪ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﻱ ﺒﺄﻨـﻪ ﺨـﺎل ﻤـﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﺜل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ)ﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ(، ﻭﻴﻘﺼـﺩ ﺒﻬـﺎ‬ ‫"ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﻭ ﺘﺼﻨﻊ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜـﺎﻥ ﺃﻭ ﺃﻱ ﺯﻤـﺎﻥ.‬ ‫ﻭﺘﺭ ‪‬ﺝ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ(، ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺩﻴﺎﻨﺔ ﻓﻘﻁ)٨١(.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﻥ، ﺃﻱ ﺘﻌﺴﻑ، ﺒﻤﻁﺎﻟﺒﺘﻬﺎ ﻤﺜﻼ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻤﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ، ﺇﻥ ﻭﺠﺩ، ﻻ ﻴﺴﻲﺀ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺼـﻨﻌﻭﺍ ﻓـﻲ ﺴـﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﻻﺤﻘﺔ، ﺃﻓﻼﻤﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺤﺭﺭﻴﺔ، ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻥ. ﻭﻻﺘﺯﺍل ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﺼﺩﻯ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ، ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬـﺎ ﻟﻤﺨـﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺨﺎﻁﺒﻭﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﺯﻤﺔ، ﻭﻻﻴﺭﺼﺩﻭﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻤﺅﻗﺘﹰ، ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻌـﺩﻩ ﻗﻴﻤﺘـﻪ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﺠﻴل ﻟﻡ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ. ﻭﻗﺩ ﻨﺎﻟﺕ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒﻤﻨﺸﻭﺭ‬ ‫ﺒﺎﺒﻭﻱ، ﻴﻭﻡ ٩٢ / ٦ / ٦٣٩١، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺒﺎ ﺒﻴﻭﺱ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻴﺔ)٩١( ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ "ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻫـﻲ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻤﻭﺍﺘﻴﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ")٠٢(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻷﺩﻴﺎﻥ، ﻭﻻ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺩﻴﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻻ ﻴﻠﺨـﺹ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ، ﺇﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭ ﻋﻭﺍﻤل ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺼﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ، ﻓﻘﺩ ﻅﻠﻭﺍ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻬﺎ، ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺅﺜﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ. ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ "ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻟﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻨﺎ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺤﺭﻓﺔ")١٢(، ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗـﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ "ﺤﺭﻓﻴﻭﻥ ﻤﺘﺨﻠﻔﻭﻥ ﻓﻜﺭﻴﺎ" ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺱ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻡ ﻏﺎﻟﺒﺎ "ﺒﻼ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺎﺀﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﻌﺒﺭﻭﺍ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﺴﻴﻨﻤﺎﻫﻡ")٢٢(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺭﺍﺠﻊ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﺠﺩ ﺒﻴﺴـﺭ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻫﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﻹﻁﺎﻟﺔ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻏﻴﺭ ﺍﻵﺩﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺎ، ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺒﻠﺩ ﻻﻴﺨﺹ ﺇﻻ ﺍﻷﺜﺭﻴﺎﺀ، ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﻤﺎﻟﻴﹰ؛ ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﻴﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺘﻤﻴـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺨﺩﻴﺭ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ، ﻭﻻ ﻴﺭﻏﺏ ﺼﺎﻨﻌﻭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﻋﻴﺘﻬﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫9‬
‫ﺃﺼ ﹰ، ﻓﻔﺎﻗﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻌﻁﻴﻪ. ﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ "ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻌـﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺘﺠﺎﺭﻴﺎ.. ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﻹﺜﺎﺭﺓ ﻏﺭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺴـﻌﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺴـﺏ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ.. ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ( ﺘﻁﻤﺱ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺘﺨﻔﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺒﺙ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻴـﺄﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺤﻼل ﻭﺍﻟﺘﺩﻫﻭﺭ.. ﻭﺒﻘﻴﺕ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﺠﻬﺎﺯﺍ ﺨﻁﻴﺭﺍ ﻤﺨﻠﺼﺎ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ")٣٢(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﺄﺤﺩ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻫﻠـﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ، ﻭﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻓﺈﻥ ﻋﻴﻭﻥ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ، ﺘﺤﺴﺒﺎ ﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺜﺒﺕ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﺎﺴﺔ ﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺸـﻜﻴل ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺤﻴﻥ ﺼﻭﺩﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﻻﺸﻴﻥ()٤٢(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻓﺭﻴﺘـﺯ‬ ‫ﻜﺭﺍﻤﺏ، ﻋﺎﻡ ٨٣٩١، ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻥ ﺒﻪ ﻤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﺴـﺎﺩ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻭﻏﻀﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺏ ﻤﺨﻠﺹ، ﺒﺘﺩﺒﻴﺭ ﺍﺘﻬﺎﻡ، ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻓﻴﺜﻭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺏ، ﻭﻴﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻤﻥ ﺴﺠﻨﻪ، ﻭﺘﻌﻡ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ. ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻘﺭﺭﺍ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻬﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨٣٩١، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻤﺼﺭ( "ﺍﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﻨﺘﺼﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩل )ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻗﺘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ( ﻭﻴﻨﻌﻡ ﺒﺤﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﻌﺩ ﺴﺤﻕ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ. ﻭﺃﻋﻴـﺩ ﻋـﺭﺽ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ٤١ / ١١ / ٨٣٩١")٥٢(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ )ﻻﺸﻴﻥ( ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺼﺭﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺨﻭﻑ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺘﺭﺒﺼﻬﺎ ﺒﻪ، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﺴﺒﻘﻪ، ﻋﺎﻡ ٧٣٩١، ﻓﻴﻠﻡ )ﻟﻴﻠﻰ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ( ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺒﻁﻭﻟﺘﻪ ﻭﺃﺨﺭﺠﺘﻪ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺤﺎﻓﻅ )٨٠٩١‬ ‫/ ٣٨٩١(، ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﺤﻭل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺴﺭﻯ ﺃﻨﻭ ﺸﺭﻭﺍﻥ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﻓﺘﺎﺓ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻘﺎﻭﻤﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ ﻗﺒل ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺃﻥ ﺘﺯﻭﺝ ﺸﺎﻩ ﺇﻴﺭﺍﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻭﺯﻴﺔ، ﺸﻘﻴﻘﺔ ﻤﻠﻙ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺁﻨﺫﺍﻙ. ﻭﻤﻨﻊ ﻋﺭﻀﻪ "ﻭﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺩﻓﻊ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺴﻴﺩﺓ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺤـﺎﻓﻅ ﺒﺴـﺒﺏ‬ ‫ﺨﺴﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﻤﻨﻊ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ")٦٢(، ﻭﺘﻡ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫)ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ(، ﻗﺒل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻋﺭﻀﻪ، ﻴﻭﻡ ٣١ / ٣ / ٤٤٩١)٧٢(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ، ﺘﺠﻨﺏ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﺇﻻ ﻗﻠـﻴ ﹰ،‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻻ ﺘﺜﻴﺭ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺍﻟﻤﺘﺄﻫﺏ ﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻤﻌﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺤﻠﺕ ﻨﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻋﺎﻡ ٨٤٩١، ﻓﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﻤﺘﺹ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ، ﻜﻔﺭﺼـﺔ‬ ‫ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻋﻘﺏ ﺘﺄﻤﻴﻡ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ، ﻋﺎﻡ ٦٥٩١، ﺴﻌﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻤﺩﻓﻭﻋﺔ ﺒﻔﻭﺭﺓ ﺤﻤﺎﺴﺔ ﻤﺴـﺘﻤﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻫﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻋﺒﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺨﺭﺝ ﻤـﻥ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺸـﻭﻓﻴﻨﻴﺔ‬ ‫01‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ، ﻨﺤﻭ ﺁﻓﺎﻕ ﻗﻭﻤﻴﺔ)٨٢(، ﻭﻟﻭ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺤﻭﺍﺩﺙ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤـﺔ، ﻋﻠـﻰ ﻨﺤـﻭ‬ ‫ﻴﺭﻀﻲ "ﺴﻠﻁﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ، ﻓﻔﻲ )ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻴﻭﺴﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ﻭﻋـﺭﺽ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٣٦٩١، ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺱ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺸﺨﺼﻴﹰ، ﻭﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫ﺎ‬ ‫ـ "ﻴﺎ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ" )ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻫﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ(.‬ ‫ـ "ﻴﺎ ﻤﻨﻘﺫ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" )ﺃﻴﺔ ﻋﺭﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﻴﻭﺒﻲ / ﺍﻟﻜﺭﺩﻱ؟(، ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻘﺭﺃ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻫﻜﺫﺍ: ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ "ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ")٩٢(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" ﺸﺎﺫﺍ ﻭﻤﺘﻌﺴﻔﹰ، ﻭﻴﻠﻭﻱ ﻋﻨﻕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ(، ﻓﺈﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﻨﺎﺼﺭ ٦٥( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل ﻭﻋـﺭﺽ ﻋـﺎﻡ ٦٩٩١،‬ ‫ﻴﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ، ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ "ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ‬ ‫ﻋﺎﻤﺭ ﻭﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺒﻌﺩ ﺇﻋﻼﻨﻪ ﺘﺄﻤﻴﻡ ﺸﺭﻜﺔ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﻭﺘﺒﻌﺎﺘﻪ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ، ﻭﺃﻭﻀﺢ ﻨﺎﺼﺭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ، ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ، ﺒﺸﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ‬ ‫)ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ / ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ / ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ(:‬ ‫ـ "ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻴﻨﺎ ﺃﻗل ﻭﺃﻨﺒل.. ﻭﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻴﻬﻡ ﺃﻜﺘﺭ ﻭﺃﺴﻭﺃ".‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻟﺨﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ: )ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ(، ﺜﻡ ﺃﻀﺎﻑ:‬ ‫ـ "ﺯﻱ ﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ")٠٣(.‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻴﻅل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻟﺨﻤﺴﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻤﻭﻀﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻬﻴﻥ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺴﻭﺭﻱ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺭﺅﻯ ﺤﺎﻟﻤﺔ()١٣( ﻟﻠﻤﺨﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫـﺏ،‬ ‫ﺒﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻓﺽ ﺘﻨﺤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ، ﺒﻌـﺩ ﻫﺯﻴﻤـﺔ ﻴﻭﻨﻴـﻭ‬ ‫ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١، ﻭﻴﻘﻭل ﻟﺒﻁل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﻫﻭ ﻨﺎﺼﺭﻱ ﺍﻟﻬﻭﻱ:‬ ‫ـ "ﻓﻠﹾﻴﺤﺭﺭ‪‬ﻨﺎ ﻤﻨﻪ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ( ﺃﻭ ﹰ، ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻨﻘﺎﺘل ﻤﻌﻪ".‬ ‫ﻻ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺤﻘﻭﻨﻪ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﺔ ﻜـﺎﻷﺒﻭﺓ ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﻤﻨﺤﺔ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ، ﺃﺒﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻡ ﻤﺴﺅﻭ ﹰ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﺨﻴﺭﻱ ﺒﺸﺎﺭﺓ )ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺸﻴﻜﺎ ﺒﻴﻜﺎ(، ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫٣٩٩١، ﻴﺸﻌﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺒﺎﻟﻬﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻲ ﻏﺎﺒـﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻨﻴـﺎ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺃﻭﻫﻤﻬﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺒﺄﻨﻪ ﺴﻴﺼل ﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩﺓ، ﻟﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺃﺤﻼﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎﻙ، ﻭﻴﻤﻭﺕ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻭﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻠﺴﻁﻭ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﻨﺔ، ﻓﻴﺼﺭﺥ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﺘﺴﺎﺌﻼ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ـ "ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻴﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﻁﻥ ؟‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﺭﺽ ؟، ﺤﺩﻭﺩ ؟، ﻤﻜﺎﻥ ؟‬ ‫11‬
‫ﻭﻻ ﺤﺎﻟﺔ ﻡ ﺍﻟﺸﺠﻥ ؟".‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ )ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻀـﺎل(، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٦٧٩١، ﻭﻴﻔﺘﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻔﺎﻫﻡ، ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻤﺫﺒﺤﺔ ﺘﺄﺘﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺼﻠﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺤﻼ. ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤل ﺭﻫﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺠﻴﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺫﺒﺤﺔ: ﻓﺘﻰ ﻭﻓﺘﺎﺓ ﻴﺘﺄﻫﺒﺎﻥ ﻟﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﻨﻔﺴﻪ ﻭﻨﺭﺘﺩﻴﻪ ﺘﺤﺕ ﺠﻠﻭﺩﻨﺎ، ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﻨﺯﻋﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺭﺅ ﻤﻨﻪ، ﻭﻓﻲ ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل )ﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻨﺯﺍﻨﺔ(، ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٣٨٩١، ﻴﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺎﻥ ﺒﻤﻁﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸـﺭﻁﺔ،‬ ‫ﻭﻅﻠﻡ ﻟﺼﻭﺹ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻁﺎﺭﺩﹰ، ﻻ ﻴﺴﻊ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻴﻨﺸﺩﺍﻥ ﺍﻷﻤﺎﻥ. ﻭﻴﻠﺘﻤﺴﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ، ﻭﻴﺩﺒﺭ ﻟﻬﻤﺎ ﺸﺨﺹ ﺠﻭﺍﺯﻱ ﺴﻔﺭ، ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺒﺴﻼﻡ، ﻭﻴﺴﺄﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﺠﺒﻬﺎ، ﻭﺘﻔﻀل ﺃﻥ ﺘﻌﻴﺵ ﺒﻪ، ﻓﺘﻘﻭل ﺒﻌﻔﻭﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ:‬ ‫ـ "ﻫﻲ ﺩﻱ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻫل ﻓﺸﻠﺕ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻤﻼﻤﺢ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺭﺒﻴﺔ؟‬ ‫ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻡ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻥ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩﺓ، ﺒﻘـﺩﺭ ﻤـﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜل ﻤﺨﺭﺝ، ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ، ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻤﻌﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻨﻬﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻗﺩﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﻤـﻥ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﻤ ﱢﻠﺔ، ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻭﻗﻭﻓﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ، ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﻀـﺢ ﻓـﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ، ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻭﺍﻉ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭﺭﺍﺴﺦ ﻓﻨﻴﹰ، ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﺘﻌﻭﺯﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﻻ ﻴﻨﻘﺼﻪ ﺍﻹﺨﻼﺹ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﺃﻭ ﻋﺩﺍﻟﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻊ ﻤﻊ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل.‬ ‫ﻭﻻ ﺃﺩﻋﻲ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﻤﻭل ﺃﻭﺍﻹﺤﺎﻁﺔ. ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﺇﻨﻨﻲ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ ﺒﺤﺏ ﻭﺇﺨﻼﺹ: ﻟﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻼﻨﻬﻴﺎﺭ، ﻭﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ، ﻭﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ. ﻭﻟﻠﻭﻁﻥ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﻅﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺂ ٍ، ﻭﻤﺎ ﻴﻀﻴﻕ ﺒـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺱ‬ ‫ﻓﺴﺎﺩ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻨﻬﺎﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺘﻅل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻁﻨﺎ ﻟﻜل ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﻴﻥ، ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺒﺎﺘﺴﺎﻉ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫21‬
13
‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ.. ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﻓﻴﻠﻡ، ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺃ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻟـﻡ ﺘﻁـﺭﺡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﺄﺴﺎﺓ، ﺴﺘﺼﺒﺢ ﺠﺭﺠـﺎ ﻤﺯﻤﻨـﹰ، ﻴﺴـﺘﻬﻠﻙ ﺃﺠﻴـﺎﻻ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺨﺎﻨﻌﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺨﻭﻨﺔ، ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ.‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﻔﻴﻠﻡ )ﻓﺘﺎﺓ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ()٢٣(، ﻭﻋﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫٨٤٩١، ﻭﺃﺨﺭﺠﻪ ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺒﻁﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘـﺎﺭ )٢١٩١ / ٠٧٩١(، ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﺴﻌﺎﺩ ﻤﺤﻤﺩ. ﻭﻴﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﻁﻴﺎﺭ ﻤﺼﺭﻱ ﻭﺍﺒﻨﺔ ﺨﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘـل ﺍﻹﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻭﻥ‬ ‫ﺃﺒﺎﻫﺎ. ﻭﺨﻼل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﺘﺴﻘﻁ ﻁﺎﺌﺭﺘﻪ، ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻌﺎﻟﺞ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻹﻤﺩﺍﺩ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺴﻼﺡ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻌﺎﻫﺔ ﻤﺴﺘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ، ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻟﻺﻋﺭﺍﺽ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻤﻥ ﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ، ﻤﻥ ﻗﺘﻠـﺔ‬ ‫ﺃﺒﻴﻬﺎ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻻﺘﺯﺍل ﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺒﻁ ﹰ، ﺃﺩﻯ ﻭﺍﺠﺒﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻭﺃﻤﺎﻤﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺘـﺘﻠﺨﺹ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﻬﺎ، ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﺴﺭﺓ، ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺨﻴﺭﺓ، ﻟﻨﻀﺎل ﻗﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻟـﻪ ﺃﻥ "ﻋﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﺯﻴﻨﺔ ﺍﻷﺒﻁﺎل")٣٣(.‬ ‫ﺃﻨﺘﺞ ﻓﻴﻠﻡ )ﻓﺘﺎﺓ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻨﺎﻉ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻁﻨﻴﻴﻥ، ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼﺒﺢ )ﻓﺘﺎﺓ ﻫﻲ ﻓﻠﺴـﻁﻴﻥ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺇﻟﻰ )ﺃﺭﺽ ﺍﻷﺒﻁﺎل( ﻭ)ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺴﻼﻡ(، ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﻓﻴﻠﻤﺎﻥ‬ ‫ﺃﺨﺭﺠﻬﻤﺎ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ، ﻨﻴﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻭﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ، ﻭﻴﺘﻨـﺎﻭﻻﻥ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﻠﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺔ، ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻓﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﻴﺘﺴﻠﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ. ﻭﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﺎﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ، ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻼﺠﺌﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻁﺭﺩﻫﻡ ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺃﻫﺎﻟﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﺩﻴﺭ ﻴﺎﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﺭﻀـﺕ‬ ‫ﻟﻤﺫﺒﺤﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ)٤٣(، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺘﻠﻴﻥ ﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﻭﺇﻟﻘﺎﺀ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻋﻨﻬﺎ، ﻋﻠﻰ ﺨﻭﻨﺔ ﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺜـﺭﺍﺀ، ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺘﺎﺠﺭﺓ ﺒﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺌﻬﻡ.‬ ‫ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺩﺭ، ﻋﺒﺌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﺘﻤﺎﻤـﺎ ﻤﺜﻠﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺭﺭ ﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ، ﺒﺤﺠﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻭ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻲ، ﺍﻟﻤﺩﻋﻭﻡ ﺒﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.‬ ‫41‬
‫ﻭﻻ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻤﻥ ﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ؛ ﻓﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻲﺀ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺼﻔﻬﺎ ﻓﻨﻴﹰ، ﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻻ ﻴﺘﻜﺭﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ، ﻭﻻ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﺘﻌﺎﻁﻑ، ﺒل ﺒﺤﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻷﻫﻠﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺇﺴﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺎﺒﺭﺓ، ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺇﺒﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻤﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰ، ﻭﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻬﺎ، ﻴﺫﻫﺏ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ، ﻻ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤـﺭ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻤﺩﻓﻭﻋﺎ ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻨﻬﺎ، ﺒﺈﻴﻬﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻫل ﻟﻠﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ. ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻌل ﺒﻁل ﻓﻴﻠﻡ )ﺃﺭﺽ ﺍﻷﺒﻁﺎل(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻨﻴﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺎﻡ ٣٥٩١، ﺤﻴﺙ ﺘﻁﻭﻉ ﻓﻲ ﺤﺭﺏ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺯﻭﺍﺝ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﻔﺘﺎﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ. ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺒﻁل ﻓﻴﻠﻡ )ﻨﻬﺭ ﺍﻟﺤـﺏ(، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘﺎﺭ ﻋﺎﻡ ٠٦٩١، ﻓﺎﺯ ﺒﺤﺒﻴﺒﺘﻪ، ﻷﺼﺒﺤﺕ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﺃﻜﺜﺭ ﺼـﺩﻗﺎ،‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻐﺎﺯﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ، ﺒﺘﻁﻭﻉ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﻟﻴﺫﻫﺏ ﺸﻬﻴﺩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ، ﻻ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ!‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ، ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺤﺠﺎﺭﺓ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﺭﺍﻓﺎﺕ، ﺼـﻨﺎﻋﺔ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫"ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ" ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ)٥٣(، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﻨﻴﹰ، "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ"، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭل ﻤﺨﺭﺝ ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﺁﺨﺭ()٦٣( ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻫﺎﻨﻲ ﺃﺒﻭ ﺃﺴﻌﺩ، ﺒﺜﻘﺔ، ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻌﺔ ﻭﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ، ﻓﻲ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻋﺎﻡ ٣٠٠٢، ﺇﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻲ ﺍﻟـﺩﺍﺨل‬ ‫ﻫﺯﻤﻭﺍ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻓﻨﻴﺎ: "ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻓﺭﻏﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﺍﺴـﺘﻁﻌﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻬﺯﻡ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﺒﺄﻓﻼﻤﻨﺎ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﻭﺘﻔﻀﺢ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ".‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺭﺍﻨﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﻀﺠﺭ ﺃﺒﻭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﻬﺎ، ﻭﻋﺩﻡ ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻁﻠﺒﻭﻥ ﻴﺩﻫﺎ، ﻓﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻟﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ، ﺘﻀﻡ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻌﺘﺒـﺭﻫﻡ‬ ‫ﻤﻨﺎﺴﺒﻴﻥ ﻟﻬﺎ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺭﺍﺀ، ﻭﻴﺘﺭﻙ ﻟﻬﺎ ﺤﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺃﺤﺩﻫﻡ، ﻗﺒل ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻷﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﺠﺯ ﺘﺫﻜﺭﺓ ﺴﻔﺭ، ﻟﻴﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﺭﺍﻨـﺎ ﺘﺤـﺏ‬ ‫ﺸﺎﺒﺎ ﻻ ﺘﺸﻤﻠﻪ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻷﺏ، ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻤﻠﻪ، ﺇﻨﻪ ﺸﺎﺏ ﻤﺜﻘﻑ، ﻴﻌﻤل ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﹰ، ﻭﻻ ﻴﺼﻠﺢ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﻴﺎﺴﻲ، ﻟﺯﻭﺝ ﺍﺒﻨ ٍ، ﻷﺒﻴﻬﺎ ﻟﻪ ﺘﻁﻠﻌﺎﺕ ﺃﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﻁﺒﻘﻴﺔ.‬ ‫ﺔ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻭﺭﺍﻡ ﺍﷲ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ، ﺒﻌﺩ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ، ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﺒﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ، ﻟﺘﺒﺩﺃ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﺨﺭﻯ، ﻜﺎﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺯﻭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﺏ، ﺜـﻡ ﻜﻴـﻑ ﻴﺼـل‬ ‫51‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺫﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ، ﻭﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﺕ ﺤﺎﺠﺯﹰ، ﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﻭﺼﻭﻟﻪ. ﻭ ﹸﻠﻘﻲ ﺭﺍﻨﺎ،‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻗﺒل ﺴﻔﺭ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ، ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎ ﻤﺠﻨﻭﻨﹰ، ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴـﺘﻡ ﻋﻘـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﻥ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺯ!، ﻭﻴﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻤﺄﺫﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺩﻫﺵ ﻤﻊ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺯﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻤـﻊ ﺘﺼـﻔﻴﻕ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ، ﻤﺜل ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻨﻪ ﺸﺭﻴﻙ ﻓﻲ "ﺯﻭﺍﺝ ﺭﺍﻨﺎ"، ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺒﺩﺀ ﺍﻷﻤـل‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻫﺎ ﺭﻏﻡ "ﺤﺎﻟﺔ ﺤﺼﺎﺭ" ﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ، ﻴﻔﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻭﺤﺩﻩ)٧٣(.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ، ﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻨﻀﺎﻻ ﻴﻭﻤﻴﺎ ﻟﺸﻌﺏ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﺠﺯ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻋﻥ ﻤﻨﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ، ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤـﺩﻱ، ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﻻﺕ ﻭﻫﺩﻡ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ.‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺨﺎﺭﺝ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻻﺒﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺎﺸﻘﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻌﻘﻭ ﹰ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ ﻋﺎﺒﺴﺎ ﻤﺘﺸـﻨﺠﹰ، ﻜﺎﺭﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﻟﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺯﻭﺍﺝ)٨٣(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺨﺘﻠﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻓﺈﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﺤﺢ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﺔ، ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺒﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻴﺎﺌﺴﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﺄﻨﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻼﻨﺘﺤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺩ "ﻅﻠﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻅﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺵ‬ ‫ﻋﻘﻭﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻤﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﺼﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﻴﺨﺎﺼﻡ ﺍﻟﻁﻔل ﺯﻤﻴﻠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻨـﺎﺯﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ. ﻟﻡ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺫﺠﺔ، ﻭﺭﻓـﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻀﺩ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻀﺩ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ")٩٣(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ )ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﺁﺨﺭ(، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺸﻬﻭﺭ، ﻓﻴﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺁﺨﺭ، ﻫﻭ )ﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻬﻴﺔ()٠٤(، ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻠﻁ ﻓﻴﻪ ﻤﺨﺭﺠﻪ ﺇﻴﻠﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺃﻀﻭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ ﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ، ﻭﺤﻠﻤﻬـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﺘﺸﺒﺜﺔ ﺒﺎﻷﺭﺽ، ﻭﺘﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘـل، ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﻼل ﻗﺼﺔ ﺸﺎﺏ ﻭﻓﺘﺎﺓ ﺘﻌﺎﺭﻓﺎ ﻋﻨﺩ ﺤﺎﺠﺯ ﺘﻔﺘﻴﺵ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻲ، ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤـﺎ ﺘﺘـﺄﺜﺭ ﺒﺴـﺒﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ. ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺘﻬﻜـﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﻪ، ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻤﻤﻜﻨﺔ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﻟﻥ ﺘﺴﺘﻤﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻨﺕ "ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ" ﻀﻴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺤ ‪‬ل‬ ‫ﻤ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺤﻨﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﻨﻭﺍ ﻗﺎﺴـﻴﹰ، ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﻤﻌﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫61‬
‫ﺍﻷﻭﺼﻴﺎﺀ، ﻭﻜﺒﺎﺭ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻟﻁﻔل ﻴﺘﻴﻡ، ﺘﻌﻭﻴﻀﺎ ﻟﻪ ﻋﻥ ﻓﻘﺩ ﺃﺒﻴﻪ. ﻭﺍﻷﻏﺭﺏ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﻋﺩﻡ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺘﺴﻁﻴﺤﻪ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺇﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻟﻴـﻪ(، ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠـﻪ‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ، ﻭﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٩٧٩١، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل، ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻬﺎ ﻓﻴﻠﻡ ﻭﺍﺤﺩ، ﺘﻭﺠﺩ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺴﺎﺭﺍ ﺴﻭﺭﻴل ﻭﻁﺎﻟﺏ ﻤﺴﻠﻡ ﻓﻘﻴـﺭ ﻭﺜـﺎﺌﺭ،‬ ‫ﻭ ﹸﺜﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻁﻔﻼ ﺃﺸﻘﺭ، ﺒﻌﺩ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻷﻡ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ، ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻡ "ﻴﻬﻭﺩ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺠﺩﺍ ﻭﻤﺴﺘﻌﺩﻭﻥ ﻟﻼﺨﺘﻼﻁ ﻭﺍﻻﻤﺘﺯﺍﺝ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺩﻴﺎﻥ ﻭﻟﻭ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﻏﻴﺭ ﺸـﺭﻋﻴﺔ"، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ "ﻤﺯﺍﻴﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺸﻔﻭﻫﺎ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ")١٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺴﻼﻤﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ "ﺘﻌﺎ ﹸﻔﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﺸـﺭﺤﺎ ﺴـﺎﺫﺠﺎ ﻟﻘﺼـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﹰ‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل")٢٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﺠﺢ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺃﻓﺕ ﺒﻬﺠﺕ ﺃﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﻡ "ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺼﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ‬ ‫ﻓﻭﺯ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺒﺭﻟﻴﻥ )ﻋﺎﻡ ٩٧٩١( ﻤﻨﺎﺼﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ )ﺩﻴﻔﻴﺩ(")٣٤(.‬ ‫ﻭﺴﻴﻌﻭﺩ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻹﺜﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻﺤﻘﹰ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻵﺨﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٩٩٩١،‬ ‫ﺎ‬ ‫"ﻭﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ: ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ")٤٤(، ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻗـﺩﺭﺍ ﻫـﺎﺌﻼ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻁ ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ؛ ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺫﺭﻨﺎ ﻤﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ، ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﻜﺘﺏ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﻴﺨﺭﺠﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ، ﻓﻼ ﻭﻗﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﻟﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ "ﺍﻵﺨﺭ"، ﻭﺃﻥ "ﺍﻵﺨﺭ" ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ، ﻟـﻴﺱ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺭﺤﻤﺔ ﻤﻥ "ﺍﻵﺨﺭ" ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ، ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺍﻟﻨﻭﻉ. ﻭﻻ ﻨﺠﺩ ﺨﻴﻁﺎ ﻤﺘﺼﺎﻋﺩﺍ ﻟﻬﻡ ﻤـﺎ، ﻴﺸـﻐل‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ، ﻭﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻟﺠﻪ: ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺴﻌﻴﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﻪ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜﻭﻟﻭﻤﺒﻴﺎ، ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩﺓ، ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﻔـل‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻠﻥ ﻓﻴﻪ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﻟﻸﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ، ﺒﺠﻭﺍﺭ ﻤﻨﺘﺠﻊ ﻴﻤﻠﻜﻪ ﻭﺍﻟﺩﺍ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺸﺎﺏ )ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﻌﻭﻟﻤﺔ!!(. ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻔل، ﻭﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ، ﺘﺴﻤﻊ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻭﺠﺎﻓﺎ ﻭﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺎ ﻤﺜل:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ـ "ﻻ ﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ـ "ﻤﺵ ﻫﻲ ﺩﻱ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ﺜﻡ ﻓﺠﺄﺓ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﺤﺩﻫﻡ، ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﻔﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﻭﻟﻤﻴﻥ ﻭﺤﻔﺎﻭﺘﻬﻡ:‬ ‫ـ "ﻜﺄﺱ ﻟﻠﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﺤﻤﺎﺴﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ، ﺍﻟﻤﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﻤﻨﺘﻔﻊ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻁﻘﻬﺎ، ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻭﻟﻤﻴﻥ ﻤﻌﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫71‬
‫ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺒﺎﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺃﻨﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﺒﺎﺴـﻤﻪ‬ ‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻋﻭ ﺒﻁل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻤﺎ ﻅ ﹼﻪ "ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﻭﻥ" ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺠـﺯﺀﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫"ﺍﻟﺜﻭﺍﺒﺕ"، ﺤﻴﻥ ﻴﻨﺼﺢ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ "ﺍﻷﻨـﺎ" ﻭ"ﺍﻵﺨـﺭ"، ﻭﺃﻥ ﻨﺴـﺘﺒﺩل‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺘﻲ"ﺃﻨﺎ" ﻭ"ﺃﻨﺕ" ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻫﻲ "ﻨﺤﻥ"، ﻭﻟﻡ ﻴﻘل ﻟﻨﺎ )ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺴﻌﻴﺩ(: ﻫل ﻴﻘﺒﻠﻨﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻟﺸﺭﻭﻁ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺨﻠﻰ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻨﺎ"، ﻭﻜﻴﻑ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻫﻭ ﻋﻥ ﺃﻨﺎﻩ؟)٥٤(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺤﻼ ﺴﺤﺭﻴﹰ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻁﺒﻕ ﺃﻭ ﻴﺨﺘﺒﺭ ﻋﺒﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ، ﻗﺎﺌﻠﻴﻥ: "ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ"، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻼﻡ، ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﺯل ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ، ﺒﺎﻹﻏﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻲ، ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁل، ﺃﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩﹰ، ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻴﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﺏ:‬ ‫ـ "ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﻨﺘﻌﹼﻡ ﻨﺤﺏ ﺒﻌﺽ ﺒﺩل ﻤﺎ ﻨﻘ ﹼﻊ ﺒﻌﺽ ﺤﺘﺕ".‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻗﺎﺌل ﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻜﻼﻡ" ﺍﻟﻤﺴﻁﺢ ﺸﺎﺏ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻴﺠﻬل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺏ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺼﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺒﻠﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ، ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻓﻀـﻼ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ١٠٠٢، ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﺎﻥ. ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺎﺌﺔ ﻭﺨﻤﺴﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ، ﻫﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺘﺤﻅﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺒﺄﻗل ﻤﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ، ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﺤﻼﻗﻪ!‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻟﻠﺤﻼﻕ ﺇﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ـ ﺍﻟﺤـﻼﻕ ـ ﻋـﻥ ﺠـﺯﺀ ﻤـﻥ ﺤﻘـﻪ‬ ‫ﺍﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺏ، ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺘﻪ ﻜﺎﻤ ﹰ، ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﻭﻥ ﻻﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ. ﻭﺴﺄل ﺍﻟﺤـﻼﻕ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﺭﺍﺴﻲ، ﻓﻲ ﻤﺤل ﺍﻟﺤﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ، ﻓﺄﺠﺎﺏ :ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ. ﻓﻘﺎل ﻟﻪ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫ّ‬ ‫ـ "ﺍﻟﻤﺤل ﺩﻩ، ﻓﺠﺄﺓ ﺍﺘﺴﺭﻕ، ﺍﺘﻨﻬﺏ، ﻟﻘﻴﺕ ﻨﻔﺴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ.. ﺠﺒ‪‬ﺕ ﻟﻙ ﻜﺭﺴﻲ ﺠـﻭﺓ ﺍﻟﻤﺤـل‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﺘﺎﻋﻙ، ﺘﻘﻭﻡ ﺘﻘﻭل: ﻴﺎ ﺍﻟﻤﺤل ﻜﻠﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺵ؟"‬ ‫ﻭﺃﻀﺎﻑ:‬ ‫ـ "ﺠﺒﺕ ﻟﻙ ﻜﺭﺴﻲ، ﻭﺃﻨﺕ ﻭﺸﻁﺎﺭﺘﻙ" )ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﺴﻲ(.‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻟﻠﺤﻼﻕ:‬ ‫ـ "ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﻴﺠﺘﻬﺩﻭﺍ، ﻭﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﻴﻔﻬﻤﻭﺍ".‬ ‫ﻭﻗﺎل ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻼﻕ:‬ ‫81‬
‫ـ "ﺍﻟﻨﺎﺱ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ( ﺯﻋﻼﻨﻴﻥ ﻋﻠﺸـﺎﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻤـﺎ ﺤﻀـﺭﻭﺵ ﻤـﺅﺘﻤﺭ‬ ‫ﻤﻴﻨﺎﻫﺎﻭﺱ".‬ ‫ﺭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫‪‬‬ ‫ـ "ﻤﺎ ﺠﻭﺵ ﻋﻠﺸﺎﻥ ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻤﻴﻥ".‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻀﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﺤ ‪‬ل ﻓﻴﻪ ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ "ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺹ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﺨﻁـﻲﺀ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻫﻡ ﺴﺒﺏ "ﺍﻟﺒﻼﻭﻱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺎﻁﺕ ﺒﻤﺼﺭ ﺨﻼل ﻋﺼﺭﻩ.. ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ ﺍﻟـﻭﻁﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ.. ﻭﻫﻲ ﺃﻜﺎﺫﻴﺏ ﺘﺅﺩﻱ ﻷﻜﺎﺫﻴﺏ ﺘﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ")٦٤(.‬ ‫ﺘﺤﺘل ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ "ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ"، ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﺯﻤﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﻐﻠﻪ، ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﻭﻤﺸﻜﻼﺕ. ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻊ ﺃﻨﻪ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ِ‬ ‫ﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ، ﻭﻅل ﻴﺒ ‪‬ﻁ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤـﻼﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﻤﺘﻬﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻐﺒﺎﺀ، ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻟﻼﻋﺘﺭﺍﺽ، ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺯﻋﻤﻪ، ﻋﻠﻰ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻤﻴﻨﺎ ﻫـﺎﻭﺱ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺯﻭﻴﺭ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺃﺭﺍﺩ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ "ﻤﺴﻴﺤﺎ ﺘﺤﻤل ﻏﺒـﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺭﻓﻀﻭﺍ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻼﻡ، ﻨﺎﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﻤﺘﻨﺎﺴﻴﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﺭﻓﺽ ﺩﺨﻭل ﻓﻨـﺩﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻴﻨﺎ ﻫﺎﻭﺱ )ﺒﻤﺼﺭ(، ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻋﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ. ﻓﻬل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺒل ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻨﺩﻭﺒﻴﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﻫﺴﺘﻴﺭﻴﺎ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ؟")٧٤(.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻤﻐﺎﻟﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﺴﻴﺼﺒﺢ "ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ" ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻷﺠﻴـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ، ﺤﻴﻥ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ "ﻤﺎﺫﺍ ﺤﺩﺙ". ﻭﻤﻥ ﺴﻭﺀ ﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺠﺩ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻴﺨﻭﻥ ﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻨﻁﻘﺎ ﺁﺨﺭ، ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﻭﻋﻤﻘـﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻟﻠﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻨﻪ، ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﻐﺎﺯﻟﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺘﻴﻴﻥ ﺘﺯ ‪‬ﻑ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤـﺎ ﺭﻭﺍﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻜﺎﻤل ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ـ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻓﺽ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺒﺎﺤﺜﺎﺕ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ ﻭﻅـل‬ ‫ﻜﺭﺴ ‪‬ﻪ ﺸﺎﻏﺭﺍ ـ ﺤﻴﻥ ﺃﺒﻠﻎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻻﺠﺘﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻟﺠﻨﻭﺏ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻀﺎﺤﻜﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺜﺎﺀﺏ:‬ ‫ـ "ﻫل ﺃﻋﻁﻭﻫﻡ ﺍﻟﻌﻠﻘﺔ ﻭﻻ ﻟ ‪‬ﻪ ؟".‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭُﺨﺫ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﻤﺫﻜﺭﺍﺘﻪ )ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻀﺎﺌﻊ ﻓﻲ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ(، ﻓﺘﺴﺎﺀل:‬ ‫ﺃ‬ ‫ـ ﺃﻓﻨﺩﻡ ؟‬ ‫ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫ـ "ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬ﺒﻭﻫﻡ ﻭﻻ ﻟ ‪‬ﻪ ؟".‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺩ‬ ‫91‬
‫ﻭﺃﻀﺎﻑ ﻜﺎﻤل: "ﻭﻓﻬﻤﺕ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﻟﻺﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺘﻠﻘﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺩﺭﺴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﺩﺍﺨل ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻡ. ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺸﺭﺍﻴﻴﻥ ﺭﺃﺴـﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺠﻴﺒﻪ: "ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺙ ﺍﻟﻌﻜﺱ، ﻭﻟﻘﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻭﻥ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺩﺭﺴﺎ."‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ(، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﻁﻠﻪ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ، "ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ، ﻭﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺠﺕ ﻤﺴﺘﻭﺤﻰ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﻴ‪‬ﻥ ﻻﺜﺎﻟﺙ ﻟﻬﻤﺎ، ﻫﻤﺎ "ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ" ﻭﺼﺎﺤﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ، ﻭ"ﺴﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ" ﻭﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﺃﺭﻤﻠﺘﻪ ﺠﻴﻬﺎﻥ")٨٤(.‬ ‫02‬
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684
1684

Recommended

4751
47514751
4751kotob arabia
 
4381
43814381
4381kotob arabia
 
1323
13231323
1323kotob arabia
 
4112
41124112
4112kotob arabia
 
4004
40044004
4004kotob arabia
 
1344
13441344
1344kotob arabia
 
4580
45804580
4580kotob arabia
 
1132
11321132
1132kotob arabia
 

Recommended

4751
47514751
4751kotob arabia
 
4381
43814381
4381kotob arabia
 
1323
13231323
1323kotob arabia
 
4112
41124112
4112kotob arabia
 
4004
40044004
4004kotob arabia
 
1344
13441344
1344kotob arabia
 
4580
45804580
4580kotob arabia
 
1132
11321132
1132kotob arabia
 
808
808808
808kotob arabia
 
352
352352
352kotob arabia
 
5438
54385438
5438kotob arabia
 
363
363363
363kotob arabia
 
1463
14631463
1463kotob arabia
 
103
103103
103kotob arabia
 
85
8585
85kotob arabia
 
1158
11581158
1158kotob arabia
 
Adar (2)
Adar (2)Adar (2)
Adar (2)Nafi Haj Yahya
 
356
356356
356kotob arabia
 
5836
58365836
5836kotob arabia
 
5103
51035103
5103kotob arabia
 
5723
57235723
5723kotob arabia
 
4003
40034003
4003kotob arabia
 
1081
10811081
1081kotob arabia
 
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرينالأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرينMohamed Osama
 
365
365365
365kotob arabia
 
مكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيهمكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيهWael Mohamed
 
423
423423
423kotob arabia
 
5974
59745974
5974kotob arabia
 
4871
48714871
4871kotob arabia
 
5831
58315831
5831kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرينالأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرينMohamed Osama
 
مكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيهمكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيهWael Mohamed
 

What's hot (19)

808
808808
808
 
352
352352
352
 
5438
54385438
5438
 
363
363363
363
 
1463
14631463
1463
 
103
103103
103
 
85
8585
85
 
1158
11581158
1158
 
Adar (2)
Adar (2)Adar (2)
Adar (2)
 
356
356356
356
 
5836
58365836
5836
 
5103
51035103
5103
 
5723
57235723
5723
 
4003
40034003
4003
 
1081
10811081
1081
 
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرينالأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
الأغنية المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين
 
365
365365
365
 
مكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيهمكتبة مصطلحات سياسيه
مكتبة مصطلحات سياسيه
 
423
423423
423
 

Similar to 1684

Similar to 1684 (20)

5974
59745974
5974
 
4871
48714871
4871
 
5831
58315831
5831
 
316
316316
316
 
3898
38983898
3898
 
3943
39433943
3943
 
989
989989
989
 
4010
40104010
4010
 
4818
48184818
4818
 
1399
13991399
1399
 
933
933933
933
 
1489
14891489
1489
 
1489
14891489
1489
 
1170
11701170
1170
 
4098
40984098
4098
 
1052
10521052
1052
 
109
109109
109
 
109
109109
109
 
6266
62666266
6266
 
138
138138
138
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتالوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتMohamadAljaafari
 
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxالصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxv2mt8mtspw
 
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...Osama ragab Ali
 
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdf
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdfشكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdf
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdfshimaahussein2003
 
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةعرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةfsaied902
 
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfعرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfr6jmq4dqcb
 
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxالترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxssuser53c5fe
 
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfسلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfbassamshammah
 
sass session by ali ramadan to themifiiy
sass session by ali ramadan to themifiiysass session by ali ramadan to themifiiy
sass session by ali ramadan to themifiiyh456ad
 
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقإعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقOmarSelim27
 
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptxAhmedFares228976
 
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfدور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf575cqhpbb7
 
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيلطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيfjalali2
 
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةتطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةMohammad Alkataan
 
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxتهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxfjalali2
 

Recently uploaded (16)

الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلوماتالوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
الوعي المعلوماتي لدى العاملين في المكتبات و مراكز المعلومات
 
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptxالصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
الصف الثاني الاعدادي -علوم -الموجات .pptx
 
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
أسامه رجب علي أحمد (عرض تقديمي عن الجمل التي لها محل من الاعراب والتي ليس لها...
 
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdf
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdfشكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdf
شكل الحرف وطريقة الرسم DOC-20240322-WA0012..pdf
 
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليميةعرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
عرض تقديمي تكليف رقم (1).الرسوم التعليمية
 
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfعرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
عرض تقديمي دور مجتمعات التعليم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
 
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptxالترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
الترادف بين اللغة العربية والإنجليزية.pptx
 
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdfسلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
سلسلة في التجويد للدورات التمهيدية والمتوسطة والمتقدمة.pdf
 
sass session by ali ramadan to themifiiy
sass session by ali ramadan to themifiiysass session by ali ramadan to themifiiy
sass session by ali ramadan to themifiiy
 
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراقإعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
إعادة الإعمار-- غزة فلسطين سوريا العراق
 
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
1-G9-حل درس سورة الواقعة للصف التاسع 57-74 (1).pptx
 
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdfدور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
دور مجتمعات التعلم في تحسين جودة الحياة الجامعية .pdf
 
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابيلطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
لطلاب المرحلة الابتدائية طرق تدريس التعبير الكتابي
 
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبيةتطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
تطبيقات الذكاء الاصطناعي و استخداماتها في العلوم البيولوجية والطبية
 
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
عرض تقديمي عن اسم المفعول.امل عرفات محمد العربي جامعة جنوب الوادي تربيه عام ...
 
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptxتهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
تهيئة ممتعة استراتيجية شريط الذكريات.pptx
 

1684

  • 1.
  • 2. ‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺴـﻌـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺵ‬ ‫1‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭ ﻨﺤﻭ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺤﺼل ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺭﺒﻲ، ﻫـﻭ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻓﻊ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ، )ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻋﺎﻡ ٨٨٩١(. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻜﻲ ﺘﻌ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺎﺕ ﻤﺸ ‪‬ﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺩﻭﻟﻴﺔ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺤﺼل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺍﺌﺯ. ﻭﻗﺒل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻋﻤﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﺩﻭل ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺠﻤـﻊ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻓﻸﻭل ﻤﺭﺓ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻋﻠـﻰ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ، ﻓﻨﺎ ﻴﺼﻠﺢ ﻟﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻭﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﺤﺩ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺤﻕ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﻓﻬﻡ ﻓﻥ ﻤﻭﺠـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻨﺨﺒﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﺒﺎﺤﺘﻜﺎﺭ ﻤﻠﻜﻴﺔ ﻋﻤل ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ، ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻌﺎﻓﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﻤﺒـﺩﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻷﺨـﺭﻯ، ﻟﺘﻨﻁﻠـﻕ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ.‬ ‫ﻓﺈﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒـﻴﻥ ﺃﻫـﻡ ﺃﺴـﺒﺎﺏ ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ، ﻓﻲ ﺭﻓﻊ ﻭﻋﻴﻪ، ﻭﺘﻨﺒﻴﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭﻗﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؟‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ، ﻟﻭ ﺘﻭﻓﺭ ﻓﺎﺌﺽ ﻭﻋﻲ ﻭﻁﻨﻲ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻟﺩﻯ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺼـﻨﺎﻋﺔ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﻌﻠﻭﺍ؛ ﺇﻤﺎ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺭﺒﺢ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺤﺩﻩ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻟﻬﻡ ﻗﻀﻴﺔ ﻭﻫﻤﹰ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫‪‬ﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺒﻌﺽ ﺭﺍﺌﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﺘﻨﻘﺼﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺠﻬﺩ ﻜل ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﻟ ِﻨﺔ، ﻓﻲ ﺼﺭﺡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﹶﺒ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺸﻜﻼ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﹰ، ﺃﺨﻁﺄﺕ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻟـﻡ ﺘﺘـﺒﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺃﻀﺎﻋﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ‪‬ﻐﻨﻲ ﺒﻌﻀـﻬﺎ ﻋـﻥ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﻻ‬ ‫ٍﻴ‬ ‫ﺘﻀﻴﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺭﺼﻴﺩ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻭ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭﻗﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻷﺠﺎﻨﺏ، ﻤﻘﻴﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﻋﺎﺒﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﺜﻤﺭﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﺒﻪ ﺍﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﻭﻥ ﻭﻁﻨﻴـﻭﻥ‬ ‫ﻭﻤﺜﻘﻔﻭﻥ، ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻓﺄﻨﺸـﺄﻭﺍ ﺍﻻﺴـﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻤﺼﺭ، ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻁﻠﻌﺕ ﺤﺭﺏ.‬ ‫ﻭﺘﺤﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺤﺙ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺒﺭ ﻤﺩﺨل ﻋﺎﻡ ﺤـﻭل ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻔﻜﺭﺓ ﻤﺠﺭﺩﺓ، ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻗﺒل ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺤﺩ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ٍ‬ ‫2‬
  • 5. ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﺍﻟﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻘﻔﻴﻥ، ﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ، ﺒﺎﻟﻤﺴـﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻅـﺎﻫﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻠﺩ، ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﺽ ﺒﻠﺩ ﺸﻘﻴﻕ ﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻼل.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻁﺭﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﻗﺒـل ﺍﻨﻁـﻼﻕ‬ ‫ﺼﻴﺤﺔ: " ﺡ ﻨﺤﺎﺭﺏ "، ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻁـﻭﺍل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻡ ﻻ ﺘﺨﻔﻲ ﻤﺠﺎﺭﺍﺓ ﺍﻟﺴﺎﺴﺔ، ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ، ﻭﺍﻟﻤﻴـل ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻁﺅ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﺒﻼ ﺴـﻘﻑ، ﻜﻤـﺎ ﻴﺠـﺏ ﺃﻻ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺘﻘﻠﺒﺔ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻤﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻭ٨٤٩١، ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ، ﺘﺴﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺭﺴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺭﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ:‬ ‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻼﺤﺎ ﻤﻬﻤﹰ، ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ، ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺴﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﺔ. ﻭﻻ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺴﺘﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺨﻠﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ، ﻓﻲ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺨﻲ ﻋـﻥ‬ ‫ﺩﻋﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل، ﻀﻤﻥ ﺨﻁﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﻯ، ﻹﻟﻘﺎﺀ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ، ﺒﺎﻟﺘﺯﺍﻤﻥ ﻤﻊ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﺼﻭل ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ، ﻭﺒﻴﻊ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ، ﻭﺘﺨﻠﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻤﺎﻋﺩﺍ ﺃﺠﻬـﺯﺓ‬ ‫ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻟﻘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻨﻬﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ، ﻓﻠـﻡ ﻴﻌـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﻫﻭﺍﺓ، ﺒل ﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ، ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﻡ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﻴﻤﺘﺩ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻭﺭﺼﻴﺩﺍ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﺒﻌﻀـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﺼﺩﻯ ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﻨﺎ ﺃﻓﻼﻤﹰ، ﻟﻴﻔﻬﻡ ﺒﻬﺎ ﻜﻴﻑ ﻨﻔﻜﺭ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﺘﻜﺭﺱ ﺼﻭﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ،‬ ‫ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻭﺘﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺭﻭﺍﺠﹰ، ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘـﺎﺱ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺨﻴﺎﻟﻪ "ﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻲ"، ﻭﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﻰ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻴﺎﺭﹰ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ، ﻻ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻨﺴﺨﺔ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﺇﻟﻴﻨﺎ، ﺒل ﺼﻴﻐﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺇﻻ ﻨﻔﺴﻬﺎ. ﻭﺘﺤﻤـل‬ ‫ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ، ﻭﻫﻤﻭﻤﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﺸﻭﺍﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل. ﻭﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ، ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺱ‬ ‫3‬
  • 6. ‫ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﻭﺘﺒﺩﻉ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﻬﺠﺎ ﺨﺎﺼﹰ، ﻴـﺩل ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻤﺜـل ﺒﺼـﻤﺎﺕ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ.‬ ‫4‬
  • 7. ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻗﺼﻴﺭ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﺃﻥ ﺘﺤﻤل ﻟﻘﺒـﺎ ﻟـﻪ ﻭﻗـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻫﻭ "ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ"، ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﺄﺴﺭﻉ ﻤﻤﺎ ﺘﻭﻗﻊ ﺼﺎﻨﻌﻭﻩ، ﻭﺒﺨﻁـﻰ ﺘﺠـﺎﻭﺯﺕ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺠﺔ، ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل ﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﻭﺸﻌﻭﺏ ﻟﻡ ﺘﻨل ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻬﺎ، ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺼﻭﺕ، ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﻭل ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ)١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٦٩٨١ ﻨﺴﺏ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻷﻨﻔﺴﻬﻡ ﺤﻕ ﺍﻟﺴﺒﻕ، ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ ﺃﻓـﻼﻡ ﺃﺘـﻰ ﺒﻬـﺎ ﻏـﺯﺍﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﻐﺎﻤﺭﻭﻥ. ﻭﺒﻌﺩ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ، ﺘﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﺌﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻋﺎﻡ ٦٩٩١، ﻓﻲ ﻋﺭﺱ "ﻋﻭﻟﻤﻲ"، ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‬ ‫ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ.‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ، ﺒﺄﻓﻼﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺒل ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺴـﺠﻠﺕ ﺃﺤـﺩﺍﺜﺎ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺎﺒﻊ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻲ، ﺘﺯﺩﺤﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺤﻭل ﺤﺎﻜﻡ، ﺃﻭ ﺯﻋﻴﻡ ﺸﻌﺒﻲ، ﻴﻤﺜـل ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻁﻤﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ)٢(. ﻭﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻻﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ، ﻴﺴﺘﺩﻋﻴﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺤﻠﺕ ﺒﺎﻷﻭﻁﺎﻥ ﻜﺎﺭﺜﺔ، ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﺤﺭ "ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ"، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻴﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻘـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ، ﻻ ﺘﺘﻴﺤﻬﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ.‬ ‫ﻭﻷﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻻ ﺸﻲﺀ ﻤﺠﺎﻨﻴﹰ، ﺒل ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺍﻷﻋﻤﺎل، ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴـﻠﻴﺔ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺭﺴﺎﺌل ﻭﺭﻤﻭﺯ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺤﻀﺎﺭﻱ، ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﻁﺭﺤﻪ ﻫﻭ: ﻫل ﺘﻭﺠﺩ ﻫﻭﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؟‬ ‫ﻗﺒل ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺘﻠﺔ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ، ﻭﻻ ﻴﺼﺢ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﻜﻤﻌﻨﻰ ﻜﹼﻲ ﻤﻁﻠﻕ، ﺒل ﻜﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺘﻭﺠﻬﺎﺕ، ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻜل ﺒﻠﺩ، ﻭﺒﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺩ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺒل ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭل ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺸـﻌﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺯﺍﻋﻘﺔ، ﺃﻭ ﺍﻹﺜﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺫﻫﻨﻴﺔ، ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ، ﻭﻫﻲ ﺸـﺭﻁ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻔـﻥ،‬ ‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺤﺩﺍ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺒﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻤﻌﹰ، ﻓـﺎﻟﻔﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻭﻁﻥ ﻭﻫﻭﻴﺔ، ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻻ ﻴﻬﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ "ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﻭل"، ﺒـل "ﻜﻴـﻑ" ﹸﺤﻜـﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ، ﻭﻗﺩ "ﻗﺎﺭﻥ ﻓﺭﻴﺘﺯ ﻻﻨﺞ، ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ")٣(.‬ ‫5‬
  • 8. ‫ﻭﻻ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﹰ، ﺼﻔﺔ "ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ" ـ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ، ﻤﻨﺫ ﺤﺼل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻋﺎﻡ ٨٨٩١ ـ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻤﺨﺭﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻋﻤﻭﻤـﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ. ﻭﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﺇﻻ ﻤﻥ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ، ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ، ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻵﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﺎ ﻫﻲ، ﺃﻱ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ: "ﻫﺫﺍ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﺭﺒﻲ"، ﺜﻡ ﻴـﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺘﺨﺼـﻴﺹ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺼﺭﻱ ﺃﻭ ﺴﻭﺭﻱ ﺃﻭ ﺘﻭﻨﺴﻲ.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ، ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﺼﺹ ﺃﻭ ﺘﻌﺏ، ﺇﺫ ﻴﺴﻬل‬ ‫ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻻﺘﻬﺎﻡ ﺒﺈﺩﺍﻨﺔ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺀ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻷﻫﻡ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻭﺠـﻭﺩ ﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﻗﻭﻤﻲ ﻋﺭﺒﻲ ﻗﺒل ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻁﺭﺡ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﺯﻤﺔ ﻤﺯﻤﻨﺔ، ﻓﺎﻷﻤﻡ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ، ﻻ ﺘﻨﺸـﻐل ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺒﻨـﺎﺀ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻫﻭ ﺒﺎﻟﺘﺤﻘﻕ، ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ، ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﻲﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﻀﻌﻑ، ﻓﻴﺘﻡ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻌﻘﺩ ﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﻭﻨﺩﻭﺍﺕ، ﺘﻌﻭﻴﻀﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﺩﻓﺎﻋﻲ، ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ..ﺇﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺭﺒﻴﺔ"، ﻓﺈﻥ ﻟﻤﺼﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ. ﻓﻬل ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺩﻱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ،‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺩﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻪ، ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻨﺤﻭ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ؟‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ، ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ، ﻭﺒﻴﻨﻬﻡ ﻀﺎﻉ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻤﻥ ﻴﺘﺤﻤﺱ ﻟﺒﻠﻭﺭﺘﻪ ﻜﻤﺼﻁﻠﺢ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ ﺨﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴـﻲ )٠١٨١ /‬ ‫٩٨٨١ ﻡ( "ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜل ﺃﻤﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ. ﻓﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ")٤(.‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻜﺭ ﻤﺜل ﺸﺒﻠﻲ ﺸﻤﻴل )٠٥٨١ / ٧١٩١ ﻡ( ﻴﺘﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﺘﻭﺒﻴﺎ ﺒﺎﻟـﺩﻋﻭﺓ "ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻠﺘﻀﺎﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗﺎﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﺨـﺎﻁﻲﺀ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺒﺸﺄﻥ ﻤﺩ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﻋﻨﺩ ﻤﻨﺎﻗﺸـﺘﻪ ﻓـﻲ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻊ ﻓﻲ ﺴﻨﺔ ٩٠٩١. ﻓﻜﺘﺏ ﻴﻘﻭل"ﺇﻥ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﻤﺼﺭ ﺘﻤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻤﺘﻴﺎﺯ")٥(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﻋﺎﺯﻭﺭﻱ )٠٧٨١ /‬ ‫٦١٩١ ﻡ( ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻋﺎﻡ ٥٠٩١ ﻜﺘﺎﺏ )ﻴﻘﻅﺔ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻭﻨﺎﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺒﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ "ﺒﻼﺩ‬ ‫6‬
  • 9. ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻌﺭﺏ"، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ "ﻏﻴﺭ ﺠﺩﻴﺭﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺒﺄﻥ ﻴﺤﻜﻤﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺒﺄﻨﻔﺴـﻬﻡ ﻭﻋﻠـﻴﻬﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﺸﺎﻜﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺘﻌﻬﻡ ﺒﺈﺩﺍﺭﺓ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﺼﺎﻟﺤﺔ")٦(.‬ ‫ﻭﺸﺄﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ، ﻭﻴﻔﺭﻀﻭﻥ ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ،‬ ‫ﻟﻤﺼﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﻭﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻫل ﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻟﻁﻔﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ‬ ‫)٢٧٨١ / ٣٦٩١( ﻓﻲ ﺩﻋﻭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺔ، ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﻘﺘﻨﻌﺎ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )٧(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻭﺴﻁ ﺍﻟﻐﻼﺓ، ﻤﻥ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻭﻓﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭ"ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ"، ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﻤﺅﻴﺩ(‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﻴﻭﺴﻑ )٣٦٨١ / ٣١٩١ ﻡ( ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻻ ﻴﻐﻀﺏ ﺃﺤﺩﺍ ﺒﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺍﻟﻘﻁﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺒﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺭﻭﺡ ﻨﻬﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ، ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻗﺒﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻗﺏ ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺇﺒﺭﺓ ﺍﻟﺒﻭﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻟﻴﻬﺘﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﻭﻴﻨﻌﻁﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻬﺎ")٨(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺩﻋﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﺯل ﻤﺼﺭ ﻋﻥ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻜﻔﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﺒﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻓﺭﻨﺴﺔ ﺍﻟﺒﻠﺩ، ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﻻ ﺘﺅﻜﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ، ﺇﻥ ﻭﺠﺩﺕ، ﺇﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻠﻐﺎﺕ "ﻟﻡ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﺒل‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ "ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ. ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻬﻭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﺘﺨﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻟﻬﺎ")٩(.‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ، ﻭﻓﻲ ﻀﺒﺎﺏ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌـﺔ، ﻴﺴـﻬل‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻁ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺴﻭﺀ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﺃﻭ ﻤﺭﺸـﺤﺔ ﻟـﻪ، ﺃﻭ‬ ‫ﻟﻠﺤﻤﺎﻴﺔ، ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﻹﻋﻼﻥ ﺤﺭﺏ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ، ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻅﻠﻤﺎ )ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ(. ﻭﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻴﺴﻭﺭﹰ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﻜل ﺒﻠﺩ، ﻟﻠﺘﻔﻜﻴـﺭ ﻓـﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨـﻪ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﻭﺘﺭﺍﻜﻡ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻪ، ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ، ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﻭﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹸﻁﺭﻴﺔ)٠١(.‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺩﺍﺌـﺭﺓ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼـﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻏﺎﺌﺒﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﻐﻴﺒﹰ، ﺇﺫ "ﺘﺠﻨﺒﺕ ﻜـل ﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟ ﹸﻁﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴـﺔ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١.. ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﻏﻴﺒﺔ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ")١١(. ﺤﺘﻰ ﺤﺯﺏ ﺍﻟﻭﻓﺩ ، ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﺤﺯﺏ ﺸﻌﺒﻲ ﻤﺼﺭﻱ ﻴﺤﻅﻰ ﺒﺎﻷﻏﻠﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫7‬
  • 10. ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، "ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺴﻨﻭﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺘﺤﻤﺴﺎ ﻟﻼﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ")٢١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻔﺭﻕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺃﻨﻴﺱ ﺒﻴﻥ ﺘﺤﻔﻅ ﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻲ، ﻭﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻤﻊ ﻨﻀﺎل ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻤﻭﻀﺤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﻜﺎﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋـﻥ ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺒﻘﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺎﺩﻫﺎ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﻤﺜل ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ )ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟـﺭﻭﺡ(، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻋﺎﺩﻫﺎ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺒﺤﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ ﻓﻲ )ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ()٣١(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻨﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻋﺎﻡ ٨٤٩١ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺸﺄﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤﺕ ﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻤﺎﺭﺱ ﺁﺫﺍﺭ ﻋـﺎﻡ ١٥٩١، ﺍﺤﺘﺠﺎﺠـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺼﺎﺭ ﻗﻭﺍﺕ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ، ﻭﺃﺼـﺩﺭﺕ ﺠﻤﺎﻋـﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ‬ ‫ﺒﺎﻷﺯﻫﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺒﻴﺎﻨﺎ ﺘﻁﻠﺏ ﻓﻴﻪ ﻤﻘﺎﻁﻌﺔ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﺭﻨﺴﻲ، "ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺃﻥ ﻤﺼـﺭ ﺘﺘﺤﻤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ )ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ( ﻭﺘﺸﺠﻴﻌﻬﺎ ﻭﺍﺘﻬﺘﻤﺘﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﺩﺨل ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺸـﺅﻭﻥ‬ ‫ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﻜﺵ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺘﺼﺭﻴﺢ ﻟﻠﺼﺤﻑ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ٧ ﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫١٥٩١ ـ ﻨﺸﺭﺘﻪ ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ( ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻴﺔ ـ ﻗﺎل ﻓﻴﻪ: ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻫﻴـﺎﺝ، ﻓﺈﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺜﻤﻥ")٤١(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺤﻤﺭ، ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﺇﺫ ﻴﺸﻴﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻔﻘﻲ، ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ "ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ ـ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﺒﺒﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺒﻥ ﺴـﻌﻭﺩ ﻭﺍﻨﺘﺼـﺎﺭﺍﺘﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺯﻤﻪ ﻓﻲ ﺇﺒﻌﺎﺩﻩ ـ ﺘﺭﺤﻴﺒﺎ ﻭﻫﻡ ﻴﺘﺠﻬﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﺼﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻟﻴﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﻟﺔ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﺘﻡ ﺇﻨﺸﺎﺅﻫﺎ ﻟﻪ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﻲ ﻟﻠﺜـﻭﺭﺓ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻷﺘﺭﺍﻙ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻠﻬﻔﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﺯﻋﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﺴﺎﻨﺩﻭﻥ ﻜل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻗﻭﻤﻲ")٥١(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ، ﻫل ﻜﻨﺎ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜـﺭ، ﺃﻥ ﺘﺘﺒﻨـﻰ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻋﺭﻭﺒﻴﺔ؟)٦١(. ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻋﺭﺽ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺸﺭ( ﺒﺎﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٥٢٩١، ﻗﺒل ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺎﻡ ٧٢٩١؟. ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ، ﻗﺩ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺸﻬﺩﺕ ﻫﻭﻟﻴـﻭﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ)٧١(. ﻭﻟـﻡ ﻴﻌـﺩ‬ ‫8‬
  • 11. ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻴﺜﻴﺭ ﻏﺭﺍﺒﺔ، ﻭﻴﺼﻔﻪ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﻱ ﺒﺄﻨـﻪ ﺨـﺎل ﻤـﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﺜل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ)ﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ( ﻭ)ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ(، ﻭﻴﻘﺼـﺩ ﺒﻬـﺎ‬ ‫"ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﻭ ﺘﺼﻨﻊ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜـﺎﻥ ﺃﻭ ﺃﻱ ﺯﻤـﺎﻥ.‬ ‫ﻭﺘﺭ ‪‬ﺝ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ(، ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺩﻴﺎﻨﺔ ﻓﻘﻁ)٨١(.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﻥ، ﺃﻱ ﺘﻌﺴﻑ، ﺒﻤﻁﺎﻟﺒﺘﻬﺎ ﻤﺜﻼ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻤﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ، ﺇﻥ ﻭﺠﺩ، ﻻ ﻴﺴﻲﺀ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺼـﻨﻌﻭﺍ ﻓـﻲ ﺴـﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﻻﺤﻘﺔ، ﺃﻓﻼﻤﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺤﺭﺭﻴﺔ، ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻥ. ﻭﻻﺘﺯﺍل ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﺼﺩﻯ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ، ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬـﺎ ﻟﻤﺨـﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺨﺎﻁﺒﻭﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﺯﻤﺔ، ﻭﻻﻴﺭﺼﺩﻭﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻤﺅﻗﺘﹰ، ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻌـﺩﻩ ﻗﻴﻤﺘـﻪ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﺠﻴل ﻟﻡ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ. ﻭﻗﺩ ﻨﺎﻟﺕ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒﻤﻨﺸﻭﺭ‬ ‫ﺒﺎﺒﻭﻱ، ﻴﻭﻡ ٩٢ / ٦ / ٦٣٩١، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺒﺎ ﺒﻴﻭﺱ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻴﺔ)٩١( ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ "ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻫـﻲ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻤﻭﺍﺘﻴﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ")٠٢(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻷﺩﻴﺎﻥ، ﻭﻻ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺩﻴﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻻ ﻴﻠﺨـﺹ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ، ﺇﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭ ﻋﻭﺍﻤل ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺼﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ، ﻓﻘﺩ ﻅﻠﻭﺍ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻬﺎ، ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺅﺜﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ. ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ "ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻟﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻨﺎ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺤﺭﻓﺔ")١٢(، ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗـﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ "ﺤﺭﻓﻴﻭﻥ ﻤﺘﺨﻠﻔﻭﻥ ﻓﻜﺭﻴﺎ" ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺱ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻡ ﻏﺎﻟﺒﺎ "ﺒﻼ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺎﺀﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﻌﺒﺭﻭﺍ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﺴﻴﻨﻤﺎﻫﻡ")٢٢(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺭﺍﺠﻊ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﺠﺩ ﺒﻴﺴـﺭ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻫﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﻹﻁﺎﻟﺔ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻏﻴﺭ ﺍﻵﺩﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺎ، ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺒﻠﺩ ﻻﻴﺨﺹ ﺇﻻ ﺍﻷﺜﺭﻴﺎﺀ، ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﻤﺎﻟﻴﹰ؛ ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﻴﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺘﻤﻴـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺨﺩﻴﺭ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ، ﻭﻻ ﻴﺭﻏﺏ ﺼﺎﻨﻌﻭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﻋﻴﺘﻬﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫9‬
  • 12. ‫ﺃﺼ ﹰ، ﻓﻔﺎﻗﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻌﻁﻴﻪ. ﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ "ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻌـﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺘﺠﺎﺭﻴﺎ.. ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﻹﺜﺎﺭﺓ ﻏﺭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺴـﻌﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺴـﺏ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ.. ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ( ﺘﻁﻤﺱ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺘﺨﻔﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺒﺙ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻴـﺄﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺤﻼل ﻭﺍﻟﺘﺩﻫﻭﺭ.. ﻭﺒﻘﻴﺕ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﺠﻬﺎﺯﺍ ﺨﻁﻴﺭﺍ ﻤﺨﻠﺼﺎ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ")٣٢(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﺄﺤﺩ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻫﻠـﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ، ﻭﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻓﺈﻥ ﻋﻴﻭﻥ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ، ﺘﺤﺴﺒﺎ ﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺜﺒﺕ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﺎﺴﺔ ﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺸـﻜﻴل ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺤﻴﻥ ﺼﻭﺩﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﻻﺸﻴﻥ()٤٢(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻓﺭﻴﺘـﺯ‬ ‫ﻜﺭﺍﻤﺏ، ﻋﺎﻡ ٨٣٩١، ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻥ ﺒﻪ ﻤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﺴـﺎﺩ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻭﻏﻀﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺏ ﻤﺨﻠﺹ، ﺒﺘﺩﺒﻴﺭ ﺍﺘﻬﺎﻡ، ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻓﻴﺜﻭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺏ، ﻭﻴﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻤﻥ ﺴﺠﻨﻪ، ﻭﺘﻌﻡ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ. ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻘﺭﺭﺍ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻬﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨٣٩١، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻤﺼﺭ( "ﺍﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﻨﺘﺼﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩل )ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻗﺘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ( ﻭﻴﻨﻌﻡ ﺒﺤﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﻌﺩ ﺴﺤﻕ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ. ﻭﺃﻋﻴـﺩ ﻋـﺭﺽ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ٤١ / ١١ / ٨٣٩١")٥٢(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ )ﻻﺸﻴﻥ( ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻤﺼﺭﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺨﻭﻑ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺘﺭﺒﺼﻬﺎ ﺒﻪ، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﺴﺒﻘﻪ، ﻋﺎﻡ ٧٣٩١، ﻓﻴﻠﻡ )ﻟﻴﻠﻰ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ( ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺒﻁﻭﻟﺘﻪ ﻭﺃﺨﺭﺠﺘﻪ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺤﺎﻓﻅ )٨٠٩١‬ ‫/ ٣٨٩١(، ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﺤﻭل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺴﺭﻯ ﺃﻨﻭ ﺸﺭﻭﺍﻥ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﻓﺘﺎﺓ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻘﺎﻭﻤﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ ﻗﺒل ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺃﻥ ﺘﺯﻭﺝ ﺸﺎﻩ ﺇﻴﺭﺍﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻭﺯﻴﺔ، ﺸﻘﻴﻘﺔ ﻤﻠﻙ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺁﻨﺫﺍﻙ. ﻭﻤﻨﻊ ﻋﺭﻀﻪ "ﻭﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺩﻓﻊ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺴﻴﺩﺓ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺤـﺎﻓﻅ ﺒﺴـﺒﺏ‬ ‫ﺨﺴﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﻤﻨﻊ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ")٦٢(، ﻭﺘﻡ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫)ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ(، ﻗﺒل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻋﺭﻀﻪ، ﻴﻭﻡ ٣١ / ٣ / ٤٤٩١)٧٢(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ، ﺘﺠﻨﺏ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﺇﻻ ﻗﻠـﻴ ﹰ،‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻻ ﺘﺜﻴﺭ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺍﻟﻤﺘﺄﻫﺏ ﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻤﻌﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺤﻠﺕ ﻨﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻋﺎﻡ ٨٤٩١، ﻓﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﻤﺘﺹ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ، ﻜﻔﺭﺼـﺔ‬ ‫ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻋﻘﺏ ﺘﺄﻤﻴﻡ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ، ﻋﺎﻡ ٦٥٩١، ﺴﻌﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻤﺩﻓﻭﻋﺔ ﺒﻔﻭﺭﺓ ﺤﻤﺎﺴﺔ ﻤﺴـﺘﻤﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻫﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻋﺒﺭ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺨﺭﺝ ﻤـﻥ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺸـﻭﻓﻴﻨﻴﺔ‬ ‫01‬
  • 13. ‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ، ﻨﺤﻭ ﺁﻓﺎﻕ ﻗﻭﻤﻴﺔ)٨٢(، ﻭﻟﻭ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺤﻭﺍﺩﺙ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤـﺔ، ﻋﻠـﻰ ﻨﺤـﻭ‬ ‫ﻴﺭﻀﻲ "ﺴﻠﻁﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ، ﻓﻔﻲ )ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻴﻭﺴﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ﻭﻋـﺭﺽ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٣٦٩١، ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺱ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺸﺨﺼﻴﹰ، ﻭﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫ﺎ‬ ‫ـ "ﻴﺎ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ" )ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻫﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ(.‬ ‫ـ "ﻴﺎ ﻤﻨﻘﺫ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" )ﺃﻴﺔ ﻋﺭﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﻴﻭﺒﻲ / ﺍﻟﻜﺭﺩﻱ؟(، ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻘﺭﺃ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻫﻜﺫﺍ: ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ "ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ")٩٢(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" ﺸﺎﺫﺍ ﻭﻤﺘﻌﺴﻔﹰ، ﻭﻴﻠﻭﻱ ﻋﻨﻕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ(، ﻓﺈﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﻨﺎﺼﺭ ٦٥( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل ﻭﻋـﺭﺽ ﻋـﺎﻡ ٦٩٩١،‬ ‫ﻴﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ، ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ "ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ‬ ‫ﻋﺎﻤﺭ ﻭﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺒﻌﺩ ﺇﻋﻼﻨﻪ ﺘﺄﻤﻴﻡ ﺸﺭﻜﺔ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﻭﺘﺒﻌﺎﺘﻪ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ، ﻭﺃﻭﻀﺢ ﻨﺎﺼﺭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ، ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ، ﺒﺸﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ‬ ‫)ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ / ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ / ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ(:‬ ‫ـ "ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻴﻨﺎ ﺃﻗل ﻭﺃﻨﺒل.. ﻭﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻴﻬﻡ ﺃﻜﺘﺭ ﻭﺃﺴﻭﺃ".‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻟﺨﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ: )ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ(، ﺜﻡ ﺃﻀﺎﻑ:‬ ‫ـ "ﺯﻱ ﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ")٠٣(.‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻴﻅل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻟﺨﻤﺴﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻤﻭﻀﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻬﻴﻥ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺴﻭﺭﻱ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺭﺅﻯ ﺤﺎﻟﻤﺔ()١٣( ﻟﻠﻤﺨﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫـﺏ،‬ ‫ﺒﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻓﺽ ﺘﻨﺤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ، ﺒﻌـﺩ ﻫﺯﻴﻤـﺔ ﻴﻭﻨﻴـﻭ‬ ‫ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١، ﻭﻴﻘﻭل ﻟﺒﻁل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﻫﻭ ﻨﺎﺼﺭﻱ ﺍﻟﻬﻭﻱ:‬ ‫ـ "ﻓﻠﹾﻴﺤﺭﺭ‪‬ﻨﺎ ﻤﻨﻪ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ( ﺃﻭ ﹰ، ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻨﻘﺎﺘل ﻤﻌﻪ".‬ ‫ﻻ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺤﻘﻭﻨﻪ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﺔ ﻜـﺎﻷﺒﻭﺓ ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﻤﻨﺤﺔ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ، ﺃﺒﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻡ ﻤﺴﺅﻭ ﹰ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﺨﻴﺭﻱ ﺒﺸﺎﺭﺓ )ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺸﻴﻜﺎ ﺒﻴﻜﺎ(، ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫٣٩٩١، ﻴﺸﻌﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺒﺎﻟﻬﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻲ ﻏﺎﺒـﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻨﻴـﺎ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺃﻭﻫﻤﻬﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺒﺄﻨﻪ ﺴﻴﺼل ﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩﺓ، ﻟﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺃﺤﻼﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎﻙ، ﻭﻴﻤﻭﺕ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻭﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻠﺴﻁﻭ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﻨﺔ، ﻓﻴﺼﺭﺥ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﺘﺴﺎﺌﻼ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ـ "ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻴﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﻁﻥ ؟‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﺭﺽ ؟، ﺤﺩﻭﺩ ؟، ﻤﻜﺎﻥ ؟‬ ‫11‬
  • 14. ‫ﻭﻻ ﺤﺎﻟﺔ ﻡ ﺍﻟﺸﺠﻥ ؟".‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ )ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻀـﺎل(، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٦٧٩١، ﻭﻴﻔﺘﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻔﺎﻫﻡ، ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻤﺫﺒﺤﺔ ﺘﺄﺘﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺼﻠﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺤﻼ. ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤل ﺭﻫﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺠﻴﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺫﺒﺤﺔ: ﻓﺘﻰ ﻭﻓﺘﺎﺓ ﻴﺘﺄﻫﺒﺎﻥ ﻟﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﻨﻔﺴﻪ ﻭﻨﺭﺘﺩﻴﻪ ﺘﺤﺕ ﺠﻠﻭﺩﻨﺎ، ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﻨﺯﻋﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺭﺅ ﻤﻨﻪ، ﻭﻓﻲ ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل )ﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻨﺯﺍﻨﺔ(، ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٣٨٩١، ﻴﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺎﻥ ﺒﻤﻁﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸـﺭﻁﺔ،‬ ‫ﻭﻅﻠﻡ ﻟﺼﻭﺹ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻁﺎﺭﺩﹰ، ﻻ ﻴﺴﻊ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻴﻨﺸﺩﺍﻥ ﺍﻷﻤﺎﻥ. ﻭﻴﻠﺘﻤﺴﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ، ﻭﻴﺩﺒﺭ ﻟﻬﻤﺎ ﺸﺨﺹ ﺠﻭﺍﺯﻱ ﺴﻔﺭ، ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺒﺴﻼﻡ، ﻭﻴﺴﺄﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﺠﺒﻬﺎ، ﻭﺘﻔﻀل ﺃﻥ ﺘﻌﻴﺵ ﺒﻪ، ﻓﺘﻘﻭل ﺒﻌﻔﻭﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ:‬ ‫ـ "ﻫﻲ ﺩﻱ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻫل ﻓﺸﻠﺕ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻤﻼﻤﺢ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺭﺒﻴﺔ؟‬ ‫ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻡ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻥ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩﺓ، ﺒﻘـﺩﺭ ﻤـﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜل ﻤﺨﺭﺝ، ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ، ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻤﻌﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻨﻬﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻗﺩﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﻤـﻥ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﻤ ﱢﻠﺔ، ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻭﻗﻭﻓﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ، ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﻀـﺢ ﻓـﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ، ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻭﺍﻉ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭﺭﺍﺴﺦ ﻓﻨﻴﹰ، ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﺘﻌﻭﺯﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﻻ ﻴﻨﻘﺼﻪ ﺍﻹﺨﻼﺹ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﺃﻭ ﻋﺩﺍﻟﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻊ ﻤﻊ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل.‬ ‫ﻭﻻ ﺃﺩﻋﻲ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﻤﻭل ﺃﻭﺍﻹﺤﺎﻁﺔ. ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﺇﻨﻨﻲ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ ﺒﺤﺏ ﻭﺇﺨﻼﺹ: ﻟﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻼﻨﻬﻴﺎﺭ، ﻭﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ، ﻭﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ. ﻭﻟﻠﻭﻁﻥ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﻅﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺂ ٍ، ﻭﻤﺎ ﻴﻀﻴﻕ ﺒـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺱ‬ ‫ﻓﺴﺎﺩ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻨﻬﺎﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺘﻅل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻁﻨﺎ ﻟﻜل ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﻴﻥ، ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺒﺎﺘﺴﺎﻉ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫21‬
  • 15. 13
  • 16. ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ.. ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﻓﻴﻠﻡ، ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺃ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻡ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻟـﻡ ﺘﻁـﺭﺡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﺄﺴﺎﺓ، ﺴﺘﺼﺒﺢ ﺠﺭﺠـﺎ ﻤﺯﻤﻨـﹰ، ﻴﺴـﺘﻬﻠﻙ ﺃﺠﻴـﺎﻻ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺨﺎﻨﻌﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺨﻭﻨﺔ، ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ.‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﻔﻴﻠﻡ )ﻓﺘﺎﺓ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ()٢٣(، ﻭﻋﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫٨٤٩١، ﻭﺃﺨﺭﺠﻪ ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺒﻁﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘـﺎﺭ )٢١٩١ / ٠٧٩١(، ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﺴﻌﺎﺩ ﻤﺤﻤﺩ. ﻭﻴﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﻁﻴﺎﺭ ﻤﺼﺭﻱ ﻭﺍﺒﻨﺔ ﺨﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘـل ﺍﻹﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻭﻥ‬ ‫ﺃﺒﺎﻫﺎ. ﻭﺨﻼل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﺘﺴﻘﻁ ﻁﺎﺌﺭﺘﻪ، ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻌﺎﻟﺞ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻹﻤﺩﺍﺩ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺴﻼﺡ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻌﺎﻫﺔ ﻤﺴﺘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ، ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻟﻺﻋﺭﺍﺽ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻤﻥ ﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ، ﻤﻥ ﻗﺘﻠـﺔ‬ ‫ﺃﺒﻴﻬﺎ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻻﺘﺯﺍل ﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺒﻁ ﹰ، ﺃﺩﻯ ﻭﺍﺠﺒﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻭﺃﻤﺎﻤﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺘـﺘﻠﺨﺹ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﻬﺎ، ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﺴﺭﺓ، ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺨﻴﺭﺓ، ﻟﻨﻀﺎل ﻗﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻟـﻪ ﺃﻥ "ﻋﺎﻫـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﺯﻴﻨﺔ ﺍﻷﺒﻁﺎل")٣٣(.‬ ‫ﺃﻨﺘﺞ ﻓﻴﻠﻡ )ﻓﺘﺎﺓ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻨﺎﻉ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻁﻨﻴﻴﻥ، ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼﺒﺢ )ﻓﺘﺎﺓ ﻫﻲ ﻓﻠﺴـﻁﻴﻥ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺇﻟﻰ )ﺃﺭﺽ ﺍﻷﺒﻁﺎل( ﻭ)ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺴﻼﻡ(، ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﻓﻴﻠﻤﺎﻥ‬ ‫ﺃﺨﺭﺠﻬﻤﺎ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ، ﻨﻴﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻭﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ، ﻭﻴﺘﻨـﺎﻭﻻﻥ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﻠﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺔ، ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻓﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﻴﺘﺴﻠﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ. ﻭﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﺎﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ، ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻼﺠﺌﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻁﺭﺩﻫﻡ ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺃﻫﺎﻟﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﺩﻴﺭ ﻴﺎﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﺭﻀـﺕ‬ ‫ﻟﻤﺫﺒﺤﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ)٤٣(، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺘﻠﻴﻥ ﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﻭﺇﻟﻘﺎﺀ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻋﻨﻬﺎ، ﻋﻠﻰ ﺨﻭﻨﺔ ﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺜـﺭﺍﺀ، ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺘﺎﺠﺭﺓ ﺒﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺌﻬﻡ.‬ ‫ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺩﺭ، ﻋﺒﺌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﺘﻤﺎﻤـﺎ ﻤﺜﻠﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺭﺭ ﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ، ﺒﺤﺠﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻭ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻲ، ﺍﻟﻤﺩﻋﻭﻡ ﺒﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.‬ ‫41‬
  • 17. ‫ﻭﻻ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻤﻥ ﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺼﺎﻨﻌﻴﻬﺎ؛ ﻓﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻲﺀ، ﺒﺤﺴﻥ ﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺼﻔﻬﺎ ﻓﻨﻴﹰ، ﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻻ ﻴﺘﻜﺭﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ، ﻭﻻ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﺘﻌﺎﻁﻑ، ﺒل ﺒﺤﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻷﻫﻠﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺇﺴﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺎﺒﺭﺓ، ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺇﺒﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻤﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰ، ﻭﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻬﺎ، ﻴﺫﻫﺏ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ، ﻻ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤـﺭ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻤﺩﻓﻭﻋﺎ ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻨﻬﺎ، ﺒﺈﻴﻬﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻫل ﻟﻠﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ. ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻌل ﺒﻁل ﻓﻴﻠﻡ )ﺃﺭﺽ ﺍﻷﺒﻁﺎل(، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻨﻴﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺎﻡ ٣٥٩١، ﺤﻴﺙ ﺘﻁﻭﻉ ﻓﻲ ﺤﺭﺏ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺯﻭﺍﺝ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﻔﺘﺎﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ. ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺒﻁل ﻓﻴﻠﻡ )ﻨﻬﺭ ﺍﻟﺤـﺏ(، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘﺎﺭ ﻋﺎﻡ ٠٦٩١، ﻓﺎﺯ ﺒﺤﺒﻴﺒﺘﻪ، ﻷﺼﺒﺤﺕ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﺃﻜﺜﺭ ﺼـﺩﻗﺎ،‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻐﺎﺯﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ، ﺒﺘﻁﻭﻉ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ٨٤٩١، ﻟﻴﺫﻫﺏ ﺸﻬﻴﺩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ، ﻻ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ!‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ، ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺤﺠﺎﺭﺓ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﺭﺍﻓﺎﺕ، ﺼـﻨﺎﻋﺔ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫"ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ" ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ)٥٣(، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﻨﻴﹰ، "ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ"، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭل ﻤﺨﺭﺝ ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﺁﺨﺭ()٦٣( ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻫﺎﻨﻲ ﺃﺒﻭ ﺃﺴﻌﺩ، ﺒﺜﻘﺔ، ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻌﺔ ﻭﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ، ﻓﻲ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻋﺎﻡ ٣٠٠٢، ﺇﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻲ ﺍﻟـﺩﺍﺨل‬ ‫ﻫﺯﻤﻭﺍ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻓﻨﻴﺎ: "ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻓﺭﻏﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﺍﺴـﺘﻁﻌﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻬﺯﻡ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﺒﺄﻓﻼﻤﻨﺎ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﻭﺘﻔﻀﺢ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ".‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺭﺍﻨﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﻀﺠﺭ ﺃﺒﻭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﻬﺎ، ﻭﻋﺩﻡ ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻁﻠﺒﻭﻥ ﻴﺩﻫﺎ، ﻓﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻟﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ، ﺘﻀﻡ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻌﺘﺒـﺭﻫﻡ‬ ‫ﻤﻨﺎﺴﺒﻴﻥ ﻟﻬﺎ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺭﺍﺀ، ﻭﻴﺘﺭﻙ ﻟﻬﺎ ﺤﺭﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺃﺤﺩﻫﻡ، ﻗﺒل ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻷﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﺠﺯ ﺘﺫﻜﺭﺓ ﺴﻔﺭ، ﻟﻴﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﺭﺍﻨـﺎ ﺘﺤـﺏ‬ ‫ﺸﺎﺒﺎ ﻻ ﺘﺸﻤﻠﻪ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻷﺏ، ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻤﻠﻪ، ﺇﻨﻪ ﺸﺎﺏ ﻤﺜﻘﻑ، ﻴﻌﻤل ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﹰ، ﻭﻻ ﻴﺼﻠﺢ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﻴﺎﺴﻲ، ﻟﺯﻭﺝ ﺍﺒﻨ ٍ، ﻷﺒﻴﻬﺎ ﻟﻪ ﺘﻁﻠﻌﺎﺕ ﺃﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﻁﺒﻘﻴﺔ.‬ ‫ﺔ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻭﺭﺍﻡ ﺍﷲ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ، ﺒﻌﺩ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ، ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﺒﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ، ﻟﺘﺒﺩﺃ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﺨﺭﻯ، ﻜﺎﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺯﻭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﺏ، ﺜـﻡ ﻜﻴـﻑ ﻴﺼـل‬ ‫51‬
  • 18. ‫ﺍﻟﻤﺄﺫﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ، ﻭﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻤﺕ ﺤﺎﺠﺯﹰ، ﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﻭﺼﻭﻟﻪ. ﻭ ﹸﻠﻘﻲ ﺭﺍﻨﺎ،‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻗﺒل ﺴﻔﺭ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ، ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎ ﻤﺠﻨﻭﻨﹰ، ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴـﺘﻡ ﻋﻘـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﻥ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺯ!، ﻭﻴﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻤﺄﺫﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺩﻫﺵ ﻤﻊ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺯﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻤـﻊ ﺘﺼـﻔﻴﻕ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ، ﻤﺜل ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻨﻪ ﺸﺭﻴﻙ ﻓﻲ "ﺯﻭﺍﺝ ﺭﺍﻨﺎ"، ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺒﺩﺀ ﺍﻷﻤـل‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻫﺎ ﺭﻏﻡ "ﺤﺎﻟﺔ ﺤﺼﺎﺭ" ﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ، ﻴﻔﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻭﺤﺩﻩ)٧٣(.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ، ﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻨﻀﺎﻻ ﻴﻭﻤﻴﺎ ﻟﺸﻌﺏ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﺠﺯ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻋﻥ ﻤﻨﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ، ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤـﺩﻱ، ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﻻﺕ ﻭﻫﺩﻡ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ.‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺨﺎﺭﺝ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻻﺒﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺎﺸﻘﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻌﻘﻭ ﹰ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ ﻋﺎﺒﺴﺎ ﻤﺘﺸـﻨﺠﹰ، ﻜﺎﺭﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﻟﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺯﻭﺍﺝ)٨٣(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺨﺘﻠﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻓﺈﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﺤﺢ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﺔ، ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺒﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻴﺎﺌﺴﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﺄﻨﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻼﻨﺘﺤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺩ "ﻅﻠﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻅﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺵ‬ ‫ﻋﻘﻭﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻤﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﺼﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﻴﺨﺎﺼﻡ ﺍﻟﻁﻔل ﺯﻤﻴﻠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻨـﺎﺯﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ. ﻟﻡ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺫﺠﺔ، ﻭﺭﻓـﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻀﺩ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻀﺩ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ")٩٣(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ )ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﺁﺨﺭ(، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺸﻬﻭﺭ، ﻓﻴﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺁﺨﺭ، ﻫﻭ )ﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻬﻴﺔ()٠٤(، ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻠﻁ ﻓﻴﻪ ﻤﺨﺭﺠﻪ ﺇﻴﻠﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺃﻀﻭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ ﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ، ﻭﺤﻠﻤﻬـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﺘﺸﺒﺜﺔ ﺒﺎﻷﺭﺽ، ﻭﺘﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘـل، ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﻼل ﻗﺼﺔ ﺸﺎﺏ ﻭﻓﺘﺎﺓ ﺘﻌﺎﺭﻓﺎ ﻋﻨﺩ ﺤﺎﺠﺯ ﺘﻔﺘﻴﺵ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻲ، ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤـﺎ ﺘﺘـﺄﺜﺭ ﺒﺴـﺒﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ. ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺘﻬﻜـﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﻪ، ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻤﻤﻜﻨﺔ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﻟﻥ ﺘﺴﺘﻤﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻨﺕ "ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ" ﻀﻴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺤ ‪‬ل‬ ‫ﻤ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺤﻨﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﻨﻭﺍ ﻗﺎﺴـﻴﹰ، ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﻤﻌﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫61‬
  • 19. ‫ﺍﻷﻭﺼﻴﺎﺀ، ﻭﻜﺒﺎﺭ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻟﻁﻔل ﻴﺘﻴﻡ، ﺘﻌﻭﻴﻀﺎ ﻟﻪ ﻋﻥ ﻓﻘﺩ ﺃﺒﻴﻪ. ﻭﺍﻷﻏﺭﺏ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﻋﺩﻡ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺘﺴﻁﻴﺤﻪ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺇﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻟﻴـﻪ(، ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠـﻪ‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ، ﻭﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٩٧٩١، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل، ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻬﺎ ﻓﻴﻠﻡ ﻭﺍﺤﺩ، ﺘﻭﺠﺩ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺴﺎﺭﺍ ﺴﻭﺭﻴل ﻭﻁﺎﻟﺏ ﻤﺴﻠﻡ ﻓﻘﻴـﺭ ﻭﺜـﺎﺌﺭ،‬ ‫ﻭ ﹸﺜﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻁﻔﻼ ﺃﺸﻘﺭ، ﺒﻌﺩ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻷﻡ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ، ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻡ "ﻴﻬﻭﺩ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺠﺩﺍ ﻭﻤﺴﺘﻌﺩﻭﻥ ﻟﻼﺨﺘﻼﻁ ﻭﺍﻻﻤﺘﺯﺍﺝ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺩﻴﺎﻥ ﻭﻟﻭ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﻏﻴﺭ ﺸـﺭﻋﻴﺔ"، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ "ﻤﺯﺍﻴﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺸﻔﻭﻫﺎ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ")١٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺴﻼﻤﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ "ﺘﻌﺎ ﹸﻔﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﺸـﺭﺤﺎ ﺴـﺎﺫﺠﺎ ﻟﻘﺼـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﹰ‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل")٢٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﺠﺢ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺃﻓﺕ ﺒﻬﺠﺕ ﺃﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﻡ "ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺼﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ‬ ‫ﻓﻭﺯ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺒﺭﻟﻴﻥ )ﻋﺎﻡ ٩٧٩١( ﻤﻨﺎﺼﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ )ﺩﻴﻔﻴﺩ(")٣٤(.‬ ‫ﻭﺴﻴﻌﻭﺩ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻹﺜﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻﺤﻘﹰ، ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻵﺨﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﻋﺎﻡ ٩٩٩١،‬ ‫ﺎ‬ ‫"ﻭﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ: ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ")٤٤(، ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻗـﺩﺭﺍ ﻫـﺎﺌﻼ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻁ ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ؛ ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺫﺭﻨﺎ ﻤﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ، ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﻜﺘﺏ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﻴﺨﺭﺠﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ، ﻓﻼ ﻭﻗﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﻟﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ "ﺍﻵﺨﺭ"، ﻭﺃﻥ "ﺍﻵﺨﺭ" ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ، ﻟـﻴﺱ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺭﺤﻤﺔ ﻤﻥ "ﺍﻵﺨﺭ" ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ، ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺍﻟﻨﻭﻉ. ﻭﻻ ﻨﺠﺩ ﺨﻴﻁﺎ ﻤﺘﺼﺎﻋﺩﺍ ﻟﻬﻡ ﻤـﺎ، ﻴﺸـﻐل‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ، ﻭﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻟﺠﻪ: ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺴﻌﻴﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﻪ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜﻭﻟﻭﻤﺒﻴﺎ، ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩﺓ، ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﻔـل‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻠﻥ ﻓﻴﻪ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﻟﻸﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ، ﺒﺠﻭﺍﺭ ﻤﻨﺘﺠﻊ ﻴﻤﻠﻜﻪ ﻭﺍﻟﺩﺍ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺸﺎﺏ )ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﻌﻭﻟﻤﺔ!!(. ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻔل، ﻭﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ، ﺘﺴﻤﻊ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻭﺠﺎﻓﺎ ﻭﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺎ ﻤﺜل:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ـ "ﻻ ﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ـ "ﻤﺵ ﻫﻲ ﺩﻱ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ﺜﻡ ﻓﺠﺄﺓ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﺤﺩﻫﻡ، ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﻔﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﻭﻟﻤﻴﻥ ﻭﺤﻔﺎﻭﺘﻬﻡ:‬ ‫ـ "ﻜﺄﺱ ﻟﻠﻌﻭﻟﻤﺔ".‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﺤﻤﺎﺴﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ، ﺍﻟﻤﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﻤﻨﺘﻔﻊ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻁﻘﻬﺎ، ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻭﻟﻤﻴﻥ ﻤﻌﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫71‬
  • 20. ‫ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺒﺎﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺃﻨﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ، ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﺒﺎﺴـﻤﻪ‬ ‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻋﻭ ﺒﻁل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻤﺎ ﻅ ﹼﻪ "ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﻭﻥ" ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺠـﺯﺀﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫"ﺍﻟﺜﻭﺍﺒﺕ"، ﺤﻴﻥ ﻴﻨﺼﺢ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ "ﺍﻷﻨـﺎ" ﻭ"ﺍﻵﺨـﺭ"، ﻭﺃﻥ ﻨﺴـﺘﺒﺩل‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺘﻲ"ﺃﻨﺎ" ﻭ"ﺃﻨﺕ" ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻫﻲ "ﻨﺤﻥ"، ﻭﻟﻡ ﻴﻘل ﻟﻨﺎ )ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺴﻌﻴﺩ(: ﻫل ﻴﻘﺒﻠﻨﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻟﺸﺭﻭﻁ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺨﻠﻰ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻷﻨﺎ"، ﻭﻜﻴﻑ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻫﻭ ﻋﻥ ﺃﻨﺎﻩ؟)٥٤(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺤﻼ ﺴﺤﺭﻴﹰ، ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻁﺒﻕ ﺃﻭ ﻴﺨﺘﺒﺭ ﻋﺒﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ، ﻗﺎﺌﻠﻴﻥ: "ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ"، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻼﻡ، ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﺯل ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ، ﺒﺎﻹﻏﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻲ، ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁل، ﺃﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩﹰ، ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻴﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﺏ:‬ ‫ـ "ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﻨﺘﻌﹼﻡ ﻨﺤﺏ ﺒﻌﺽ ﺒﺩل ﻤﺎ ﻨﻘ ﹼﻊ ﺒﻌﺽ ﺤﺘﺕ".‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻗﺎﺌل ﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻜﻼﻡ" ﺍﻟﻤﺴﻁﺢ ﺸﺎﺏ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻴﺠﻬل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺏ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺼﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺒﻠﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ، ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻓﻀـﻼ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻹﻗﻠﻴﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ١٠٠٢، ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﺎﻥ. ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺎﺌﺔ ﻭﺨﻤﺴﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ، ﻫﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺘﺤﻅﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﺒﺄﻗل ﻤﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ، ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﺤﻼﻗﻪ!‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻟﻠﺤﻼﻕ ﺇﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ـ ﺍﻟﺤـﻼﻕ ـ ﻋـﻥ ﺠـﺯﺀ ﻤـﻥ ﺤﻘـﻪ‬ ‫ﺍﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺏ، ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺘﻪ ﻜﺎﻤ ﹰ، ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﻭﻥ ﻻﺘﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ. ﻭﺴﺄل ﺍﻟﺤـﻼﻕ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﺭﺍﺴﻲ، ﻓﻲ ﻤﺤل ﺍﻟﺤﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ، ﻓﺄﺠﺎﺏ :ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ. ﻓﻘﺎل ﻟﻪ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫ّ‬ ‫ـ "ﺍﻟﻤﺤل ﺩﻩ، ﻓﺠﺄﺓ ﺍﺘﺴﺭﻕ، ﺍﺘﻨﻬﺏ، ﻟﻘﻴﺕ ﻨﻔﺴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ.. ﺠﺒ‪‬ﺕ ﻟﻙ ﻜﺭﺴﻲ ﺠـﻭﺓ ﺍﻟﻤﺤـل‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﺘﺎﻋﻙ، ﺘﻘﻭﻡ ﺘﻘﻭل: ﻴﺎ ﺍﻟﻤﺤل ﻜﻠﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺵ؟"‬ ‫ﻭﺃﻀﺎﻑ:‬ ‫ـ "ﺠﺒﺕ ﻟﻙ ﻜﺭﺴﻲ، ﻭﺃﻨﺕ ﻭﺸﻁﺎﺭﺘﻙ" )ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﺴﻲ(.‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻟﻠﺤﻼﻕ:‬ ‫ـ "ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﻴﺠﺘﻬﺩﻭﺍ، ﻭﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﻴﻔﻬﻤﻭﺍ".‬ ‫ﻭﻗﺎل ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻼﻕ:‬ ‫81‬
  • 21. ‫ـ "ﺍﻟﻨﺎﺱ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ( ﺯﻋﻼﻨﻴﻥ ﻋﻠﺸـﺎﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻤـﺎ ﺤﻀـﺭﻭﺵ ﻤـﺅﺘﻤﺭ‬ ‫ﻤﻴﻨﺎﻫﺎﻭﺱ".‬ ‫ﺭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫‪‬‬ ‫ـ "ﻤﺎ ﺠﻭﺵ ﻋﻠﺸﺎﻥ ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻤﻴﻥ".‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻀﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﺤ ‪‬ل ﻓﻴﻪ ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ "ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺹ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﺨﻁـﻲﺀ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻫﻡ ﺴﺒﺏ "ﺍﻟﺒﻼﻭﻱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺎﻁﺕ ﺒﻤﺼﺭ ﺨﻼل ﻋﺼﺭﻩ.. ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ ﺍﻟـﻭﻁﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ.. ﻭﻫﻲ ﺃﻜﺎﺫﻴﺏ ﺘﺅﺩﻱ ﻷﻜﺎﺫﻴﺏ ﺘﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ")٦٤(.‬ ‫ﺘﺤﺘل ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ "ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ"، ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﺯﻤﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﻐﻠﻪ، ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﻭﻤﺸﻜﻼﺕ. ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻊ ﺃﻨﻪ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ِ‬ ‫ﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ، ﻭﻅل ﻴﺒ ‪‬ﻁ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤـﻼﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﻤﺘﻬﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻐﺒﺎﺀ، ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻟﻼﻋﺘﺭﺍﺽ، ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺯﻋﻤﻪ، ﻋﻠﻰ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻤﻴﻨﺎ ﻫـﺎﻭﺱ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺯﻭﻴﺭ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺃﺭﺍﺩ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ "ﻤﺴﻴﺤﺎ ﺘﺤﻤل ﻏﺒـﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺭﻓﻀﻭﺍ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻼﻡ، ﻨﺎﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﻤﺘﻨﺎﺴﻴﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﺭﻓﺽ ﺩﺨﻭل ﻓﻨـﺩﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻴﻨﺎ ﻫﺎﻭﺱ )ﺒﻤﺼﺭ(، ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻋﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ. ﻓﻬل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺒل ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻨﺩﻭﺒﻴﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﻫﺴﺘﻴﺭﻴﺎ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻠﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ؟")٧٤(.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻤﻐﺎﻟﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﺴﻴﺼﺒﺢ "ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ" ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻷﺠﻴـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ، ﺤﻴﻥ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ "ﻤﺎﺫﺍ ﺤﺩﺙ". ﻭﻤﻥ ﺴﻭﺀ ﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺠﺩ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻴﺨﻭﻥ ﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻨﻁﻘﺎ ﺁﺨﺭ، ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﻭﻋﻤﻘـﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻟﻠﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻨﻪ، ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﻐﺎﺯﻟﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺘﻴﻴﻥ ﺘﺯ ‪‬ﻑ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤـﺎ ﺭﻭﺍﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻜﺎﻤل ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ـ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻓﺽ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺒﺎﺤﺜﺎﺕ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ ﻭﻅـل‬ ‫ﻜﺭﺴ ‪‬ﻪ ﺸﺎﻏﺭﺍ ـ ﺤﻴﻥ ﺃﺒﻠﻎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻻﺠﺘﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻟﺠﻨﻭﺏ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻀﺎﺤﻜﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺜﺎﺀﺏ:‬ ‫ـ "ﻫل ﺃﻋﻁﻭﻫﻡ ﺍﻟﻌﻠﻘﺔ ﻭﻻ ﻟ ‪‬ﻪ ؟".‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭُﺨﺫ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﻤﺫﻜﺭﺍﺘﻪ )ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻀﺎﺌﻊ ﻓﻲ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ(، ﻓﺘﺴﺎﺀل:‬ ‫ﺃ‬ ‫ـ ﺃﻓﻨﺩﻡ ؟‬ ‫ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ:‬ ‫ـ "ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬ﺒﻭﻫﻡ ﻭﻻ ﻟ ‪‬ﻪ ؟".‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺩ‬ ‫91‬
  • 22. ‫ﻭﺃﻀﺎﻑ ﻜﺎﻤل: "ﻭﻓﻬﻤﺕ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﻟﻺﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺘﻠﻘﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺩﺭﺴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﺩﺍﺨل ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻡ. ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺸﺭﺍﻴﻴﻥ ﺭﺃﺴـﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺠﻴﺒﻪ: "ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺙ ﺍﻟﻌﻜﺱ، ﻭﻟﻘﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻭﻥ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺩﺭﺴﺎ."‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ(، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﻁﻠﻪ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ، "ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ، ﻭﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺠﺕ ﻤﺴﺘﻭﺤﻰ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﻴ‪‬ﻥ ﻻﺜﺎﻟﺙ ﻟﻬﻤﺎ، ﻫﻤﺎ "ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ" ﻭﺼﺎﺤﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ، ﻭ"ﺴﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ" ﻭﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﺃﺭﻤﻠﺘﻪ ﺠﻴﻬﺎﻥ")٨٤(.‬ ‫02‬