1. KATARZYNA BAZARNIK
Dlaczego od Joyce’a do liberatury
(zamiast wstêpu)
Spieszę wyjaśnić: słowo „liberatura” nie pochodzi z Finne-
gans Wake, choć pasowałoby do niego idealnie. I to nie tylko dla-
tego, e ostatnie dzieło Joyce’a pełne jest neologizmów i gier ję-
zykowych, ale tak e dlatego, e idea, którą liberatura ze sobą
niesie, odpowiada mu doskonale.
Liber, libra, libera, literatura. Liberatura to wolność, otwartość
artystyczna, przekraczanie granic między gatunkami i sztukami, to
literatura nie spętana ograniczeniami narzuconymi przez reguły,
kanony, krytyków. To pisanie-wa enie liter (czcionek, obrazów,
elementów graficznych) w celu zbudowania ksią ki. To pisanie-
tworzenie, które bierze pod uwagę fakt fizyczności ksią ki. Nie
chodzi tu jednak o ksią kę artystyczną, która jest zjawiskiem bli -
szym sztukom plastycznym ni literaturze (mo e z wyjątkiem tak
zwanych „bookworks”1, znajdujących się dokładnie na styku obu
dziedzin)2. Chodzi raczej o świadomość, e dzieła literackie, zwła-
szcza te o większej objętości, to równie przedmioty, a kwestia ich
budowy i wyglądu nie jest bez znaczenia dla przekazywanych tre-
ści.
Jest to mo e bardziej oczywiste w przypadku powieści, ale
daje się zauwa yć nawet na poziomie jednego, krótkiego utwo-
1
1 Termin zaproponowany przez nowojorskiego krytyka Clive’a Phillpota.
2
2 Zainteresowanych tematem ksi¹¿ki artystycznej odsy³am do znakomitej pozy-
cji Piotra Rypsona Ksi¹¿ki i Strony Warszawa: Centrum Sztuki Wspó³czesnej 2000. War-
ta polecenia jest równie¿ praca poœwiêcona poezji wizualnej – Obraz s³owa V
(Warszawa: Akademia Ruchu 1989) tego samego autora.

2. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
ru. Weźmy, na przykład, któryś z wierszy Blake’a z cyklu Songs of
Innocence and Experience, wydany w pięknym, w całości opraco-
wanym przez autora tomie, z iluminacjami dopełniającymi jego
słowną zawartość, gdzie kolorowe litery zdają się być niejako
przedłu eniem gałązek oplatającej tekst roślinności. Tak wyda-
ny wiersz mo na by porównać do kwiatu rozkwitłego w ogrodzie
tomiku. Całość skomponowana zgodnie z wizją poety oddziałuje
nie tylko na słuch, ale tak e wzrok czytelnika; mamy w ręku nie
tylko piękną poezję, ale równie piękny p r z e d m i o t. Następ-
nie wyobraźmy sobie ten sam wiersz w Dziełach zebranych,
wydrukowany na białej stronie, bez rysunków, pośród innych
utworów szacownego autora. Szacownego, bo skoro zasłu ył so-
bie na wydanie Dzieł zebranych, osiągnął ju pozycję klasyka.
Bez „ilustracji” (pamiętajmy, e w przypadku Blake’a nie jest to
odpowiednie słowo), bo przecie szacownych klasyków się nie
ilustruje, choć zapewne w takiej edycji znalazłyby się tablice z re-
produkcjami niektórych stron z oryginalnych wydań. Taki
wiersz, wyrwany z wszelkich pierwotnych kontekstów, przema-
wia cichutkim, ledwo słyszalnym głosem i mo liwe, e czytelnik
w ogóle go nie zauwa y. I wreszcie zobaczmy go umieszczonego
w jakiejś antologii, choćby w The Oxford Anthology of English Li-
terature, wydrukowanego drobniutką czcionką, z tekstem prze-
chodzącym z jednej strony na drugą, tak, e nie mo na go objąć
wzrokiem w całości, opatrzonego uczonymi przypisami, które
rozpraszają uwagę i kierują naszą interpretacją. Mimo e są to te
same słowa, ich odbiór za ka dym razem jest inny i, co
niesłychanie wa ne, tylko w pierwszym przypadku wydawca nie
ingeruje w intencje autora. Tutaj to, j a k autor chciał powie-
dzieć, jest równie wa ne jak to, c o chciał powiedzieć, niezale -
nie od tego, jak owo „co” odczytamy. „Jak” jest u Blake’a częścią
„co” i właśnie to jest jedną z kluczowych cech liberatury. W dzie-
le liberackim chodzi zatem o świadome wykorzystanie material-
ności litery, słowa, zdania i przestrzeni ksią ki, o umiejętne u y-
cie innych elementów graficznych lub rezygnację z nich, o inte-
gralność tekstu i obrazu, który nie tyle ilustruje, co komentuje i
uzupełnia tekst, tak jak działo się to w ręcznie iluminowanych
średniowiecznych Bibliach. Słowem, chodzi o to, e wszystkie
składniki ksią ki są – w mniejszym lub większym stopniu –
VI

3. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
znaczące, a warstwa graficzna staje się nie mniej istotna ni fone-
tyczna – obie współtworzą warstwę semantyczną utworu.
Wynika z tego postulat, by kolejne wydania danego dzieła miały
identyczną formę. Mo e wydawać się to zaskakujące, prawie nie-
mo liwe do spełnienia, ale tego typu podejście nie jest ani zjawi-
skiem nowym, ani, wbrew pozorom, całkowicie marginalnym w ka-
nonicznym nurcie literatury. Sztandarowym przykładem ogólnie
znanego, na pozór tradycyjnego, a jednak głęboko liberackiego
utworu jest Mały Ksią ę – dziełko, którego kolejne wydania mogą,
co prawda, nieco ró nić się formatem, ale które zawsze zawiera te
same ilustracje, oddzielające te same fragmenty tekstu, a nawet ma
tę samą, natychmiast rozpoznawalną, okładkę. Analogiczne myśle-
nie cechowało wielu twórców i mo na by nawet zaryzykować twier-
dzenie, e le ało ono u początków historii Księgi. Przecie w he-
brajskiej Torze „opuszczenie lub dodanie choćby jednej litery gro-
ziłoby zniszczeniem świata”. Według tradycji jej tekst miał być
przekazywany w jednej, niezmiennej formie, jako nieprzerwany
ciąg znaków, co w konsekwencji powinno było sprowadzić się do
zachowania np. takiego a nie innego układu graficznego.
Ciekawe, e podobny los spotkał Finnegans Wake, od lat wy-
dawane w tym samym kształcie (poszczególne wydania ró nią
się tylko okładką). Ksią ka ta zawsze zawiera identycznie wy-
drukowany tekst i składa się z 628 stron liczących w większości
po 36 linijek, choć nie ma adnego racjonalnego powodu, by nie
wydać jej w innym układzie3, przy czym nikt nie potrafi podać
źródła tej praktyki. Chyba e uznamy za zasadne, i liczba stron
jest tu nieprzypadkowa. Wiadomo przecie , e pragnąc stworzyć
dzieło w kształcie koła czy kuli, Joyce zakończył je na urwanym
w połowie zdaniu, którego kontynuacja znajduje się na pierwszej
stronie. W ten graficzny sposób zasygnalizował, e ksią kę nale y
czytać „na okrągło”. Równie liczba stron wydaje się słu yć temu
celowi; 628 mo na bowiem otrzymać podstawiając do wzoru na
3
3 Joyce sporz¹dzi³ listê poprawek, która zosta³a uwzglêdniona w drugim wyda-
niu Finnegans Wake, wkrótce jednak zmar³ i ¿adnych innych korekt do tekstu ju¿ nie
wprowadzano. W roku 1959 nak³adem nowojorskiego wydawnictwa Viking Press
ukaza³o siê jedno „niestandardowe” wydanie zawieraj¹ce mniejsz¹ liczbê stron ( 540), VII
ale podobne dzia³anie nie zosta³o nigdy powtórzone.

4. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
VIII

5. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
IX

6. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
długość okręgu: 2Pr, liczbę 100, wielce znaczącą w tym dziele4.
A zatem, czy niezmienny kształt Finnegans Wake to siła tradycji
czy intencja autora? W chwili obecnej nie sposób tego roz-
strzygnąć, tak czy inaczej jednak, dzięki tej edytorskiej praktyce
zyskało ono charakter dzieła liberackiego.
Równie inne jego cechy skłaniają nas do przyjęcia takiego
stanowiska. Na przykład, drugi rozdział drugiej księgi ma od-
mienny od tradycyjnego układ typograficzny. Głównemu teks-
towi towarzyszą glosy po prawej i lewej stronie środkowej kolum-
ny. Jedne pisane są kapitalikami, drugie kursywą, co krytycy in-
terpretują jako dwa ró ne głosy: Shema i Shauna. Tekst główny
usiany jest przypisami pochodzącymi od ich siostry Issy. W roz-
dziale tym znajduje się te tajemniczy diagram, interpretowany
jako pewien matematyczny problem lub intymne części kobie-
cego ciała, a nawet geometryczny schemat samej ksią ki, oraz
dwa zadziwiające rysuneczki: postaci grającej „kukuryku” na
nosie i dwóch skrzy owanych ni to kości, ni to bereł. Ów roz-
dział nazwano „Nocnym odrabianiem lekcji” – glosy i przypisy
to notatki i komentarze uczących się dzieci, a rysuneczki to baz-
groły smarowane przez nie na marginesie podręcznika. Wszyst-
kie wspomniane tu elementy odegrały istotną rolę w zrozumie-
niu (piekielnie przecie trudnego) tekstu, a aspekt graficzny
okazał się nośnikiem treści w stopniu nie mniejszym ni słowa.
Układ graficzny do podkreślania czy wręcz przekazywania
treści wykorzystywano zresztą od najdawniejszych czasów: po-
cząwszy od staro ytnych i średniowiecznych wierszy figuralnych
i emblematycznych, poprzez starannie skomponowany tomik
wizualnych wierszy angielskiego poety „metafizycznego” Geor-
ge’a Herberta The Temple, pełnego typograficznych chwytów
Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a, po wizjonerskie ksią ki
wspomnianego ju Williama Blake’a, nowatorski poemat Stefa-
na Mallarmégo Rzut kości, dzieła futurystów i dadaistów czy
wreszcie Kaligramy Apollinaire’a.
I znów uderza fakt, e Joyce interesował się niektórymi z wy-
mienionych autorów, uwa ając ich za swego rodzaju mistrzów
4
4 Jest to liczba liter dziesiêciu s³ów-grzmotów, które towarzysz¹ kluczowym
wydarzeniom w ksi¹¿ce. Szerzej pisa³am o tym w artykule „Globalne spojrzenie na
X Finnegans Wake” zamieszczonym w zbiorze Wokó³ Jamesa Joyce’a, Kraków: Uni-
versitas 1998.

7. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
i prekursorów swojej twórczości. Znana jest te jego fascynacja
Księgą z Kells, wspaniale iluminowanym staroirlandzkim rękopi-
sem Ewangelii, o której pisał do przyjaciela:
Dok¹dkolwiek jecha³em – do Rzymu, do Zurychu, do Triestu – zawsze j¹ ze
sob¹ zabiera³em i ca³ymi godzinami zg³êbia³em jej mistrzostwo. Jest to najczyst-
sze irlandzkie dzie³o, jakie posiadamy, a niektóre inicja³y obejmuj¹ce ca³¹ stronê
maj¹ w sobie istotne cechy rozdzia³u Ulissesa. Du¿¹ czêœæ mojej twórczoœci mo-
¿na wrêcz porównaæ do zawi³ych iluminacji5.
Oczywiście, jest to w du ej mierze metafora odnosząca się
do skomplikowanego stylu Ulissesa, ale przecie sam wygląd tej
ksią ki nie jest wcale tak zwyczajny, jakby nam się to mogło wy-
dawać. Okładki pierwszego wydania miały błękit greckiej flagi,
by podkreślić związek powieści z jej śródziemnomorskim pier-
wowzorem. Typografia epizodu siódmego, rozgrywającego się
w redakcji Freeman’s Journal, naśladuje typografię gazety: krót-
kie akapity opatrzone są wytłuszczonymi tytułami, zaś cytaty po-
dane kursywą. Epizod piętnasty zapisany jest w formie dramatu,
by nie ograniczać wyobraźni czytelnika, odtwarzającego sobie wi-
zje odurzonych alkoholem i seksem bohaterów. Z kolei niemal
zupełnie pozbawiony interpunkcji, pozornie amorficzny monolog
Molly Bloom zbudowany jest w istocie z ośmiu ogromnych
zdańa–kapitów; po czwartym i ósmym natykamy się na kropki
wyznaczające imaginacyjną oś, wokół której wiruje tekst uosa-
biający Matkę Ziemię6. O tym, e Joyce troszczył się o wygląd
swych tekstów, świadczy te , e wbrew tradycji przyjętej w anglo-
saskiej typografii dopilnował, by w jego ksią kach dialogi nie
były wprowadzane za pomocą wcięcia i górnego cudzysłowu, ale
przy u yciu pauzy. I trzeba przyznać, e wydawcy do tej pory sto-
sują się do jego zaleceń. Zwróciło to, oczywiście, uwagę kryty-
ków, choć nie znalazło u nich zrozumienia. W Historii literatury
5
5 Richard Ellmann, James Joyce. Kraków: Wydawnictwo Literackie 1984, s.
482.
6
6 Swoistym kuriozum jest wydanie Ulissesa, które ukaza³o siê nak³adem Wydaw-
nictwa „Znak” w 2002 r., gdzie nie tylko brakuje œrodkowej kropki, ale ca³y monolog
wydrukowany jest jako nieprzerwany blok tekstu, bez zamierzonego przez Joyce’a
podzia³u na wspomniane osiem czêœci. Zniszczy³o to zupe³nie strukturê ostatniego
epizodu. Por. James Joyce Listy , tom II, t³um. M. Ronikier. Kraków: Wydawnictwo XI
Literackie 1986, s. 54.

8. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
angielskiej w zarysie (The Concise Cambridge History of English Lite-
rature) czytamy:
Styl Ulissesa by³ przedmiotem wielu uczonych rozpraw we Francji, Anglii
i Stanach Zjednoczonych. Na ogó³ jednak nie dostrzegano, ¿e czêœæ swej pozor-
nej oryginalnoœci zawdziêcza Joyce nie chwytom literackim, lecz typograficz-
nym. By³oby po¿ytecznym æwiczeniem „przet³umaczyæ” typow¹ stronicê
Ulissesa na zwyk³¹ typografiê angielsk¹, a nastêpnie nadaæ joyce’owski kszta³t
typowej stronicy Howards End czy Sons and Lovers. Jednak¿e sama powieœæ
triumfuje nad tak drogimi sercu Joyce’a trikami typografii (...)7.
Zauwa ając nowatorstwo Joyce’a w tej kwestii, R.C. Churchill
(autor powy szej wypowiedzi) nie uświadomił sobie jednak, e
typografia jest tu równie nośnikiem znaczenia i e celem tych
pozornie efekciarskich zabiegów było znalezienie najbardziej
adekwatnych środków wyrazu.
Podobny sposób myślenia mo na znaleźć u innych twórców,
z których wielu przyznawało się do bezpośredniej inspiracji
dziełem Joyce’a lub sytuowało w opozycji do niego. Często ich
poszukiwania miały charakter liberacki, choć nie zawsze kiero-
wały się w stronę typografii. Czasem tekst rządził się (podobnie
jak w Ulissesie czy Finnegans Wake) regułami liczbowymi, co
mo na zauwa yć chocia by w późnych utworach Samuela Be-
cketta, zwłaszcza tych wyliczonych co do słowa, niezwykle skon-
densowanych, takich jak Dzyń i Bez. Z kolei „siostrzane” powie-
ści Kwartetu aleksandryjskiego Lawrence’a Durrella charaktery-
zuje typowe dla liberatury traktowanie przestrzeni: dają nam
one ogląd tych samych wydarzeń z ró nych punktów widzenia,
tworząc swoistą czasoprzestrzeń, generowaną poprzez ich fi-
zyczną odrębność. Mimo sugerowanej przez Durrella kolejno-
ści, ich istnienie w czterech osobnych tomach ułatwia czytelni-
kowi swobodny wybór, którą ksią kę przeczytać najpierw, a czy-
tanie cyklu przypomina poznawanie rzeźby, oglądanej kolejno ze
wszystkich stron8. Oto, co o swoich zało eniach pisał sam autor:
7
7 George Sampson, Historia literatury angielskiej w zarysie. Warszawa: PWN
1967, s. 1080.
8 Zatem publikowanie ich w jednym tomie (a takie wydanie istnieje) wydaje siê
XII 8
sprzeczne z za³o¿eniami autora, gdy¿ sugeruje, ¿e jest to j e d n a ksi¹¿ka.

9. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
Wspó³czesna literatura nie ofiarowuje nam Jednoœci, zwróci³em siê wiêc do
nauk œcis³ych i próbujê zbudowaæ powieœæ czterowarstwow¹, opieraj¹c jej formê
na teorii wzglêdnoœci.
Trzy wymiary przestrzeni i czwarty czasu sk³adaj¹ siê na przepis mieszanki,
jak¹ jest continuum. Ten wzór naœladuje uk³ad moich czterech powieœci.
Trzy pierwsze rozwijaj¹ siê w przestrzeni (...) i nie s¹ powi¹zane form¹ se-
ryjn¹. Zahaczaj¹ jedna o drug¹, przeplataj¹ siê ze sob¹, pozostaj¹c w stosunkach
czysto przestrzennych. Czas stoi w miejscu. Dopiero w czwartej czêœci w³¹cza
siê czas i ona stanowi naprawdê ci¹g dalszy poprzednich9.
Lista dzieł noszących znamiona liberatury jest zresztą o wiele
dłu sza. Wymienić by tu mo na chocia by niektóre doświadcze-
nia poezji konkretnej (np. instalacja Stanisława Dró d a mię -
dzy); pewne dokonania pisarzy z kręgu OuLiPo (słynne Cent
mille milliards de poèmes Raymonda Queneau czy ostatnio u nas
wydane ycie instrukcja obsługi Georgesa Pereca); Intervalle
Michela Butora (równie wybitnego krytyka, niezwykle wra liwe-
go na fizyczny aspekt dzieła literackiego); Grę w klasy Julio
Cortázara; operujące stroną jako podstawową jednostką seman-
tyczną „powieści graficzne” Raymonda Federmana: Double or
Nothing i wydany w kwadratowym formacie na grubym, szarym
papierze, dwujęzyczny i dwustronny Głos w szafie10; Out Ronal-
da Sukenicka – powieść z odwróconą kolejnością rozdziałów
i tekstem zanikającym a do zupełnej, 10-stronicowej bieli czy
wreszcie składający się z dwóch egzemplarzy: męskiego i eń-
skiego Słownik chazarski Milorda Pavića oraz omawiane w tej
ksia ce utwory B.S. Johnsona i Marka Z. Danielewskiego.
Zabiegom wymienionych tu pisarzy przyświecał ten sam cel,
co twórcy Ulissesa – znalezienie najodpowiedniejszej formy.
Niektórzy z nich z tej właśnie przyczyny stali się bohaterami ni-
niejszego tomu, a rozwa ania nad ich twórczością przywiodły
nas wreszcie do artystów współczesnych, którzy, balansując po-
między tradycyjnie rozumianą literaturą i tzw. ksią ką arty-
styczną, nazwali ów obszar przekroczenia właśnie liberaturą.
I choć na pewno mo na by wskazać pisarzy, w których dziełach
9
19 Lawrence Durrell, „Od autora”, w: Balthazar. Warszawa: Czytelnik 1972, s.
5.
10
10 Jest rzecz¹ ciekaw¹, ¿e o ile u Federmana-pisarza odnaleŸæ mo¿na cechy libe-
rackiej praktyki, to Federman-teoretyk, dziel¹cy siê autorstwem dzie³a z redaktorem, XIII
zecerem i korektorami, stanowi jej radykalne zaprzeczenie.

10. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
XIV

11. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
XV

12. Dlaczego od Joyce’a do liberatury
Katarzyna Bazarnik
element liberacki jest nie mniej widoczny, to w tej swoistej szta-
fecie pokoleń Joyce spełnił przełomową rolę. Poprzez swoje
głębokie zakorzenienie w tradycji i sukcesywny rozwój: od reali-
stycznych opowiadań do dzieła skrajnie awangardowego, wy-
znaczającego pewne ekstremum dla gatunku powieściowego,
wpłynął na rozwój literatury w stopniu o wiele większym ni
współcześni mu awangardziści. Uświadomił swoim następcom,
e ciągłe poszukiwanie nowych form jest konieczne, e nie mo -
na zasklepiać się w schematach ju zastanych i zaakceptowanych
przez czytelników. To przesłanie sprawia, e jest on „ojcem du-
chowym” artystów poszukujących. Wielu, nie tylko pisarzy, ale
i kompozytorów, plastyków, twórców teatralnych i filmowych
przyznaje się do inspiracji jego twórczością. Stąd obecność Johna
Cage’a wśród osobowości prezentowanych w tym tomie, stąd ta-
k e obecność dzieł znanych krakowskich plastyków na Wysta-
wie Ksią ki Niekonwencjonalnej w Bibliotece Jagiellońskiej,
zorganizowanej w ramach obchodów Bloomsday w 1999
roku11.
Dlatego te właśnie Bloomsday – ni to świeckie święto „wy-
znawców” pana Joyce’a, ni to powa na sesja naukowa – stał się
znakomitym punktem wyjścia do rozwa ań nad zjawiskiem
awangardowości i okazją do prezentacji twórców, którzy
przesłanie Joyce’a podjęli. Właśnie dzięki wykładom, prezenta-
cjom, przemyśleniom i dyskusjom, które miały miejsce podczas
dni pana Blooma, zrodził się termin „liberatura”12 i niniejsza
ksią ka. Nie zawiera ona jednak wyłącznie tekstów poświęco-
nych temu zjawisku – liberatura jest tutaj tylko punktem dojścia.
Liberatura czyli coś, co idealnie pasowałoby do języka
Finnegans Wake, choć z niego (nie) pochodzi.
11
11 Wystawa przygotowana przy wspó³pracy z Wexford Arts Centre w Irlandii.
12
12 Zosta³ on zaproponowany przez Zenona Fajfera w artykule towarzysz¹cym
wspomnianej wystawie – „Liberatura. Aneks do S³ownika terminów literackich”, De-
XVI kada Literacka, nr 5-6 (153/4) z 30.06.1999. Aneks do owego „Aneksu” ukaza³ siê
w kwartalniku FA-art, nr 4 (46), 2001, w eseju „Liberatura czyli literatura totalna”.