1. [Artykuł opublikowany w tomie Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki
pod red. Małgorzaty Dawidek Gryglickiej, Kraków: Korporacja Ha!art, 2005. Wersja zmodyfikowana.]
KATARZYNA BAZARNIK
Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury
11
W 1999 roku na łamach Dekady Literackiej Zenon Fajfer zaproponował wyłonienie nowego
rodzaju literackiego, obejmującego dzieła, które świadomie wykorzystują materialne własności
tekstu i książki do współtworzenia artystycznego przekazu. Ich gatunkowa odrębność byłaby
związana nie z typem narratora czy podmiotu lirycznego, ale ze sposobem budowania świata
przedstawionego oraz z językowo-stylistyczną warstwą utworu, w której wykorzystano by również
wizualne cechy pisma i podłoża, na którym zostało ono utrwalone. Zatem krój i rozmiar czcionki,
typografia i format, obecność wszelkich elementów graficznych (zdjęć, rysunków, diagramów,
map, itp.), rodzaj papieru, czy sam kształt książki nie byłyby sprawą przygodną i neutralną, lecz
pełnoprawnymi i świadomie użytymi przez autora środkami ekspresji. Jak podkreśla Fajfer:
„architektonika i strona wizualna dzieła są nie mniej istotne niż fabuła czy styl” (Fajfer 2002: 234).
Rodzaj ten nazwał liberaturą (od łacińskiego słowa liber oznaczającego „książkę”), bowiem
w takim ujęciu dziełem literackim nie jest jakiś intencjonalnie lub idealnie istniejący obiekt, lecz
tekst zajmujący ściśle określoną, fizyczną przestrzeń, zapisany na określonym podłożu. Jak
powiada Fajfer: „fizyczny przedmiot przestaje być zwykłym nośnikiem tekstu – książka nie zawiera
już utworu literackiego, lecz s a m a n i m j e s t ” (Fajfer 2002: 234). Fajfer stosuje ten termin
również do mniejszych rozmiarami utworów, które cechuje podobne dążenie do świadomego
kształtowania przestrzeni, takich jak Rzut kośćmi Mallarmégo, wiersze figuralne, czy jego własny
poemat-mobil „siedemnaście liter”. Kluczowym kryterium wydaje się być nie rozmiar dzieła, lecz
podejście autora, który projektuje utwór w całości, decydując nie tylko o tym, jak będzie brzmiał,
ale i jak będzie wyglądał. Można by to zatem nazwać literaturą totalną, czy synkretyczną, stara się
ona bowiem wykorzystywać także środki i metody kojarzone z innymi sztukami, zwłaszcza ze
sztukami wizualnymi.
1 Części 1-3 oraz fragment części 4 niniejszego artykułu oparte są na moim eseju „Liberature: A New Literary Genre?”,
który ukazał się w tomie Insistent Images. Iconicity in Language and Literature vol. 5, pod red. Elżbiety Tabakowskiej,
Christiny Ljungberg i Olgi Fischer. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007.
1

2. Nie oznacza to jednak, że autor powinien wykonać całe dzieło własnoręcznie. Ani, że
książka musi przybrać jakiś zaskakujący, niekonwencjonalny kształt. Jeśli jednak ma formę
tradycyjnego kodeksu, wynika to z przemyślanej decyzji pisarza, a nie z poddania się dominującej
konwencji (Finnegans Wake Joyce'a może posłużyć za przykład takiego dzieła, gdzie kodeksowa
forma obarczona jest ściśle określoną funkcją semantyczną – Bazarnik 1998: 147-153).
Jak zauważa Fajfer, takie podejście daje całkowitą wolność autorowi, wiążąc jednocześnie
ręce wydawców, którzy nie mają prawa zmieniać kształtu graficznego utworu, bowiem jest on
również nośnikiem treści. W tym sensie liberaturę wywodzić można także od łacińskiego liber
oznaczającego „wolny”. Mimo to jednak ma ona niewiele wspólnego z „liberaturą”, czyli „literaturą
wyzwalającą”, proponowaną przez hiszpańskiego pisarza Juliána Ríosa. Zdaniem Ríosa każde
dzieło literackie, które przełamuje jakieś tabu i przekracza estetyczne czy obyczajowe konwencje,
ma siłę wyzwalającą; zaś jej autora można uznać za „wyzwoliciela” (liberatora) uwalniającego i
dzieło, i czytelnika z okowów schematu. Dlatego Ríos uważa, że terminu tego powinno się używać
wymiennie ze słowem „literatura”, bowiem każde dobre dzieło literackie posiada ów potencjał
wyzwolenia (Gazarnian Gautier 1990: para. 37-38). Tak rozumiana „liberatura” jest pojęciem
subiektywnym, zależnym od przyzwyczajeń i oczekiwań twórców i odbiorców. Natomiast Fajfer
wskazuje na konkretne cechy, pozwalające na wyodrębnienie grupy utworów na podstawie
obiektywnych kryteriów.
2
Jednak właśnie te cechy, czyli powiązanie materialnej przestrzeni dzieła z jego warstwą
werbalną, wizualność pisma i druku, obecność znaczących elementów graficznych sprawiają, że
liberatura rozumiana bywa jako „sztuka książki”, czy tak zwana „piękna książka”. Otóż trzeba
wyraźnie zaznaczyć, że jest to identyfikacja nieuprawniona. Taka pięknie opracowana graficznie i
starannie wydana książka jest przede wszystkim popisem umiejętności grafika i drukarza, a nie
pisarza. Jest to „tylko książka” (just book), jak nazywa tego typu publikacje amerykański krytyk
sztuki i kurator w Muzeum of Modern Arts w Nowym Jorku, Clive Phillpot. Mimo to zalicza je do
grupy książek artystycznych, razem z „książkami obiektami” (book objects) i „książkami-dziełami”
(bookworks) (Rypson 1992: para. 3-4). Te ostatnie krytyk umiejscawia na styku sztuk plastycznych
i literatury, zauważając, że artysta stara się w nich osiągnąć harmonię rozmaitych mediów. Jednak
fakt, że są one przeważnie tworzone przez artystów plastyków, często w jednym lub kilku
unikatowych egzemplarzach, sprawia, że bliższe są one tzw. sztukom pięknym niż literaturze.
Phillpot zresztą jednoznacznie rozstrzyga ich gatunkową przynależność, kiedy stwierdza, że to
właśnie artyści plastycy wnieśli najwięcej do odnowienia i rozwoju komunikacji wizualnej i werbo-
2

3. wizualnej ujętej w formę książki. „Choć może to irytować pisarzy, którzy eksperymentują z formą
książki, alternatywne określenia, takie jak „książka pisarska/pisarza” (?) czy „książka
muzyka/muzyczna” można i tak podciągnąć pod ogólniejszą kategorię sztuki książki: to znaczy
sztuki wyrażającej się w formie książki”, podkreśla Phillpot ( 1986/87: para. 1, tłum. K. Bazarnik). I
dodaje: „[w] każdym razie jest jasne, że na przestrzeni ostatnich dwudziestu pięciu lat właśnie
artyści plastycy przyczynili się w największym stopniu do odnowienia książki jako sztuki i do
rozwoju języków wizualnych i słowno-wizualnych artykułowanych w formie książki”. A zatem
„książka-dzieło” to dla niego obiekt, w którym tekst jest podporządkowany wizji plastycznej, dzieło
przeznaczone raczej do oglądania niż czytania w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. W takim
dziele tekst nie musi tworzyć narracji, nie musi być ujęty w dyskurs. W książce artystycznej słowa
funkcjonują bardziej jak znaki symboliczne, oddziałujące tyleż znaczeniem, co kształtem i ich
umiejscowieniem w układzie innych znaków graficznych. Tekst stanowi tylko jeden, wcale nie
najważniejszy, z elementów znaczącego układu, a w książkach-obiektach nie musi go być wcale.
Natomiast w książce liberackiej to forma książki podporządkowana jest tekstowi, który
wymusza jej określony kształt (lub kształt krótszego utworu umieszczonego w zbiorze wierszy czy
antologii). Tekst jest elementem niezbędnym, nadrzędnym i to on jest najważniejszym nośnikiem
przekazu.
Mówiąc tu o tekście, mamy na myśli tekst utrwalony w piśmie. Pisarz może wykorzystać
układ typograficzny strony dla wytworzenia napięcia pomiędzy treścią przekazu werbalnego, a jego
wizualnymi właściwościami: kształtem czcionek czy rozmieszczeniem słów na przestrzeni tomu,
jeśli uzna, że tylko w taki sposób jest w stanie przekazać część znaczenia utworu. Pismo może także
wchodzić w relacje znaczące z innymi elementami graficznymi, które jednak zawsze służą
dopełnieniu, wzmocnieniu, a czasem przewrotnemu zakwestionowaniu przekazu werbalnego. Nie
oznacza to jednak, że znaczenie tego przekazu zostaje unieważnione, lecz że należy go czytać wraz
z jego materialną formą.
Wydaje się, że taka relacja między pismem i niesionym przez nie przekazem, między treścią
a odzwierciedlającą ją formą jest zasadniczo relacją ikoniczną. Nie chodzi przy tym wyłącznie o
najbardziej oczywisty i bezpośredni rodzaj ikoniczności, kiedy znak czy układ znaków dosłownie
przypomina to, na co wskazuje (jak np. w kaligramach). Współcześni badacze tego zjawiska
wyróżniają kilka rodzajów ikoniczności, dzieląc je według stopnia abstrakcyjności na ikoniczność
obrazową (pierwszego stopnia, gdzie istnieje bezpośrednie podobieństwo pomiędzy znakiem a jego
desygnatem) i diagrammatyczną (drugiego stopnia, dotyczącą podobieństwa między relacjami), lub
według rodzaju relacji: na ikoniczność egzoforyczną (forma imitująca znaczenie) i endoforyczną
(forma imitująca formę) (Tabakowska 2001: 9-13). Właśnie ikoniczna relacja między materialną
formą dzieła a treścią zawartą w przekazie werbalnym wydaje się istotnym wyróżnikiem liberatury,
3

4. przy czym najczęściej chodzi tu o ten bardziej abstrakcyjny rodzaj ikoniczności, gdy forma jest
ikonicznym „obrazem” konceptu, pojęcia czy zjawiska, którego dotyczy dzieło.
W znacznej mierze owa materialna forma kształtowana jest przez pismo. Jak zauważa W. J.
T. Mitchell, to właśnie ono jest tym punktem w którym stykają się widzenie i mowa, sztuki
plastyczne i literatura.
'Pismo', jak sugerował Platon w Fajdrosie, „jest bardzo bliskie malarstwu”, a malarstwo z kolei bardzo bliskie
pierwszym formom pisma, czyli piktogramom. Historię pisma opowiada się zwykle jako historię postępu od
prymitywnego pisma obrazkowego i gestów mowy znaków, poprzez hieroglify aż do 'właściwego' pisma
alfabetycznego. Pismo jest zatem tym medium, w którym wzajemne współdziałanie obrazu i tekstu, ekspresji poprzez
obraz i słowo, zapowiadane w takich tropach jak ut pictura poesis i siostrzeństwo sztuk, wydaje się dosłownie możliwe.
Pismo sprawia, że język (w dosłownym tego słowa znaczeniu) staje się (dosłownie) widzialny; nie jest ono zaledwie
dodatkiem do mowy, ale „siostrzaną sztuką” słowa, sztuką zarówno języka, jak i obrazu. (Mitchell, 1994: 113, tłum. K.
Bazarnik)
Mallarmé dał temu bardziej poetycki wyraz w Popołudniu fauna, kiedy pisał, że pieśń
płynąca z podwójnej fletni Pana jest widzialnym podmuchem: “[l]e visible et serein souffle
artificiel”. Ten utwór pełen jest gry dualizmów: fletnia fauna składa się z dwóch fujarek, dwie są
nierozdzielne nimfy, które ściga leśny bożek, dwa kroje czcionek: prosty i kursywa, i dwa słowa
zapisane wielkimi literami: „CONTEZ” (opowiadać, opowieść) i „SOUVENIRS” (wspomnienie,
pamięć, pamiątka), niczym dwa mocniejsze akordy w graficznym rytmie wiersza.
Faun najpierw podejrzewa, że nimfy istnieją tylko we śnie, czy w jego wyobraźni,
bezcielesne jak wymówione słowo. Lecz one pozostawiają mu na ciele podpis: ślady tajemniczych
zębów. Podobnie poeta, ścigając ideę, pozostawia za sobą „[u]ne sonore, vaine et monotone ligne”
(„jedną pustą i dźwięczną, monotonną linię”, tłum R. Matuszewski), w której zapisuje
WSPOMNIENIE („SOUVENIRS”) brzmienia.
Wreszcie Faun odnajduje nimfy mocno splecione we śnie i rozdziela je gwałtownie. To
rozerwanie całości jest grzechem, bowiem nie powinno się rozdzielać tego, co złączyli bogowie.
Leśny bożek ubolewa więc:
<< Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs
>> Traîtresses, divisé la touffe échevelée
>> De baisers que les dieux gardaient si bien męlée
(Mallarmé 1998: 52-52)
[Moją zbrodnią, żem strachy te zdradzieckie, butny,
Poskramiał i sczochrane pocałunków kępy,
Tak mieszane przez bogów, rozrywał na strzępy:
tłum. Ryszard Matuszewski; Mallarmé 1980: 45]
4

5. Na koniec faun zapada w bezgłośny sen cielesności, sen bluźnierczego zapomnienia, pozostawiając
czytelnika tylko z typograficznym śladem opowieści.
Zwykle interpretowane jako wcielenia siostrzanych sztuk malarstwa i poezji, owe dwie
nimfy uosabiają raczej dwoistą naturę języka: pisanego i mówionego. Zaś sam poemat jawi się jako
filozoficzne rozważanie nad istotą poezji, która jest zapisaną muzyką , odegranym w
mitologicznej scenerii dramatem, który w istocie rozgrywa się w duszy poety.
świadomy napięcia pomiędzy mową a pismem i dążący do odnowienia poetyckiego języka,
Mallarmé poszukiwał takiej formy zapisu, która oddawałaby muzyczność poezji. Dylematy fauna i
typografia Popołudnia antycypują Rzut kośćmi, którego graficzny kształt miał stanowić swoistą
partyturę do jego głośnego odtworzenia, jednak w efekcie przyniósł radykalnie wizualny i
przestrzenny utwór, w którym „RIEN / N'AURA EU LIEU / QUE LE LIEU” („NIC / NIE BęDZIE
MIA£O MIEJSCA / OPRÓCZ MIEJSCA”; (Mallarmé 1998: 274-275; Mallarmé 2005: w druku,
tłum. T. Różycki; por. ilustracja 1). Postulowane przez Mallarmégo uprzestrzennienie lektury
(„espacement de la lecture”, Mallarmé 1998: 253) zbliżyło jego poezję nie do muzyki, lecz do sztuk
plastycznych, oddalając ją zarazem od Lessingowskiej wizji literatury jako sztuki czysto
temporalnej. Czy to właśnie tę katastrofę obrazuje ostatni poemat francuskiego symbolisty?
Ilustracja 1. Stephané Mallarmé, Un coup de dés (Rzut kośćmi, wersja z 1914 r.), str. 18-19.
5

6. 3
Jednak Rzut kośćmi, będący tyleż objawem kryzysu, co przesilenia („la memorable crise”)
w podejściu do języka poetyckiego, jest żywotnym dowodem na to że, jak wskazał Carl Darryl
Malmgren, pisarze i poeci mają takie samo prawo do eksperymentowania z graficznymi i
materialnymi właściwościami języka utrwalonego w materialnym medium, jak do
eksperymentowania z innymi aspektami dyskursu, zmierzając do poszerzenia przestrzeni znaczącej
dzieła literackiego (Malmgren 1985: 46). Stanowisko uczonego jest w całkowitej zgodzie z tym, co
pisał B. S. Johnson, jeden z wzorcowo liberackich pisarzy, który podkreślał, że jeśli odchodzi od
obowiązujących konwencji, to czyni tak dlatego, że tradycyjna forma nie spełnia jego oczekiwań,
ponieważ nie nadaje się do tego, co on chce wyrazić:
Istotne są pytania czy każdy środek jest odpowiedni, czy osiąga to co ma osiągnąć, o ile gorsze były inne
rozwiązania. Dlatego też każdy środek jaki stosuję ma literackie – racjonalne i techniczne – usprawiedliwienie; ten, kto
nie może tego zaakceptować, po prostu nie zrozumiał problemu, jaki miał być rozwiązany (Johnson 2002: 202).
Co ciekawe, problemu nie zrozumiał chyba nawet jego biograf, Jonathan Coe. Jak pisze we
wstępie do wznowionej w 1999 roku głośnej książki w pudełku, The Unfortunates (1969):
[ta] książka Johnsona, która nie dawała się nigdzie zaklasyfikować: czy to jako powieść, pamiętnik, jak kto
tam woli – została przyjęta w najlepszym wypadku z wymuszonym szacunkiem, temperowanym przez niemal
namacalną, ledwo skrywaną pogardę dla jej pretensji do oryginalności” (Coe 1999: xv, tłum. K. Bazarnik).
Coe tłumaczy marginalizowanie pisarza jego szczerością i emocjonalnym zaangażowaniem, zbyt
szokującym dla zdystansowanych rodaków, a nie formalnymi innowacjami, które uważa za sprytny
chwyt mający zapewnić książkom większą popularność. Mimo iż szczerze podziwia twórczość
Johnsona, zastanawia się, na ile poważne było „eksperymentowanie” 2 pisarza z materialną
przestrzenią:
czy przypadkiem w jakimś zakamarku umysłu [Johnson] nie uważał, że format The Unfortunates, był, mimo
wszystko, świetnym sposobem na zapewnienie sobie rozgłosu. Czy przypadkiem nie moglibyśmy sobie pozwolić na
przypuszczenie, że to jednak mogła być świetna zabawa, ten jeden raz wypuścić powieść na luźnych kartkach
włożonych do pudełka? Sądzę, że tak. (Coe 1999: x, tłum. KB).
2 Johnson nie znosił tego słowa, które uważał za zupełnie nietrafne w odniesieniu do tego, co zwykle nazywamy
„eksperymentem literackim”. Według niego wszelkie eksperymenty ukryte są w szufladach i koszach na śmieci pisarza,
natomiast światu przedstawia on gotowy produkt, który można by co najwyżej określić „wynikiem udanego
eksperymentu” (Johnson 2002: 202).
6

7. Aby podeprzeć swą tezę krytyk cytuje samego pisarza, który zgodził się aby węgierskie
wydanie powieści ukazało się w formie zszytego kodeksu. We wstępie Johnson żartobliwie
zachęcał czytelników, żeby powycinali znaczki zastępujące numery rozdziałów ze spisu treści, a
następnie, wrzuciwszy je do kapelusza, losowaniem wyznaczali przypadkową kolejność czytania
poszczególnych epizodów. Miało to do pewnego stopnia zrekompensować im brak fizycznego
odczucia związanego z przekładaniem luźnych elementów wyciągniętych z pudełka-okładki.
Jednak – już z pełną powagą i niejaką goryczą – Johnson konkluduje tę zabawną sugestię,
podkreślając, że:
[j]eśli czytelnik nie zdecyduje się przyłączyć do zabawy w taki sposób, ma do tego, oczywiście, niezbywalne
prawo. Lecz wówczas ominie go doświadczenie, które trafia się nieczęsto (o ile w ogóle), a być może minie się również
z istotą całej książki. Do czego także ma niezbywalne prawo.
To co z pewnością ominie węgierskich czytelników, to fizyczne odczucie rozpadu i kruchości tej powieści w
jej oryginalnym formacie, stanowiące namacalną metaforę dla przypadkowej pracy umysłu... (Johnson 1999: xiv, tłum.
KB).
Ilustracja 2. B. S. Johnson, The Unfortunates (1969). Fot. J. Śliwa
7

8. Przeczytanie The Unfortunates w formie zszytego kodeksu jest jak obejrzenie spektaklu
teatralnego na wideo. Ta książka dotyczy w takim samym stopniu fragmentaryczności i
przypadkowości funkcjonowania pamięci, co fizycznego rozpadu umierającego ciała. Po
wyciągnięciu z pudełka, dosłownie rozpada się w rękach, odtwarzając proces, który opisuje (por.
ilustracja 2). Johnson nie epatuje ani nie żartuje, kiedy formą opowiada o absurdalności śmiertelnej
choroby, która uderza przypadkowo i znienacka. Używa w pełni adekwatnej, niewerbalnej formy
ikonicznej dla oddania głęboko poruszającego doświadczenia, w obliczu którego większość z nas
potrafi tylko milczeć. Materialny kształt The Unfortunates jest swoistym gestem, przypominającym
rozłożenie rąk. Bo jakie słowa potrafią oddać to, co czujemy, gdy odchodzą najbliżsi przyjaciele?
Coe dostrzega i docenia melancholijny ton i intensywność bólu narratora, lecz wydaje się
bagatelizować szczerość i siłę emocji, która popchnęła pisarza do ryzykownego w gruncie rzeczy
okaleczenia swej książki.
Pozbawiając ją stabilnych i gwarantujących bezpieczną całość okładek, Johnson naraża ją na
niedbałość czytelników, którzy mogą przecież pogubić luźne kartki. Zyskuje jednak dodatkowy
efekt, bo czytelnik składający w małej skrzynce szczątki „Nieszczęśników” (jak można by
przełożyć tytuł The Unfortunates), być może poczuje się jak narrator towarzyszący przyjacielowi w
ostatniej drodze. Czyżby podejrzliwe podejście Coe'a wynikało z przeświadczenia, że stosowanie
tego typu efektów nie należy do repertuaru literatury, że zakłóca jej rodzajową czystość? Że jest
zbyt materialne, bezwstydnie cielesne?
Kłopot w tym, że artyści – pisarze, malarze, graficy, rzeźbiarze, niewiele się przejmują
czystością kategorii, w które wtłaczają ich krytycy. Cena, którą często za to płacą, to
niezrozumienie, przekłamanie czy wręcz okaleczenie lub zniszczenie ich pierwotnego zamysłu –
jak w przypadku Blake'a, którego iluminowane utwory są notorycznie wydawane jako „czysty”
tekst lub (prawie) „czyste” obrazy (z których tak łatwo wypreparować tekstu się nie da, można go
za to skutecznie ignorować w analizie). Dzieje się tak dlatego że, jak zauważa Malmgren, dzieła te
naruszają jedne z najsilniejszych i najbardziej przestrzeganych konwencji literackich, wynikających
z uznania bezcielesnego języka za jedyne tworzywo literackie (por. Fajfer 1999: 8). Jednak
amerykański badacz, tak jak i Fajfer, jest przekonany, że materialność dzieła literackiego powinna
stać się również obszarem zainteresowania teoretyków i krytyków literatury.
W rozbudowanej typologii przestrzeni w dziele literackim, omówionej w Fictional Space in
the Modernist and Postmodernist American Novel, Malmgren wyróżnia tak zwaną przestrzeń
ikoniczną (iconic space), obejmującą właśnie graficzne i materialne cechy dzieła literackiego.
Stanowi ona, obok przestrzeni dyskursu (discursive space), jeden z aspektów przestrzeni narracji
(narrational space lub space of the story) (Malmgren 1985: 45, 60).
8

9. Ilustracja 3. Mapa przestrzeni fikcji literackiej wg C. D. Malmgrena (1985, tłum. K. Bazarnik), rozszerzona o kategorię
liberatury przez K. Bazarnik (2005)
9

10. Przestrzeń ikoniczna generowana jest poprzez takie użycie nośnika znaku w fikcji
literackiej, że oznaczające przypomina lub staje się częścią oznaczanego, w takim sensie, w jakim
Beckett wyraził się o Finnegans Wake: „[p]isarstwo Joyce’a nie jest o czymś, ono samo jest tym
czymś” (Beckett 1999: 18-19). Inaczej mówiąc, materialność znaczącego staje się częścią świata
przedstawionego poprzez wejście z nim w ikoniczną relację.
Warto zauważyć, że malmgrenowska mapa przestrzeni zawiera białe plamy, oznaczone
roboczo jako „typologia tekstów ikonicznych”. Wydaje się, że liberatura pozwoli przynajmniej
częściowo zapełnić tę przestrzeń, wyłaniając się jak nowy ląd na horyzoncie literatury (por.
ilustracja 3).
4
O tym, że teoria Malmgrena doskonale sprawdza się przy opisie dzieł liberackich, przekonać
się można na przykładzie pierwszej książki świadomie określanej przez autorów tym mianem i jako
liberatura przyjmowanej przez czytelników i krytykę, czyli trójksięgu Oka-leczenie, stworzonego
przez Fajfera i niżej podpisaną (wyd. prototypowe 2000). Zastosowanie podtypów przestrzeni
ikonicznej do jego analizy pozwala dostrzec i uchwycić specyfikę tego typu literatury.
Malmgren wyróżnia cztery rodzaje przestrzeni ikonicznej: alfabetyczną, leksykalną,
paginalną oraz kompozycyjną. Pierwsza związana jest z wszelkimi chwytami literackimi, które
kierują uwagę czytelnika na literę jako najmniejszą cząstkę dyskursu pisanego. Zatem anagramy,
palindromy, akrostychy, notarikon oraz fajferowska forma emanacyjna (po raz pierwszy
zastosowana w Oka-leczeniu), przyczyniają się do powstania przestrzeni alfabetycznej.
Równocześnie współtworzą one przestrzeń leksykalną, bowiem eksponują konkretne słowa,
wyróżniając je jako szczególnie znaczące. W Oka-leczeniu te dwa aspekty przestrzeni powiązane są
dodatkowo w przestrzeni, którą można by określić mianem graficznej. Mianowicie anagramowa
para „DENAT – DANTE” jest ikonicznym przedstawieniem przemiany czy też reinkarnacji, w
której nowe istnienie determinowane jest przez istnienie uprzednie. Ta para słów wyróżnia się nie
tylko ze względu na identyczność elementów składowych, ale i na bezpośrednią ikoniczność
obrazową (direct imagic iconicity), bowiem są one swoistymi słowami-ideogramami (lub, jak chce
Fajfer, poematami-znakami), przypominającymi schematyczną postać ludzką leżącą na łóżku i
zdjęcie rentgenowskie zwiniętego w brzuchu płodu (por. ilustracja 4).
Co istotne, w przypadku Oka-leczenia obie ikoniczne przestrzenie: alfabetyczna i
leksykalna, są dosłownie wielowymiarowe, dzięki zastosowaniu wspomnianej już formy
emanacyjnej. Zawdzięcza ona swą nazwę charakterystycznej strukturze: mianowicie tekst wywodzi
się z jednego słowa, którego litery dają początek nowym słowom, jak gdyby emanując je z siebie.
Powstałe w ten sposób zdanie emanuje kolejną warstwę i procedura ta powtarzana jest kilkakrotnie,
10

11. aż powstaje sporych rozmiarów tekst, który widzimy na kartach Oka-leczenia. Natomiast czytelnik
zmuszony jest postępować odwrotnie. Po przeczytaniu zewnętrznej, widzialnej warstwy powinien
odczytać inicjały jej wszystkich słów, aby wydobyć podskórny tekst „niewidzialny”. I znów
procedurę należy powtarzać, póki nie dotrze się do jednego słowa, leżącego u podstawy obu
emanacyjnych części książki. Ich akcja toczy się w szpitalach: przy łóżku umierającego mężczyzny
i na oddziale położniczym. Ponieważ część opowiadająca o umieraniu umiejscowiona jest w Polsce,
słowo-podstawa jest w języku polskim. Akcja drugiej części, w której rodzi się dziecko, toczy się w
Anglii, więc jest ono słowem angielskim. Ta wspólna podstawa funkcjonuje jak element karmiczny
w wierzeniach Wschodu, determinując losy przyszłej istoty – nowego tekstu. Jego dwujęzyczna
natura wskazuje nie tylko na miejsce akcji, ale i na dualną naturę zodiaku, który w symboliczny
sposób jednoczy czas i przestrzeń. Opisana tu inwolucyjno-ewolucyjna procedura pisania i czytania
przypomina nieco notarikon, jednak w kabalistycznej metodzie szyfrowania inicjały słów
odkrywały tylko jedną warstwę ukrytego tekstu. W Oka-leczeniu natomiast kryje się struktura
wielowarstwowa, a teksty „powkładane” są jeden w drugi trochę jak chińskie pudełeczka albo
ruskie baby, z tym że każda z warstw jest współzależna od warstwy „spodniej”.
Ilustracja 4. Zenon Fajfer, TOT (poemat-znak, 1998), detal z okładki Oka-leczenia.
Dla objaśnienia tej formy Fajfer odwołuje się równie chętnie do różnych tradycji mistyczno-
religijnych, jak i do wiedzy naukowej – genetyki czy fizyki kwantowej, na przykład do koncepcji
ukrytego porządku (the implicate order) Davida Bohma (Fajfer: w druku). Ten amerykański fizyk
postrzega świat jako manifestacje dynamicznych jednostek tzw. „holoruchu”. Każda taka jednostka
zawiera ukryty porządek, z którego wyłaniają się czas i przestrzeń, będące formami tegoż porządku.
11

12. Co istotne, Bohm uznaje umysł i materię za równorzędne składniki manifestującej się
rzeczywistości, współzależne, choć nie połączone relacjami przyczynowo-skutkowymi. Są one, jak
ujmuje to Capra, „wzajemnie zwijającymi się projekcjami wyższej rzeczywistości, która nie jest ani
materią, ani świadomością” (Capra 1994: 131).
Tak jak u Bohma wszystkie materialne formy wyłaniają się z holoruchu, tak w tekstach
emanacyjnych słowa widzialne są manifestacjami liter słowa-podstawy, a cały tekst odbierany jest
jako dynamiczny i wielowymiarowy. Teksty widzialne zawierają w sobie zwinięte struktury
tekstów ukrytych, które może wydobyć dopiero uważny i aktywny czytelnik, albo które ujawniają
się w pełni w ich elektronicznych, kinetycznych realizacjach, tak jak to ma miejsce w przypadku
wiersza „Ars poetica”. Istnieje on w dwóch wersjach: drukowanej (Fajfer 2004) oraz elektronicznej,
opublikowanej w nr 4 internetowego wydania „Portretu” (Fajfer 2005). W tym drugim wariancie
wiersz niejako sam się dekonstruuje i rekonstruuje na oczach czytelnika w dynamicznym procesie
zanikania i wyłaniania się kolejnych warstw tekstu. Wielopoziomowe, zwinięte teksty
zewnętrznych części Oka-leczenia, oraz inne emanacyjne utwory Fajfera (wspomniana „Ars
poetica”, Spoglądając przez ozonową dziurę czy nasze wspólne (O)patrzenie) pozostawałyby zatem
w ikonicznej relacji wobec natury rzeczywistości opisywanej w teorii Bohma. Byłby to
wyodrębniony przez Winfreda Nötha rodzaj ikoniczności endoforycznej, który określa on jako
„formę imitującą inną formę” (Nöth w Tabakowska 2001: 10).
Ilustracja 5. Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie (widok od strony kodeksów zewnętrznych). Fot. J. Śliwa
12

13. Również fizyczny kształt Oka-leczenia: połączenie za pomocą jednej okładki trzech
odrębnych kodeksów, można odczytać jako ikoniczny znak wskazujący na wewnętrzne połączenie
emanacyjnych tekstów w dualistycznym słowie-zarodku (por. ilustracja 5). Natomiast i struktura
tekstu, i struktura książki, może być uznana za endoforycznie ikoniczną np. wobec wspomnianych
już buddyjskich czy hinduistycznych wierzeń dotyczących egzystencji istot krążących w
samsarycznym kole wcieleń i dążących do nirwany (choć to oczywiście tylko jeden z wielu
możliwych tropów interpretacyjnych).
Zwracając uwagę na materialny aspekt Oka-leczenia, dotarliśmy do pozostałych
wyróżnionych przez Malmgrena rodzajów przestrzeni ikonicznej: paginalnej i kompozycyjnej,
które w tym utworze są równie mocno rozbudowane. Przestrzeń paginalna odnosi się do wszelkich
zabiegów kształtujących powierzchnię strony (lub płaszczyzny tworzonej przez strony verso i
recto) w taki sposób, by układ elementów niósł dodatkowy przekaz. Narrację stronami Oka-
leczenie eksploatuje najwyraźniej we fragmencie przedstawiającym rozwój płodu poprzez rozwój
tekstu: od przecinka, kropki i średnika poprzez serię nieczytelnych tekstów, składających się z
nieposegmentowanej literowej magmy, z której wreszcie wyłaniają się czytelne słowa aż do polsko-
angielskiego palindromu złożonego z dwóch tekstów figuralnych w kształcie liter K i Z.
Natomiast przestrzeń kompozycyjna obejmuje budowę całego utworu, łącznie z konstrukcją
książki. Trzy połączone okładką kodeksy tworzą rodzaj harmonijki, której zewnętrzne, „szpitalne”
części, zbiegają się w części środkowej. środkowy kodeks, drukowany białymi literami na czarnych
kartkach, zawiera sześćdziesiąt cztery heksagramy, napisane ręcznie dwoma przeplatającymi się
rodzajami pisma: jedno przypomina elektrokardiogram, drugim zapisane są czytelne słowa, które na
ostatniej stronie tworzą krótki wiersz o czymś nieopisywalnym (por. ilustracja 6).
Choć każda z tych części może stanowić oddzielną całość, to ich wzajemne powiązanie i
przenikanie się jest daleko głębsze niż mogłoby to wynikać z samego kształtu okładki czy
powierzchownej (w dosłownym tego słowa znaczeniu) lektury. Aby jednak dotrzeć do opisanej
powyżej subtelnej struktury wewnątrztekstowych i wewnątrzksiążkowych połączeń, konieczne jest
porzucenie tradycyjnych nawyków czytelniczych.
Kierunek czytania wskazuje specyficzna numeracja stron: w części opisującej umieranie są
one numerowane od minus 64 do strony w domyśle zerowej, a w części „prenatalno-porodowej” od
zera do strony 64, natomiast środkowa część opatrzona jest rzymskimi liczbami od I do LXIV, co
sugeruje odrębność przedstawionego w niej świata, czy przynależność do innej sfery istnienia.
Licząc identyczną ilość stron, wszystkie części pozostają w równo-wadze. Nie przypadkiem
w liberaturze pobrzmiewa echo łacińskiej wagi (libra), co oznacza, że wszelkie proporcje: tekstu i
13

14. obrazu, ilości stron i ich formatu, są zwykle starannie wyważone. Można to widzieć jako analogię
do prób opisu świata, dokonywanych przez fizyków za pomocą matematycznych równań czy
kabalistycznego wyobrażenia Boga-Stwórcy, który „wyrył i stworzył swój świat przez trzy: przez
liczbę, słowo i pismo” (Sefer Jecira 1995: 83).
Ilustracja 6. Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie (widok od strony kodeksu środkowego). Fot. J. Śliwa
5
Zenon Fajfer sformułował koncepcję liberatury niejako w odpowiedzi na próby
zaklasyfikowania Oka-leczenia jako książki artystycznej. Wówczas wydawało się to koniecznością.
Jeśli chcieliśmy, by czytelnicy i krytycy literaccy wzięli ten utwór na poważnie, trzeba było dać im
użyteczne narzędzie do jego analizy, czyli wynaleźć termin, którym dałoby się go opisać. W innym
przypadku Oka-leczenie zostałoby nazwane książką artystyczną lub, jak to ktoś określił,
„happeningiem typograficznym”, i umieszczone w najlepszym razie gdzieś na marginesie literatury.
Zamiast trafić do bibliotek i księgarń, byłoby wystawiane w galeriach, a nam zupełnie nie o to
chodziło. Chcieliśmy, żeby było czytane. Naszym celem nie było stworzenie interesującego
wizualnie obiektu, mimo że ostatecznie książka ma przyciągający oko wygląd.
14

15. Najpierw był tekst, a raczej dwa teksty i pragnienie ich połączenia. Dopiero z nich zrodziła
się obecna forma Oka-leczenia, ściśle związana z tematem utworu i opowiadaną w nim historią.
Dlatego opisanie Oka-leczenia wyłącznie w kategoriach książki artystycznej, bez dogłębnej analizy
literackiej, nie pozwoliłoby dotrzeć do sensu owej historii. Z drugiej strony, nie można być ślepym
wobec konceptu wyrażonego w fizycznym kształcie książki. Zajęcie się tylko stroną tekstualną,
uczyniłoby badacza bezradnym wobec równoległego przekazu niewerbalnego, będącego inherentną
częścią narracji.
Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że jeśli Oka-leczenie rości sobie pretensje do
oryginalności, nie dotyczy to wykorzystania środków plastyczno-architektonicznych, bo te
pojawiały się w literaturze już wcześniej. To, co wniosło do literatury, związane jest raczej z
wielowarstwową strukturą tekstu, zawierającego ukryte przestrzenie „niewidzialne”. Przestrzenie,
które ujawniają się dopiero wtedy, gdy oko czytelnika nauczy się widzieć elementy znaczące
wewnątrz słów: niejako okaleczając je poprzez odcinanie inicjałów. W tym kontekście również
tytuł okazuje się ikonicznym znakiem obrazującym sposób odczytania tekstu. £ącznik rozcinający
tytułowe słowo wskazuje na kierunek lektury, zmuszając czytelnika do wejścia w głąb słowa.
Następuje tu dosłowne, postulowane przez Mallarmégo, „rozsunięcie” i „uprzestrzennienie”
lektury. Można by wręcz zaryzykować tezę, że Oka-leczenie re-prezentuje mallarmiańską ideę
Księgi:
Le livre, expansion totale de la lettre, doit d'elle tirer, direcetement, une mobilité et spacieux, par
correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction (Mallarme 1998: 213)
[Książka, totalna ekspansja litery, winna z niej wprost, dzięki odpowiednikom, wydobyć ruchliwość i odstęp,
rozpocząć nie wiedzieć jaką grę, potwierdzającą fikcję (tłum. M.P. Markowski, Markowski 1997: 252).]
15

16. Bibliografia:
Bazarnik, K. (red.) 2002. Od Joyce'a do liberatury. Kraków: Universitas.
Bazarnik, K. „Liberature: A New Literary Genre?”. W: Insistent Images. Iconicity in Language and Literature vol. 5,
red. E. Tabakowska, Ch. Ljungberg i O. Fischer, Amsterdam i Filadelfia: John Benjamins, 2007.
Bazarnik, K. i Z. Fajfer 2000. Oka-leczenie. Kraków: wydanie prototypowe w nakładzie 9 egz.
Bazarnik, K. i Z. Fajfer 2003. (O)patrzenie. Kraków: Krakowska Alternatywa, seria „Liberatura” t. 1.
Bazarnik, K. i F. Fordham (red.) 1998. Wokół Jamesa Joyce'a. Kraków: Universitas.
Beckett, S. 1999. Wierność przegranej. Tłum. A. Libera. Kraków: Znak.
Capra, F. 1994. Tao fizyki. W poszukiwaniu podobieństw między fizyką współczesną a mistycyzmem Wschodu. Tłum. P.
Macura. Kraków: Nomos.
Coe, J. 1999. „Introduction”. W: B. S. Johnson 1999, v-xv.
Fajfer, Z. 1999. „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich”. Dekada Literacka 5/6 (153/154): 8-9.
Fajfer, Z. 2002. „liryka, epika, dramat, liberatura”. W: Bazarnik (red.) 2002, 233-239.
Fajfer, Z. 2003. „siedemnaście liter”. Ha!art nr 1 (14): -31 - -24.
Fajfer, Z. 2004. „Ars poetica”. Portret nr 2 (18): 210.
Fajfer, Z. 2004. Spoglądając przez ozonową dziurę. Kraków: Korporacja Ha!art, seria „Liberatura” t. 2.
Fajfer, Z. 2005. „Ars poetica”. Portret on-line, nr 4, http://www.portret.org.pl/_4/online_04.html, 14.08. 2005.
Fajfer, Z. „W stronę liberatury” (w druku).
Gazarian Gautier, M-L. 1990. Wywiad z Julianem Ríosem. The Review of Contemporary Fiction, Fall 1990,
http://www.centerforbookculture.org./interviews/interview_rios.html, 5.03.2005.
Johnson, B. S. 2002. „Czy ty nie za wcześnie piszesz wspomnienia?”. Tłum. A. Skarbińska-Zielińska. W: Bazarnik
2002, 195-214.
Johnson, B. S. 1999 (1969). The Unfortunates. Londyn: Picador.
Joyce, J. 1975 (1939). Finnegans Wake. Londyn: Faber and Faber.
Mallarmé, S. 1998. Poésies et autres textes. Paryż: Librairie Générale Française.
Mallarmé, S. 1980. Wybór poezji. Red. A. Ważyk. Warszawa: PIW.
Mallarmé, S. 2005. Rzut kośćmi. Tłum. T. Różycki, wstęp: M. P. Markowski, seria „Liberatura”, t. III. Kraków:
Korporacja Ha!art (w druku)
Malmgren, C. D. 1985. Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel. Lewisburg: Bucknell UP.
Markowski, M. P. 1997. Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura. Bydgoszcz: Studio Φ & Wydawnictwo
„homini“.
Mitchell, W. J. T. 1994. Picture Theory. Chicago: The University of Chicago Press.
Phillpot, C. „Artists' Booklets”. (Printed Matter 1986/87 Catalog), http://www.printedmatter.org/about/booklets.cfm.
25.02.2005.
Rypson, P. 1992. „Space and personal time”. (Katalog wystawy, BWA Gallery, Szczecin),
http://free.art.pl/at/teksty/tk14_an.htm, 25.02.2005.
Sefer Jecira czyli Księga Stworzenia 1995. Tłum. W. Brojer, J. Doktór, B. Kos. Warszawa: Tikkun.
Tabakowska, E. 2001. „Iconicity”. W: Handbook of Pragmatics, J. Verschueren et al. (red), 1-17. Amsterdam i
Filadelfia: John Benjamins.
16