Artes figurativas góticas

Artes figurativas do gótico
Escultura. Características xerais
• Prodúcese un cambio tanto na estética como na
iconografía debido á nova concepción relixiosa que
ten unha visión máis optimista.
• A este acercamento e amor pola natureza contribúe
a predicación franciscana coa súa nova mensaxe
relixiosa: Deus é o creador da Natureza, polo que
esta é boa e amándoa rendemos culto ao seu autor.
• Aínda que hai algúns exemplos de escultura exenta,
a escultura gótica segue estando ao servizo da
arquitectura cunha función didáctica principalmente,
e decorando fundamentalmente as portadas dos
templos, aínda que cunha maior independencia do
marco arquitectónico.

• As figuras que aparecen nas xambas ou no parteluz, xa non
ofrecen o aspecto de estatuas-columnas, como ocorría no
románico, se non de verdadeiras esculturas acaroadas.
• A súa principal característica é o naturalismo realista.
• Os tipos esquemáticos e xeométricos do románico van
desaparecendo, para ser substituídos por outros directamente
inspirados nos modelos naturais.
• As imaxes hieráticas e inaccesibles do románico deixan paso a
outras que mostran o seu lado humano e traslucen ao exterior
os seus sentimentos (alegría, tristeza, curiosidade, dor...),
reflectindo unha mentalidade relixiosa máis amable. Esta
tendencia naturalista, no só se advirte nos rostros, senon no
tratamendo das vestimentas:
• Os pregues esquemáticos da arte románica desaparecen para
ser substituidos por pregues máis amplos e naturais.

• O naturalismo, non implica realismo, xa
que a escultura gótica e sobre todo
durante o século XIII, está dotada
dunha boa dose de idealismo: rostros
de sorriso beatífico e sereno e cun
certo aire de solemnidade nas figuras:
idealismo idealizado.

• Composicións: nas escenas predomina o carácter
narrativo, resultado máis sinxelas e e claras que as
románicas.
• Temática: repertorio iconográfico enriquécese coa
incorporación de novos temas: vida da Virxe, vida
dos Santos (facendo especial relevancia no tema do
martirio, buscando a compaixón do espectador.
• Temas profanos: historias locais, lendas e a finais
do gótico o retrato.
• Xuízo final: cunha concepción máis humana; Deus
aparece como Cristo coa Virxe e San Xoán de
intercesores.

• Tema da Crucifixión: o artista gótico non representa a
Cristo como Deus Todopoderoso e, polo tanto, insensible
ao sufrimento e en actitude dominante, como o facía o
escultor románico, senon que o representa como home
crucificado, atormentado pola dor, co corpo desfeito e
non coa coroa de rei, senon de espiñas.
• O artista do gótico fai da Crucifixión un instante patético,
que pretende emocionar e acercar a Deus pola vía da
compaixón.
• Desaparece o paralelismo das pernas, o corpo arquéase ,
os brazos non seguen a dirección do madeiro, está espido
cunha pequeno manto e os pés están superpostos e
atravesados por un só cravo.

• Virxe co neno: mentres que no románico a Virxe
aparece hiératica, en actitude impasible como trono
do Neno-Deus, sen ningunha relación entre eles; no
gótico convértese nunha escena íntima e maternal: a
Virxe aparece como nai sorrinte, cara ao neno que
tamén vólvese cara ela nunha actitude risoña,
establecéndose unha comunicación entre ambos, por
medio dos sorrisos ou do diálogo.
• Tema da Piedade: moi frecuente, anunciando a súa
grande difusión no Renacemento. Trátase de
emocionar ao espectador, reflectindo a dor da Virxe
ao recibir o corpo morto de Cristo (Norte de Europa).

• Iconografía: relixiosa e didáctica, está rexida por un código moi
rigoroso, ao que o artista ten que someterse ao representar
determinadas figuras e adoptar certos convencionalismos
iconográficos, co fin de identificar rapidamente persoas e
escenas:
• Deus, anxos e apóstolos: aparecen descalzos, os outros
personaxes calzados.
• Un nimbo ou aureola, indican a santidade; si se inscribe unha
cruz no nimbo, a figura é divina.
• Perspectiva xerárquica: o lugar que ocupa cada personaxe,
tamén nos dá a categoría do mesmo (1º o centro; antes a
dereita que a esquerda e enriba antes que abaixo.
• Tamén é importante o tamaño das figuras que están acordes
coa súa categoría. (na perspectiva xerárquica non hai diferenza
co románico).

• Un tronco con follas (ex: a escena desenvólvese
en terra)
• Unha torre cunha porta designa unha cidade; se
enriba hai un anxo (ex: Xerusalén Celestial...)
• Localización da escultura gótica: amplíase o
campo da escultura: esténdese por toda a
fachada, torres, ciborio... no exterior e no interior:
retablos (armazón normalmente de madeira, que
se coloca detrás do altar decorado con
esculturas ou pintura de temas relixiosos),
cadeiras do coro e sepulcros.

• Portadas: decóranse tanto a fachada occidental (principal) como as do
transepto.
• Xeralmente tende a dedicarse unha das fachadas ao santo patrón da
localidade.
• Tímpano: tende a dividirse en tres zonas. Temas: Xuízo final, Vida da
Virxe e dos santos.
• Arquivolta: as figuras aparecen dispostas seguindo a dirección do arco.
Temas: reis, apóstolos, anxo, músicos...
• Xambas e laterais: santos, anxos, apóstolos, profetas, colocados sobre
unha peana e cubertos por un doselete, sorrindo e dialogando entre sí.
• Parteluz: Xesucristo, Virxe, santos.
• Zócolos: representacións alegóricas (vicios, meses)
• Capiteis: desaparecen os motivos historiados ou bestiarios. Adornados
con motivos vexetais naturais.
• As principais manifestacións son de escultura monumental, aínda que
tamén hai exenta e a partir do XIV, funeraria.

Escultura. Obras máis representativas
• A escultura gótica experimenta unha palpable
evolución ao longo dos tres séculos que dura este
estilo.
• Tras unha etapa de transición do Románico ao
Gótico (segunda metade do século XII), acadamos
un período clásico (no século XIII), caracterizado
por un naturalismo idealizado e sereno.
• No século XIV, adquiren cada vez máis relevancia as
imaxes de Virxes con neno, que se curvan
graciosamente, así coma os sepulcros.
• Durante o século XV a escultura é moi realista, os
rostros son auténticos retratos.

Nome: Pórtico real da Catedral de
Chartres
Autores: descoñecido.
Cronoloxía: século XII
Estilo: gótico inicial.

Comentario: a catedral de Chartres é o paradigma de catedral e o
prototipo de gótico francés.
En 1134 un incendio destruíu a antiga catedral románica e se tivo
que reconstruír a fachada, incluído o Pórtico Real.
En 1194 outro incendio afectou o que quedaba do antigo edificio; a
reconstrución o respectou, e a planta da nova catedral deseñouse a
partir del. Por iso nótase un tratamento diferenciado da nave a
cabeceira.
A rapidez coa que se iniciaron as obras de reconstrución fainos
pensar que Chartres era unha cidade rica, un posible lugar de
peregrinaxe (conservaba unha pretendida túnica da Virxe como
reliquia), un centro comercial e feiral, e un bispado real utilizado
pola monarquía para afianzar o seu poder.
En 1245 as obras terminaran. A súa fachada principal, o Pórtico
Real, reúne moitos dos supostos do gótico.
No Pórtico observamos unha estreta relación entre a estrutura
arquitectónica e as esculturas. Atopamos as típicas estatuas-
columna que reúnen os canons estéticos desta etapa inicial do
gótico: rixidez, pernas paralelas, pés colgantes, roupaxes con
pregues ríxidos e paralelos, cabezas equivalentes a un sétimo da
estatura da altura do corpos, boca de beizos finos que esbozan un
sorriso.
O tímpano central está adicado a Xesucristo en Maxestade
rodeado do Tetramorfos, nos laterais a Virxe María coroada como
raiña e a Ascensión de Cristo; nas xambas as figuras dos reis,
raíñas e patriarcas do Antigo Testamento.
As figuras das xambas da esquerda da portada central reúnen as
seguintes características:

“cada unha das figuras vive, por así dicilo, no seu propio mundo; as
estatuas non están relacionadas nin entre si nin co que as contempla; a
súa expresión parece pensativa, misteriosamente distante, e incluso
chegamos a descubrir un débil rastro do sorriso arcaico. O aspecto global
destas figuras cadra perfectamente coas columnas da xamba ante as que
se atopan apostadas e suspendidas. As cabezas mira ao fronte, sen
desviarse o máis mínimo; os brazos e as mans están pegadas ao corpo, e
suxeitan un libro ou rolo do pergamiño; e os corpos a penas se distinguen
baixo os longos pregues das vestiduras. Son, no máis puro sentido do
término “estatuas-columna”, pero non teñen función arquitectónica algunha
e poderían quitarse sen alterar para nada os elementos arquitectónicos”.
(Wittkower, R.).
Os bloques de pedra se traballan no taller da catedral, e no caso de
Chartres cada figura está tallada dun único bloque (ningunha resulta de
unir dúas ou máis pedras) e a figura e a columna pertencen ao mesmo
bloque; a aureola situada na unión coa columna indica que a figura enchía
toda a altura da pedra. Cada unha medía pouco máis de dous metros de
alto e o seu lado medía 30 cm.
Os arcos son xa apuntados e hai novidades na temática da escultura: os
tímpanos adícanse a Ascensión de Cristo ou a Parusía (vida de Cristo á
Terra, previa ao Xuízo Final) e á Virxe.
As columnas están ocupadas polos Reis e outros personaxes do Antigo
Testamento. Son os reis de Xudá pero funcionando como propaganda
monárquica da dinastía Capeta (Regnum e sacerdocium).
Estilisticamente son figuras estilizadas, de longuísimo canon (sobre todo
as estatuas columnas) con pregados minuciosos e caligráficos. A
serenidade e o porte maxestoso das estatuas, a un paso do hieratismo,
son atributos da realizada e autoridade que se pretende representar.

Pórtico Real da Catedral de Chartres

Pórtico Real da
Catedral de
Chartres.
Detalle do
tímpano central

Pórtico Real da Catedral de
Chartres. Detalle das
estatuas-columna

Imaxe da fachada oeste
Catedral de Reims

Detalle da fachada oeste
Catedral de Reims
Bautismo de Clodoveo

Catedral de Reims
Rosetón

Catedral de Reims
Portada

Catedral de Reims
Anunciación e Visitación

Identificación
Nome: Grupo escultórico da
Anunciación e Visitación do Pórtico
Occidental da Catedral de Reims
Autores: tres mestres: Mestre da
Visitación, Mestre do Sorriso (talla do
Anxo na Anunciación), Mestre de
Amiens (talla da Virxe na Anunciación)
Cronoloxía: 1245-1255
Estilo: gótico clásico.

Comentario:
A fachada da catedral de Reims foi construida entre
1210 e 1290 con triple portada, como é habitual no
gótico clásico (segue o esquema tripartito de Notre-
Dame).
Destaca a profusión de esculturas que invaden todos
os espazos dispoñibles (arquivoltas, columnas,
contrafortes, gabletes...). Sen embargo, as portas
non teñen tímpanos, substituídos por rosetóns con
vidreiras, polo que os temas principais colócanse nas
columnas e gabletes. Na súa decoración escultórica
interveñen varios talleres con estilos moi diferentes
aínda que as súas obras aparecen frecuentemente
mesturadas, incluso nun mesmo portal.
Nas xambas sitúanse as estatuas columna pola súa
adaptación ao marco, cos grupos escultóricos da
anunciación e a visitación.

Grupo escultórico da Anunciación:
Iconografía: Trátase do tema da Anunciación tal como se relata no
evanxeo de San Lucas (cap. 1 ver. 26-38). Un anxo anuncia a María
que vai concibir un fillo por obra e graza do Espírito Santo.
Componse da figura da Virxe e dun anxo sorrinte. Obra de distintos
mestres: Mestre do Sorriso (Anxo) e Mestre de Amiens (Virxe). O
sorriso recórdanos a escultura grega arcaica.
Análise formal e técnico: o movemento ven reflectido pola
xesticulación dos brazos. María non ten a penas expresión.
Vestimentas e modelaxe primitivo. Pregues angulosos, que acentúan
a verticalidade.
As esculturas intentan integrarse nun marco exterior máis alá da
portada: o anxo observa á Virxe e esta mira cara o exterior da
portada.
Diferenzas entre o tratamento de roupaxe no Anxo e a adaptación á
columna do corpo e roupaxes da Virxe fannos pensar na intervención
de dous mestres: un máis arcaizante na escultura da Virxe e outro
máis moderno no anxo. Isto tamén obsérvase nas ropaxes e rostros.
O Mestre do Sorriso sería o autor do famoso Anxo do sorriso que
responde aos gustos dun arte cortesá e amable que triunfará na
segunda metade do XIII, é un arte humano, agradable, caracterizado
polo preciosismo técnico) por exemplo nas plumas das ás.
O Mestre de Amiens: a catedral de Amiens concluíuse antes da de
Reims o que permitiu que un grupo de escultores que traballaron
nesta catedral trasladáranse á de Reims. O seu estilo (Virxe da
Anunciación) deixa de lado a antigüidade clásica tanto como a
“amabilidade” dos escultores anteriores. É un arte frío e distante, que
non transluce os sentimentos, un arte uniforme e estilizado, realizado
en serie, no que as figuras visten todos túnicas iguais con marcados
pregues rectilíneo moi próximo ao estilo románico anterior.

Grupo escultórico da Visitación:
Iconografía: Encontro entre María e Sabela (nai de san
Xoán Bautista) ambas embarazadas tal como se relata no
evanxeo de San Lucas (cap. 1 ver. 39-45).
O autor deste grupo escultórico é descoñecido por iso o
chamamos Mestre da Visitación ou tamén “Mestre das
Figuras Antigas”
Análise formal e técnico: preséntanos o tema da
Visitación de María e a súa curmá Sabela e ocupa dúas
estatuas-columnas do portal central. As súas figuras
demostran un profundo coñecemento da escultura clásica,
probablemente a partir dos sarcófagos romanos. A Virxe e
a súa curmá aparecen vestidas de matronas romanas con
túnicas nas que late o recordo dos panos mollados de
Fidias e da escultura helenística da escola de Pérgamo
cos seus pregados movidos, moi elaborados. Recursos
como a da perna de apoio e a perna libre e unha certa
curvatura “praxiteliana” demostran que o coñecemento que
o artista ten da antigüidade non é superficial, sen embargo
non se supera aínda o “principio de disxunción” de
Panofsky xa que se adoptan as formas clásicas pero
aplicada a temas cristianos.
O parecido da cabeza de María coa Venus de Medici é
evidente aínda que non hai que pensar nunha influencia
directa senon na copia de modelos intermedios,
sarcófagos ou relevos galorromanos.
A inspiración nun sarcófago leva ao escultor a desbotar a
iconografía tradicional do tema da Visitación (normalmente
unha escena de abrazo de María e Sabela) substituíndoa
por unha escea de “filosófos” máis axeitada á tipoloxía das
estatuas-columna.

Grupo escultórico da Visitación:
Análise formal e técnico:
•Composición en contraposto, cabezas inclinadas e
xesticulando.
•Rostros expresivos e diferenciados ambos.
Modelaxe dos roupaxes intenso, moitos pregues e
profundos envolven o corpo aínda que se adiviña por
debaixo dos mesmos a anatomía. Recordan a forma en
como trataba Fidias na Grecia clásica (panos mollados).
•Figuras insertadas nun espazo: comunicanse entre elas.
•A lei do marco condiciona o cano pero en ambos grupos
escultóricos queren liberarse dese marco e se proxectan
cara o exterior. Iníciase con iso o camiño da liberación das
portadas.
•Aquí non hai convencionalismos como na escultura
románica (xerarquización, hieratismo, frontalidade,
esquematización dos pregues...) todos estes aspectos
están superados nestes grupos escultóricos.
Simboloxía
•XIII: século das catedrais, das cidades, da burguesía
como grupo social emerxente.
•As esculturas reflicten dous aspectos:
•Evolución técnica máis preciosista e detallista.
•Evolución e conexión coa nova estética e pensamento
filosófico. Superáronse os medos e terrores do ano 1000.
A nova esperitualidade reflicte o despertar das cidades, a
confianza no home, o rexurdir do comercio e a artesanía.
•Escúlpense figuras naturalistas, máis preto do ser
humano. A Virxe non é so o principal persoeiro feminino
dendtro da relixión cristiana, tamén é nai de Deus,
bondadosa, doce, agarimosa, humana en definitiva.

Características xerais
Anunciación e Visitación
Catedral de Reims
Comezos do
Gótico
Sorriso
arcaico
Gran
forza
expresiva
Individualización
dos rostros
Liberación do
marco arquitectónico
Formación de grupos
e actitudes dialogantes
Naturalismo
(ex. Pregues)
Gusto
polo anecdótico

Catedral de Reims
O anxo da Anunciación
ou do sorriso

Escultura. Obras máis representativas
• Na zona da Borgoña (en
Francia) xa no século XIV
destaca a obra de Claus
Sluter. Para a Cartuxa de
Champmol, en Dijon,
realiza o famoso Pozo de
Moisés.
• Ía a ser o basamento dun
calvario que non se chegou
a rematar.
• Os profetas teñen gran
realismo en rostros e panos
con pregamentos angulosos
para conseguir gran volume.

Escultura. Obras máis representativas na península Ibérica
• No século XIII mestúranse a tradición tardorrománica do mestre
Mateo coa influencia francesa.
• Os principais focos están en Castela. Artistas franceses chegan
para traballar nos talleres das catedrais de Burgos, León e
Toledo.
• En Burgos destacan dúas portadas, de temática arcaica pero de
formas góticas: a Porta do Sarmental e a da Coronería. A Porta
do Sarmental ten como figura máis destacada (en perspectiva
xerárquica) a Cristo en Maxestade.
• Ao seu redor os tetramorfos e os mesmos evanxelistas nos seus
scriptorium. No lintel sitúanse os apóstolos, nimbados e coroados
por un dosel corrido que forma pequenos arcos trilobulados.
Rodeando o tímpano as arquivoltas con decoración vexetal,
fileiras de anxos e serafíns e os 24 anciáns do Apocalipse.

Portada do Sarmental
Catedral de Burgos
XIII

• No século XIV as
formas góticas
evolucionan cara un
estilo máis expresivo e
de carácter máis
narrativo, o que leva en
moitos casos a subdividir
o tímpano das portadas
en varias franxas para
poder narrar os temas,
como no caso da Porta
do reloxo da Catedral
de Toledo.

• O século XV a entrada de
influencias do norte de
Europa (Borgoña e Flandres)
da lugar a un dos maiores
esplendores da escultura
española.
• Un exemplo importante sería
a escultura do doncel de
Sigüenza (catedral de
Sigüenza, Guadalajara)
atribuído Sebastián de
Toledo. Representa ao
defunto lendo un libro cun aire
melancólico.
Sepulcro del doncel Martín Vázquez de Arce
(Catedral de Sigüenza)

• Gil de Siloé, que traballa en Burgos é a figura máis
destacada. Realiza a decoración da Catedral e de
Burgos e da cartuxa de Miraflores.
• Para esta cartuxa fai os sepulcros en alabastro de
Xoán II e Isabel de Portugal, de planta estrelada con
gran virtuosismo e profusa decoración. (son os pais de
Isabel a católica).
• Tamén na cartuxa de Miraflores o Sepulcro do Infante
don Afonso (irmán de Isabel a católica), que aparece
de xeonllos, en actitude orante, rodeado dunha
decoración vexetal de gran volume e complexidade.

Gil de Siloé:
Sepulcro de Xoan II e
a súa esposa
Sabela de Portugal

Gil de Siloé:
Sepulcro do infante Afonso. Cartuxa
de Miraflores. Burgos. XV

• O retablo da cartuxa de Miraflores tamén é obra de Gil de
Siloé. No retablo aparecen centos de figuras, de madeira
policromada cun estilo moi minucioso e con un tratamento realista
dos roupaxes.
• Aparentemente parece que todos os elementos se mesturan
nunha gran confusión, pero, polo contrario presenta unha
rigorosa orde:
• No centro, rodeado por unha coroa de anxos, está Cristo
crucificado, xunto con catro escenas da paixón nos ángulos da
cruz. Aos pés da cruz a virxe e San Xoán (deisis).
• Nos ángulos, tamén nunha estrutura circular, os evanxelistas.
• Nas esquinas inferiores os reis Xoán II e Sabela de Portugal, pais
de Sabela a católica, enriba os seus escudos e ao lado os santos
patróns (Santiago e Santa Catarina).

Gil de Siloé:
Retablo da
Cartuxa de Miraflores.
Burgos. XV

Escultura gótica
Galicia
• A decoración dos tímpanos en igrexas e catedrais
diminuíu durante este período, aínda que existen
importantes exemplos como a monumental portada da
catedral de Tui.
• Pola contra, a escultura funeraria, que ata o momento
estivera restrinxida á familia real e ás máximas
autoridades eclesiásticas, popularizouse a partir de 1280.
• Obras salientadas son o sepulcro de Suero Gómez de
Soutomaior (Sto.Domingo de Pontevedra), e o sepulcro
de Fernán Pérez de Andrade O Bo (San Francisco de
Betanzos).
• Tamén hai importantes manifestacións escultóricas en
baldaquinos, retablos e imaxes de madeira policromada.

Escultura gótica
Galicia
Sepulcro Fernán Pérez de Andrade
“O Bo”. S. Francisco. Betanzos. XV
Portada principal catedral de Tui. XIII

Escultura gótica
Galicia
Virxe de Bonaval
(s. XV)
Sepulcro de Suero Gómes de
Soutomaior (s. XV)

Pintura. Características xerais
• A pintura é a manifestación artística que
mellor mostra a nova mentalidade da época,
a preocupación polo ser humano e a
natureza; polo entorno, polos detalles.
• Veremos dúas escolas, a florentina con
Giotto (s. XIV) e a flamenca de Van Eyck,
(s. XV) que nos intentarán acercar á
realidade pero seguindo camiños opostos:

Pintura. Características xerais
• Un, o italiano, buscará a perspectiva, o dominio da beleza, do
corpo humano...
• Os italianos comezaron trazando o armazón das liñas da
perspectiva e plasmaron sobre elas o corpo humano, mediante
os seus coñecementos de anatomía e as leis do escorzo, xa no
s. XV, trataban de representar a natureza case con exactitude
científica.
• Outro, o flamenco, no camiño oposto, logra a ilusión do
natural, engadindo pacientemente detalle tras detalle, ata que o
cadro convírtese nun espello fiel da realidade.
• Esta diferenza entre os artistas do norte e os italianos marcarán
a pintura europea durante moitos anos, incluso séculos.
• O xurdimento da pintura de cabalete e o perfeccionamento da
pintura ao óle completarán as novidades desta época.

Pintura. Cronoloxía
• XIII: gótico lineal. Deriva dos manuscritos.
• XIV (trecento): italo-gótico. Pintura
volumétrica non de contornos.
• XIV: gótico internacional.
• XV: pintura flamenca.

Pintura italiana (trecento s. XIV)
• A influencia da pintura e o mosaico bizantino era moi forte en Italia
pola presencia de importantes obras en Ravena, Sicilia e Venecia,
e tamén polas estreitas relacións comerciais das cidades italianas
co Imperio Bizantino.
• Esta corrente bizantina (figuras de siluetas e cores planos) terá a
súa continuación na cidade de Siena que recolle esta herdanza e
nos dará unha pintura delicada e elegante. Os principais
representantes foron Duccio, Simone Martini.
• Un autor que empeza a liberarse do bizantinismo será Cimabue, as
súas figuras serán máis dinámicas e incluso, parecen dotadas de
“certa carga sobrenatural”, facendo desaparecer o “carácter
preciosista” desta pintura.
• Giotto, o auténtico innovador da pintura gótico italiana será
discípulo de Cimabue.

• Non obstante, a partir do século XIII prodúcese unha
progresiva ruptura con estes modelos e avánzase cara o
naturalismo, nun adianto do que será o Renacemento,
especialmente en Florencia e Siena.
• A gran revolución da pintura gótica italiana consistirá en
abandonar os convencionalismo góticos (fondos
dourados...) para ir a unha preocupada representación
do espazo e do ambiente, unha pintura que intenta
acadar a terceira dimensión e que, polo tanto,
levarannos ao século XV a conseguir plenamente a
perspectiva.

• Aumenta a preocupación pola representación do espazo mediante a
perspectiva e o volume aumenta, valorándose a luz para matizar as cores.
• Os fondos planos ou dourados van desaparecendo e son substituídos por
representacións de paisaxes ou arquitecturas, aínda moi esquemáticas,
pero xa inspiradas no natural.
• O interese pola figura humana aumenta, tanto no físico, estudiando a
anatomía, os roupaxes e o movemento, como no anímico, representando
estados de ánimo mediante o xesto do corpo e a expresión do rostro,
acabando co hieratismo anterior.
• Por outro lado tamén aparece unha pintura de influencia francesa, do
chamado Estilo Internacional, onde predomina unha forte idealización e a
estilización das liñas (Estilización= simplificación dos volumes, as liñas e os
contornos do corpo, sen privalo do seu aspecto característico), que se fan
moi sinuosas, o que lle da un aire moi elegante á pintura.

Giotto di Bondone (ca. 1267-1337)
• A súa figura serve de ponte entre a Idade Media e o
Renacemento.
• Inaugura unha nova forma de pinta que o convirte no
primeiro precursor do Renacemento e, polo tanto, no
verdadeiro iniciador da pintura moderna por varias razóns:
1) É o primeiro artista coñecido que deseña o conxunto antes,
que concede importancia ao boceto, algo moi importante
sobre todo na pintura ao fresco.
2) Ademais de pintor, Giotto era arquitecto e escultor, como
os grandes artistas do Renacemento: Leonardo, Miguel
Anxo. Giotto non se limita a ser un simple artesano posedor
dun oficio, senon que aspira a ser un intelectual (homo
universalis) que domina tanto a práctica como a teoría das
diversas artes.

• Estas novidades non serían posibles
sen os cambios de mentalidade da
época na consideración social do
artista, na aparición de novos
mecenas, aspectos que en Italia son
anteriores ao resto de Europa, é o
incipiente humanismo que apunta xa
a mediados do século XV.

• Características:
• Afán naturalista: racha cos convencionalismos
de influencia bizantina.
• Nada é rebuscado, todo ten a sinxeleza do
natural.
• Tende a captar psicoloxicamente ás personaxes,
os individualiza, alexándose de todo bizantinismo.
• Naturalmente esta “individualización” é relativa.
• Non se trata de facer retrato.

• Primacía absoluta da figura humana: tratada
con gran monumentalidade, dota ás figuras dun
volume case escultórico; é un precedente claro de
Massaccio e este de Miguel Anxo.
• Ás veces coloca algúns personaxes de costas ao
espectador, para obter o máximo efecto plástico.
• Giotto concibe o espazo como un escenario no
que se desenvolve a acción, por si mesmo non
ten valor, as figuras illadas únense para formar
unha composición, o fondo paisaxístico e
arquitectónico non interesa por si mesmo, senon
en canto soporto dunha escena.

• Preocupación por representar a profundidade:
busca a terceira dimensión, valéndose da arquitectura,
paisaxes, monumentalidade... Aínda que, as veces,
aparezan as súas imaxes algo distorsionadas (non
esquecer que se trata de técnica ao fresco).
• Dominio da linguaxe de xestos, expresións
dramáticas fortes: rostros de formas aplastadas,
ollos moi rasgados e miradas penetrantes.
• A obra principal de Giotto, a súa obra de madurez, son
os frescos da capela Scrovegni, en Padua (1304-
1312/13) e frescos da Igrexa de San Francisco, en
Asís, onde se narra a vida do santo.

• O tema elixido por Giotto para capela é a Salvación.
• A obra presenta unha clara unidade entre arquitectura e pintura,
o que nos leva a pensar que Giotto podería ser tamén o autor e
colaborador do proxecto arquitectónico.
• As pinturas ao fresco ocupan as paredes interiores do edificio,
que a modo de grandes cadros (na que cada un se desenvolve
unha escena, é como unha peregrinaxe na que as figuras
importantes serven de guía) ofrécenos temas destacados:
• Un, dedicado á Virxe (a capela ten carácter mariano), como
temas alusivos a súa vida como a visita de San Xoaquín e Santa
Ana.
• Outro tema, dedicado a Cristo, mostra a súa vida dende a
infancia ata Pentecostés no que se inclúe o Xuízo Final.
• Son 36 escenas das que destaca: Pranto por Cristo morto.

Identificación
Nome: Pranto por Cristo morto.
Autores: Giotto.
Cronoloxía: principios século XIV
Estilo: gótico (trecento italiano)
Técnica: fresco.
Localización: capela Scrovegni (Padua)

Comentario
Introdución: pintura realizados coa técnica do fresco, con retoques ó temple,
obra de Giotto di Bondone, artista pertence á escola de Florencia que no
século XIV, o Trecento italiano, tránsito do gótico ó Renacemento.
Esta escena, O Pranto por Cristo morto, corresponde a un dos episodios
recollidos nas paredes da capela dos Scrovegni en Padua. O conxunto mural,
realizado a principios do século, recolle momentos diferentes da vida de
Xesús e da Virxe (dende a súa infancia ata a Asunción (caso da Virxe) e
Pentecostés (Cristo)) pasando por escenas da Paixón, con episodios tomados
dos Apócrifos, como o Soño de San Xaquín ou a Aperta da Porta Dourada),
son un total de 36 escenas enmarcadas por orlas con medallóns, semellando
cadros independentes, organizadas en tres franxas superpostas. A bóveda de
canón que cobre a única nave da capela, pintada en azul, queda convertida
en bóveda celeste coa única presencia de tondos presidida por Cristo dando a
súa bendición. No muro da contrafachada represéntase o Xuízo Final, no lado
dos xustos, a Enrico Scrovegni ofrecendo á Virxe a construción da capela
(coma unha maqueta), sería un xeito de expiar os pecados, particularmente
os do pai, recoñecido usureiro.
Se ben non se coñece moito das orixes de Giotto, sabemos que foi discípulo
de Cimabue e que pronto obtivo un amplo recoñecemento social recibindo
encargos dos máis poderosos da época, como no caso da obra que nos
ocupa.
Con Giotto ábrese un novo camiño: o recoñecemento do artista en tanto
persoa que non só domina as técnicas como un bo artesán senón que
ademais é un creador, do que se valora o xenio da súa inventiva.

Comentario
Contexto: a estética gótica non chegou a ter demasiado éxito en
Italia, recordemos que pouco teñen que ver as arquitecturas das
grandes catedrais, como Pisa, có que se estaba a facer noutras
partes de Europa. O mesmo sucedeu na pintura que se mantivo
ligada á tendencia bizantina.
No Trecento dúas escolas italianas, Siena con Simone Martini e
Florencia con Giotto, rompen coa tradición gótica bizantina, a
denominada pintura á grega, e os seus convencionalismos (fondos
dourados, hieratismo, liñas ondulantes), e dan un paso adiante na
procura do naturalismo tanto na representación dos espazos,
abandonando os fondos dourados, como nas figuras (volumetría,
anatomías, expresividade).
Paralelamente mellorouse a técnica do fresco -así denominada
porque a pintura ha de facerse sobre a superficie aínda húmida, o
que esixía rapidez- empregando substancias menos oleaxinosas
que escurecían as cores, o que permitiu que as cores acadasen
unhas tonalidades claras e vivas antes nunca vistas.
Foron factores fundamentais do cambio: a presenza no entorno
inmediato da cultura clásica que agora se quere recuperar, non se
trata de imitala, trátase de pintar á latina; a riqueza das Repúblicas
obtida a través da actividade comercial, de xeito que tanto os
dirixentes como a incipiente burguesía se converten en mecenas da
arte.

Comentario
Análise: o tema era tradicional na iconografía cristiá bizantina, pero todo na obra de
Giotto resulta novidoso.
Diferenza dous espazos, inferior e superior, a parte terreal onde ten lugar a morte e o
drama, e a parte celeste na que dez anxos, sobre un fondo azul intenso, choran tamén
a morte de Cristo, cun sentimento que os achega ó home. Ambas áreas quedan
separadas pola árida paisaxe.
Iconografía: A lamentación sobre o corpo de Cristo non se menciona no Novo
Testamento, é un tema de orixe bizantino inspirado nos ritos dramáticos e introducido
en Italia a finais do século XIII por Coppo di Marcovaldo.
A escena principal céntrase no corpo inerte de Cristo acollido por María que o mira
amorosamente, mentres no seu redor outras figuras contemplan a escena con contida
emoción, entre elas as tres Marías (María Magdalena, María de Cleofás e María
Salomé), San Xoán cos brazos en alto, detrás del e de pé, Xosé de Arimatea e
Nicodemo. Todos eles distinguibles polas aureolas que nimban as súas cabezas.
Análise formal: compositivamente, unha clara diagonal vai de esquerda a dereita, da
cabeza de Cristo morto ata o alto da montaña rochosa cunha pequena e sinxela árbore,
seca, sen follas, que tamén semella simbolizar a morte. Esa diagonal no seu ritmo
ascendente rompe a habitual disposición frontal pero tamén descentra a figura principal,
Cristo non está no eixe da pintura senón desprazado á esquerda. Pese a todo, esa
asimetría non lle resta relevancia, son outros os elementos que o revalorizan: a súa
nudez que destaca no medio das cores das roupas dos demais e as miradas de todos
que a el se dirixen.
A distribución das figuras é diferente no espazo terreal e celestial. Os anxos
aparecen claramente separados con baleiros entre eles, cun tratamento moi variado de
disposicións destacando algúns escorzos moi ben logrados. No mundo terreal, as
figuras individualízanse claramente no plano principal e no lado dereito, onde podemos
recoñecer a María que se achega chea de dor ao rostro do fillo, a María Magdalena que
suxeita con suavidade os pés feridos de Cristo, a San Xoán, o seu mais ben querido
discípulo, que no centro se inclina cara ao seu mestre abrindo o brazos en actitude de
desolación, á dereita Xosé de Arimatea e Nicodemo recollidos nun xesto de
resignación.

Comentario
Análise: hai pois unha distribución clara e racional: dúas figuras á dereita,
tres no centro e tres á esquerda, todas rodeando o corpo de Cristo, de xeito
que os personaxes principais son claramente recoñecibles, pero ademais
engade un grupo á esquerda con figuras anónimas e incompletas -renuncia ó
principio de que hai que ver todo- que fan a composición máis compacta e
que coa súa disposición de pé equilibran a elevación do outro lado.
Giotto inserta a natureza, certamente que de forma moi esquemática e aínda
con certos erros, esa árbore resulta desproporcionada en tamaño, pero xa
non recorre aos fondos dourados, aínda así teñen algo de telón de fondo
posto que está subordinada aos feitos que se narran, haberá que esperar
para encontrar na pintura unha natureza de verdade. Igualmente constrúe un
espazo físico, hai profundidade, unha terceira dimensión que ven dada pola
propia composición, a diagonal principal, pola paisaxe e polas figuras de
costas que crean profundidade, vemos que hai aire ou espazo entre as
formas.
Fisicamente as personaxes non son retratos, nin sequera tomados do natural,
todos presentan clara similitude sendo o mais característico os ollos
achinados, negros ou castaños fortemente rasgados que aparecen
sempre en todos os seus personaxes.
En canto ao tratamento plástico, as formas son contundentes e
monumentais, sólidos volumes con verdadeira sensación de masa, ben
definidos polo trazo dos contornos que lles outorga un certo carácter
escultórico favorecido pola luz plasmada nas tonalidades da cor.
A cor axuda a lograr o obxectivo final, así a conexión do amarelo claro da
primeira figura da esquerda e da montaña rochosa da dereita unifican a
escena, o azul do ceo outorga neutralidade a ese espazo, mentres que abaixo
as gamas de vermellos e verdes alternándose dinamizan o conxunto. En todo
caso tratase dun colorido brillante que outorga un carácter táctil á pintura.

Comentario
Análise: pero sen dúbida o aspecto mais salientable e o sentimento,
a expresión da dor por medio de xestos claros e individualizados,
contundentes, é unha dor real, humana que se reflicte nas mans,
nas bocas entreabertas e nos ollos chorosos. O patetismo máximo
está en María e en San Xoán, un patetismo que Giotto aprende da
realidade inmediata. Sen embargo está lonxe do exceso, todo as
expresión rebordan unha solemnidade acorde ós acontecementos.
A tridimensionalidade lógrase coa introdución da paisaxe do fondo,
a disposición de figuras en distintos planos (detacando as figuras de
espalda ao espectador, nos escorzos dos querubíns voadores e na
propia monumentalidade escultórica das figuras.
Considérase que o seu cadro é unha “ventá aberta á realidade”.
Influencias: hai pois un afondamento humanista que nada ten de
gótico aínda que algo quede do pasado como os nimbos dourados
realizados en estuco.
A obra de Giotto rompendo cos convencionalismos e co hieratismo,
acada un naturalismo cheo de vigor, unha humanización que enlaza
co espírito franciscano, responde a un sentimento relixioso polo que
o individuo é digno de redención se practica virtudes, e co novo
gusto burgués e antiseñorial do patriciado italiano. Terá claros
seguidores en figuras coma Masaccio ou Miguel Anxo.
A búsqueda de profundidade acércano aos artistas do
Renacemento (sen acadar a técnica da perspectiva lineal ou aérea).

Giotto:
Pranto
por
Cristo
morto

Giotto:
Pranto por
Cristo
morto

Compara o Pranto polo
Cristo morto con esta
Miniatura francesa do
s. XII que trata sobre o
mesmo tema.

O recoñecemento da obra de Giotto mantivo a súa pegada na historia da arte. Nesta obra
-Lamentatio, 1997- do indio Atul Dodiya sumánse, xunto coas referencias de Picasso, os anxos
de Giotto como símbolo da dor pola perda de Gandhi.

Identificación
Nome: Fuxida a Exipto
Autores: Giotto.
Cronoloxía: principios século XIV
Estilo: gótico (trecento italiano)
Técnica: fresco.
Localización: capela Scrovegni (Padua)

Comentario:
Introdución-contextualización: ver o anterior comentario.
Análise: A escena pintada ó fresco pertence ó conxunto mural da Capela Scrovegni
que representa a vida da Virxe e Cristo. Representa o narrado no Evanxeo de Mateo,
no que se contaba como a Virxe co neno e San Xosé teñen de fuxir a Exipto polo
temor á matanza dos inocentes de Herodes.
Iconografía: Poucos personaxes serven a narrar o episodio: a Virxe co neno Xesús
montados nun burro, San Xosé, en conversa cun asistente, tres acompañantes máis
detrás da Virxe, tamén en animada conversación, e o anxo no ceo que indica o
camiño
Ó fondo, unha paisaxe realista mostra montañas rochosas e árbores, enmarcado nun
ceo intensamente azul.
Análise formal: Como precedente do Renacemento Giotto, no seu esplendor,
alónxase da forma de pintar medieval e da influencia bizantina.
A Virxe e o neno, que ocupan o eixo central, enmárcanse nunha forma triangular,
que se ve remarcado pola montaña que teñen detrás. Podemos observar como os
persoaxes son representados en diferentes posturas (de espaldas, de perfil),
consegue a sensación de movemento a través das pata do burro, a mirada atrás de
San Xosé, a liña do camino, o anxo que os guía cun xesto ou a mirada da Virxe ó
lonxe.
As figuras son expresivas, xesticulan (van andando, falando e míranse). Consegue a
sensación de volumen a través da luz, as sombras e a gradación da cor.
A paisaxe acentúa a sensación de profundidade.
En canto ó uso das cores, observamos un forte contraste entre cores frías e
cálidas, que destacan ós protagonistas da escena.
As características desta pintura mostran os cambios que se están a producir a nivel
artístico e que anticipan o Renacemento: os pintores queren representar a realidade
mediante a representación da paisaxe, a profundidade e a expresividade.
Influencias: ver o anterior comentario.

Giotto:
Fuxida a
Exipto
Detalles

Curiosidades: a capela da Area
Comezaba o século XIV cando Enrico
Scrovegni compra terreos para
construír unha nova residencia. Os
terreos, de grande valor, incluían os
restos do antigo anfiteatro da cidade
romana -a antiga Patavium- e outras
edificacións como baños de auga
quente, cabaleirizas, dúas torres
-unha en cada porta de entrada ó
recinto- xunto con outras
construcións auxiliares.
Enrique constrúe un palacio e unha
capela, en principio sería aberta ó
público por acordo coa Igrexa. O
primeiro era o símbolo da súa riqueza
e o segundo tiña finalidade redentora:
redimir a alma do seu pai, recoñecido
usureiro, e, posto que el seguía o
mesmo oficio, axudarse a si mesmo.

O palacio seguía parte do perímetro do vello
anfiteatro, a capela anexa quedaba
directamente comunicada con el, e o resto de
terreos constitúen os xardíns que conservaban
os cimentos do antigo anfiteatro.
A edificación non estivo libre de conflitos xa
que os veciños agustinos protestaron polo seu
tamaño que a achegaba a unha igrexa que
podía competir coa do seu mosteiro. De aí que
desaparecera o monumental cruceiro que se ve
na pintura mural da ofrenda, o que impediu
facer o mausoleo familiar que Scrovegni
planificaba secretamente.
Derrubada a parte residencial a principios do
século XIX, a capela quedou como un edificio
exento, perdeu o pórtico da fachada e entrou en
estado de certo abandono tal como vemos na
imaxe superior. Finalmente no século XIX fíxose
cargo a cidade que levou a cabo a súa
restauración e mantemento.
Actualmente, a vista aérea permite seguir o
percorrido do anfiteatro e nos seus lindeiros,
sobre as gradas, a capela. No esquema inferior
vemos como se perderon parte dos graderíos
soterrados nas ilustracións seguintes.

Así as pegadas do pasado aínda perviven, se as construcións desapareceron os seus
trazos seguen a estar presentes.
Para abondar nesta idea observa a traza do anfiteatro de cidade de Lucca (Toscana), ben
visible nesta imaxe. Ben que aproveitaron os cimentos e seguro que os materiais!

A pintura flamenca do século XV
• Do mesmo xeito que Italia, Flandres (a actual Bélxica e parte do norte
de Francia) é a gran pioneira dos cambios sociais e económicos que
anuncia a Idade Moderna: unha activa vida urbana, con importante
burguesía dedicada ao comercio.
• Neste marco, durante o século XV, prodúcese un gran desenvolvemento
das artes promovido tanto pola aristocracia como pola burguesía, nun
movemento paralelo ao primeiro Renacemento italiano.
• Nesta rexión a influencia bizantina é moi pequena. Domina un forte
realismo naturalista fronte a idealización italiana ou francesa, que capta
fielmente todo o que lle rodea.
• É o resultado da unión do “gótico internacional” co sentido realista
burgués.
• Son frecuentes os retratos, incluso en pinturas relixiosas onde se
inclúe ao promotor (virxe do chanceler Rolin. J. Van Eyck). As
personaxes está moi individualizadas, amosando os seus tragos
característicos, sen ningunha idealización (engurras, verrugas,
calvicie...).

• Tecnicamente a gran innovación é o uso do aceite como
aglutinante das cores (óleo) o que permite cores máis vivas,
múltiples retoques, detallismo e minuciosidade, captar a luz do
aire, e a sombra que proxecta, ao permitir superpoñer cores
véndose o que hai debaixo, conseguíndose unha técnica
depuradísima.
• Os efectos do óleo son:
• A cor aplícase por veladuras ou capas de verniz, a pintura “faise
transparente”, de tal forma que se capta o aire ou a luz.
• Dar maior brillo aos obxectos.
• Maior riqueza de colorido: máis tonos e cores.
• Reproducir ata o máis mínimo obxectos.
• Antes de pintar, a táboa prepárase cunha imprimación (capa de
estuco ou cola de animal), que se pule, quedando un soporte
esmaltado e branquísimo.
• Ten grande influencia nas miniaturas e oponse aos frescos
monumentais e decorativos de Italia.

• Predominan as formas máis pesadas e macizas, de
duras arestas, pregamentos abundantes case
acartonados, de composición moi xeométrica, isto
incrementase mediante o uso de cuadrícula no chan.
• Hai gran minuciosidade nos detalles con pincelada
fina para amosar a riqueza dos tecidos e os adornos,
e dar conta do estatus social da personaxe. Tamén
hai un gusto po captar as calidades da materia (metal,
barro, madeira) sendo frecuente a inclusión de
pequenos bodegóns nalgunha zona do cadro.

• Tamén hai un gusto po captar as calidades da materia
(metal, barro, madeira) sendo frecuente a inclusión de
pequenos bodegóns nalgunha zona do cadro.
• Son frecuentes as escenas interiores con fiestra aberta á
paisaxe, que acentúa a sensación de profundidade
(perspectiva) e o contraste entre luz e sombra. A paisaxe
plásmase de forma moi esquemática.
• Domina a pintura de cabalete acorde coas vivendas máis
sinxelas da burguesía (non coma os frescos, máis propios
de grandes espazos de palacios e igrexas) e as táboas de
altar. Dípticos, trípticos, polípticos, formados por varias
táboas que poden abrirse e pecharse.

• Temas:
• Relixiosos: situando a escena mediante ambientes
da vida ordinaria: interiores íntimos ou amplos e
paisaxes luminosos. As veces introducen detalles de
alto contido simbólico (segundo Panofsky) que non
sempre sabemos descifrar.
• Profanos: pero cun sentido relixioso.
• Retrato: cobra gran auxe, pero por influencia da
burguesía. Captan os detalles do aspecto físico,
incluso psicolóxicos... En ocasións o retrato dos
donantes inclúese dento do cadro relixioso.

• Humberto e Jan Van Eyck son os creadores da escola
flamenca.
• Jan principalmente, é continuador da obra do seu irmán.
• Contexto histórico e cultural: na Baixa Idade Media, os
Países Baixos flamencos viven unha evolución distinta ao
resto de Europa. En Flandres, o desenvolvemento das
actividades mercantís (Amsterdam era o centro do
comercio mundial de panos) provoca a aparición dunha
puxante burguesía, unha nova clase social con
suficiente poder económico como para permitirse o luxo
de encargar obras de arte, pero con actitudes estéticas
moi distintas ás da nobreza ou o clero tradicionais patróns
da creación artística.
1ª metade do XV: Jan Van Eyck (1390-1441)

• Contexto histórico (continuación): a pintura
flamenca é unha pintura burguesa, intimista, unha
pintura que, sin abandonar a temática relixiosa,
introduce novas preocupacións:
• Renovado interese polo retrato.
• O gusto pola exhibición dos interiores domésticos
(mobles e obxectos que atestiguan o estatus social
dos seus posedores).
• Unha pintura que, sen abandonar o simbolismo
medieval (agora “disfrazado”) prantéxanse os
problemas da representación tridimensional
descubrindo pola súa conta a perspectiva matemática
e a perspectiva aérea que serán os grandes logros do
Renacemento italiano.

• Os principais representantes da escola flamenca
(Robert Campin, irmáns Van Eyck, Roger Van der
Weyden...) coñecidos como os primitivos flamencos,
florecen nos últimos anos do XIV e primeiros do XV,
coetáneos por tanto da primeira xeración do
Renacemento italiano (Masaccio, Piero de la
Francesca, Mantegna...).
• Sen embargo, a pesar das novidades que supón o
terreo da representación tridimensional e do realismo,
a súa pintura segue sendo medieval pola súa
concepción simbólica e porque descoñece a temática
clásica, o compoñente mitolóxico, fundamental do
Renacemento.

• Datos biográficos: nado cara o 1390, probablemente na pequena vila
de Maaseik, a súa biografía e boa parte da súa obra aparece
entremezclada coa do seu irmán co que traballou no polítiptico de
Gante (coñecido como o Retablo do Cordeiro Místico.
• Sabemos que estivo ao servizo do conde de Holanda e de Felipe o Bo,
duque de Borgoña, e que viaxou en 1428 por Castela e Portugal.
• Dende 1432 vive en Bruxas, onde falecerá en 1441.
• Durante a súa vida viaxou moito en estrañas misións por encargo do
duque de Borgoña.
• Non se sabe que finalidade tiñan estas viaxes pero se conservan
comprobantes de pagos cuantiosos por parte do duque o que o levou a
máis de un a sospeitar que exercera funcións de espía ou embaixador
secreto.
• A súa pintura está chea dun “simbolismo disfrazado”, por usar a
definición de Panofsky, supón a culminación das características da
escola flamenca que iniciara Robert Campin.

Irmáns Van Eyck:
Adoración do Cordeiro Mïstico
1432

• Retablo do Cordeiro místico (ou Políptico de Gante): realizado en
colaboración co seu irmán Hugo, esta composto por numerosas táboas, cunha
parte central e dúas ás abatibles:
• No exterior, en tres rexistros, na parte central a Anunciación, tema do inicio da
Redención, na parte inferior San Xoán Evanxelista e San Xoán Bautista, ambos
relacionados co tema do Cordeiro (San Xoán Bautista portador do Cordeiro e
San Xoán evanxelista que no Apocalipse compara por primeira vez a Cristo co
Cordeiro); a ambos lados sitúanse os comitentes, que encargan a obra,
pertencentes ao Gremio da lá, cuxo símbolo é o cordeiro. Por riba da
Anunciación os profetas e sibilas que anunciaron a chegada de Cristo e o seu
sacrificio.
• No interior, abaixo, o sacrificio de Cristo consumouse e aparece o Cordeiro
sobre un altar vertendo sangue nun cáliz rodeado de anxos. Diante da fonte da
vida, e ambos lados, os profetas e os santos, todos bañados polos raios de luz
que emite a pomba (Espírito Santo) na parte superior.
• Na parte superior preside Cristo e a ambos lados a Virxe e San Xoán Bautista,
e nas táboas contiguas anxos cantores e Adán e Eva que nos lembran o
pecado que fixo necesaria a intervención de Cristo.
Retablo do Cordeiro Místico

• Van Eyck manexa como ninguén a complexa simboloxía
baixomedieval, pero a combina cunha construción rigorosa
do espazo, un uso perspectivo da paisaxe, o dominio do
retrato e un virtuosismo técnico na descripción de
cualidades da materia que o sitúan entre os grandes da
historia da pintura.
• Van Eyck utiliza a técnica do óleo da que extrae as súas
posibilidades para lograr a representación plenamente
realista das cousas. Aínda que non foi o inventor da
técnica, como se vén afirmando, si foi o primeiro en
comprender as súas extraordinarias posibilidades.
• Solía firmar as súas obras, dentro do cadro ou no marco,
polo que coñecemos bastante obras seguras súas e iso
permitiu, por comparación estilística, atribuirlle outras que
aparecen sen firma.

Jan Van Eyck.
O matrimonio Arnolfini. 1434
a) Nome: O matrimonio Arnolfini
b) Autor: Jan Van Eyck
c) Cronoloxía: 1434
d) Tipoloxía: óleo
e) Estilo: Gótico-Flamenco
f) Localización: National Gallery (Londres)

Comentario
Contextualización: ver aspectos sinalados anteriormente.
Análise: iconografía: trátase dun cadro nupcial encargado por Michele
Arnolfini para conmemorar a súa voda.
Os esposos aparecen retratados de pé, vestidos luxosamente como
corresponde ao estatus social dándose a man mentres o esposos fai un
xesto de bendición co que se celebraba un matrimonio da época, cando
aínda non era necesaria a presenza dun sacerdote (anterior ao Concilio
de Trento).
Sen embargo Arnolfini suxeita a súa esposa coa man esquerda, non coa dereita
o que sería o normal, rasgo que interpretou Panofsky como signo da
desigualdade social o que cadraría perfectamente co matrimonio de
Michele, casado cunha plebea, Elisabeth, da que se descoñece o seu
apelido e a súa procedencia (para algúns o representado é Giovanni coa
súa esposa Giovanna Cenami. Os Arnolfini eran orixinarios de Lucca
(Toscana), eran adiñeirados comerciantes asentados en Bruxas.
A cerimonia nupcial transcorre nun confortable dormitorio burgués que Van
Eyck representa con todo detalle e coa súa habitual maestría técnica, ao
fondo, nun espello aparecen reflectidas as persoas, unha o propio Van
Eyck e outra un personaxe descoñecido, que actúan como testemuñas da
cerimonia. Sobre o espello, na parede, aparece a firma de Jan pero unha
firma de notario, non de pintor: Johannes de Eyck fuit hic (estivo aquí,
non o fixo ou o pintou que sería o normal).
O truco do espello que representa a realidade que está fora do cadro é un
recurso típico da pintura flamenca e será máis tarde utilizado por
Velázque nas Meninas.

Comentario
Análise: iconografía (continuación): aparentemente o cadro é só un retrato
nupcial, unha foto de boda pero, diseminados pola habitación, aparecen
unha serie de obxectos, frecuentes nunha estancia burguesa pero aos
que Van Eyck dotou dun carácter simbólico convertendo a táboa nunha
representación alegórica do matrimonio.
Aínda é de día, e por tanto completamente innecesaria, unha vela encendida
luce na magnífica lámpara de bronce que colga o teito da habitación: é un
símbolo de Cristo que santifica a unión matrimonial e se utilizaba nas
cerimonias do casamento, pero é tamén a chama do amor que nunca
debe apagarse. Mans xuntas: unión nunha sola carne.
As laranxas, que aparecen como por azar no alféizar da ventá que proporciona
a luz á habitación e ao cadro, son a froita do paraíso, símbolo dos
praceres do matrimonio.
O canciño aos pés dos esposos simbolizan a fidelidade. Están descalzos
(fogar: chan sagrado). As zapatillas dela tiradas mirando cara dentro, o
seu labor está no fogar. As zapatillas del miran cara fóra (o seu traballo
está fora do fogar). A figura de Sta. Margarida protectora dos
nacementos, aparece tallada na cabeceira da cama e co “embarazo”
ficticio (man no ventre) da señora Arnolfini alude á procreación como
finalidade do matrimonio (a cor verde: fertilidade e continuidade da
linaxe). Leito: unión conxugal. Unha escobiña que pende ao fondo:
Santa Marta patroa do fogar.
O espello do fondo é un atributo da virxinidade. O “rosario” de contas que
aparece colgado na parede simboliza a castidade (regalo que lle fai noivo
a noiva)... Ao redor do espello dez medallóns relatannos as esceas da
Paixón de Cristo, imitanto esmaltes cun virtuosismo inigualable.

Comentario
Análise: técnico e artístico: recalcar a técnica de óleo (ver
introdución). No terreo estilístico, é un cadro dunha excelente
mostra de virtuosismo técnico do pintor.
Ninguén como el é capaz de describir as calidades dos obxectos: o
metal da lámpada, o terciopelo do traxe de Elisabeth, as peles
de Arnolfini... Todo aparece representado cun detallismo
tipicamente flamenco. Se a iso engadimos o sabio uso da luz
(hai dous focos, un na ventá e outro no frontal que ilumina os
rostros dos esposos), unha coherente construción da
perspectiva, a cor e a habilidade para o retrato teremos os
ingrendientes para considerar o Matrimonio Arnolfini unha
obra mestra.
Influencia: moi ampla. A súa depurada técnica realista foi aceptada
en boa parte da pintura flamenga da 2ª m. do século XV e XVI e
posteriormente en pintores de distintos estilos como o Barroco
destacando a figura de Velázquez (xa comentadas as influencias
no cadro das Meninas).
O cadro foi adquirido, a finais do século XV polo embaixador dos
RRCC nos Países Baixos quen o regalou á infanta Margarida de
Austria, futura esposa do malogrado infante Xoán, fillo dos
RRCC. Chegou así a Castela onde estivo no Escorial ata
principios do XIX sendo roubado polas tropas de Napoleón e
acabando logo nos fondos do National Gallery de Londres.

Jan Van Eyck.
O matrimonio
Arnolfini. Detalle

Jan Van Eyck.
O matrimonio
Arnolfini.
Cantidade de
obxectos
simbólicos

Jan Van Eyck.
O matrimonio
Arnolfini.
Detalle dos
rostros

Jan Van Eyck.
O matrimonio
Arnolfini.
Uso da
perspectiva

Jan Van Eyck.
A Virxe do Chanceler Rolín.
1435
a) Nome: A Virxe do Chanceler Rolín
b) Autor: Jan Van Eyck
f) Localización: Museo do Louvre

Comentario:
Introdución-contextualización: ver o anterior comentario.
Iconografía: o Chanceler Nicolás Rolin “primeiro ministro” do ducado de Borgoña na
época de Felipe o Bo, encarga a Jan Van Eyck este pequeno cadro de devoción no
que se fai representar el mesmo como donante, en oración recibindo na súa cámara a
visita-aparición da Virxe co Neno, coroada Raiña por un anxo.
O chanceler, que manexa as rendas do goberno de Borgoña, recibe a bendición do
Neno que lexitima o seu poder. Un cadro de devoción mariana que leva implícito
unha mensaxe política autolaudatoria.
Sorprende a relevancia que se outorga ao chanceler, situado de ti a ti cos personaxes
divinos pero Van Eyck subraia co tratamento das figuras o carácter terreal do
Chanceler, un soberbio retrato no que o pintor demostra as súas dotes como
retratista e as posibilidades do óleo, fronte ao carácter celestial de María á que
corresponde un tratamento idealizado.
Análise formal: a pesar das súas pequenas dimensións o cadro ten un carácter
monumental pola profunidade que Van Eyck conseguiu grazas ao uso da perspectiva
lineal, matemática ou euclidiana (situando o punto de fuga na pequena illa que
aparece no río que pode verse a través da ventá do fondo) combinada coa
perspectiva aérea que lle leva a pintar a atmosfera na paisaxe do fondo difuminando
os contornos dos obxectos que aparecen na lonxanía e azulando os tonos para
conseguir a sensación de terceira dimensión.
O interior da estancia palaciega, a terraza, a cidade e o río enlázanse en perfecta
continuidade cunha fórmula –a ventá do fondo, o cadro dentro do cadro- destinada a
gozar de gran éxito posterior.
O temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora no tratamento minucioso e
detallista que lle leva, por exemplo a representar no capitel-friso do fondo das esceas
perfectamente lexibles.
Tampouco está ausente o “simbolismo disfrazado”: a cidade do fondo alude
probablemente á Xerusalén celeste e os pavos reais que aparecen na terraza son,
ademais dun símbolo de estatus, símbolos da Resurrección.

Rogier van der Weiden
O descendemento da cruz.
1435
a) Nome: O descemento da cruz
b) Autor: Rogier van der Weiden
f) Localización: Museo do Prado
A escena desenvólvese no interior dunha fornela como si se tratase
dunha escultura. Volume, perspectiva, minucioso detallismo presente
noutros flamencos están tamén aquí plenamente conseguidas.
Hai gran realismo nas figuras, os rostros parecen reproducir tipos
vulgares. Logra un gran dramatismo, sen caer na repetición.

O Bosco. (Jheronimus Bosch)
O xardín das delicias. 1434
a) Nome: O xardín das delicias
b) Autor: O Bosco (Jheronimus Bosch)
c) Cronoloxía: 1500-1505
d) Tipoloxía: óleo sobre táboa
f) Localización: Museo do Prado

Comentario
O Bosco (Jheronimus Bosch). É autor dunha obra moi persoal. Aínda
que con temática relixiosa, a súa obra está enfocada dende o fabuloso.
Grazas a súa poderosa imaxinación os seus cadros pobóanse de
seres fantásticos, coma si se tratara dunha alucinación. O tema do
pecado, do castigo a morte, as tentacións ou a loucura sempre están
presentes. O interese por estes temas lévanlle a desinteresarse polos
aspectos técnicos, tan propios dos outros flamencos, coma o volume, a
perspectiva, o naturalismo...
A obra foi encargada por un membro da casa de Nassau, logo pasou a
mans de Guillermo de Orange ó que llo confiscaron os españois
-duque de Alba- e finalmente adquiriuno Felipe II nunha almoeda ca
idea de envíalo ó mosteiro do Escorial onde estivo ata a Guerra Civil
cando o levaron ó Museo do Prado.
Descoñecemos o título orixinal, Filipe II definiuno como unha obra
sobre a "variedade do mundo"
Trátase dun tríptico, polo que vemos unha representación cando está
aberto e outra cando está pechado.
Tríptico pechado:
Está pintado con grisalla, representa o que segundo o Xénese pasou o
terceiro día da Creación (separación das augas e a terra, máis
creación do Paraíso terrenal). Dentro dunha esfera translúcida mostra
a terra plana con auga arredor e vexetación. Arriba á esquerda
aparece Deus pai como Creador e na parte superior hai unha inscrición
en latín sacada dos Salmos.

Comentario
Tríptico aberto:
Está pintado en cores, son tres paneis que tratan o tema do pecado.
Panel esquerdo – Mostra o Paraíso terreal, nun primeiro plano aparece Deus
(Cristo) no medio de Adán e Eva, que son presentados. Encima está a fonte dos
catro ríos do Paraíso, ca Árbore da vida (un drago) á esquerda e a árbore do
ben e o mal (ca serpe enroscada no tronco) á dereita. Por tanto, mostra a serpe
que provoca o pecado orixinal e a expulsión do Paraíso.
Panel central – Da nome ó tríptico, é coñecido como o Xardín das delicias ou
Pintura do alvedro. Na escena hai un gran número de figuras humáns, animais,
plantas e froitos. As figuras humáns están espidas, hai xente branca e negra,
distribuídos en grupos ou parellas. Os animais, reais ou fantásticos, e as plantas
aparecen a maior tamaño do real. Representa ó mundo entregado ó pecado, á
luxuria. No centro hai un estanque con mulleres espidas, arredor xiran homes
sobre cabalgaduras (algunhas fantásticas) aludindo ós pecados capitais. Na
parte superior hai construcións fantásticas sobre a auga, a do centro é a fonte
dos catro ríos do Paraíso rompéndose, alude a que a felicidade falsa
proporcionada polos praceres non dura e ten como castigo o Inferno.
Panel dereito – Representa ó Inferno. No centro está o home-árbore, asociado
ó demo. Aquí reciben castigo todos os pecados capitais: monstro devora homes
e expulsa polo cu – luxuria, demos obrigan comer sapos dentro do home-árbore
– gula, suplicio da auga xeada - envidiosos…
O tríptico non está asinado. Ten un carácter moralizante, mostra o efémero dos
praceres. A forma de representar o tema resulta sorprendente, mostra o universo
fantástico do Bosco.15.
Influencias: no século XX, a orixinalidade das súas composicións e personaxes
tivo gran aceptación no movemento surrealista, e foi considerado un dos seus
predecesores.

Artes figurativas góticas

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to Artes figurativas góticas

Similar to Artes figurativas góticas (20)

More from Agrela Elvixeo

More from Agrela Elvixeo (20)

Artes figurativas góticas