ARTE DO RENACEMENTO

1. TEMA 8, PARTE III
ARTE DO RENACEMENTO: MIGUEL
ANXO E TIZIANO
ARQUITECTURA DA 2ª METADE S. XVI

2. BLOQUE I
MIGUEL ANXO E TIZIANO

3. CONTEXTO HISTÓRICO
Tanto M. Anxo como Tiziano viviron cerca de 90 anos.
Esta longa vida permitiu unha longa evolución artística: vivirán o clasicismo e a
aparición do manierismo.
No S. XVI prodúcese unha ruptura na igrexa católica iníciase a reforma
PROTESTANTE
A comezos do S. XVI Roma asiste a recuperación do seu esplendor.

4.  1527 a cidade de Roma asiste o SACO DE ROMA por parte das tropas
imperiais de Carlos V.
 Isto provocou unha crise de valores fundamentais que se reflicte na arte
 Roma, donde se intentaba fusionar a cultura clásica e a cristiá, ve como esta
fusión non é posible.
 A nivel artistico esta crise leva ó triunfo do MANIERISMO, unha corrente
artística que non é unitaria

5.  No manierismo haberá diferentes tendencias (non teremos un modelo
unitario), e cada artista interpretará e plasmará a obra de arte partindo do
seu propio punto de vista.
 MANIERISMO é unha arte subxectiva.
 Os arquitectos manieristas non seguen un modelo clásico, senón que utilizan
as ordes de forma libre
 Na escultura manierista as figuras alónganse, prescindindo dos cánones
clásicos.
 Na pintura manierista non teñen interese por pintar a realidade, senón que
representa a realidade tal e como eles a ven

6. MIGUEL ANXO (1475 – 1574)
É unha das personalidades máis excepcionais da Historia da Arte.
Con él utilizase o concepto de XENIO
É un artista que traballa na soedade, que rexeita ter colaboradores e que se
enfronta ó mundo que o rodea, un mundo estrano e hostil.
Tamén é posible relacionar a súa evolución artistica coa súa vida.
Foi arquitecto, escultor, pintor e incluso poeta .

7. Nace nun pobo próximo a FLORENCIA. E comeza a traballar no taller dun pintor.
Polas súas dotes artísticas pronte chama a atención de LOURENZO DE MEDICI,
que o pon en contacto cos filósofos NEOPLATÓNICOS.
Na academia de Florencia coñece a LEONARDO
Miguel Anxo non pretende imitar a natureza, senón superala, para así chegar a
perfeción, o mundo das ideas, o mundo divino.

8.  Esta concepción neoplatónica fai que opoña a MATERIA (impura) coa IDEA
(pura e perfecta)
 Considera que a escultura é a arte máis pura, xa que se executa quitando
materia, e unha vez eliminada xorde a esencia, a IDEA.
 Non acepta ser comparado cun artesán, xa que para el a arte é como unha
“segunda creación”
 Nas súas esculturas utiliza como material o MÁRMORE
 Emprega dúas técnicas:
TROPPO FINITO ou acabado perfecto (mármore puido)
TROPPO NON FINITO ou acabado imperfecto ( mármore sen puir)

9. Nos últimos anos o estalido da Reforma Protestante e os cambios do mundo
afectan profundamente a Miguel Anxo
Por iso M. A. buscará expresar o sentimento de angustia , prescendindo da
beleza formal, para chegar a beleza interna, por iso as súas figuras se presentan
inacabadas, co mármore sen puir.

10. Evolución artística
1ª ETAPA: FLORENCIA,
vinculada a Academia.
Realiza algunhas obras
dentro da estética do
Quattrocento como o
relevo en mármore “A
VIRXE DA ESCALEIRA”.

11. PIEDADE DO VATICANO
Tras fuxir de Florencia, chega a Roma donde realiza en 1498 “PIEDADE DO
VATICANO”. Recupera un tema moi tratado no Gótico: A virxe co seu fillo
morto no brazo.
Representa a Virxe cun rostro moi xove. Composición piramidal, estable e
pechada.
Domina a mesura e tranquilidade. O único elemento de impotencia atopámolo
na man estendida da Virxe.
Mármore tratado seguindo a poética do TROPPO FINITO, perfectamente puído.

12. PIEDADE DO VATICANO

13. Volta de novo a FLORENCIA a comezos do S. XVI. Florencia volta a ser unha
República tralo paréntese que supuxera SAVONAROLA (goberna Florencia entre
1494 e 1498)
O goberno florentino encárgalle a Miguel Anxo esculpir un gran bloque de
mármore de case cinco metros de altura.
Entre 1504 – 1506 realiza o DAVID, obra que lle dará gran fama.

14. O DAVID
M.A. converte en realidade a súa teoría de que todo bloque de mármore
contén no seu interior unha escultura. A misión do escultor e liberar esa
imaxe.
Representa ó pastor David espido, xove e de carácter monumental (grandes
dimensións), no momento en que ve ó xigante Goliath e se prepara para
lanzar conata el a súa honda.
Narra o momento de tensión antes do desencadeamento da acción.
A figura presenta unha forte tensión que non se manifesta con xestos
bruscos, senón tensión contida

16. Mirada penetrante, tensión no pescxozo, no brazo que sostén a honda.
Utiliza a ténica do contraposto seguindo o influxo clásico, sen embargo supera o
clasicismo, xa que o David non está sometido a un rigoroso cano de proporcións
Estudo anatómico moi minucioso.
Recolle o imfluxo clásico pero reinterprétao
Fostra na figura unha actidude enérxica.
Na mirada concentra gran parte da tensión. É unha mirada penetrante chamada
TERRIBILITÁ MIGUELANXELESCA

18. TUMBA DE XULIO II

19. 1506, Miguel Anxo é chamado a ROMA polo Papa XULIO II, que lle vai encargar a
realización dunha grandiosa obra:
◦A TUMBA DE XULIO II
No ano 1508, mentras realizaba a Tumba de Xulio II, recibe o escargo deste Papa
da DECORACIÓN DA BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA.
Non quería realizala pero vese na obriga de acpetar o encargo.
Expulsa a tódolos axudantes e pinta el só toda a boveda

20. BÓVEDA CAPELA SIXTINA
Usa a técnica do FRESCO.
Realizou a obra en catro anos.
A bóveda completaría as escenas pintadas nas paredes laterais que foran
realizadas por pintores do Quattrocento e que representaba escenas do
Antigo Testamento.
Estructurábanse mediante unha decoración arquitectónica figurada.
Divídese a bóveda en tramos rectangulares mediante dez arcos faixóns. En
cada un deses rectángulos representan unha ou varias esceas.

21. BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA

23. CREACIÓN DE ADÁN

27. Nas esquinas de cada rectángulo represéntase figuras masculinas espidas cun
corpo musculoso e aspecto escultórico: representarían a pura beleza das
formas.
Nos laterais da bóveda sitúa unhas enormes figuras de PROFETAS E SIBILAS
(mulleres que no mundo clásico adiviñaban o futuro)
Recollen pasaxes do XÉNESE, dende a creación do mundo, do home, pasando
polo pecado orixinal, diluvio universal e a embriaguéz de Noé.

28. De tódalas obras destaca A CREACIÓN DE ADÁN.
Escena sen apenas referencias espaciais (anticipo do manierismo). A figura de
Deus, toda forza e enerxía, estende o seu brazo dereito e estira o seu dedo
sen vida de Adán, pero sen que ambos dedos se cheguen a tocar.
Fronte á enerxía divina o corpo de Adán preséntase inanimado.
Tratamento anatómico é exquisito na figura de Adán
Despreocúpase da perspectiva, dos matices nas cores, das luces e das
sombras e fai unha pintura-escultura.

29. TUMBA DOS MEDICI
Anos 20, Miguel Anxo regresa a FLORENCIA, para realizar por encargo do
PAPA LEÓN X (da familia Medici) a sacristía na que está a tumba dos Medici.
Realiza dous sarcófagos adosados á parede.
Por riba dos sarcófagos aparecen unhas figuras simbólicas: sobre o de XULIÁN
unha figura feminina , que representa a noite e unha masculina que
representa o Día
Sobre Lourenzo coloca unha figura feminina que simboliza a Aurora e
masculina o Crepúsculo.

30. TUMBA DE LORENZO DE MEDICI
CREPÚSCULO
AURORA

31. LOURENZO
XULIÁN

33. TUMBA DE XULIAN DE MEDICI
NOITE
DIA

34. Desde o NEOPLATONISMO: as figuras simbolizan o paso do tempo que todo
consume, incluída a vida.
As figuras presentan características MANIERISTAS:
◦Sitúanse sobre os sepúlcros como se fosen a esvarar, provocando un forte
desequilibrio.
◦Estas figuras representarían o mundo material
◦Nalgunhas figuras emprega o NON FINITO
◦Representación sedente de Xulián e Lourenzo: representación triunfal dos
falecidos. Son figuras que acadaron o mundo das Ideas.
◦Xulián simboliza a vida activa e Lourenzo a vida contemplativa

35. CABECEIRA DA CAPELA
SIXTINA: O XUIZO FINAL
En 1534 regresa a ROMA e dous anos máis tarde pinta a cabeceira da Capela
Sixtina.
Roma xa sufrira o SACO DE ROMA, e o novo Papa Paulo III é xa un Papa da
Contrarreforma.
A mentalidade de M. A. tamén cambiara: énchese dun misticismo profundo e
comeza a abandoar o Neoplatonismo.
Manifesta unha profunda angustia ante a vida e a morte, ante a fin dos tempos
e a salvación ou condea

36. O XUIZO FINAL
Non só reflicte a súa crise interna, senón tamén a crise de valores que staba a
experimentar o mundo, principalmente ROMA.
O xuizo final, competa as esceas que pintara na bóveda: O DESTINO DA
HUMANIDADE DENDE A CREACIÓN ATA O FINAL DOS TEMPOS.
Utiliza a técnica do FRESCO
Ritmo desenfreado: figuras axitadas, movéndose en movementos ondulantes
(manierismo)

37. Fondo azul (neutro) para concentrar a atención no importante, as figuras e esceas
que representa.
Cristo aparece no centro da composición (Deus xuiz) que levanta o brazo en
actitude ameazante, dando orde de que comeze o xuizo
O terror reflíctese na Virxe que aparece cunha actitude atemorizada
No cristo aparece a TERRIBILITÁ.
Non renuncia a beleza: CRISTO É XOVE, aparece espido e musculoso.

38. En torno a Cristo as figuras móvense
Arriba aparecen OS ANXOS QUE PORTAN OS INSTRUMENTOS DA PAIXÓN.
Baixo os anxos e rodeando a Cristo aparecen SANTOS e MÁRTIRES.
A dereita, os mortos saen das súas tumbas e ascenden
A esquerda os condeados descenden o inferno, nonde se atopa o BARQUEIRO
CARONTE
Entre as dúas partes aparecen os anxos trompeteiros anunciando o Xuizo.
Neste fresco abre o camiño cara o manierismo

41. BASÍLICA DE S. PEDRO DO
VATICANO
Recolle o proxecto de Bramante pero introduce novidades.
Usa a planta de cruz grega, pero só coloca unha entrada .
O cambio máis importante prodúcese na cúpula central, máis grande que a de
BRAMANTE.
O exterior a cúpula semicircular levántase sobre un tambor no que se abren
ventás rematadas por frontóns semicirculares e triangulares

43. Entre as ventás sitúa columnas pareadas que rematan nun entablamento que
aparece ó longo de todo o tambor
M. A. no entablamento fai que sobresaia ou retroceda. Incorpora un tímido
movemento que racha co clasicismo (manierista)
Na ÁBSIDA tamén incorpora o movemento adiantando e retrasando o muro.
Tamén engana o espectador usando columnas xigantes que simulan un só piso
pero que en realidade son máis.

45. PIEDADE RONDANINI
Entre 1555 e 1564 , M.A. realiza este conxunto escultórico que deixa inacabado
Nela afloran as preocupacións relixiosas que o atormentan
Obra mostra a evolución estilística
Fronte o acabado perfecto da Piedade do Vaticano, agora leva as últimas
consecuencias o troppo non finito.
Fronte o triángulo equilátero, estamos ante un triángulo isósceles: inestabilidade,
desequilibrio

47. Xa non lle interesan os corpos fermosos, por iso as figuras apenas esbozadas.
Agora interésalle a esencia, o espírito.
A beleza formal non lle ten importancia.

48. Pintura
veneciana:
tiziano
(1490-1579)

49. TIZIANO
Venecia convértese nunha escola pictórica diferente a florentina.
Os pintores florentinos inclínanse polos estudios teóricos sobre perspectiva e o
debuxo.
Os pintores venecianos interésalle tanto a teoría como a experimentación
práctica e o interese pola LUZ e sobre todo A COR.
Importancia da luz do sol sobre as canles da cidade crean unha cor especial que
influe nos pintores.

50. Esta escola alcanza unha gran importancia e non sufriu tanto as convulsións como o
resto de Italia.
O pintor GIORGIONE que vive ata comezos do S. XVI e considerado o mestre de
TIZIANO.
Os rasgos de Giorgione foron levados a máxima expresión por Tiziano.
◦Predominio da paisaxe.
◦Pintura realizada a base de manchas de cor
◦Profundidade conseguida mediante planos de cor.
◦As figuras complementan a paisaxe e non o reves
◦Importancia da luz con variados xogos de luces

51. Pinta sobre a tea sen estudo previo, sen debuxo, mediante a aplicación directa da
cor a bse de manchas
Dominio da cor sobre a forma.
Pincielada moi solta que difumina as formas
Importancia da paisaxe, da luz.
Aborda todo tipo de temas: relixiosos, mitolóxicos e retratos
Destacan dúas obras:
◦AMOR SACRO E O AMOR PROFANO
◦DANAE E A CHOIVA DE OURO
◦RETRATO ECUESTRE DE CARLOS V EN MÜHLBERG

53. AMOR SACRO E AMOR
PROFANO
Obra realizada cara 1515. Contido simbólico e difícil interpretación.
Representaría a Venus vestida e Venus espida
A Venus vestida simbolizaría o amor impuro, o mundo material
A Venus espida simboliza o amor puro, o mundo espiritual ou divino que non
necesita galas nin adornos.
As figuras apoianse sobre un sarcófago ( que simboliza a morte)

54. A Venus vestida apóiase con máis rotundidade sobre o sarcófago (está máis
cerca da morte) e a Venus desnuda está máis alonxada (máis lonxe da morte)
O amor humano é mortal, o amor divino é inmortal.
O raparigo que aparece metendo a man no sarcófago identifícase co deus do
amor CUPIDO.
TEMÁTICA MITOLÓXICA, pero tamén podíase interpretar dende un punto de
vista cristián: o sarcófago sería a pía bautismal da que saen as almas purificadas

56. A nivel técnico recolle os presupostos da pintura veneciana e de Tiziano
As figuras sitúanse ante unha paisaxe, que se prolonga cara o fondo, executanda a base
de manchas de cor
Paisaxe triunfa o difuminado, construido a base de manchas de cor
A luz xoga un papel preponderante, contribuindo a destacar as formas ou a difuminalas
Tamén coa luz crea diferentes planos que contribuen a crear profundidade
Cores tipicamente venecianas (vermello carmín, branco prateado…

57. RETRATO DE CARLOS V EN
MUHLBERG
Retrato ecuestre do emperador Carlos V.
O emperador era gran admirador de Tiziano e este encárgalle un retrato trala
vitoria sobre os protestantes na batalle de Muhlberg
Obra realizada en 1548, e representa a Carlos V a cabalo coa súa armadura e
integrado na paisaxe,
Busca exaltar a figura do retratado
Utiliza os mesmos recursos pictóricos que nos cadros anteriores
Influenciará moito en Rubens.

59. EMPERADOR REPRESENTADO SOBRE UN CABALO NEGRO
ARMADURA E COIRAZA DE GUERRA
APARECE DIANTE DUNHA PAISAXE BOSCOSA XERMANA, PARA SIMBOLIZAR O SITIO DE
MUHLBERG.
BATALLA REFLEXABA O ENFRONTAMENTO ENTRE CATÓLICOS E PROTESTANTES.
EMPERADOR REPRESENTADO CON CERTA IDEALIZACIÓN
REALIZA O RETRATO SEN RENUNCIAR A IDEA DE FIDELIDADE FÍSICA, NIN Ó RETRATO
PSICOLÓXICO
DEIXA VER UN HOME CANSADO Ó QUE SÓ A VONTADE É O ÚNICO QUE LLE FAI SEGUIR
ADIANTE.
 COMPOSICIÓN SINXELA. COLOCA O PROTAGONISTA DO CADRO NUN PRIMEIRO
PLANO, PRÓXIMO Ó ESPECTADOR

60. FIGURA DO EMPERADOR E O CABALO INSCRÍBENSE NUN TRIÁNGULO, PERO NON
OCUPA O ESPAZO CENTRAL DO CADRO
A LIXEIRA DESCOMPENSACIÓN É REALIZADA POLO PINTOR PARA EQUILIBRAR O
MOVEMENTO DA FIGURA CARA A ESQUERDA
O DEBUXO PEREDE O PAPEL FUNDAMENTAL A HORA DE COMPOÑER O CADRO.
REALIZA AS FIGURAS SEN UN DEBUXO PREVIO SOBRE O LENZO
A COR E EMPREGADA CON MESTRÍA.IMPORTANCIA DAS CORES CÁLIDAS, SOBRE TODO
NOS VERMELLOS DA FIGURA DO EMPERADOR QUE NOS CHAMA
O FOCO LUMÍNICO PROVÉN DO FONDO DO CADRO E DO PRIMEIRO PLANO
MESTRÍA NO USO DA LUZ E OS REFLEXOS PRESENTES NA ARMADURA
PERSPECTIVA AÉREA COA TÉCNICA DO SFUMATO LEONARDESCO, QUE CHEGA A
VENECIA A TRAVÉS DE GIORGIONE

61. A VENUS DE URBINO
ÓLEO SOBRE LENZO POR TIZIANO
OBRA PERTENCENTE Ó CINQUECENTO. ESCOLA VENECIANA
FOI REALIZADA DURANTE A ESTANCIA DO PINTOR NA CORTE DE URBINO

63. OBRA REPRESENTA A UNHA FIGURA FEMININA MOI SENSUAL QUE APARECE
ESPIDA NUNHA LUXOSA CAMA.
AMBIENTADA NO INTERIOR DUNHA LUXOSA EDIFICACIÓN PALACEGA DE
VENECIA.
O FONDO DÚAS SERVENTAS REBUSCAN NUN ARCÓN DE TIPO NUPCIAL.
A XOVEN D E LONGOS CABELOS APARECE ESPIDA PERO TAPANDO CUNHA MAN
O SEU SÉXO, POLO QUE ESTARÍAMOS ANTE A VENUS PÚDICA.
COMO ÚNICO ADORNO PORTA UNHA PULSEIRA DE BRAZALETE E UNS
PENDENTES DE LÁGRIMAS
APARECE RECOSTADA SENSUALMENTE E MIRANDO Ó ESPECTADOR

64. ÓS SEUS PES APARECE UN CAN DESCANSANDO PLACIDADEMENTE (CAN
ASOCIASE A FIDELIDADE, PERO NESTE CASO APARECE DURMIDO, POLO QUE
PODE SER UN GUIÑO Ó ADULTERIO)
TIZIANO PLASMA UNH MULLER REAL, NON UNHA DEUSA.
NA ESTANCIA CONTIGUA AS CRIADAS AFANÁBANSE NAS SÚAS TAREFAS.
UNHA DELAS EN PROFUNDO ESCORZO, E A OUTRA AXUDA A SÚA COMPAÑEIRA.
AMPLO VENTANAL QUE NOS PERMITE OBSERVAR O PAISAXE VENECIANO, CO
CEO RASGADO POLA FIGURA DUNHA ÁRBORRE.
O CEO AUGURA UNHA TORMENTA.
O REALISMO DA COMPOSICIÓN VEN ACENTUADO POLO DETALLISMO

65. BALDOSAS GUÍAN A MIRADA DO ESPECTADOR CARA A SEGUNDA HABITACIÓN,
E A COLUMNA DO VENTANAL ACENTÚA O PUNTO DE FUGA.

67. BLOQUE II:
ARQUITECTURA NA 2ª METADE DO S. XVI

68. A.- IGREXA DE EL GESÚ DE
ROMA
OBRA DO AQUITECTO GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, COÑECIDO COMO VIGNOLA.
REALIZADA EN 1568
OBRA ARQUITECTÓNICA DE CARÁCTER RELIXIOSO PERTENCENTE Ó MANIERISMO
OBRA ENCARGADA POLA ORDE DOS XESUITAS, QUE BUSCABAN CREAR UN GRAS ESPACIO SEN
COLUMNAS PARA EVITAR DISTRACCIÓNS.
ESTA IGREXA SERVE DE MODELO PARA AS DEMAIS IGREXAS QUE SE CONSTRUÉN DESPOIS DO
CONCILIO DE TRENTO, DURANTE A CONTTRARREFORMA
A FACHADA E DE GIACOMO DELLA PORTA

70. PLANTA DE CRUZ LATINA DUNHA SOA NAVE, CO TRANSEPTO INCLUIDO NO RECINTO, POLO QUE
SE ASEMELLA A UNHA PLANTA BASILICAL.
AMPLO CRUCEIRO QUE SE ILUMINA GRAZAS A GRAN CÚPULA E UNHA SERIE DE CAPELAS
LATERAIS.
ÚNICA NAVE CÓBRESE CUNHA BÓVEDA DE CANÓN , CONTRARESTADA Ó EXTERIOR POR
GRANDES CONTRAFORTES, ENTRE OS QUE SE COLOCAN AS CAPELAS LATERAIS
ABSIDA SEMICIRUCLAR CENTRAL, A MANEIRA DAS BASÍLICAS PALEOCRISTIANAS
A CÚPULA DESEMPEÑA UN PAPEL IMPORTANTE NA DISTRIBUCIÓN DA LUZ, QUE INCIDE SOBRE
TODO NO CRUCEIRO

71. FACHADA DA IGREXA DO IL
GESÚ

72. A FACHADA MOSTRA UNHA SERIE DE ELEMENTOS QUE INTRODUCE O ESTILO
BARROCO
FACHADA
◦CORPO BAIXO CON PILASTRAS PAREADAS DE ORDEN CORINTIA. OS LADOS DA
FACHADA SE CONVERTEN EN COLUMNAS.
◦CORPO SUPERIOR REMATA NUN FRONTÓN
◦O CORPO BAIXO E MAÍS ANCHO, MENTRES QUE A SUPERIOR SÓ TEN A
ANCHURA DA NAVE CENTRAL.
◦OS DOUS PISOS SALVAN A SÚA DIFERENCIA DE TAMAÑO O UNIRSE POR UNHA
MOLDURA CURVA DCOON DÚAS VOLUTAS QUE LOGRAN CASAR OS DOUS
CORPOS.

73. ◦NO PISO SUPERIOR COLOCA UNHA VENTÁ DE GRANDES DIMENSIÓNS
ENMARCADA POR PEQUENAS SEMICOLUMNAS, ELEVADAS SOBRE UN PODIO,
QUE SOSTÉN UN FRONTÓN TRIANGULAR, COLOCANDO ENTRE ELAS UNHA
BALAUSTRADA.
◦OS LADOS DA VENTÁ COLÓCNASE HORNACINAS TERMINADAS EN ARCOS DE
MEDIO PUNTO RECUBERTAS DE FRONTÓNS TRIANGULARES
◦AS PORTAS TAMEN TEÑEN FRONTÓN , SENDO O CENTRAL CURVO.
◦SOBRE A PORTA PRINCIPAL SITÚASE O ESCUDO DOS XESUÍTAS
◦SOBRE AS PORTAS LATERAIS COLÓCANSE DÚAS HORNACINAS CON
ESCULTURAS DE SANTOS
◦SERA A FACHADA MODELO DAS IGREXAS SESUITAS

75. VILLA ROTONDA DE PALLADIO

76. OBRA REALIZADA ENTRE 1551 E 1553.
AUTOR FOI ANDREA DI PIETRO (APODADO PALLADIO, EN HONOR A DEUSA DA
SABIDURÍA PALAS ATENEA)
MATERIAIS: PEDRA, LADRILLO, MÁRMORE OU ESTUCO
CINQUECENTO ITALIANO. OBRAS SITUADA EN VICENZA (VENECIA)
AS VILAS NACEN NUNHA INTERPRETACIÓN DA ARQUITECTURA CLÁSICA DE ROMA
EIXE CENTRALIZADO DA ROTONDA MAÍS A PLANTA CADRADA, REALZADA COA CÚPULA,
CON CATRO PÓRTICOS ORIENTADOS OS CATRO PUNTOS CARDINAIS QUE CREAN EIXES
LONXITUDINAIS
RETOMA O ESTILO ARQUITECTÓNICO DOS TEMPLOS ROMANOS E APLICOUNO EN
EDIFICACIÓNS CIVIS

77. A VILA ROTONDA PRESENTA UN PERFIL IDÉNTICO NAS CATRO FACHADAS, A
MODO DE TEMPLO ROMANO.
CADA FACHADA ARTICÚLASE A PARTIR DUNHAS PRONUNCIADAS ESCALINATAS
QUE CONDUCEN CARA UN PÓRTICO
EDIFICIO PRÓSTILO, HEXÁSTILO E DE ORDEN XÓNICA
ENTABLAMENTO E FRONTÓN TRIANGULAR,
REMATA CUNHA ESTATUA EN CADA UN DOS SEUS VÉRTICES. NO CDENTRO DO
EDIFICIO ÁLZASE A CÚPULA QUE COBRE A SALA CIRCULAR DA MANSIÓN

78. PLANTA DE CRUZ GREGA, INCORPORA UNHA GRAN SALA CIRCULAR QUE DISTRIBUE ARREDOR
AS HABITACIÓNS E SALAS
NO SOTO ENCÓNTRANSE A COCIÑA E ADMINSTRACIÓN
SALA CENTRAL CÚBRESE CUNHA CÚPULA REMATADA CUN ÓCULO E ESTÁ DECORADA CON
PINTURAS E FRESCOS DA ÉPOCA.
HERDANZA DOS TEMPLOS ROMANOS NAS CATRO FACHADAS PORTICADAS, E DO PANTEÓN DE
ROMA NA CÚPULA CENTRAL.
A VILA ROTONDA FOI UN REFERENTE NA CONSTRUCIÓN DAS MANSIÓNS SUREÑAS NOS EEUU

80. SALA CENTRAL VILLA ROTONDA