Escultura e pintura barroca

A escultura barroca
• A escultura barroca, ao igual que a arquitectura, ten a súa
orixe en Italia. A gran figura é o polifacético Bernini, que
explica por si só, todo este momento artístico na súa dupla
vertente formal e conceptual.
• A internacionalización do seu talle romano difundiu a idea e
práctica artística de maneira que, para moitos autores,
podemos cualificar o barroco escultórico como obra de Bernini.
• A obra escultórica ten dúas maneiras de representación formal:
o relevo e o vulto redondo.
• Ambas solucións son seguidas polos escultores barrocos que
usan a primeira para a representación de historias e a segunda
para a de imaxes, podéndose combinar no conxunto dunha
mesma obra.
• Como en arquitectura, tamén a escultura verase envolta nunha
busca do movemento do dinamismo do conxunto.
• A imaxe barroca plasma o fugaz, escapa do ideal da beleza
estática.

A escultura barroca
• Reflicte un momento dunha acción.
• Un dos rasgos intrínsecos a plástica barroca é a
teatralidade.
• Calquera obra deste período perde o seu valor se a
separamos do lugar para o que foi concebida
(descontextualízase).
• A obra está realizada para ser contemplada dentro
dun espazo e en relación co espectador que participa
fisicamente na acción, é en todo momento
representación.
• Por iso a arquitectura ponse ao servizo da escultura
e convertese no escenario, á vez que a pintura crea
unha escenografía en función do drama.

A escultura barroca
Resumo
• Movemento.
• Naturalismo.
• Liñas curvas que pretenden crear
inestabilidade, coma se os personaxes fosen
capturados nun momento fugaz da acción.
• Roupaxes con numerosas dobras contribúen a
dar maior dinamismo.
• O mármore e o bronce foron os principais
materiais utilizados.
• Temas relixiosos e mitolóxicos.
• O escultor máis representativo é Bernini, que
influíu en numerosos artistas, como o francés
Girardón.

A escultura barroca
Italia: Gian Lorenzo Bernini
• Escultor, arquitecto e pintor italiano.
• Gran xenio do barroco italiano.
• Herdeiro da forza escultórica de
Miguel Anxo.
• Principal modelo do barroco
arquitectónico e escultórico en
Europa.

A escultura barroca
• A perfección da súa técnica é extraordinaria
conseguindo que o mármore se converta en
carne, telas ou vexetais.
• Parte do estudio da escultura helenística e dela
toma o movemento, a acción, o dramatismo e a
violencia expresiva que tan ben cadran co
temperamento do barroco.
• A fama da que gozou en vida permitiulle
rodearse de axudantes que colaboraron nas
súas obras, ata o punto de que en moitas delas
a participación de Bernini limitábase á
elaboración dun modelo en arxila e á supervisión
do proceso de copia en mármore e acabado dos
detalles.

A escultura barroca
• É igualmente importante a faceta de
Bernini como retratista (é contemporáneo
de Van Dyck, Velázquez e Rembrandt),
conseguindo captar a expresión
momentánea dos rostros (retrato de
Constanza Buonarelli).
• Son tamén importantes os sepulcros de
Urbano VIII e de Alexandre VII, ambos
en San Pedro de Roma.
• Entre o arquitectónico e o escultórico
están as súas fontes en prazas como San
Pedro ou a dos Catro Ríos, na praza
Navona, ou da Barcaza na praza de
España.
• Ademais da Praza do Vaticano e o
Baldaquino de San Pedro (ver
arquitectura)

Esquerda: Fonte dos catro
Ríos na Plaza Navona.
Arriba: Fonte do Tritón
Praza Barberini (Roma)

Apolo e Dafne
Bernini
(1ª m. XVII)
a) Nome: Apolo e Dafne
b) Autor: Bernini
c) Cronoloxía: 1622-1625
d) Tipoloxía: escultura exenta.
e) Material: mármore
f) Estilo: Barroco
g) Localidade: Sta. Mª Vitoria
Roma

Comentario:
Contextualización (ver introdución do barroco). Importancia de Roma
como cidade creadora e difusora dun novo estilo artístico...
•Descrición formal: sobre unha base rochosa elévanse os corpos
xuvenís de Apolo e Dafne. O primeiro, captado xusto no momento de
tocar á súa amada, e ela, sorprendida no preciso instante da súa
metamorfose en loureiro. O conxunto ten unha composición dinámica e
helicoidal, (vemos referencias do escultor manierista Xoán Bolonia no
Rapto das Sabinas) visible sobre todo na curvatura que adquire a
anatomía de Dafne no momento da transformación.
•O valor principal desta peza reside na habilidade extraordinaria do
artista, capaz de transformar un frío e estático bloque de mármore nunha
imaxe de gran tensión e movemento.
•O acerto é tan grande, que consegue que o espectador intúa a
secuencia da historia. Isto queda perfectamente plasmado na figura da
ninfa, cuxos pés, pernas e mans van adquirindo unha morfoloxía vexetal.
•O traballo escultórico é dunha gran calidade a pesar de estar deseñado
para ser contemplado dende un único punto de vista privilexiado.
•Bernini traballou os mínimos detalles con gran precisión. Este aspecto
tradúcese nunha boa captación da expresividade dos rostros e na
magnífica diferenciación das texturas a partir do mesmo material: ásperas
para representar as rocas e o loureiro que crece, e suaves e puídas para
reforzar a sensualidade das anatomías dos dous personaxes.
•O escultor traballou en Apolo e Dafne, o potencial dramático da luz
creando numerosas zonas de claroscuros mediante estratéxicas
incisións, coma os ollos ocos. Neste sentido tamén é destacable o
tratamento das texturas do mármore, que adquiren un maior grao de
puído na anatomía dos personaxes.

Comentario: (continuación)
•Temática iconográfica: segundo narra Ovidio nas Metamorfoses,
Eros, enfadado con Apolo por burlarse da súa pericia co arco,
disparou ao deus unha frecha do amor coa punta de ouro e á ninfa
Dafne unha frecha de rexeitamento coa punta de chumbo. Apolo,
ferido de amor por Dafne, perseguiu a ninfa polos bosques ata que
este, acurralada, pediu axuda ao seu pai, o río Peneo, que a
transformou en loureiro (daphne en grego). Apolo obrigado a
renunciar á rapaza teceu unha coroa de loureiro coas follas da árbore
e decidiu levala sempre consigo para coroar aos poetas e aos
militares vitoriosos.
•Durante a Idade Media o mito pagán foi interpretado como símbolo
de castidade, e esta simboloxía mantívose ata o século XVII.
•Este argumento serviu para xustificar a presenza desta estatua no
palacio do cardeal Borghese.
•Modelos e influencias: xa indicamos na descripción formal que
Bernini toma como modelo a escultura manierista de Xoán de
Bolonia, O rapto das Sabinas. Para a figura de Dafne, Benini fixouse
nas desesperadas figuras de A matanza dos inocentes, de Guido
Reni, e para o Apolo, na escultura do Apolo Belvedere.
•Bernini marcou boa parte do devir da escultura occidental durante
todo o século XVIII ata o Neoclasicismo.

Apolo e Dafne
Bernini
(1ª m. XVII)
Detalles

Apolo e Dafne
Bernini
(1ª m. XVII)
Detalle da expresividade dos rostros

Apolo e Dafne
Bernini
(1ª m. XVII)
Detalle da metamorfose

Éxtase de Sta. Teresa
Bernini
(m. XVII)
Sta. Mª da Vitoria (Roma)
a) Nome: Éxtase de Sta. Teresa
b) Autor: Bernini
e) Material: mármore
f) Estilo: Barroco
g) Localidade: Sta. Mª Vitoria
Roma

Comentario:
Contextualización: papel do barroco nos países católicos ao servizo da
Contrarreforma: función pedagóxica das artes clásicas. Importancia dos santos como
modelo para os crentes. Os reformadores católicos: a través da mística (San Xoán de
la Cruz e Santa Teresa). Roma como difusor desta nova estética e importancia do
escultor analizar...
•Descrición formal: mostra do Theatrum sacrum, o espazo adquire un carácter
escenográfico moi pronunciado, no que se acolle un espectáculo sacro a medio
camiño entre o espiritual e terreal.
•Sobre un altar situado no centro da capela, represéntase o grupo principal da
escena, un anxo retirando a seta candente que cravou no peito de Santa Teresa, que,
reclinada sobre nubes, experimenta unha sensación de dor e pracer que simbolizan o
amor divino.
•Para representar a éxtase mística de Sta. Teresa, Bernini esculpe un rostro con ollos
pesadamente pechados e boca entreaberta despois de recibir o lume divino de mans
dun anxo riseiro de xestos contidos.
•A convulsión interna da santa tamén se plasma nos pregues abundantes e
expresivos do seu hábito, cos cales realiza un xogo de volumes e claroscuros que
outorgan un dinamismo á escena. O artista consegue ademais pronunciar o
movemento a través do cruzamento de diagonais que crean as dúas figuras formando
unha composición en aspa.
•A luz cenital situada no prosecenio ilumina de forma natural o grupo escultórico
converténdose nunha luz divina grazas aos raios de bronce situados encima do
grupo.
•Nas paredes laterais sitúanse relevos marmóreos que representan palcos en
perspectiva onde se asoman os membros da familia doante.
•Temática: representa a transverberación de Sta. Teresa, unha das experiencias de
éxtase ou unión mística con Deus narrada no Libro da vida de Sta. Teresa de Xesús,
escritora mística e fundadora da orde das Carmelitas Descalzas.
•Modelos e influencias: influíu en moitas obras tanto do Barroco como outros estilos
posteriores como o de Dalí.

Escena: o anxo fere a
santa Teresa coa frecha
do amor divino
A familia que encarga a
capela observa a escena
desde unha tribuna
Bernini: Éxtase de Santa Teresa, 1652.
É o exemplo máis claro de escenografía
Barroca, realizado na capela lateral da igrexa
de Santa Mª da Vitoria (Roma)

Bernini
(m. XVII)

Bernini
( m. XVII)

Bernini
( m. XVII)
Detalle: pés e
man

Bernini
(m. XVII)
Comparación da expresión do Laoconte
coa Sta. Teresa de Bernini

• Así conta Santa Tareixa as súas experiencias místicas:
• Vi a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma
corporal... No era grande, sino pequeño, hermoso mucho,
el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy
subidos, que parece todos se abrasan... Veíale en las
manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía
tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el
corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas.
Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba
toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan
fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena
excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no
deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con
nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino
espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un
intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar
entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que
haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que
miento... " (Cap-XXIX) Vida da Santa Teresa.

• O fenómeno do éxtase é o título dun collage
fotográfico e dun breve texto que Salvador Dalí
publicou no número 3-4 da revista Minotaure (1933).
• Ambos marcan un momento determinante na carreira
do artista. Ante todo supoñen a culminación da súa
actividade no grupo surrealista ortodoxo que dirixía
André Breton, pero saen á luz xusto cando a posición
de Dalí dentro do grupo entra en crise. Este libro
analiza con gran agudeza e calidade literaria este
importantísimo instante de inflexión, esencial para
comprender tanto os camiños que seguirá a carreira
de Dalí como o propio destino do surrealismo.
• E faino suscitando O fenómeno do éxtase e o resto
das colaboracións de Dalí en Minotaure como a
expresión máis clara do enfrontamento entre dúas
formas distintas de entender o surrealismo, é dicir,
entre o idealismo de Breton e o materialismo de Dalí.

• El éxtasis constituye el “estado vital” más fenomenalmente perturbador de los
fantasmas y representaciones psíquicas. –Durante el éxtasis, al acercarse al deseo,
el placer, la angustia, toda opinión, todo juicio (moral, estético, etc.,) cambia
sensacionalmente. –Asimismo, toda imagen cambia sensacionalmente. –Sería de
creer que por medio del éxtasis tenemos acceso a un mundo tan alejado de la
realidad como el del sueño. –Lo repugnante puede transformarse en deseable, el
afecto en crueldad, lo feo en hermoso, los defectos en cualidades, las cualidades en
negras miserias. –El éxtasis es la consecuencia culminante de los sueños, es la
consecuencia y la comprobación mortal de las imágenes esencialmente surrealistas,
auténticamente surrealistas. –El éxtasis constituye “el estado puro” de exigente e
hiperestésica lucidez cital, lucidez ciega del deseo. –El mundo de imágenes
provocadas por le éxtasis es infinito y desconocido. –Se trata de imágenes
neologísticas, de imágenes extra-rápidas comparativamente a las imágenes
hipnagógicas. –No poseemos aún ninguna metodología a este respecto. –A veces,
las imágenes provocadas por el éxtasis repiten las imágenes transfiguradas de
éxtasis, ya se trate de la “aparente” estereotipia de las orejas (que están siempre en
éxtasis), o del éxtasis de cierta “cosa atmósferica”, o también del fino éxtasis de una
aguja modern style. –Yo le pregunto al crítico de arte: ¿qué piensa usted de tal o
cual obra de arte en el momento de su éxtasis? Primero entre usted en un estado de
éxtasis para contestarme. –El éxtasis es por excelencia el estado mental crítico que
el inverosímil pensamiento actual, histérico, moderno, surrealista y fenomenal aspira
a volver “continuo”. –En busca de imágenes susceptibles de extasiarnos.
• Salvador Dalí
• Minotaure. París. Nro 3-4. 1933.

Éxtase da Beata Ludovica Albertoni
Bernini
(1671-1674)

Comparativa do David de Donatello, Miguel Anxo e Bernini

Apolo e as ninfas
Girardon
(2ª m. XVII)
Versalles
En Francia podemos
falar dunha escultura
de marcado
clasicismo formal e
conceptual unida ao
poder real.

Escultura barroca
España
• Continuou o camiño trazado no
Renacemento.
• Empregaba a madeira policromada e
dominaba o tema relixioso coa
realización de retablos para igrexas e
imaxes para as procesións.
• O realismo alcanzou na imaxinaría
proporcións verdadeiramente
dramáticas caras consumidas, signos
de dor e sufrimento.

Escultura barroca
España
• A escultura barroca española é unha escultura basicamente
relixiosa ao servizo da contrarreforma que busca a sensibilidade e
devoción popular cun tipo denominado imaxinería que consiste
en realizar imaxes, retablos e pasos procesionais, xeralmente moi
expresivos, en madeira policromada cun proceso que busca dar á
figura un aspecto máis real posible co dourado, a policromía, o
estufado e o encarnado que son as tarefas do pintor.
• Finalmente, ás figuras engádeselles os postizos (o
antiescultórico): perrucas de cabelos naturais, ollos de vidro,
bágoas de resina, vestidos e xoias e nos pasos, complementos
escenográficos.
• Os escultores traballan para os gremios e as confrarías de
carácter relixioso. Os temas son eminentemente relixiosos,
represéntanse ante todo a paixón de Cristo e a Virxe.
• Podemos falar de dous focos principais: a escola castelá e a
escola andaluza.

Escultura barroca
España
SÉCULO ESCULTORES
XVII
Gregorio Fernández
J. Martínez Montañés
Alonso Cano
Pedro de Mena
XVIII
José de Churriguera
Narciso Tomé
Francisco Salzillo

Escultura barroca
España. 1ª m. XVII: escola castelá
• A escultura castelá é profundamente realista e dramática, co fin de conmover
ao espectador.
• A gran figura de esta escola é Gregorio Fernández nado en Galicia (Sarria) e
establecido en Valladolid.
• Non ten influencias externas procedentes de barroco italiano. Descoñece a
obra de Bernini.
• Profundamente relixioso trata de transmitir a súa fe e as súas emocións nun
estilo directo e moi convincente, cun realismo patético, pero sen vulgaridades
ou fealdades inútiles.
• Os seus espidos, exclusivamente masculinos non supoñen un alarde de
coñecementos anatómicos ao modo manierista, sen un estudio correcto do
natural.
• Caracterízase polo convencionalismo nas ropaxes, que se dobran
angulosamente fomentando o contraste lumínico.
• Unha obra temperá é o Cristo xacente dos Capuchinos do Pardo (1605),
síntese do seu modo de entender a plástica: realismo, carencia de idealización
na que presente a Cristo como home, centrando a atención no rostro.

Escultura barroca
España. 1ª m. XVII: escola castelá
• Foi autor de retablos, imaxes soltas e pasos procesionais.
Caracterízase polo modelado apaixonado dos volumes, posturas
tensas e rostros expresivos e dramáticos. Tamén é propio dos
seus Cristos a abundante sangue que mana das feridas.
• Entre as súas principais obras destaca a Piedade. A imaxe da
piedade esculpiuse como parte dun conxunto de seis tallas que
compoñían o grupo de Descendemento. O tema é o sufrimento de
María ante a morte do seu fillo. A composición é unha pirámide
asimétrica. Representa a dor no momento en que a Virxe recibe o
corpo de Cristo despois do descendemento. María eleva a mirada
e o brazo esquerdo cara o ceo en sinal de dor, mentres que coa
outra man sostén o corpo de Cristo. As expresións dos dous
personaxes acentúan os contrastes entre as figuras. Tamén
establece un contraste entre a vestimenta da virxe, con pregues
angulosos e robustos, e anatomía descuberta de Cristo.

Cristo xacente
Gregorio Fernández
(1ª m. XVII)
Valladolid

Piedade
Gregorio Fernández
(1ª m. XVII)
Valladolid
a) Nome: Piedade
b) Autor: Gregorio Fernández
c) Cronoloxía: 1616
e) Material: madeira policromada e
encarnada.
a) Estilo: Barroco
b) Localidade: Museo Nacional de
Escultura de Valladolid

Comentario:
Contextualización: papel do barroco nos países católicos ao servizo da Contrarreforma: función
pedagóxica das artes clásicas. Importancia da imaxenería, principalmente de Semana Santa no
barroco español. Valladolid capital e sede da corte durante o reinado de Felipe III...
•Descrición formal: a imaxe da Piedade esculpiuse como parte do conxunto de seis tallas que
compoñían o grupo do Descendemento e que foron encargadas pola Confraría Penitencial das
Angustias.
•Gregorio Fernández centrou a composición na Compassio Mariae ou na paixón que
experimenta a Virxe ante o sufrimento e a morte do seu fillo. Ambas as dúas figuras dispóñense
nunha composición de pirámide asimétrica, por medio da oposición de dúas diagonais
formadas polos seus corpos.
•A obra mostra a dor da Virxe no momento no que recibe o corpo de Cristo despois do
descendemento da cruz. A figura eleva a mirada e o brazo dereito ao ceo en sinal de dor,
mentres que coa man esquerda sostén o corpo de Cristo. Co tratamento individualizado de cada
figura o escultor conseguiu un alto grao de naturalismo.
•As expresións dos seus personaxes acentúan os contrastes entre as figuras xa que o
sentimento de angustia da Virxe difire da serenidade do corpo inerte de Cristo.
•Cabe detacar o contraste entre a figura firme da Virxe, ataviada cun manto e unha toca de
pregues grandes e angulosos que lle dan un carácter robusto á figura, en contraposición coa
anatomía ao descuberto da figura de Cristo.
•A piedade ía acompañada das figuras de San Xoán e María Magdalena; aos lados da Virxe e
dos ladróns crucificados cada un na súa cruz. O conxunto está disperso e non é posible
contemplalo na súa totalidade.
•Temática: a este grupo escultórico se lle denomina Paso da Sexta Angustia, en relación cos
escritos místicos difundidos por San Buenaventura e Sta. Bríxida respecto das Sete Dores da
Virxe, buscando destacar a dramática experiencia de María durante a paixón do seu fillo.
•Modelos e influencias: mostra que o escultor tomou como modelos as obras de artistas
italianos instalados na corte valisoletana, como Pompeo Leoni e Giambologna. Tamén mostra o
grande interese pola escultura clásica (proporcións harmónicas). O tema da Piedade traballado
en nunha nova actitude teatral toma como modelos os de Juan de Juni acentuando este
escultor o tratamento máis vehemente e patético do momento. Inspirará a escultores posteriores
como Juan de Mesa, principalmente na tensión dramática e expresividade das formas
anatómicas.

Piedade. Gregorio Fernández. Detalles

Escultura barroca
España. 1ª m. XVII: escola andaluza
• A imaxinaría andaluza ten un carácter máis íntimo, de
recollemento interior e de beleza máis clásica e serena
fronte ao dramatismo castelán. Ten dous focos principais,
Sevilla e Granada.
• En Sevilla destacou a figura de Juan Martínez Montañés. A
súa obra mais coñecida é o Cristo da Clemencia, un
crucificado de belo e sereno rostro e de perfecto modelado,
que emociona sen recorrer ao tráxico.
• En Granada traballa Alonso Cano. Formouse no taller de
Montañés. Entre as súas principais creacións figura a súa
Inmaculada da catedral granadina, con talla en forma de
fuso, de actitude serena.
• O seu principal discípulo foi Pedro de Mena, autor de
bustos, de dolorosas e Ecce homos que amosan unha
actitude silenciosa e contida, ou outras obras máis
dramáticas e teatrais. Destaca a súa Magdalena penitente.

Inmaculada Concepción
Alonso Cano
1655
Granada

Madalena penitente
Pedro de Mena
1664
Granada

Galicia
Inmaculada
Retablo da igrexa do
mosterio de Samos
Francisco Moure
(1ª m. XVII)

Cadeira do coro de San Martín Pinario
Mateo de Prado
(2ª m. XVII)
Galicia

Escultura barroca
España. 2ª m. XVII e XVIII
• Neste momento chega a influencia de Bernini a
España e as formas adquiren máis movemento e
unha expresión máis intensa. A figura máis
significativa é Pedro Roldán que traballa en
Sevilla.
• Século XVIII
• No século XVIII destaca Francisco Salzillo, nacido
en Murcia de pai napolitano. A súa obra
caracterízase polas súas figuras delicadas e o
gusto rococó. O mais significativo da súa produción
son pasos procesionais como a Oración na horta.
Tamén destaca pola elaboración de pequenas
figuras para Beléns de tradición napolitana.

Oración na horta
Salzillo
(2ª m. XVIII)
Murcia

A pintura barroca
características xerais
• Realista.
• Predominio da cor sobre o debuxo
• Profundidade contiúa: tridimensionalidade (iniciada do
renacemento) pero agudizada con grandes escorzos e
con xogos de luces.
• Preocupación pola luz (carácter hexemónico).
Claroscuro-tenebrismo.
• Composición asimétrica e atectónica: a simetría
renacentista (distribución equilibrada do triángulo
equilatero compositivo) ráchase. Búscase o desequilibrio
(diagonais). Atectónica: prefírese que a escena continúe
máis alá dos límites do marco. Composicións aberta.
• Movemento nas composicións: lograda co uso de
diagonais, figuras inestables, escorzos, ondulacións...

A pintura barroca
• O denominador común é o naturalismo, o que supón unha ruptura co
arquetipo e os cánones de beleza idealizados establecidos no século
XVI.
• Píntase canto se ve, o feo o bonito, o agradable e o molesto. Esta
vertente realista alternarase coa outra, fastuosa, opulenta, teatral,
representada por pintores como Rubens, e sobre todo polos pintores
decorativistas.
• Amplíanse os campos da pintura. Aparece así o paisaxe puro, sexa
urbana ou mariña. É a época dos bodegóns. Consolídase a pintura de
xénero (costumismo): píntase o cotiá, o que fan as persoas normais en
escenas da calle ou de escenas da vida diaria, como mercados,
interiores, tabernas, calles, etc.
• Tema moi específico son as vanitas, tipo especial de bodegón, que
aparecen a partir dun pasaxe bíblico “vanitas vanitatis vanitatum omina
vanitas” (vanidade de vanidades e todo vanidade). A vanidade dos
placeres deste mundo fronte a idea da morte.

A pintura barroca
• O retrato adquire unha importancia enorme para unha burguesía que quere ser
retratada con todos os signos externos da súa situación económica. Seguen os
retratos da Corte.
• Crece a iconografía relixiosa na mesma medida na que a Igrexa Católica
aumenta o número de santos e beatos (Contrarreforma).
• Domínase perfectamente a técnica pictórica. A luz convértese nun elemento
importante da pintura barroca a partires do tenebrismo. Os pintores barrocos
dominan perfectamente o claroscuro. As composicións son abertas, asimétricas
e movidas. Sobre todo a base de diagonais, escorzos e liñas en cruz-aspa. Os
esquemas circulares, triangulares, piramidais, serenos e equilibrados do
Renacemento desaparecen.
• Continúa desenvolvéndose a perspectiva lineal, e sobre todo a perspectiva
aérea.
• Dende a segunda metade do século impúxose en igrexas e palacios o barroco
decorativo, denominación aplicada aos murais de efectos ilusionistas e carácter
apoteósico, con xigantescas bóvedas ao fresco, que levan máis alá da
arquitectura rompendo o espazo con ceos infinitos: “rompementos de gloria”.

A pintura barroca
características nos países católicos
• Os clientes son a Igrexa,
realeza e nobreza.
• Temática relixiosa, mitolóxica
e cortesá continuou
predominando.
• Destacamos: Italia, Francia,
Flandes e España.

A pintura barroca
características nos países católicos: Italia
• Destacou Michelangelo Merisi di Caravaggio
que traballou case sempre en Roma. Creou o
tenebrismo, un estilo que se caracterizou polo
contraste violento entre fondos escuros e os
focos de luz, e que tivo moitos seguidores.
Representa o naturalismo.
• Outra corrente estivo ligada ao clasicismo
renacentista, con cadros de paisaxes. Tamén
se continuou cultivando a pintura ao fresco
para a decoración de bóvedas e cúpulas.

A pintura barroca
Italia: naturalismo-Caravaggio
• Caravaggio. Tivo unha vida moi axitada e morreu moi
novo.
• Prototipo de artista independente e rebelde plantexa a
pintura tomando como único modelo a realidade.
• Implicado en delictos de sangue, tivo problemas coa
xustiza e foi apresado varias veces.
• O tratadista Antonio Palomino di na súa biografía
sobre o pintor: foi un home violento nuha época
violenta que tivo a valentía de pintar.
• Os seus actos obrigáronlle a abandonar Roma.
Cidade onde realizou a maioría da súa obra.
• Seu estilo naturalista supón unha reacción contra o
manierismo e tivo moitos seguidores dentro e fora de
Italia.

A pintura barroca
• É o pai do naturalismo utilizando para todo tipo de
composicións, xa sexan mitolóxicas ou relixiosas,
modelos da rúa sen sometelos a ningún tipo de
idelización.
• A súa pintura xurde como unha reacción contra a
exquisitez do manierismo italiano e resulta de gran
eficacia como método para acercar a relixión ao pobo
convertendo aos santos e aos personaxes do
Evanxeo, en homes de carne e óso.
• A Contrarreforma aceptou en principio a idea con
interese pero algúns sectores non dubidaron en
cualificalo de irreverente acusándoo de falta de
respecto cara os misterios da relixión.

A pintura barroca
• Na liña de Giotto, Masaccio e Mantegna;
Caravaggio postula a representación das
cousas tal como son, exploradas nun encadre
espacial e luminoso.
• A súa luz non é suave, coformadora dos
volumes de Leonardo, senon que ten máis
contacto cos venecianos, cos contrastes de luz
e sombra ou as luces violentas de Tintoretto.
• Estas atmosferas de luz e tebras enmarcan
temas concibidos cun forte naturalismo que
non sinte ningunha preferencia polos modelos
clásicos nin respecto pola beleza ideal.

A pintura barroca
• O pintor recurre, frecuentemente, a un
punto de vista baixo, especie de
contrapicado cinematográfico, como se a
escena fose contemplada por unha
persoa tumbada no solo, co que adquire
grandeza e profundidade.
• O enterro de Cristo, A Crucifixión de
San Pedro, O enterro da Virxe ou a
Conversión de San Paulo.

Baco enfermo
Caravaggio
1604
a) Título: Baco enfermo
b) Autor: Caravaggio
d) Estilo: Barroco naturalista
e) Material: óleo sobre lenzo
f) Tema: mitolóxico
g) Localización: Galería Borghese
(Roma)
Autorretrato do
pintor

O santo enterro
Caravaggio
1604
a) Título: Enterro de Cristo
f) Tema: relixioso
g) Localización: Museo do Vaticano

O santo enterro
Caravaggio
1604
Comentario
Contexto: (ver introdución Barroco)
Análise: esta obra é un lienzo en táboa realizado en 1604, encargado por
Francesco Vittrici para a capela da Igrexa de Sta. Mª de Vallicela en Roma,
actualmente atópase no Museo Vaticano.
O centro destre gran lienzo o ocupa o corpo espido de Cristo morto, que nun plano
horizontal divide o lienzo en dous tramos. O O Mesías morto, preséntase
totalmente humanizado e, é á vez a fonte de luz do mesmo, como se toda a
carne fose un foco permanente, acompañado tamén pola luminosidade da
tela branca que o sostén.
O realismo do corpo é total, destacando o verismo da carne branda, do brazo
caído en total abandono, a chaga do costado bastante pechada e que xa non
sangra, as pegadas dos cravos dos pés e as mans pouco marcadas. O
corpo do Redentor non está lacerado e non aparece por ningunha parte
ningún dos elementos da Paixón.
O autor imaxina o sepulcro en primeiro lugar e ao espectador situado máis
abaixo (contrapicado), case na fosa aberta, para que así este contemple a
escena dende a oscuridade da que o Cristo vén a liberar. Esta maneira é
típica do pintor, aumentando así a potencia dos escorzos e
monumentalizando de paso as figuras.
Escorzos violentos e soberbios, dende os das trens mans das mullers e o propio
corpos de Cristo.
Os personaxes que suxeitan o corpo non son nada distinguidos, senon
personaxes populares, comúns, sen nada especial que os distinga. Por iso
algúns destacados personaxes da curia romana protestaron por isto, dicindo
que as figuras de rústicos apóstolos parecían máis ben bárbaros enterrando
ao seu xefe morto.
Tenebrismo: prescinde do marco arquitectónico ou paisaxístico sendo un fondo
oscuro e neutro para resaltar as figuras.
Composición en aspa.

O santo enterro
Caravaggio
1604
Contrapicado

O santo enterro
Caravaggio
1604
a) Título: A morte da Virxe
f) Tema: relixioso
g) Localización: Museo do Vaticano

A morte da Virxe
Caravaggio
1605-1606
Comentario
Contexto: (ver introdución Barroco)
Análise-Descripción formal: o autor presenta unha escena estruturada en tres
franxas horizontais. Na superior dispón unha elegante cortina vermella, que
proporciona ao cadro certo aire de teatralidade; as figuras dos apóstolos e o
corpo de María ocupan a franxa central, como foco principal da composción,
e a figura de Madalena, a inferior.
Algúns elementos compositivos, como o uso da liña diagonal na disposición do
leito e no fogo luminoso, ou o punto de vista contrapicado, contribúen a
aumentar a grandilocuencia e dramatismo escénico.
Outras innovacións introducidas polo artista son a súa vontade por representar a
realidade de maneira máis directa posible, presentando aos personaxes
como xente corrente e non como seres idealizados.
Nesta obra, e nalgunhas outras, o pintor italiano utilizou como modelos a persoas
que atopaba nas tabernas, vestíaos con roupas populares da época e
pintábaos sen esconder as engurras ou a sucidade dos rostros, mans ou
pés.
Outro aspecto destacable no cadro é o intenso xogo entre luz e sombra:
claroscuro. Para conseguir este efecto pictórico, o artista ilumina o que
quere destacar cun foco de luz que entra pola esquerda e cuxa procedencia
non aparence no cadro.
Temática: presenta unha escena apócrifa (non presente nos Evanxeos
canónicos) do tránsito da Virxe. María ocupa o primeiro termo da
composición, acompañada por unha desconsolada María Madalena e once
apóstolos.
Na súa vontade realista, parece ser que o pintor utilizou como modelo o cadáver
dunha prostituta afogada no río Tíber. Iso explicaría a utilización da cor
vermella (distintivo das prostitutas) en lugar da cor azul (pureza mariana). Tal
crueza e falta de decoro fixeron que fose rexeitada polos carmelitas
comitentes da obra.
Modelos e influencias: Miguel Anxo nas figuras. Manierismo na composición.

Crucifixión de
San Pedro
Caravaggio
1601
a) Título: Crucifixión de San Pedro
f) Tema: relixioso
g) Localización: Sta. Mª. do Popolo
(Roma)

Conversión de
San Paulo
Caravaggio
1601
a) Título: Conversión de San Paulo
f) Tema: relixioso
g) Localización: Roma

A vocación de
San Mateo
Caravaggio
1599-1600
a) Título: A vocación de San Mateo
f) Tema: relixioso
g) Localización: San Luís dos
Franceses (Roma)

A vocación de
San Mateo
Caravaggio
1599-1600
Comentario:
Contextualización: (ver introdución do tema)
•Análise: en 1599 Caravaggio, grazas ás xestións do seu protector, o cardeal
Contre, recibiu o primeiro encargo importante da súa carreira, unha serie de cadros
para a capela Contarelli da Igrexa de San Luís que espertaron a admiración dos
romanos pola súa orixinalidade e novidade.
•A escena describe unha pasaxe do Novo Testamento na que se narra o momento
no que Leví, recadador de impostos, é chamado por Xesús a seguilo, e Leví
renuncia a todo para converterse no apóstolo Mateo. Trátase dun ciclo está
adicado a San Mateo (a Vocación, a Inspiración ou San Mateo e o anxo e o
Martirio), temas que Caravaggio aborda co seu habitual naturalismo e ausencia de
idealización, o Martirio é un auténtico “asasinato na catedral” en tanto que a
Vocación é unha escena de taberna na cal o apóstolo sorprendido pola elección
aparece contando o diñeiro (era publicano: recadador de impostos) rodeado de
pillabáns e espadachíns vestidos á moda do XVII (anacronismo histórico). Cristo
acompañado de San Pedro chega pola dereita (lugar do que procede a luz, como
Pedro cos pés descalzos e vestidos con humildes túnicas, só resulta recoñecible
como figura sagrada pola sinxela aureola sobre a súa cabeza, o seu corpo queda
tapado polo do apóstolo en primeiro plano. O autor quere amosarnos
acontecementos sagrados como se estiveran suceder nas proximidades das nosas
casas, un xeito de achegar o feito relixioso ás masas populares.
•Os modelos son vulgares, a escena cotián e os xogos de luces e sombras son
violentos como sucede na maioría das obras do autor.
•A acción sucede en medio do silencio, sen movemento físico e dentro dunha
escuridade xeral, só o foco de luz branca diagonal, de dereita a esquerda, fai saír
das sombras as formas sumidas na penumbra, traelas ó primeiro plano e
outorgarlles volume. A fiestra da parede queda opaca, son Cristo e o seu apóstolo
os que traen a luz, o que hai que interpretar non só como luz física senón tamén
como a graza divina.

A vocación de
San Mateo
Caravaggio
1599-1600
Comentario:
•Análise: Esa luz tenebrista remarca o que máis interesa, os rostros e os xestos que dan
significación -man de Xesús que sinala e a de San Pedro que semella dubidar da elección,
a man do que se interroga, as mans que contan os cartos-. Paralelamente outras partes
quedan sumidas na escuridade: toda a parte esquerda e toda a parte inferior. É pois esa luz
a que desde un punto indeterminado crea a tensión dramática e guía a mirada do
espectador desde o xesto de Cristo ata a cabeza de Mateu, lectura de esquerda a dereita.
•A composición resulta bastante estática, horizontal, e sorprendente en tanto que as figuras
principais, Cristo e Mateo, non ocupan un lugar primordial senón que se sitúan nos dous
extremos. Sobre un fondo neutro e pechado diferenciamos unha parte alta baleira, só coa
fiestra vertical, e unha parte inferior con dous grupos de figuras compactas conectadas pola
man de Xesús e a luz. Se a primeira vista destacan as liñas horizontais (a mesa, a liña de
cabezas dos sentados no seu redor) e verticais (Cristo e Pedro na dereita, fiestra no alto,
banco no primeiro plano), vemos que logo entran en xogo todo un complexo de diagonais
secundarias (espada e pernas dos cabaleiros) que dinamizan a composición.
Partindo dunha gama cromática moi reducida -cores terra, marróns e negros-, a luz fai
destacar sobre eles a vivacidade dos vermellos e marelos, tratados ó modo veneciano. En
contra do que se puidera pensar, Caravaggio é colorista, pero a profundiade das sombras
absorbe as cores.
No tema subxacen os ideais da Contrarreforma expresados a través da elección que Cristo
fai dos seus seguidores, independentemente do seu pasado. É o chamamento vocacional
conectado co sacramento da orde sacerdotal, sacramento rexeitado polo protestantismo,
pero igualmente o chamamento da humanidade á conversión, a seguir os principios do
catolicismo.
•A perspectiva aérea fai que o cadro xa non sexa de “ventá aberta” como no renacemento
senon que introduza ao espectador na escena abandonando o fondo que agora carece de
importancia. Nesta parede da taberna e unha ventá con cristais opacos. Os personaxes van
vestidos da Roma do s. XVII e podemos ver con que veracidade pinta ata os obxectos máis
pequenos e anecdóticos (moedas, lentes...).
•Resumo das características compositivas: tenebrismo pictórico, composición estática e
horizontal, naturalismo.
•Modelos e influencias: Miguel Anxo (o xesto da man: A creación de Adán). Influencias:
Ribera, Rembrandt.

A vocación de
San Mateo
Caravaggio
Detalle da
composición

A vocación de San
Mateo
Caravaggio
Detalle dos
Rostros, mans,
pés.
Dereita: comparativa
coa man
da Capela Sixtina

A inspiración de San Mateo ou
Mateo e o anxo
Caravaggio. 1601
Cadro rexeitado
por irreverente.
Desaparecido

O martirio de San Mateo
Caravaggio. 1602

A pintura barroca
Italia: clasicismo
• En Bolonia, cidade intelectual e universitaria reacciónase fronte
ás formas caprichosas do manierismo optando por unha pintura
de tendencia realista pero buscando a beleza ideal e a expresión
dos carácteres e estados de ánimo.
• Difundiuse entre os eclesiásticos e ambientes cultos, pois se
apartaba da vulgaridade caravaggista.
• Características:
• Gusto polos temas mitolóxicos
• Linguaxe idealizada e clásica
• Composicións serenas, ordenadas e elegantes, un tipo de
paisaxe equilibrado, no que a cotío aparecen ruínas clásicas.
• Colorido claro e rico con tons pasteis de influencia
veneciana.
• Tratamento pouco contrastado do claroscuro
• Emprego da técnica ao fresco.

A pintura barroca
Italia: clasicismo
• O máximo representante de este estilo será
Aníbal Carracci.
• Nas súas obras está presente a influencia de
Tiziano, Miguel Anxo, Rafael e o Veronés.
• Na súa obra amosa poderosos encadres,
unha gran elegancia compositiva e a rica cor
veneciana.
• A obra mestra de Carracci é a decoración de
frescos (bóveda e paredes) da galería do
palacio Farnesio en Roma, cuxo tema
principal é o Triunfo de Baco e Ariadna.

Galería palacio
Farnesio (Roma)
Annibale Carracci
1597-1600

a) Título: Triunfo de Baco e Ariadna
d) Estilo: clasicismo romano-boloñés
e) Material: fresco
g) Localización: Galería Farnesio
(Roma)
Triunfo de Baco e Ariadna
Annibale Carracci

Triunfo de Baco
e Ariadna
Annibale
Carracci
Comentario:
Contextualización (ver introdución do barroco). Importancia de Roma
como cidade creadora e difusora dun novo estilo artístico...
•Descrición formal: o cortexo nupcial de Baco e da súa esposa Ariadna
conforma a escena central da bóveda.
•Carracci estrutura a composición en dous grupos. No da esquerda
represéntase a Baco e Ariadna conducindo carros de ouro e praza tirados
por guepardos e chibos brancos; mentres que no lado dereito,
precedendo ao cortexo, un sileno ebrio cabalga sobre o seu asno. Ambas
as dúas partes únense no centro da composición por unha bacante e un
fauno que danzan en posición de contrapposto.
•Un séquito de sátiros, bacantes e puttis transmiten o ritmo dinámico da
escena; e nas esquinas inferiores e en primeiro plano, as figuras de
Venus e un sátiro en posición reclinada proporcionan a ilusión de
profundidade espacial. Seguindo a tradición do Renacemento, Carracci
emprega o sistema de quadri riportati cun marco de estuco finxido e
reactiva a vitalidade da pintura ao fresco exposta por Miguel Anxo.
•A presenza do debuxo á hora de delimitar as figuras, a luz uniforme, o
colorido vivo e o interese pola paisaxe son características propias da
tendencia clasicista do Barroco iniciada por este artista.
•Temática: este fresco forma parte dun conxunto de 29 escenas
representadas na bóveda da Galería Farnese; un programa pictórico
onde se mostran os amores dos deuses seguindo a fonte literaria da
Metamorfose de Ovidio.
•Modelos e influencias: estudio anatómico na bóveda da Capela
Sixtina de Miguel Anxo e Sartegos romanos como o Triunfo de
Dionisos.

A pintura barroca
Italia: clasicismo
• Durante o século XVII leváronse a cabo
grandes decoracións de bóvedas e muros de
igrexas e palacio, con sentido apoteósico.
• Estas pinturas presentan portentosas
perspectivas ilusionistas e escenografías
• Crean arquitecturas moi reais recortadas
contra o ceo aberto.

Adoración do nome de Xesús
Giovanni Battista Gaulli
1674-1679
a) Título: Adoración do nome de Xesús
b) Autor: Giovanni Battista Gaulli
d) Estilo: barroco
e) Material: fresco
f) Tema: relixiosos
g) Localización: Igrexa de Il Gesú (Roma)

Adoración do
nome de Xesús
Giovanni
Battista Gaulli
1674-1679
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Importancia de Roma como cidade
creadora e difusora dun novo estilo artístico a Contrarreforma...
•Descrición formal: a obra pode ser dividida en tres franxas compositivas. A
parte superior está formada por un círculo de anxos que rodean o halo de luz
proveniente do monograma de Cristo.
•Na franxa central, unha curva compositiva agrupa as diversas figuras que
adoran o nome de Xesús, estendéndose dende o lado esquerdo, onde se sitúan
os Reis Magos, ao centro e lado dereito, con múltiples santos e virxes orantes
axeonllados encima de nubes.
•Na franxa inferior, en cambio, o nome de Xesús expulsa as alegorías dos vicios
e dos pecados capitais. O ilusionismo óptico que crea o estuco pintado
consegue a fusión do espazo pictórico co espazo real rompendo o marco do teito
e desbordándose cara o interior da igrexa a través das nubes e das figuras que
se precipitan do ceo.
•A perspectiva di sotto in su, cunha mirada de abaixo a arriba, e os
movementos audaces dos personaxes, imprimen gran dinamismo e teatralidade
á escena.
•Temática: a mensaxe bíblica de adoración ao símbolo de Cristo inspírase na
Carta de San Paulo aos Filipenses.
•A visión de apertura dos ceos demostra a glorificación da Igrexa Triunfante e a
proclamación da doutrina de fe fronte á herexía, coverténdose así nun emblema
do espírito da Contrarreforma.
•Modelos e influencias:Bernini foir mestre de Gaulli en Roma e quen lle axudou
a conseguir o encargo e o asistiu durante a realización da obra, polo que a súa
influencia se deixou sentir a través de solucións compositivas.
•A perspectiva di sotto in su que Correggio pintou na Catedral de Parma, foron
moi frecuentes en igrexas Romanas entre 1670 e 1700.

A pintura barroca
características nos países católicos: Francia
• Houbo unha corrente academicista
(Poussin), con obras de temas cortesáns
que seguen unhas regras estritas na
composición e no debuxo.
• Outros artistas desenvolveron pintura
naturalista e de gran forza, na que
predominan os personaxes populares (Louis
Le Nain) ou os xogos de luz e sombra (La
Tour)

Le Nain
Familia de campesiños nun interior
1642

A pintura barroca
Flandres e Holanda
• No século XVII consolídase a escisión do Países
Baixos, Xorden así dous territorios:
• Os Países Baixos do Sur ou Flandres, que
seguirán fieis ao catolicismo, gobernados polos
Habsburgo españois e onde a clase social
preeminente será a aristocracia e a monarquía.
• Os Países Baixos do Norte, que máis tarde
coñeceranse como Holanda, que profesarán o
protestantismo, cunha importante clase burguesa.
• Esta escisión, dende o punto de vista pictórico, dará
lugar a dúas escolas ben diferenciadas pola súa
temática, o formato dos seus cadros e a súa
clientela.

A pintura barroca
características nos países católicos: Flandres
• Escola flamenca.
• Principais clientes: a aristocracia e a Igrexa.
• Temas: pintura relixiosa e profana, tamén cultivaron o retrato
de carácter aparatoso e solemne.
• Rubens é o máximo representante da pintura flamenca. De
pais alemáns na súa xuventude viaxou a Italia onde residiu
durante tres anos estudiando aos mestres do Renacemento.
• Establécese en Amberes onde creará un obradoiro no que cun
gran número de discípulos desenvolverá unha fecunda carreira
con máis de tres mil obras.
• O seu estilo variou pouco ao longo da súa vida e caracterízase
por un colorido vibrante de influencia veneciana. As súas
composicións están cheas de movemento baseadas no uso de
liñas curvas e diagonais e os espidos femininos de formas
brandas e voluptuosas.

A pintura barroca
• Home de gran cultura e don de linguas, realizou labores diplomáticas
entre varias cortes europeas. Realizou dúas viaxes por España. Na
primeira realizou o retrato ecuestre do Duque de Lerma e o enorme
lenzo da Adoración dos Reis. Cara 1610 pintou a Erección da Cruz
e O descendemento, máximo exemplo de barroquismo, con
impoñentes composicións diagonais.
• Das súas pinturas mitolóxicas destacan As tres Gracias ou o Xuízo de
Paris.
• As Tres Grazas. Narra un tema mitolóxico, as tres mulleres son a
personificación da beleza. Aglae, Eufósime e Talía , eran as fillas de
Zeus e da ninfa Eurynome, que presidían festas e banquetes danzando
para os deuses.
• A composición segue o esquema tradicional formando un círculo
compacto. Dálle especial importancia a relación interna entre as figuras
que se conectan fisicamente ea través da mirada.
• A súa obra terá grande influencia dentro e fora de Flandres, e esta
influencia non cesará en varios séculos chegando ata o século XIX en
movementos coma o Romanticismo.

A pintura barroca
• Rubens foi o máximo expoñente
da pintura flamenca.
• A súa obra reúne as principais
características da estética barroca,
como o predominio da cor sobre o
debuxo, o dinamismo e a
sensualidade nas composicións.

Descendemento
de Cristo
Rubens
(1ª m. XVII)

As tres grazas
Rubens
(1ª m. XVII)
a) Título: As tres Grazas
b) Autor: Rubens
d) Estilo: barroco flamenco
e) Material: óleo sobre táboa
g) Localización: Museo do Prado

As tres grazas
Rubens
(1ª m. XVII)
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Pintura flamenga.
Descrición formal: inspirado nos modelos da Antigüidade clásica, Rubens mantén unha
composición tradicional e presenza aos tres personaxes principais, tres Grazas formando un
círculo compacto.
Sobre as súas cabezas aparece unha frondosa grilanda de flores e un putto que verte auga
cun corno da abundancia.
Ao fondo, unha paisaxe idílica –característica da pintura flamenga- acentúa a beleza do
conxunto.
En canto a estrutura interna, o pintor flamengo dá un especial importancia á relación existente
entre as figuras, porque, á parte de estar conectadas fisicamente polos brazos e polo fino veo
que as envolve, tamén están vinculadas a través da mirada, detalle que reforza a unidade do
grupo.
Outro aspecto relevante é o gran dinamismo que consegue a escena graza á interacción que
mostran os personaxes entre si, ao seu movemento corporal –cun pé atrasado á espera de
iniciar a danza- e ao predominio da liña curva nas súas siluetas.
Este último aspecto axuda ao pintor a reforzar a sensualidade da escena, complementándoa
perfectamente co tenue foco luminoso que envolve as figuras, cun xogo harmonioso de
claroscuros que consegue, ademais, resaltar a brancura dos seus corpos.
O cromatismo de As tres Grazas fundaméntase no uso das tonalidades pálidas, sen
estridencias, tanto nas figuras como no fondo, dominado polos ocres e polos verdes.
Esta obra corresponde ao período final do pintor, no que a calidade da súa técnica pictórica se
manifesta en pinceladas soltas e áxiles.
Os detalles trabállaos a partir dos tons de cor.
•Temática: tema da mitoloxía grecorromana. As tres Grazas son a personificación da beleza.
Segundo Hesíodo son Aglae, Eufrósime e Talía, eran fillas de Zeus e da ninfa Eurynome, e
presidían festas e banquetes danzando ao servizo dos deuses, acompañando normalmente a
Afrodita (deusa do Amor).
•Rubens utilizou esta temática para mostrar un dos mellores exemplos do ideal de beleza
feminina da época. Nos seus rostros algúns críticos queixeron recoñecer as faccións das dúas
esposas. A obra foi comprada por Felipe IV despois da morte do pintor. Estivo gardada xunto
a outros cadors espidos considerados pecaminosos por Carlos III.
•Modelos e influencias: Miguel Anxo e Caravaggio. Influencias: Watteu, Delacrois e Renoir.

O duque de
Lerma a cabalo
Rubens
(1ª m. XVII)

A pintura barroca
características dos países reformistas: Holanda
• A ausencia de decoración na igrexa e a nova
clientela burguesa orientaron as obras cara a
outras temáticas.
• Temática: retratos individuais ou colectivos,
escenas costumistas e domésticas,
bodegóns e paisaxes.
• Rembrandt, Hals e Vermeer foron os
artistas máis representativos desta escola
pictórica, que foi o máximo expoñente da
pintura barroca protestante.

A pintura barroca
Holanda: Vermeer de Delft
• A súa produción céntrase en pinturas costumistas:
escenas de interior onde amosa a placidez e
serenidade da vida doméstica. En vida foi un pintor
de éxito moderado. A súa obra é moi reducida, tan
só 35 cadros, xa que unicamente pintaba por
encargo para un grupo reducido de mecenas.
• As súas obras caracterízanse pola sinxeleza e o
realismo en que dispón uns poucos e silencioso
personaxes que realizan labores cotiás: bordar,
cociñar...
• Un aspecto fundamental dos seus lenzos é unha luz
clara que acostuma a penetrar por unha fiestra
lateral e un belo e rico cromatismo aplicado a base
de pinceladas curtas e suaves.

Imaxe actual de
Delft. Casco antigo
Delft

Imaxe actual de
Delft. Casco antigo

Rapaza a ler
unha carta
Vermeer
1657-1659

Alegoría da pintura
Vermeer
1667

Muller pelando mazás
De Hooch
1663

A pintura barroca
Holanda: Rembrandt
• É a figura máis importante do barroco holandés.
• A arte de Rembrandt parte do realismo e o
claroscuro de Caravaggio, pero prefire crear
penumbras máis suaves a partir da utilización da luz
dourada que envolve os seus cadros nunha
atmosfera misteriosa.
• Cultivou todos os xéneros incluso o relixioso.
Tamén realiza obras mitolóxicas, paisaxes e
bodegóns.
• Pero son os retratos os que ocupan o lugar máis
importante na súa actividade pictórica.
• Nos seus retratos colectivos consegue que o
tratamento individualizado de cada membro non
merme a harmonía do conxunto:

A pintura barroca
Holanda: Rembrandt
• A lección de anatomía. O seu primeiro retrato coñecido,
encargado polo gremio de cirurxiáns de Ámsterdam
• A ronda nocturna (Compañía do capitán Frans Banning Cocq).
É un retrato de grupo pero abordado dunha maneira moi persoal.
En lugar de retratar aos personaxes en torno a unha mesa, en
actitudes dignas e con igual protagonismo, retrátaos en
movemento, no momento en que inician a súa marcha. De esta
forma parece retratar unha escena da vida cotiá. O resultado é
unha composición moi dinámica e moi espontánea. O retrato non
gustou á compañía xa que os homes perden protagonismo, e a
algúns apenas se lles ve a pesar de que todos pagaran por igual.
• Neste lenzo o interese de Rembrandt céntrase na luz. A luz
contrastes pero non coa idea de incrementar o dramatismo como
en Caravaggio ou Rubens, ou acentuar unha liña da composición,
senón que é a luz a que compón o cadro creando espazos de luz e
de sombra que se contrapoñen e equilibran. A profundidade
conséguese coa xustaposición de planos máis ou menos
iluminados. Ao mesmo tempo dilúe as formas nunha atmosfera de
reflexos múltiples.

As rexentes do asilo de Haarlem. 1664
Hals: neste solemne retrato de grupo feminino o artista reflicte a
personalidade de cada unha das súas clientas

Rembrandt: Lección de
anatomía do Dr. Nicolás
Tulp. 1632.
a) Título: Lección de anatomía
b) Autor: Rembrandt
d) Estilo: barroco holandés
e) Material: óleo sobre tea
f) Tema: retrato colectivo
g) Localización:
Maurishuismuseum (A Haia)

Rembrandt:
Lección de
anatomía do Dr.
Nicolás Tulp.
1632.
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Pintura holandesa.
Descrición formal: os retratos gremiais constitúen un dos xéneros máis importantes de
Holanda do Barroco.
Caracterízase por mostrar un esquema compositivo moi ríxido no que se respecta a orde
xerárquica dos personaxes que se colocan en fila.
Rembrandt, con todo, rexeita este esquema e subordina o rango individual dos
personaxes á acción, facendo que as figuras se presenten apiñadas en forma piramidal
en torno ao cadáver.
Este realismo tamén se observa nos retratos individualizados de cada unha das figuras.
Rembrandt consegue representar nos rostros expresións de sorpresa, de entusiasmo e
de atención.
Outro dos aspectos destacables da obra é a utilización do claroscuro, por medio do cal o
pintor holandés perfila os contornos das figuras a partir dun feixe de luz, potente e
artificioso, que entra pola esquerda da tea.
Este foco ilumina o cadáver, situado no centro da escena, e deixa en penumbra o resto da
pintura.
O negro convértese na cor principal da escena, contratado intensamente polos puntos
iluminados e pola brancura dos pescozos e roupaxes.
•Temática: A obra foi dos primeiros encargos públicos importantes en Amsterdam.
Basease nun feito real, retrata a lección impartida polo Dr. Nicolaes Tulp, que mostra aos
sete alumnos asistentes a disección do brazo esquerdo dun criminal moi coñecido na
época que foi axustizado.
•Un dos estudantes sostén unha folla na que se achan escritos os nomes dos presentes;
algún deles pagou para estar incluído no cadro. Aos pés do cadáver intúese un libro
aberto, que se pretendeu relacionar cun manual de Andreas Vesalius, considerado o
creador da anatomía moderna.
•Cabe destacar a importancia da obra por ser como unha xanela ao pasado da medicina.
•Modelos e influencias: Caravaggio (claroscurismo). Goya (sobre todo gravado) e
Delacroix.

Rembrandt: Rolda de Noite.
1642.
Realiza unha obra mestra
neste encargo de retrato de
grupo dunha compañía da
milicia de Amsterdam
a) Título: A rolda de noite
b) Autor: Rembrandt
d) Estilo: barroco holandés
f) Tema: retrato colectivo
g) Localización: Rijksmuseum
(Amsterdam)

Rembrandt:
Rolda de
Noite. 1642.
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Pintura holandesa.
Descrición formal: a composición, dinámica e aparentemente desordenada, está
formada polas diversas lizas de forza que conforman os retratados e as súas lanzas.
O centro compositivo está formado polas figuras do capitán e do tenente; mentres que o
resto da compañía, en múltiples actitudes posturas, se organiza en tres grupos
triangulares que rodean aos protagonistas.
A presenza de escorzos nas mans e nas armas dos personaxes confire dinamismo á
obra a través de movementos naturais.
Un foco de luz artificiosa ilumina con intensidade o primeiro plano da escena (resalta
unha nena que se mezcla na Compañía), deixando en penumbra aos personaxes
situados ao fondo, dos que só nos é posible distinguir os seus rostros e as bandeiras,
picas e armas, sobre os que escorrega a luz.
Doutra banda a moza que deambula entre os gardas parece irradiar luminosidade por sí
mesma.
•Temática: o lenzo representa un retrato colectivo dos membros que formaban parte da
Compañía da Garda Cívica de Amsterdam, no momento no que o seu capital indica ao
tenente que deben iniciar a marcha cara a un concurso de tiro en honra a María de
Medicis.
•O lenzo foi encargado polo capitán para decorar unha sala da sede da Milicia Cívica de
Amsterdam.
•A moza interprétase como unha personificación da compañía de arcabuceiros urbanos e,
o galo que suxeita, é o símbolo que utilizaba esta compañía no seu estandarte.
•Modelos e influencias: Caravaggio (claroscurismo). Revoluciona a estrutura
compositiva do retrato compositivo. Influencia notable no retratismo de Goya ou Delacroix
como na luminosidade.

A pintura barroca
características da pintura española
• A altísima calidade das realizacións artísticas
e literarias en España no s. XVII orixina o
chamado Século de Ouro español.
• Na pintura domina a temática relixiosa pero
tamén é moi rico e variado noutros temas:
retratos, bodegóns, escenas da vida cotiá e
cadros mitolóxicos para mostrarnos o mundo
no que vivían.
• Destaca a figura xenial de Diego Velázquez,
que xunto a un grupo de artistas, representa
a grande época da pintura española.

A pintura barroca
• O século XVII é unha etapa de profunda crise política e
económica, sucédense sublevacións interna e epidemias. Na
segunda metade de século España deixa de ser a potencia
máis grande de Europa e cede esta hexemonía á Francia de
Luis XIV. Fronte a esta situación, a literatura e as artes
florecerán no que chamamos Século de Ouro Español:
Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Velázquez,
Zurbarán, Murillo e outros.
• A pintura en España é patrocinada fundamentalmente pola
Igrexa contrarreformista e as institucións con ela relacionada
como ordes relixiosas, confrarías e irmandades. En segundo
lugar, temos que considerar o patrocinio da corte, en especial
do rei Felipe IV.
• O tema principal da pintura será evidentemente relixioso, aínda
que tamén se practican temas profanos como o retrato e o
bodegón e son moi pouco usuais os temas mitolóxicos, salvo
na obra de Velázquez.

A pintura barroca
• Podemos falar de tres grandes centros de produción ou escolas durante
este período a que pertencen a maioría dos grandes artistas da época:
• A Escola valenciana con artistas como Ribalta e José de Ribera, o
Españoleto.
• Na Escola Andaluza destacan pintores como Zurbarán, Murillo e
Valdés Leal.
• Á Escola madrileña corresponde a figura principal da pintura barroca,
Diego Velázquez, ademais de Claudio Coello e Carreño de Miranda.
• Ao comezar o século XVII, Sevilla é a cidade máis rica e poboada de
España, grazas ao monopolio do comercio con América. Nela convivían
nobres, clérigos e comerciantes, xunto con pícaros e xentes de
“malvivir”. Pero tamén é o comezo do declive: epidemias de peste,
inundacións... A cidade é un reflexo do que está sucedendo en España.
As artes serán protexidas e propiciadas dende a corte e principalmente
polo rei Felipe IV, que subiu ao trono en 1621. O rei e o seu valido, o
Conde-Duque de Olivares, converteranse en mecenas do pintor español
máis universal.

A pintura barroca
• Predominio da temática relixiosa e da
súa expresión ascética e mística. Aínda
que algúns autores como Velázquez
introducen a temática mitolóxica. Tamén
os retratos e bodegóns.
• Ausencia de sensualidade.
• Tenebrismo como expresión da arte.

Pintura barroca
España
S. XVII PINTORES
1ª metade
Diego Velázquez
Francisco Zurbarán
Alonso Cano
José de Ribera
2ª metade
Escola sevillana
Bartolomé Esteban Murillo
Juan de Valdés Leal
Escola madrileña
Claudio Coello
Juan Carreño de Miranda

A pintura barroca española
Diego Velázquez, o mestre da luz
• Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) naceu en Sevilla.
• Mestre na arte pictórica pouco se sabe do seu carácter pola súa
discreción e reserva.
• Fillo primoxénito dun fidalgo non demasiado rico pertencente a unha
familia orixinaria de Portugal (tal vez Porto).
• A pesar de ser unha familia numerosa e con estreiteces económicas
recibiu unha educación esmerada en filosofía, letras e idiomas.
• Xove disciplinado e concienzudo de pequeno destacaba en pintura, non
deberon gustarlle moito as labazadas co que educaba o mestre pintor
Herrera el Viejo posto que aos 12 anos adscríbese ao taller do pintor
que fóra Francisco Pacheco onde permanecerá ata 1617 (18 anos).
Casa coa filla do mestre, Xoana Pacheco, coa que terá dúas fillas.
• 1617-1623: etapa sevillana, caracterizada polo estilo tenebrista,
influenciado por Caravaggio, destacando como: O Augador de Sevilla
ou A adoración dos Magos. Durante estes primeiros anos obtén
bastante éxito coa súa pintura.
• 1623. Aos 24 anos traládase a Madrid. O Conde-Duque de Olivares,
chamouno para retratar ao rei e, pouco despois, foi nomeado pintor de
cámara de Felipe IV.

• A partir dese momento, empeza o seu ascenso na Corte española,
realizando interesantes retratos do rei e Os borrachos ou Triunfo de
Baco.
• Tras poñerse en contacto con Rubens durante a estancia deste en
Madrid, en 1629 viaxa a Italia, onde realizará o seu segundo
aprendizase ao estudiar as obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel Anxo,
Rafael e Leondardo. En Italia pinta A fragua de Vulcano e a Túnica de
Xosé, regresando a Madri dous anos despois.
• Década de 1630 é de grande importancia para o pintor, que recibe
interesantes encargos para o Palacio del Buen Retiro como As lanzas
e os retratos ecuestres, e para a Torre de la Parada, como os retratos
de caza. A súa pintura faise colorista destacando os seus excelentes
retratos como o de Martínez Montañés, A dama do abanico, obras
mitolóxicas como A Venus do espello ou escenas relixiosas como o
Cristo crucificado.
• Paralelamente á carreira de pintor, Velázquez desenvolverá unha
importante laboura como cortesán obtendo varios cargos: Axudante de
Cámara e Aposentador Maior de Palacio. Esta carreira cortesá
restaralle tempo a súa faceta de pintor, o que motiva que a súa produción
artística sexa, desgraciadamente máis limitada.

• En 1649 fai a súa segunda viaxe a Italia, onde
demostra as súas excelentes cualidades pictóricas
ante o papa Inocencio X, ao que fai un importante
retrato, e toda a Corte romana.
• En 1651 regresa a Madrid con obras de arte
compradas para Felipe IV. Estes últimos anos da vida
do pintor estarán marcados pola súa obsesión de
conseguir o hábito da Orde de Santiago, que supoñía
o ennobrecemento da súa familia, polo que pinta moi
pouco, destacando As fiandeiras e As Meninas. A
famosa cruz que exhibe neste cadro a obterá en 1659.
Tras participar na organización da entrega da infanta
María Teresa de Austria ao rei Luís XIV de Francia
apra se unisen en matrimonio.
• Morre en Madrid en 1660 aos 61 anos.

• Velázquez, nas súas diversas etapas, traballou
tódolos xéneros pictóricos. A súa impresionante
técnica e o seu estilo caracterízase por:
• Uso maxistral da luz e da perspectiva aérea, que
xunto ao sfumato, lle permiten “pintar o aire”.
• Composicións complexas, con diversos planos e
focos de luz, que achegan maior intensidade ás
escenas.
• Realismo das escenas e a profundidade
psicolóxica dos personaxes, que trata sempre de
humanizar para que comuniquen co espectador.

Etapa sevillana
ata 1622 O Augador de Sevilla
Primeira estancia na
Corte
1623-1629
Primeira viaxe a Italia
1629-1631 A fragua de Vulcano
Segunda estancia na
Corte
1631-1649
A rendición de Breda
Segunda viaxe a Italia
1649-1651

O augador de Sevilla
Velázquez
1618-1622
a) Título: O augador de Sevilla
b) Autor: Velázquez
f) Tema: costumista?
g) Localización: Wellington Museum
(Londres)

O augador
de Sevilla
Velázquez
1618-1622
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Pintura española. Papel de Velázquez.
Descrición formal: é un óleo sobre lienzo que pertence á colección de Wellington de
Londres. Probablemente se trate da obra mestra da etapa sevillana do pintor (1ª
etapa), aínda que algúns historiadores din que foi pintado en Madrid. Non obstante isto
non parece ser así, xa que o modelo ao parecer foi un corso chamado “El Corzo”, moi
popular na Sevilla de Entón. Probablemente o pintou entre 1616 e 1620, e o levou
consigo a Madrid como parte da súa presentación como pintor, o que indica a alta estima
na que o pintor tiña o cadro.
Representa no primeiro termo a un home de idade avanzada, un vello augador que ten
coa man dereita unha elegante copa de cristal a un neno. Entre ambos interponse máis
ao fondo un mozo que bebe unha xerriña de vidro. Trátase dunha escena desenvolvida
nun exterior, polas peculiaridades do oficio de augador, pero dun exterior de penumbra.
O augador aparece dignamente representado, cun gran porte, con presenza física, curtido
á intemperie e psicoloxicamente caracterizado como home experimentado, forte
sosegado, que viste unha capa parda, cunha manga descosida que deixa somar unha
branca camisa, atuendo que reflicte certa dignidade, pese a ser modesto.
Tende ao neno unha copa de fino cristal na que se ve un figo, destinado a aromatizar a
auga. Este, coa cabeza algo inclinada colle a copa e, polo seu atuendo de traxe oscuro e
colo, parece gozar de certa consideración social. Ambos personaxes non manteñen
comunicación entre sí, máis ben parecen estar ensimismados nos seus pensamentos.
Entre as súas cabezas a terceira figura, a dun xove bebendo que, pese a verse en
penumbra é unha figura rematada, que se fai tenue só pola degradación do foco de luz da
escena.
Ten un tratamento de luz tenebrista. Unha espiral luminosa ven dada polo cántaro do
primeiro termo, saída dun foco externo ao lienzo vai ir matizando os volumes,
degradándoos para perderse nun fondo indeterminado.

O augador
de Sevilla
Velázquez
1618-1622
Comentario: (sigue)
O cuidado no debuxo e nas formas é extemado. Os bodegóns que
constitúen os obxectos son soberbios, detacando a representación do
tosco barro co que está feito o cántaro do primeiro termo.
Temática: interpretado como un retrato costumista e realista que
permite ao pintor desenvolver a súa destreza para a descripción dos
obxectos cotiáns, tamén cabe a posibilidade que teña un signficado
simbólico: alegoría, mito, pasaxe bíblica cousa que xa fixo noutras
obras da súa etapa sevillana: Cristo en casa de Marta e María.
Neste caso representa as tres idades do home. Cerimonia iniciática:
o vello tende ao adolescente a copa do coñecemento, mentres que o
mozo bebe da súa xerra apresuradamente. Outros críticos falan das
tres idades da vida de Velázquez: once, 21 e 56. Once: a idade que
comezou no taller a pintar. 21: pinta a obra. 56: idade do seu mestre
Pacheco (idade que tiña naquel momento): a auga transmisión do
saber e o coñecemento. a vida? a experiencia de vida?
•Modelos e influencias: pouco estimada polos habitantes de Sevilla
pero sí polos comerciantes estranxeiros desta cidade: influíu en
artistas costumistas flamengos como Aersten e Beuckelaer. Precursor
dos bodegóns do barroco pero doutras épocas como Cezanne e Juan
Gris.

O augador
de Sevilla
Velázquez
1618-1622
Comentario: (sigue)
Historia do cadro: En 1623 o autor regálallo ou vendeo ao
coengo sevillano do Juan de Fonseca, que tiña na nova corte
de Felipe IV o cargo de “sumiller de cortina”, á vez eclesiástico
e palatino. O cadro quedou no Alcázar e pasou logo ao novo
Palacio do Retiro, onde o veu Palomino, o primeiro autor que
trata del (Museo Pictórico III). O cadro pasa logo ao novo
Palacio Real, onde Goya o grabou ao augaforte. Pantorba
afirma que “é o cadro que conta con maior literatura antiga).
Sacado de Madrid por Xosé I, na súa fuxida en 1813, cando
tivo que que escapar precipitadamente, foi apresado no seu
equipaxe polo vencedor da batalla de Vitoria (1813), o xeneral
Arturo Wellesley (duque de Wellington), que o levou a Londres
en unión doutras pinturas, preguntando ao goberno español
que debía facer con elas. Fernando VII, reposto no trono de
España, apresurouse a regalarlla; polo que hoxe segue no
Museo de Wellington, en unión doutras dúas obras de
Velázquez.

Cristo en casa de Marta e María
Velázquez (1618)
Compararar co Augador

O augador de Sevilla
Velázquez
1618-1622

Os borrachos ou o
triunfo de Baco
Velázquez
1628-1629
Temática: mitolóxica
a) Título: Os borrachos ou O
triunfo de Baco
d) Estilo: barroco español
g) Localización: Museo del Prado

Os borrachos
ou o triunfo de
Baco
Velázquez
1628-1629
Temática:
mitolóxica
Comentario:
Contextualización (ver introdución barroco). Pintura española.
Descrición formal: A composición divídese en dúas metades. Á esquerda, nun
espazo que poderiamos considerar mitolóxico, Baco, o deus do viño, é contemplado por
outro mozo medio espido que brinda cunha copa e un terceiro mozo de costas; estes tres
coroados con folla de parra.
Á dereita, nun espazo terreal, tres homes axeónllanse ante o deus personificado modelos
diversos, como un soldado, un home maior de certa posición e un esmoleiro cun vaso de
viño.
O soldado é coroado por Baco con follas de parra como nunha cerimonia de
ennobrecemento. Acompáñanlles tres homes máis, un quita o chapeu respectuosamente
e outro abraza a un terceiro que parece ofrecernos viño nunha cunca de luza branca,
achegando comicidade como nunha irreverente versión da Adoración dos Magos.
A composición organízase nunha grande aspa, o centro da cal é a cabeza do soldado.
Baixo os seus xeonllos, Velázquez elabora unha natureza morta a través de utensilios de
cristal e cerámica, como na súa etapa sevillana.
As cores terrosas, a indumentaria contemporánea e a estudada composición mostran a
asimilación dos traballos de Rubens e dos artistas venecianos mais aínda con maneiras
da súa etapa sevillana patente, sobre todo nos tons ocres e na corporeidade das figuras.
•Temática: Baco para os Romanos e Dionisio para os gregos, fillo de Zeus, é o deus
protector do teatro e da vendima que fomenta a tolemia e o desenfreo polo consumo do
viño. Así falamos de bacanal ante a festa excesiva ou de personaxes dionisíacos ante
unha alegría desenfreada.
•A iconografía que utiliza Velázque para tratar este tema mitolóxico fai referencia a
España da picaresca.
•Segue a tradición poética española da esaxeración e a ridiculización, dándolle a volta ao
mito partindo da realidade máis cotiá, coverténdoa nunha escena divina e mitolóxica.
•Modelos e influencias: Caravaggio, Rubens. Influencia en Ribera. Velázquez é un
renovador dos xéneros pictóricos deriva un tema mitolóxico a un feito cotián.

A fragua de Vulcano
Velázquez
1630
a) Título: A fragua de Vulcano
d) Estilo: Barroco

A fragua de
Vulcano
Velázquez
1630
Temática:
mitolóxica
Comentario:
Esta obra, xunto coa Túnica de Xosé foi pintada durante a estancia de Velázquez en
Roma entre os anos 1629 e 1631. O pintor marchou coa autorización do rei Felipe IV e
con numerosas cartas de recomendación para os embaixadores españoles e
extranxeiros. En Italia tivo ocasión de admirar a pintura dos mestres do XVI e dos seus
contemporáneos. Copiou algunha obra de Tintoretto, visitou Xénova, Ferrara, Cento,
Loreto, Bolonia, Roma onde puido estudar a obra de Miguel Anxo e Nápoles, onde
coñeceu a Ribera e retratou á raíña María de Austria, irmá de Felipe IV.
En 1630, a Roma do papa Urbano VIII era o centro artístico do mundo occidental e a
pintura barroca estaba experimentando un cambio crucial, nunha corrente colorista e
dinámica. Para Velázquez a viaxe a Roma supón o abandono definitivo das ensinanzas
recibidas en Sevilla.
Descripción preiconográfica: Na esquerda da composición observamos un rapaz louro
de pel esbrancuxada que leva na cabeza un loureiro, con escintileos de raios solares e un
manto dourado que accede ao interior dunha fragua e transmítelle unha mensaxe a un
dos personaxes que hai no interior desta. A personaxe que recibe a mensaxe manifesta
no seu rostro unha actitude de sorpresa desagradable, de certa irascibilidade. Leva un
martelo e as tenazas nas mans. Os outros catro personaxes, que están traballando na
fragua paralizan a súa actividade e quedan observando ao personaxe que está falando.
Iconografía: na escena reprodúcese o episodio da Metamorfose de Ovidio no que
Apolo-Helios (Sol) comunica a Vulcano, deus ferreiro, feo e coxo, que a súa esposa,
Venus lle está a ser infiel con Marte, deus da guerra. Vulcano atópase precisamente
forxando unha armadura para Marte, segundo a moda coetánea ao pintor. Trátase dun
episodio burlesco centrado no marido cornudo, moi propio da literatura anti-mitolóxica do
Século de Ouro, pero mantén a dignidade que Velázquez achegaba a todas as súas
obras, tanto na representación dun deus como na dun home deforme. Quíxose ver na
obra a confrontación entre a pintura como arte liberal, representada por Apolo, fronte ás
artes manuais representadas por Vulcano. Na fragua traballan catro Cíclopes. O
escenario da fraga situábase, segundo a tradición en Sicilia, nas profundidades do monte
Etna.
Describindo aos personaxes principais podemos engadir o seguinte:

A fragua de
Vulcano
Velázquez
1630
Temática:
mitolóxica
Vulcano: así denominan os romanos ao grego Hefesto, fillo de Zeus e Hera, é o deus do
lume. De pequeno foi arroxado dende o alto do monte Olimpo, por razóns distintas
segundo as tradicións, e quedou coxo para sempre (de aí a torsión da espalda coa que lle
pinta Velázquez). A pesar do defecto físico estaba casado con Venus (Afrodita para os
gregos) a máis fermosa e sedutora das deusas. En tanto que señor do lume, Vulcano o
era tamén da metalurxia e fabricaba as armas dos mellores guerreiros, como Aquiles ou o
propio Marte (Ares para os gregos).
Apolo: é un dos doce deuses do Olimpo, fillo de Zeus e Leto e irmán da deusa Artemisa.
Deus da poesía preside a asemblea das nove musas e leva a coroa de loureiro, como
despois os poetas. Identificaselle co sol (Helios), que todo o ve e en calidade de tal é
como aparece neste cadro.
Cíclopes, aquí os fillos do Ceo e a Terra, segundo Ovidio, e chamados Arges, Esteropes
e Brontes cuxos nomes evocan o raio, o lóstrego e o trono, móstranse como forxadores e
axudantes de Vulcano, traballando nunha armadura cuxo destinatario no se coñece. Ou
será para o propio Marte?
Temática: o pintor non fica nunha simple imitación da mitoloxía vista nos mestres
italianos, senón que funde, nunha inmensa escena, ata tres xéneros distintos: o
mitolóxico, a escena de xénero -representada polos traballadores da fragua- e a
plasmación detallada de obxectos inanimados, próximos ó bodegón. Nesta liña, vemos
como se emprega na captación minuciosa dos diferentes obxectos do taller. Destaca a
coiraza cos seus brillos, as texturas das ferramentas, a lámpada de aceite pendurada e a
súa sombra ou a xerra branca de cerámica na repisa da forxa. Do mesmo modo se
esforza na conformación ambiental do espazo, incluíndo o resplandor ígneo do fogón. No
fondo segue a latexar o espírito dos bodegóns da súa xuventude.
Escolle un momento moi concreto, case un instante no que a actividade queda detida. A
representación é estática, o movemento físico é substituído polo movemento emocional,
polos afectos. Vulcano, que traballa nunha prancha refulxente, e os seus axudantes miran
incrédulos e asombrados a quen acaba de traer tan fatal nova. Abandonando a simple
representación iconográfica, o autor detense na análise psicolóxica das expresións,

A fragua de
Vulcano
Velázquez
1630
Temática:
mitolóxica
reforza as reaccións individuais de cada quen captando a irascible indignación de Vulcano
e a sorpresa dos seus axudantes que, detendo de contado o seu labor, asisten con
estupor ó relato da nova, sen embargo o mensaxeiro dos deuses, coa súa iluminación
irreal que serve para aclararnos que estamos diante dunha pasaxe mitolóxica, amosa
unha actitude case insolente e desde logo despreocupada fronte o impacto das novas que
porta.
Composición: A composición baséase nunha estrutura esencialmente vertical
configurada polas posición graduada das figuras no interior da fragua, pero ao tempo todo
se pecha arredor da zafra central, onde se atopa Vulcano, mentres que Apolo se recorta,
no lado esquerdo, sobre un van aberto que estende a profundidade máis aló da estancia.
Deste modo, as dúas figuras principias potencian a súa presencia sobre o resto dos
personaxes -operarios do taller-, que se atopan en actitudes comúns: traballando de
costas e de perfil. A escena revela un certo estatismo e unha configuración moi clásica de
clara influencia italiana.
Destaca na obra a iluminación dun recinto pechado que a pesar disto resulta en conxunto
luminoso, sen os valores de claroscuro de outras obras anteriores. Son tres os focos
lumínicos: a luz exterior que entra pola porta e deixa ver unha paisaxe tratada con
perspectiva aérea; a luminosidade vermella do fogón e a luz brillante que emana da figura
divina. Esta luz é a que se constitúe en foco de atención, atrae a mirada do espectador do
mesmo modo que as miradas de todos os personaxes do lenzo.
As cores predominantes son as ocres en todas as súas gamas, propias da súa primeira
etapa, mais agora incorpora as cores venecianas como o alaranxado do manto de Apolo
e o vermello do metal incandescente. Enriquecese a gama por medio dos azuis, grises e
verdes (ceo, loureiro, sandalias) que serán característicos da súa paleta.
Predomina aínda o debuxo pero a pincelada estase a facer máis solta. Volve ensaiar a
perspectiva aérea no interior como vemos no brazo de Vulcano e no desdebuxado ferreiro
do fondo, neste tratamento amosa certa torpeza pois o ferreiro non está tan lonxe dos
outros como para perder tanta nitidez.

A fragua de
Vulcano
Velázquez
1630
Temática:
mitolóxica
A introdución do nu permite realizar o estudio anatómico das figuras humanas con
músculos tensos que recorda a estatuaria clásica. Están tratadas dun xeito moi naturalista
incidindo, no caso de Vulcano, na evidencia da súa deformidade física, como indican os
textos mitolóxicos (coxeira visible na descompensación da cadeira). Pola contra Apolo
contrasta cos ferreiros polo seu corpo nacarado e menos musculado, é a única figura que
mantén aspecto de divindade
Doutra banda Velázquez, coma bo barroco, interésase polos contrastes: espazo exterior
visible a través da porta fronte ó espacio pechado do taller, idealización física na figura de
Apolo fronte ó rudo naturalismo de Vulcano e dos traballadores en actitudes
diferenciadas, que, co seu dinámico impacto, suplen a falta de movemento físico.
Combina mitoloxía e vida común servíndose de personaxes reais ou lendarios para con
eles elaborar un estudio de disposicións, conformación física e carácter. Non é unha
pintura inmediata senón unha pintura reflexiva.
En conxunto vemos plasmadas as novas aprendizaxes en canto a cor, nu e perspectiva.
As influencias clasicistas son tan notorias que parece que estamos diante dun relevo
clásico no que se inclúen os estudios anatómicos de Miguel Anxo, especialmente no
home de costas do primeiro plano.
Velázquez pinta un cadro sin encargo previo e por vontade propia, o cal é importante. O
pintor ten coñecementos de historia, literatura, composición... Pero o tratamento do cadro
mitolóxico racha coa estrutura de xénero clásico para transformalo nunha deformación de
xénero picaresco rozando a vida cotiá.
Interpretación: no transfondo xace un contido alegórico, non consensuado por todos. A
hipótese máis repetida é que pretende reflectir a superioridade da arte, encarnada en
Apolo, sobre a mera artesanía do esforzado traballo mecánico, encarnado en Vulcano.
Certamente foi unha longa reivindicación de Velázquez, posto que sen o recoñecemento
da pintura como actividade intelectual, as súas posibilidades de medra social quedaban
limitadas.
Existen numerosas obras de pintura barroca co tema de Baco: Caravaggio, Rubens ou
Ribera. Pasa dunha atmosfera mitolóxica idealista e un punto de vista de realista
semellante co que fixo no cadro de Os borrachos ou o triunfo de Baco.

A fragua de Vulcano
Velázquez
1630
Detalles

A fragua de Vulcano
Velázquez
1630
Detalle: estudio
psicolóxico das
personaxes

As lanzas ou A
rendición de Breda
Velázquez
1635
Temática: histórica
a) Título: As lanzas ou A
rendición de Breda
d) Estilo: Barroco
f) Tema: histórico

As lanzas
ou A
rendición
de Breda
Velázquez
1635
Temática:
histórica
Comentario:
O tema é a rendición da cidade de Breda (Holanda) ante as tropas españolas o 2 de xuño
de 1625 (dez anos atrás da composición), tras nove meses de asedio. Representa o
momento en que o gobernador da cidade, Xustino de Nassau entregue as chaves da
mesma ao xeneral xenovés que manda as tropas españolas, Ambrosio de Spínola, o 5 de
xuño dese mesmo ano.
Spínola seguiría fielmente as ordes do rei Felipe IV, quen, segundo a tradición, mandoulle
unha mensaxe cunha sola frase: Marqués de Spínola, tomade Breda, aínda que o certo
parece ser a idea foi do xeral.
A cidade considerábase inexpugnable e a súa conqusta constituíu un dos principais éxitos
daquela contenda, que contribuíu a elevar a moral do exército español, nun momento no
que a guerra dos Países Baixos atopábase en punto morto. En 1639 a cidade foi
definitivamente reconquistada para os holandeses por Federico Enrique de Orange, a
cuxa familia pertenecera sempre a cidade. Persoeiros: Ambrosio Spínola naceu en
Xénova en 1569. Procede dunha familia de banqueiros moi vinculados á monarquía
española. Velázquez coñeceu persoalmente a Spínola, durante a súa primeira viaxe a
Italia, cando ían en barco de Barcelona a Xénova. Naquela ocasión puido ter feito o
retrato, que lle serviría despois para o cadro das lanzas. Xustino de Nassau, o
gobernador de Breda, era fillo ilexítimo de Guillermo de Orange. Aínda que quen firmou a
capitulación e entregou as chaves ao xeneral español, o verdadeiro artífice da defensa
daquela praza forte foi o seu irmán Mauricio, morto pouco tempo antes de que finalizara o
sitio de Breda.
As Lanzas pintouse entre 1634 e 1635. Velázquez atópase no momento crucial do cambio
que sufre a súa pintura a partir da súa primeira viaxe a Italia. Foi pintado para o Salón dos
Reinos do Palacio do Buen Retiro, formando parte dun programa iconográfico destinado a
celebrar a política exterior do Conde-Duque de Olivares e os triunfos militares da
monarquía, nun momento no que as circunstancias políticas mostrábanse favorables a
España.
Técnica e composición: o centro da composición está ocupado polo encontro dos dous
xenerais e a entrega das chaves. Este é o motivo fundamental do cadro e todos os outros
elementos contribúen a resaltalo.

As lanzas
ou A
rendición
de Breda
Velázquez
1635
Temática:
histórica
O cabalo (en escorzo), as lanzas e os grupos de soldados que ocupan o primeiro plano
serven como barreira óptica para impedir que a mirada do espectador pérdase no fondo
da paisaxe. A composición péchase á dereita polo cabalo, que nos mete no cadro co
seu escorzo, e á esquerda, polo soldado vestido de marrón claro. Todo isto fai que a
mirada diríxase ao tema principal, a entrega das chaves, que ocupa o centro xeométrico
do lenzo, no lugar exacto onde se crurzan as diagonais. Ademais os brazos dos
xenerais trazan ao seu redor un círculo escuro que fai destacar as chaves sobre a zona
luminosa, que se atopa inmediatamente detrás dela, e sobre os uniformes de tons claros
que visten os soldados do segundo plano en contraste coas gamas de ocres e pardos que
dominan ao primeiro.
Pinta ao óleo coa liberdade que lle caracteriza, dando maior ou menor cantidade de pasta
sobre a tela, en función das necesidades e do efecto que quere conseguir. A técnica é
moi lixeira nalgunhas zonas, como no xove que suxeita o cabalo do centro, deixando ver
por debaixo a preparación da tela. Noutras zonas, máis luminosas, como o grupo de
soldados vestidos de claro detrás da chave, é máis empastada.
As pinceladas son curtas e producen un efecto brillante na armadura de Spínola e o traxe
de Nassau, os protagonistas; mentres na grupa do cabalo e o home da dereita son máis
longas e uniformes. A paisaxe do fondo está feito a base de cores moi diluidos e
aplicados en toques breves e rápidos (perspectiva aérea).
Neste cadro, a diferencia do habitual no pintor, utiliza unha liña de horizonte moi elevada
(tres cuartas partes da altura da tela), necesaria, neste caso, para facer visibles as
fortificacións da cidade e os movementos das tropas.
Consérvanse na Biblioteca Nacional de Madrid un par de debuxos preparatorios para este
cadro, o cal non é frecuente neste pintor, que solía modificar no lenzo (arrepentimentos)
sobre a marcha, a media que ía pintando.

As lanzas ou A rendición de
Breda
Velázquez
1635
Detalle composición:
diagonais

Detalle do cadro: esquerda: as lanzas.
Dereita: personaxe é un autorretrato.
Abaixo variación da pincelada. Abaixo
papel en branco: non é preciso asinalo. Xa
se saben quen e o autor. Personaxes con
gorros: mostra dos arrepentimentos.

Recomendación
literaria sobre o tema

O bufón Pablo de Valladolid
Velázquez
1635
a) Título: Pablo de Valladolid
f) Tema: retrato
g) Localización: Museo del
Prado

O bufón Pablo
de Valladolid
Velázquez
1635
Comentario:
Temática: entre as moitas cousas que singularizan o catálogo velazqueño figura un grupo
de obras que teñen como tema a bufóns e ao que en xeral se chamaban homes de
pracer, cuxa misión era entreter as súas singularidades físicas, caracterolóxicas ou
mentais, os seus golpes de enxeño, os ocios da corte.
Son personaxes cuxa presenza se documenta nalgunhas cortes europeas dende finais da
Idade Media, e que se fixeron especialmente abundantes en España durante o reinado de
Felipe IV.
Antes de que os pintara Velázquez foran obxecto de representación por parte doutros
artistas pero ningún cultivou con máis asiduidade o tema que o sevillano, que nos deixou
unha galería que constitúe un dos fitos da historia do retrato occidental.
Son obras que deron lugar a numerosas e dispares interpretacións no que se refire ao
seu significado iconográfico e histórico e á visión do mundo que a través deles quixo
transmitir o pintor. Son moitos historiadores que insistiron en que a través destes cadros
levouse a cabo unha reflexión sobre a condición humana sen apenas parangón na
historia da pintura.
Un deses seres era Pablo de Valladolid, que naceu en 1587 e traballou ao servizo da
corte dende 1632 ata a súa morte en 1648. Non se lle coñecen taras físicas ou mentais,
polo que a súa presenza entre a nómina de bufóns e homes de placer explícase en
funcións dunhas dotes de carácter burlesco ou interpretativo.
A obra é un prodixio de síntese e economía, e demostra ata que punto Velázquez foi un
artista atrevido e innovador, pois é imposible atopar precedentes claros a esta pintura dun
personaxe solidamente asentado nun espazo indeterminado, construído a partir da
sombra do bufón.
Este espazo neutro fai que toda a atención diríxase cara o xesto do personaxe, do que se
dixo que se atopa en actitude declamatoria, e que está pintado cunha seguridade e, ao
mesmo tempo unha soltura, moi características do estilo maduro de Velázquez.
•Feita entre 1632-1635, segunda estancia na Corte.
•Modelos e influencias: Goya basouse nela para o retrato de Francisco Cabarrús
(1788), fascinou a Manet: O pífano.

O príncipe Baltasar Carlos
Velázquez
1635-1636
Temática: retrato
a) Título: O príncipe Baltasar
Carlos
f) Tema: retrato ecuestre
g) Localización: Museo del
Prado

O príncipe Baltasar
Carlos
Velázquez
1635-1636
Temática: retrato
Comentario:
Descripción formal: neste retrato Velázquez mostra de maneira amable, aínda que
serio e maxestoso, coa súa mirada cara a nós en sinal de poder, ao príncipe
herdeiro.
Preséntase vestindo casaca con bordados en ouro, cunha banda ancha de cor
carmesí sobre o peito como un xeneral. Tamén viste un calzón verde con realces
de fío dourado, botas altas de montar, luvas e sostendo un bastón de mando na
man dereita e as rendas do cabalo na esquerda.
É sabido que o príncipe era afeccionado á equitación exercicio a través do cal se
preparaba para o goberno dos exércitos e motivo polo que se representaba como
un xeneral ante a paisaxe da serra de Guadarrama montando unha egua ao galope
pouco común nun retrato e que o distingue das representacións dos seus pais.
A figura do príncipe, na que dominan os tons ocres, destaca sobre o fondo da
paisaxe que funde os ocres da base cos verdes e azulados da parte superior da
composición, conseguindo así unha gran profundidade.
O cadro formaba parte dunha serie de cinco retratos ecuestres de Velázquez de
batalla de varios artistas como Maíno, Zubarán ou Pereda, ademais dunha serie de
Historias de Hércules de Zurbarán; un proxecto patrocinado polo Conde Duque de
Olivares para dar maior gloria á monarquía española nun momento que se iniciaba
a súa decadencia.
Temática: Baltasar Carlos, primeiro fillo home do rei Felipe IV e Isabel de Francia
naceu en 1629 e morreu en 1646. Foi pintado entre 1635 ou 1636 cando tiña só 6
anos.
Pintado con bastón de mando, simbolizando a continuidade dinástica. Cousa que
non logrou pola súa temprana morte.
•Modelos e influencias: Tiziano: Retrato de Carlos V na batalla de Mülhberg.

Bufón don Sebastián
de Morra
Velázquez
1645
Temática: retrato

A Venus do espello
Velázquez
1647-1651
a) Título: A Venus do Espello
g) Localización: National
Gallery (Londres)

A Venus do espello
Velázquez
1647-1651
Comentario:
Descripcion formal: na escena móstrase a unha muller espida, de costas e
deitada entre sabas grises, nunha cama protexida por unha cortina cor
carmesí. É o único espido feminino de Velázquez.
A muller atópase ensimesmada pola contemplación do seu propio rostro, nun
espello decorado con cintas rosas que sostén un neno alado, espido e
axeonllado na cama.
As cintas do espello non son para colgalo, senón que representan as ataduras
do Amor coa Beleza, figuradas neste caso polo neno alado, cupido, e a figura
feminina, Venus.
O valor óptico e emblemático do espello foi fundamental, especialmente na
pintura dos Países Baixos. Na obra ten un papel determinante xa que reflicte
aquela imaxe que, pola composición, queda fóra do cadro, recurso que utiliza
noutras obras o rostro da muller, moi corrente e cotián como dunha aldeá.
Velázquez fainos ver aquilo que un hipotético espectador vería se entrase na
habitación onde repousa Venus: a cara da deusa reflíctese no espello que
mantén Cupido.
A gama cromática utilizada permite destacar as carnacións de ambos os dous
personaxes.
Temática: trátase dunha obra de tema mitolóxico-alegórico na cal a figura
feminina representa Venus, deusa da beleza, contemplándose nun espello. O
seu significado podería ser: o amor vencido pola belza. De novo, asistimos a
utilización dun recurso certamente velazqueño, cando o mito é desmitificado,
cando a realidade inmediata e cotiá; como un espido feminino representa a
unha deusa.
•Modelos e influencias: Tiziano, Rubens ou os venecianos.

As fiandeiras ou A
fábula de Aracne
Velázquez
1657
a) Título: As fiandeiras ou a
Fábula de Aracne

As fiandeiras ou
A fábula de
Aracne
Velázquez
1657
Temática:
mitolóxica
Comentario:
Descripcion formal: trátase dunha obra da última etapa do pintor. A composición, de
gran complexidade, organízase en diferentes planos narrativos que se van sucedendo
como se de bonecas rusas se tratase un cadro dentro dun cadro.
En primeiro termo obsérvanse unhas fiandeiras traballando con dúas mulleres no centro
que representa a unha Aracne nova e a unha muller vella usando unha roca, é Minerva
disfrazada.
Sorprende especialmente o tratamento delicado da luz sobre a caluga de Aracne e o
dinamismo da roca de Minerva que, ao xirar tan rápido, fai desaparecer os seus raios.
Aínda que é difícil diferneciar as figuras reais da escena pintada no tapiz do fondo vemos
que en segundo termo aparecen tres damas, unha das cales mira cara ao espectador,
xunto con Arcne e Minerva, xa ataviada da forma que a carcterizaba.
No tapiz tecido por Aracne móstrase a reprodución de Rubens sobre O rapto de Europa
que, á súa vez, é unha copia orixinal de Tiziano.
Velázquez representou o secundario diante e detrás o principal. No ano 1734 a pintura
sufriu danos por causa dun incendio e fixéronselle varios engadidos na parte superior e
nos laterais.
Temática: representa a fábula de Aracne que Ovidio recolle en As Metamorfoses. Nela
Minerva, que dominaba todas as artes, ofendeuse ao saber que a doncela Aracne
presumía da súa destreza fiando tapices e que se atrevera a representar a Xúpiter nun
dos seus enganos para seducir aos mozos.
Minerva castigou o acto desmesurado de Arcne converténdoa en araña. Velázquez
introduciu un simbolismo escondido baixo o aspecto de realidade figurativa.
En ocasións deixouse de lado a interpretación simbólica da escena e analizouse a visita
das tres damas á Real Manufactura de Sta. Isabel de Madrid, a modo de cadro de xénero.
Tamén se viu como unha alegoría da categoría e nobreza da arte da pintura, e a
supremacía deste sobre as outras artes manuais, como en A fragua de Vulcano.
•Modelos e influencias: Rubens e Tiziano. Que incluso reproduce a súa obra.

As Meninas
Velázquez
1656
Temática: retrato
a) Título: As Meninas
d) Estilo: Barroco
e) Material: óleo sobre tea
f) Tema: retrato

Escultura e pintura barroca

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to Escultura e pintura barroca

Similar to Escultura e pintura barroca (20)

More from Agrela Elvixeo

More from Agrela Elvixeo (20)

Escultura e pintura barroca