Cài biên như là cách thức tái hiện Huyền Thoại người nữ trường hợp 3 phim điện ảnh

2. 1
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU................................................................................................... 1
CHƯƠNG 1: DẪN NHẬP: LÍ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ VẤN ĐÈ NGHIÊN
CỨU HUYỀN THOẠI TRONG TÁC PHẨM CẢI BIÊN.......................... 12
1.1. Lí thuyết cải biên trong giới hạn nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên
................................................................................................................. 12
1.2. Nghiên cứu huyền thoại trong tác phẩm cải biên........................... 25
1.3. Tái hiện huyền thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên: cơ chế và tác
dụng......................................................................................................... 32
CHƯƠNG 2: PHƯƠNG THỨC CẢI BIÊN CỦA BA BỘ PHIM ĐIỆN ẢNH
ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN; VÀ
TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH................................................... 37
2.1. Động thái đối với tác phẩm được cải biên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật
................................................................................................................. 37
2.2. Động thái đối với tác phẩm điện ảnh cải biên: lấp đầy chất liệu nghệ
thuật và hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện ảnh......................................... 43
CHƯƠNG 3: HUYỀN THOẠI NGƯỜI NỮ TRONG BA PHIM ĐIỆN ẢNH
ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN VÀ
TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH................................................... 58
3.1. Đèn lồng đỏ treo cao: “tính chất phụ nữ” đi cùng với hoàn cảnh phong
tỏa; là công cụ tình dục và gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc bởi nam giới
................................................................................................................. 58
3.2. Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân: “tính chất phụ nữ” đồng nhất với
tác nhân của tam độc “tham, sân, si”...................................................... 62
3.3. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh: “tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất
yếu thế, trở thành đối tượng thể hiện nam tính và đi liền với trách nhiệm gia
đình.......................................................................................................... 64
KẾT LUẬN......................................................................................................... 69
TÀI LIỆU THAM KHẢO.................................................................................. 70

3. 2
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Vũ trụ nghệ thuật hiện đại và đương đại đã tạo ra nhiều cơ hội và tiềm năng cho
những kết giao và tiếp biến loại thể. Người nghệ sĩ từ đa lĩnh vực liên tục sáng tạo
nên những góc nhìn mới mẻ và khả hữu, khiến những đối tượng nghệ thuật được
hoàn thiện, biến chuyển và tái sinh không ngừng. Có thể nói, nghệ thuật hiện đại và
đương đại thúc đẩy con người chia sẻ và vận dụng vô vàn những bộ mã văn hóa. Từ
đó, văn bản trở thành một chủ thể đa diện và đa tầng, liên tục mời gọi các tác giả
đón nhận và tạo nghĩa. Trong số những thao tác đọc đáng kể, cải biên, như một thao
tác năng động và hấp dẫn, công nhận rằng văn bản đã có cuộc sống mới độc lập và
vượt khỏi biên giới của những tư duy đặc thù loại thể.
1.2. Cải biên học là lĩnh vực chưa có nhiều nghiên cứu và công bố mang tính đột
phá tại Việt Nam. Lí thuyết cải biên trên diện rộng là đối tượng học thuật chưa được
chú trọng để phổ biến trong các chuyên ngành nghiên cứu liên quan. Do đó, vấn đề
cải biên chưa nhận được sự quan tâm xứng đáng với những đóng góp của nó, trong
khi các nền học thuật tại Mỹ và Châu Âu đã đề cập và khai thác về cải biên được
một thời gian dài.
Nằm trong hoàn cảnh tương tự, Huyền thoại học vốn là một vấn đề lí thuyết thú vị
ra đời cách đây một thời gian khá dài. Tuy nhiên, việc tiếp nhận và diễn giải lí
thuyết này tại Việt Nam còn nhiều hạn chế, dẫn đến sự hiểu lầm ít nhiều đối với đại
chúng. Lí thuyết huyền thoại chính vì thế ít có điều kiện để được phổ biến và ứng
dụng vào các hiện tượng chính trị - xã hội bản địa.
1.3. Từ thực trạng tiếp nhận lí thuyết như trên, cộng với sự hứng thú đối với những
tác phẩm cải biên và sự quan tâm đối với việc ứng dụng lí thuyết huyền thoại, người
viết nảy sinh ý định tìm hiểu mối tương quan giữa chúng trong nghiên cứu các hiện
tượng cải biên thuộc thể loại điện ảnh nhằm chỉ ra những tác dụng cụ thể hơn nữa
của việc cải biên. Sau khi tiếp cận một vài tác phẩm điện ảnh cải biên, người viết
nhận thấy phát hiện của mình là có cơ sở: sự tái hiện huyền thoại là tất yếu khi cải
biên một văn bản sang thể loại điện ảnh bởi sự sản sinh ấn tượng thị giác của thể
loại này.
1.4. Chúng tôi lựa chọn ba đối tượng điện ảnh đã nêu, với những lí do như sau:

4. 3
1.4.1. Thứ nhất, ba bộ phim này, dù là dòng phim nghệ thuật hay dòng phim thương
mại, đều là những sản phẩm cải biên đáng chú ý, vị thế đối với người tiếp nhận
không hề thua kém tác phẩm được cải biên, thậm chí có trường hợp còn thành công
hơn trên thị trường phát hành tương ứng.
1.4.2. Thứ hai, ba bộ phim tuy phản ánh các đối tượng trung tâm khác nhau: phụ nữ
(Đèn lồng đỏ treo cao), đàn ông (Xuân, Hạ, Thu, Đông,…Rồi lại Xuân), trẻ em (Tôi
thấy hoa vàng trên cỏ xanh); và trải dài trên dòng thời gian với lần lượt các thời
điểm ra đời khác nhau: 1991, 2004, 2015; nhưng đều có sự trình hiện hình ảnh
người nữ, đặt trong những mối tương quan với người nam và tương quan ấy mang
dấu ấn đặc trưng về giới: người nữ như là công cụ tình dục, người nữ như là phương
tiện tu tập, người nữ như là tác nhân tha hóa, và người nữ như là đối tượng thể hiện
nam tính.
1.4.3. Khái quát từ hai lí do trên, chúng tôi kết luận, có thể đặt ba phim điện ảnh này
cạnh nhau vì tính chất tương đồng trong sự trình hiện hình ảnh người nữ, bất chấp
sự khác biệt về quốc gia, thời đại, mục đích sản xuất và nội dung đề cập.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Lịch sử vấn đề nghiên cứu về lí thuyết cải biên
Cải biên học là lĩnh vực chưa được đề cập một cách bài bản và rộng rãi tại Việt
Nam. Trong khi đó, nguồn tài liệu nước ngoài đã xây dựng hệ thống lí thuyết cải
biên tương đối đa dạng và khai thác phong phú nhiều trường hợp hoặc nhóm trường
hợp cải biên nổi bật. Do đó, người viết sẽ trình bày lịch sử vấn đề từ những công
trình nước ngoài đến những công trình trong nước. Nguồn sách Anh Ngữ được
người viết tiếp thu với điều kiện còn nhiều hạn chế. Đây là một vài công trình nổi
bật ra đời và được phổ biến trong khoảng thời gian mười lăm năm trở lại đây, do đó
có tính cập nhật và tương thích thời đại cao hơn. Đối với nguồn tài liệu trong nước,
lí thuyết cải biên được giới thiệu thông qua các luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu
văn học - điện ảnh và các bài báo điện tử với dung lượng và qui mô khai thác hẹp
hơn.

5. 4
Về nguồn tài liệu nước ngoài:
Những công trình người viết có thể tìm kiếm và tiếp cận bao gồm:
(1) Adaptation and Appropriation, cuốn sách xuất bản năm 2005 của tác giả Julie
Sanders. Trong ấn phẩm này, tác giả trình bày nhiều vấn đề như: sự đa dạng về định
nghĩa và thực hành của hai hiện tượng cải biên - chiếm dụng; những động lực văn
hóa - thẩm mỹ của việc cải biên; những phương thức cải biên đa dạng của nghệ
thuật đương đại; sự ảnh hưởng và dịch chuyển của những lí thuyết vào hiện tượng
cải biên - chiếm dụng; và sự chiếm dụng xuyên văn hóa, xuyên thời gian những văn
bản kinh điển và những nguyên mẫu văn học. Tiếp cận công trình của Julie Sanders,
người đọc được mở rộng hiểu biết về các hiện tượng chiếm dụng thú vị hiện diện
trong văn học kinh điển cũng như mở rộng góc độ khai thác đối với hiện tượng này.
(2) A theory of Adaptation, cuốn sách xuất bản năm 2006 của tác giả Linda
Hutcheon. Trong ấn phẩm này, tác giả xây dựng hệ thống lí thuyết mạch lạc và sáng
rõ, trình bày những vấn đề đáng lưu tâm về hiện tượng cải biên. Điều đáng chú ý về
kiến thức được đề cập trong cuốn sách này là sự mở rộng biên độ của hiện tượng cải
biên, người đọc có cái nhìn thực sự phổ quát nếu đồng tình với tác giả, rằng cải biên
xuất hiện trong hầu hết sản phẩm văn hóa và đã trải dài hằng thế kỉ, và văn học -
điện ảnh chỉ là hai loại thể quen thuộc đối với tiếp nhận của chúng ta. Đánh giá của
tác giả Linda có thể ứng dụng trong cả các sản phẩm thương mại, chứ không dừng
lại ở các tác phẩm cải biên nghệ thuật, vì không bỏ qua những nguyên nhân cải biên
xuất phát từ yếu tố kinh tế. Và đóng góp thêm nữa là sự công nhận và mời gọi người
đọc công nhận đóng góp cải biên của nhiều đối tượng khác nhau, mở rộng khái
niệm “nhà cải biên” khỏi quan niệm cũ - chỉ dừng lại ở đạo diễn. Người viết cho
rằng, cuốn sách này đóng vai trò nền tảng, nên được tiếp cận trước khi đến với công
trình của Julie Sanders.
(3) Film Adaptation and its Discontents - From Gone with the Wind to The Passion
of the Christ, cuốn sách xuất bản năm 2009 của tác giả Thomas Leitch. Tác giả đặt
ra vấn đề quan trọng khi tiếp cận tác phẩm cải biên là việc nhìn nhận và phân tích
quá trình cải biên như là sự khai thác và sáng tạo từ văn bản ngôn từ; quan tâm về
việc cải biên đặt ra một sự giới thiệu chứ không chỉ là sự sao chép; và chỉ ra cách
thức những văn bản văn hóa đại chúng được cải biên lên màn ảnh. Cũng giống như

6. 5
công trình của Julie Sanders, cuốn sách này cho thấy những bàn luận trong phạm vi
hẹp hơn, thích hợp để mở rộng tiếp nhận cho độc giả đã có kiến thức khái quát về
cải biên học.
Về nguồn tài liệu trong nước:
(1) Năm 2012, tác giả Phan Bích Thủy công bố luận án Tiến sĩ Từ tác phẩm văn
học đến tác phẩm điện ảnh: khảo sát việc chuyển thể tác phẩm truyện văn học thành
phim truyện điện ảnh trong lịch sử văn học và điện ảnh Việt Nam. Trong đó, tác giả
trước hết trình bày tương quan giữa hai loại hình văn học - điện ảnh ở các khía cạnh
tương đồng và khác biệt (Chương 1). Người viết nhận thấy, ở phần này, những đánh
giá của tác giả chưa thật sự tạo nên khu biệt bởi những khía cạnh được đề cập vốn
đồng thời liên quan đến hầu hết các loại hình nghệ thuật khác. Trong nhiều diễn đạt
của mình, tác giả bộc lộ quan điểm: điện ảnh tiếp thu văn học và tính chất văn học
là yếu tố quan trọng làm nên thành công của sản phẩm điện ảnh. Theo chúng tôi,
quan điểm này chưa thỏa đáng vì vốn dĩ tác phẩm điện ảnh đã trở thành sản phẩm tự
trị với bộ mã tiếp nhận chuyên biệt, không nên được nhìn nhận như sản phẩm thứ
cấp. Đóng góp của luận án này nằm ở Chương 2: Cơ chế và qui trình thực hiện việc
chuyển thể từ tác phẩm văn học sang phim truyện điện ảnh. Trong chương này, tác
giả đã cung cấp nguồn kiến thức về kĩ thuật và qui trình sản xuất phim truyện điện
ảnh từ cơ sở chuyển vị nội dung tác phẩm văn học. Đây là những trình bày bổ ích
đối với nhu cầu tiếp thu kiến thức chuyên ngành biên kịch và sản xuất điện ảnh. Ở
Chương 3: Một số thành tựu của phim truyện chuyển thể từ tác phẩm văn học, tác
giả khảo sát và đánh giá các tác phẩm “chuyển thể” (chữ dùng xuyên suốt của tác
giả trong luận án) được cho là thành công. Người viết cho rằng nội dung đưa ra
mang tính đa dạng, tuy phương pháp triển khai chưa làm nổi bật được sự đóng góp
độc lập của hai thể loại nghệ thuật đối và tập trung vào thành công ở mặt nội dung.
Đánh giá chung về vấn đề cải biên (“chuyển thể”) được thể hiện trong luận án,
người viết cho rằng công trình này thích hợp đối với những người đọc có nhu cầu
tìm hiểu lịch sử chuyển thể từ tác phẩm văn học của Điện Ảnh Việt Nam.
(2) Năm 2015, tác giả Đào Lê Na công bố luận án Tiến sĩ Ngữ Văn Lí thuyết cải
biên học: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh - trường hợp Kurosawa

7. 6
Akira. Đây là công trình đạt được giá trị lí luận lớn nhất cho đến thời điểm hiện tại.
Trong luận án này, tác giả đã hệ thống hóa lí thuyết về cải biên học một cách đầy đủ,
vững chắc và sáng rõ. Đối tượng được nghiên cứu của tác giả này là nghệ thuật cải
biên của nhà làm phim Kurosawa Akira, một nhân vật nổi tiếng trong việc cải biên
văn học thành những tác phẩm điện ảnh ấn tượng, tuy nhiên chưa thực sự được phổ
biến với người học trong việc đào tạo các chuyên ngành liên quan. Bộ mặt của lí
thuyết cải biên được tác giả định hình như là sự phức hợp của các lí thuyết: lí thuyết
liên văn bản, lí thuyết phiên dịch, lí thuyết văn hóa, lí thuyết giải kiến tạo; và nhìn
nhận bổ sung từ góc độ cá nhân như là hành trình tiếp nhận và hồi đáp sáng tạo.
Người viết cho rằng, những tổng hơp, phân tích và diễn giải của Đào Lê Na là hợp
lí, mới mẻ và cần thiết cho những nghiên cứu liên ngành về sau, cũng như mở rộng
phạm vi học thuật của đối tượng nghiên cứu khỏi ranh giới của lĩnh vực điện ảnh.
(3) Năm 2016, NXB Khoa học Xã hội ấn hành Chuyên luận Tiến sĩ của Tiến sĩ Lê
Thị Dương: Chuyển thể Văn học - Điện ảnh (Nghiên cứu liên văn bản), cho thấy một
góc độ tiếp nhận cải biên khác: giới hạn từ một lí thuyết duy nhất - lí thuyết liên văn
bản. Quan điểm này có sự giao thoa với những nhận định của tác giả Đào Lê Na, tuy
khác nhau về cách sử dụng thuật ngữ. Từ cơ sở lí thuyết liên văn bản, việc đánh giá
chuyển thể văn học - điện ảnh như là phương thức liên văn bản tất yếu, khẳng định
văn bản là những liên văn bản, là góc nhìn thuyết phục. Điểm duy nhất mà chúng tôi
chưa đồng tình là việc duy trì thuật ngữ “chuyển thể” (chữ dùng xuyên suốt của tác
giả), làm hạn chế phạm vi diễn giải của tác phẩm điện ảnh, mặc dù nội dung triển
khai của tác giả không giới hạn điện ảnh - văn học chỉ như là sự chuyển đổi loại thể.
(4) Ngoài ra, còn tồn tại một số lượng các bài viết nhỏ lẻ về mối quan hệ văn học -
điện ảnh trên nhiều cổng thông tin điện tử, đóng góp cái nhìn về bộ mặt cải biên
đương thời và thể hiện quan điểm ngày càng hiện đại về giá trị nghệ thuật độc lập
của tác phẩm điện ảnh cải biên.
2.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu về lí thuyết huyền thoại (Roland Barthes)
Công trình Những huyền thoại (Mythologies) được tác giả Roland Barthes công bố
từ năm 1957. Ấn bản Tiếng Việt dịch bởi dịch giả Phùng Văn Tửu được phát hành

8. 7
năm 2008. Tuy nhiên, hiện nay, những diễn giải và nghiên cứu xoay quanh lí thuyết
huyền thoại vẫn hạn chế.
Cho đến hiện tại, bên cạnh rất ít bài viết tái diễn giải lí thuyết này, sự phân tích cơ
chế đi kèm với sự ứng dụng lí thuyết huyền thoại duy nhất được thực hiện thông
qua dự án mang tên Những huyền thoại, bởi nhóm Thứ 6 - Nhóm đọc sách khoa học
xã hội và nhân văn. Dự án này được Thứ 6 vận hành thông qua việc đăng tải trực
tuyến cũng như tổ chức trao đổi trực tiếp lí thuyết huyền thoại: nhận diện và giải mã
những huyền thoại trong đời sống Việt Nam đương đại. Sản phẩm hoạt động học
thuật của nhóm mang tính sinh động và gợi mở trải nghiệm văn hóa đại chúng, do
đó tạo nên niềm hứng thú cho nhiều cá nhân, trong đó có người viết, quan tâm đến lí
thuyết huyền thoại và sự hiện diện của nó trong nhiều phương diện đời sống.
2.3. Lịch sử vấn đề nghiên cứu các trường hợp cải biên cụ thể
Thuật ngữ “cải biên” ít nhiều xa lạ với độc giả Việt Nam, bởi lẽ nó được sử dụng
thay thế bằng thuật ngữ “chuyển thể”, và đa phần tập trung vào hai đối tượng văn
học - điện ảnh. Các công trình hệ thống hóa lí thuyết cải biên bằng Tiếng Việt tuy
chưa xuất hiện nhiều nhưng dạng bài viết phân tích trường hợp thì chiếm số lượng
đáng kể, đặc biệt là bài báo khoa học hoặc bài viết đăng tải trên các địa chỉ thông tin
điện tử. Điều này cho thấy, trong phạm vi tiếp nhận như là “chuyển thể”, cải biên
văn học - điện ảnh là vấn đề tạo ra hứng thú cho nhiều tác giả.
Có ít nhất bốn đóng góp quan trọng về nghiên cứu trường hợp “chuyển thể” văn học
- điện ảnh, theo chúng tôi, là (1) bài viết của TS. Phan Bích Thủy, Phim Đừng đốt -
Câu chuyện huyền thoại về cuốn nhật kí Đặng Thùy Trâm (Tạp chí Khoa học
Trường ĐH Sư phạm TP HCM, số 32, 2011; (2) bài viết của đạo diễn Mai An
Nguyễn Anh Tuấn, Truyện Kiều: từ văn học đến điện ảnh - một phương thức diễn
dịch nghệ thuật đầy thử thách (Tham luận hội thảo quốc tế: Đại thi hào dân tộc,
Danh nhân văn hóa thế giới Nguyễn Du: Di sản và các giá trị xuyên thời đại, Viện
Hàn lâm KHXH Việt Nam, 2015); (3) bài viết của TS. Phan Thu Vân, Chiến tranh
Việt Nam và tinh thần hòa giải trong Forrest Gump - Từ văn học đến điện ảnh (Tạp
chí Khoa học Trường ĐH Sư phạm TP HCM, Khoa học xã hội và nhân văn, tập 14,
số 8, 2017); và (4) bài viết của tác giả Nguyễn Thị Bích, Thời xa vắng - hành trình
từ văn học đến điện ảnh (Tạp chí Văn nghệ Quân đội điện tử, 2017).

9. 8
Xét về nhóm (1), (3), (4), cả ba văn bản này đều dựa trên góc nhìn so sánh và tập
trung phân tích về các yếu tố thành công của tác phẩm điện ảnh. Đáng chú ý, các tác
giả đều có thao tác khai thác thành công đến từ ngôn ngữ điện ảnh, bên cạnh thành
công từ việc diễn giải nội dung, cho thấy sự quan tâm về vấn đề chất liệu nghệ thuật
khi tác phẩm được chuyển vị sang hệ thống kí hiệu mới. Đặc biệt, theo người viết,
bài báo khoa học của TS. Phan Thu Vân đã cho thấy góc độ tiếp nhận khác biệt và
sâu sắc, diễn giải ngôn ngữ điện ảnh theo phương diện đánh giá nhất quán, trình
hiện một lớp ý nghĩa cụ thể đầy ấn tượng từ tác phẩm điện ảnh. Chiều sâu nghiên
cứu này là điểm nổi trội, trong thế so sánh với hai bài viết còn lại,dừng lại ở những
đánh giá khái quát và những phân tích sơ khởi về các đối tượng nghệ thuật.
Xét về (2), tính chất bài viết có sự khác biệt. Từ góc nhìn của một nhà làm phim, tác
giả đưa ra tiềm năng điện ảnh và những lưu ý nếu cải biên tác phẩm Truyện Kiều, ở
các phương diện cốt lõi của điện ảnh như thiết kế bối cảnh, xây dựng tạo hình nhân
vật, khai thác xung đột và đặc biệt nhấn mạnh về thao tác trình hiện diễn biến tâm lí
nhân vật. Những phân tích này, đều hợp lí. Đáng kể hơn, sự đề cập đến việc cải biên
Truyện Kiều sang các dạng thức nghệ thuật khác như sân khấu, hội họa, bằng cách
gọi “diễn dịch” thay vì “chuyển thể” cho thấy sự xác định quan trọng về tính hạn
chế của thuật ngữ “chuyển thể”, khi trình bày sức sống của Truyện Kiều trong văn
hóa đại chúng.
Tuy nhiên, phải khẳng định, sự lựa chọn đối tượng nghiên cứu của bốn tác giả trên
là thỏa đáng. Thông qua các bài viết như trên, các tác giả đã mang đến niềm hứng
khởi ở người đọc trong việc tìm đến tiếp nhận tác phẩm điện ảnh cải biên hoặc tác
phẩm văn học được cải biên, từ đó đa dạng sự đọc và tạo động lực khai thác những
đóng góp nghệ thuật tự thân ở mỗi dạng thức nghệ thuật.
Tóm lại, qua việc tìm hiểu lịch sử vấn đề nghiên cứu, người viết có các nhận xét sau.
Thứ nhất, hiện tượng cải biên là đối tượng nhận được sự quan tâm của đông đảo tác
giả và được khai thác ở nhiều phương diện khác nhau. Tuy nhiên, ở Việt Nam,
hướng nghiên cứu này còn hạn chế về cách sử dụng thuật ngữ. Thứ hai, lí thuyết
huyền thoại của Roland Barthes chưa được vận dụng tích cực ở các nghiên cứu trong
nước, và cũng chưa được áp dụng như một hướng tiếp nhận sản phẩm điện ảnh cải
biên. Chính vì thế, sự ra đời của khóa luận này là cần thiết cho cả hai lĩnh

10. 9
vực, khi đóng góp một góc độ khai thác sản phẩm cải biên mới, dựa trên cơ sở
huyền thoại.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu của người viết bao gồm:
(1) Cơ sở tái hiện huyền thoại thông qua sự cải biên một văn bản sang sản phẩm
điện ảnh.
(2) Sự trình hiện nhân vật nữ giới trong ba trường hợp điện ảnh được chọn và sự
mời gọi huyền thoại tính chất phụ nữ kéo theo.
3.2. Phạm vi nghiên cứu:
Người viết lựa chọn khai thác trong phạm vi ba bộ phim điện ảnh cải biên ở ba quốc
gia Châu Á khác nhau, ra mắt ở ba thời điểm khác nhau. Trong đó, hai phim điện
ảnh từ Trung Quốc và Hàn Quốc đã gây được nhiều tiếng vang nghệ thuật. Phim
điện ảnh Việt Nam còn lại, tuy là sản phẩm nhắm đến mục tiêu thương mại, nhưng
đã tạo ra làn sóng quan tâm rất đáng kể, là dấu ấn điện ảnh khơi gợi lại hứng thú của
người xem đối với thể loại điện ảnh cải biên.
(1) Đèn lồng đỏ treo cao (Đại hồng đăng lung cao cao quải; Raise the Red Latern),
Đạo diễn: Trương Nghệ Mưu, 1991 - cải biên từ tiểu thuyết Thê Thiếp thành quần,
Tô Đồng
(2) Xuân, Hạ, Thu, Đông,…Rồi lại Xuân (Spring, Summer, Autumn, …And Spring),
Đạo diễn: Kim Ki-duk, 2004 - cải biên từ lí thuyết Phật Giáo
(3) Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (Yellow flowers on the green grass), Đạo diễn:
Victor Vũ, 2015 - cải biên từ truyện dài Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Nguyễn
Nhật Ánh
4. Mục tiêu nghiên cứu
Khóa luận hướng đến mục tiêu làm sáng tỏ một vài phương thức cải biên, với văn
bản cải biên thuộc thể loại điện ảnh; và thông qua sự trình hiện điện ảnh, phát hiện
sự mời gọi của huyền thoại tính chất phụ nữ.
5. Phương pháp nghiên cứu
Người viết sử dụng hai phương pháp: phương pháp phân tích cơ chế cải biên và
phương pháp phân tích huyền thoại. Tương ứng với hai phương pháp này là việc
tiếp nhận và sử dụng hai thuật ngữ:

11. 10
(1) Thuật ngữ cải biên (adaptation) và những đặc trưng liên quan, của tác giả Linda
Hutcheon, từ công trình A theory of Adaptation.
(2) Thuật ngữ huyền thoại (myth) của Roland Barthes, từ công trình Những huyền
thoại (Phùng Văn Tửu dịch), đồng thời tham khảo nội dung từ bản tiếng Anh
Mythologies.
6. Đóng góp của khóa luận
Người viết cho rằng, khóa luận đã phần nào đóng góp được những giá trị sau:
(1) Tái diễn giải hệ thống kiến thức về lí thuyết huyền thoại theo một cách ngắn
gọn và sáng rõ.
(2) Giới thiệu một góc độ diễn giải mới mẻ về lí thuyết cải biên, từ cơ sở tiếp nhận
nguồn tài liệu quốc tế đã được công nhận về độ tin cậy.
(3) Đề xuất một phương pháp tiếp nhận và khai thác giá trị nghệ thuật của tác phẩm
điện ảnh cải biên, trong điều kiện thỏa mãn sự độc lập của bộ mã ngôn ngữ mới -
tiếp nhận điện ảnh thông qua việc đọc huyền thoại, được tái hiện bằng những ấn
tượng thị giác.
7. Bố cục khóa luận
Ngoài mục mở đầu và kết luận, khóa luận được trình bày với ba chương:
Chương 1: Dẫn nhập: Lí thuyết cải biên và vấn đề nghiên cứu huyền thoại trong tác
phẩm cải biên. Trong chương này, người viết tái diễn giải về lí thuyết cải biên, trên
cơ sở tiếp thu công trình A theory of Adaptation của Linda Hutcheon; về lí thuyết
huyền thoại trên cơ sở tiếp thu công trình Mythologies của Roland Barthes, bản dịch
Những huyền thoại từ Phùng Văn Tửu; và về cơ sở cũng như cơ chế tái hiện huyền
thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên.
Chương 2: Phương thức cải biên trong ba bộ phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao;
Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân; và Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh. Trong
chương này, người viết phân tích phương thức cải biên chung với sản phẩm cải biên
là điện ảnh thể hiện qua ba sản phẩm trên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật đối với sản
phẩm được cải biên và lấp đầy chất liệu nghệ thuật, hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện
ảnh đối với sản phẩm cải biên.
Chương 3: Huyền thoại người nữ trong ba bộ phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao;
Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân; và Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh. Trong

12. 11
chương này, người viết vận dụng cách đọc huyền thoại thứ ba theo định hướng của
Roland Barthes để phân tích và nhận xét sự mời gọi của huyền thoại người nữ trong
ba phim điện ảnh trên.

13. 12
CHƯƠNG 1: DẪN NHẬP: LÍ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ VẤN ĐỀ NGHIÊN
CỨU HUYỀN THOẠI TRONG TÁC PHẨM CẢI BIÊN
1.1. Lí thuyết cải biên trong giới hạn nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên
1.1.1. Khái niệm cải biên và tác phẩm điện ảnh cải biên: sự chuyển di bộ mã
ngôn ngữ và sự tồn tại tự trị như là chính nó
“Cải biên” được dịch từ thuật ngữ “Adaptation”, với nghĩa “quá trình thay đổi điều
gì đó cho thích hợp với hoàn cảnh mới” (“The process of changing something, to
suite a new situation”) (Từ điển Oxford). Sự thích nghi này không đơn giản chỉ là
sự thay đổi từ thể loại này sang thể loại khác như cách dùng từ chuyển thể, vốn phổ
biến hơn. Theo chúng tôi, cũng chính vì cách sử dụng từ ngữ với giới hạn nghĩa hẹp
hơn này, đối tượng tiếp nhận của cải biên tại Việt Nam thường gặp phải sự ngộ
nhận:
(1) Ngộ nhận thứ nhất: Tác phẩm cải biên chỉ là sự thay đổi về mặt thể loại từ một
nguyên tác nào đó. Ngộ nhận này dẫn đến những đối chiếu về mức độ tương đồng
với tác phẩm có trước và từ đó đánh giá mức độ thành công của tác phẩm cải biên
với cương vị là sản phẩm phái sinh trong sự tái hiện nguyên tác. Những suy nghĩ
mang tính đóng khung này dẫn đường cho quan niệm về thứ bậc cho những tác
phẩm nghệ thuật lẽ ra hoàn toàn có đời sống tự thân. Xét đến một trường hợp phổ
biến: tác phẩm điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, được phần lớn khán giả
tiếp nhận với tư duy so sánh với tác phẩm văn học trên các phương diện tương đồng,
tương phản về nội dung và tác phẩm văn học đóng vai trò như là căn cứ tối thượng
để đánh giá mức độ thành công của tác phẩm điện ảnh. Những câu hỏi thường xuyên
được trao đổi giữa khán giả như sau: Phiên bản nào hay hơn? Có hay bằng nguyên
tác không? Có thể nói, đây là sai lầm cơ bản cần được thay đổi để mở rộng tầm đón
nhận của khán giả điện ảnh nói riêng và người tiếp nhận tác phẩm cải biên nói
chung. Bởi lẽ tác phẩm cải biên, như đã nhấn mạnh, không nằm trong mối liên hệ
thứ bậc với tác phẩm xuất hiện trước đó. Nghĩa là, chúng ta chỉ có thể đánh giá giá
trị của một tác phẩm điện ảnh (cải biên) so với các tác phẩm điện ảnh khác với hệ
thống tiêu chí nhất định, và, sự so sánh ngược về với tác phẩm có trước, thuộc vào
một thể loại khác biệt, là khập khiễng. Để quán triệt tư tưởng thứ bậc này, tác giả
Linda Hutcheon trong cuốn A theory of Adaptation đã nhấn mạnh cách sử dụng

14. 13
thuật ngữ của mình: hoàn toàn loại bỏ cách gọi “văn bản nguyên tác” (“original
text”), hay “văn bản nguồn” (“source text”), thay vào đó là “văn bản được cải biên”
(“adapted text”)1
.
(2) Ngộ nhận thứ 2: Cải biên chỉ xoay quanh các thể loại nghệ thuật quen thuộc
như văn học - điện ảnh - âm nhạc - sân khấu. Thực chất, hiện tượng cải biên xuất
hiện ở rất nhiều sản phẩm văn hóa, nghệ thuật đồng hành với cuộc sống con người.
Tác giả Linda Hutcheon đã chỉ ra những hiện tượng cải biên tham khảo đặc sắc mà
phần lớn chúng ta đã bỏ qua: Công viên văn hóa Disney Land, Trò chơi điện tử với
chủ đề lấy từ các bộ phim hoặc tiểu thuyết ăn khách, hay những tác phẩm Ballet,
Opera biên soạn từ kho tàng sân khấu của Shakespeare. Bên cạnh đó, chúng tôi
đồng thời chỉ ra các tác phẩm cải biên thú vị rất nổi tiếng và quen thuộc với độc
giả/thính giả/khán giả Việt Nam như: ca khúc “Starry Starry night” (được cải biên
từ bức họa cùng tên của họa sĩ Van Gogh); ca khúc “Nụ Tầm Xuân” (được cải biên
từ bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa/ Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân/ Nụ
tầm xuân nở ra xanh biếc/ Em lấy chồng anh tiếc lắm thay”); Bảo tàng Studio Gibli
(được cải biên từ bộ sưu tập các phim hoạt hình của hãng phim Gibli); Video game
Chúa tể của những chiếc nhẫn (được cải biên từ bộ phim điện ảnh cùng tên). Sự đa
dạng đối tượng cải biên như trên cho ta thấy, sẽ là thiếu sót và sai lầm nếu như hiểu
rằng cải biên chỉ là phương thức xuất hiện qua lại giữa văn học và điện ảnh.
Từ hai ngộ nhận lớn về hiện tượng cải biên, người viết đi đến sự trình bày hợp lí về
cải biên và tác phẩm cải biên như sau:
1.1.1.1. Cải biên là hiện tượng chuyển di bộ mã ngôn ngữ
Người viết tiếp nhận cách đánh giá về cải biên theo Linda Hutcheon (A theory of
Adaptation) - từ hai phương diện: như là sản phẩm (product) và như là quá trình
(process). Chúng tôi tái trình bày về vấn đề này như sau:
Thứ nhất, khi được nhìn nhận như là một sản phẩm, tác phẩm cải biên được xác
định là sự chuyển di mang tính mở rộng của một tác phẩm riêng biệt hoặc nhóm các
tác phẩm. Sự chuyển mã này liên quan đến vấn đề về môi trường trung giới
(medium), thể loại (genre), hoặc các phương thức cấu thành tác phẩm nghệ thuật
như điểm nhìn, bối cảnh, nhân vật, v.v..
1
Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, 2006, Preface, p. xiii

15. 14
Chúng tôi nhận thấy rằng, nền nghệ thuật phương Tây có nhiều tác phẩm văn học
không ngừng được cải biên để thu hút sự đón nhận của công chúng với một dạng
thức nghệ thuật khác. Xét ví dụ về các tác phẩm văn học như văn bản kịch của
Shakespeare , tiểu thuyết của Victor Hugo hay truyện cổ Andersen, truyện cổ
Grimm, có thể thấy, liên tục xảy ra sự chuyển di đa dạng đến các môi trường nghệ
thuật khác là sân khấu, hội họa hay điện ảnh. Sự cải biên của một số tác phẩm trải
dài xuyên suốt xu hướng thể hiện nghệ thuật của con người. Tác phẩm kịch Romeo
và Juliet của Shakespeare được cải biên thành các thể loại kịch nói, vũ kịch, sau đó
là nhạc kịch (đặc biệt nổi tiếng với sự cải biên của các nước Châu Âu như Pháp hay
Ý). Khi điện ảnh phổ biến, tác phẩm này ngay lập tức được cải biên với gần hai
trăm phiên bản khác nhau (bao gồm cả phim điện ảnh, phim truyền hình, phim phát
hành trực tuyến) từ đầu thế kỉ XX cho đến tận ngày nay. Tương tự, các trường hợp
văn học kinh điển Những người khốn khổ (Les Misérables) (1862) và Nhà thờ Đức
Bà Paris (Notre Dame de Paris) (1831) của Victor Hugo hay văn bản văn học Bóng
ma nhà hát Opera (Le Phantome de l’Opera) (1909) của Gaston Leroux lần lượt
được cải biên thành phim và nhạc kịch. Những vở nhạc kịch sản xuất trong vòng ba
mươi năm trở lại đây tạo được độ phủ sóng toàn cầu, như Les Misérables (nói bằng
tiếng Anh), Notre Dame de Paris (nói bằng tiếng Pháp), The Hunchback of Notre
Dame (nói bằng tiếng Anh), The Phantom of the Opera (nói bằng tiếng Anh). Cùng
với nhạc kịch Romeo et Juliette được cải biên bởi người Pháp, đây là những vở nhạc
kịch, những sản phẩm nghệ thuật cải biên có được thành công vang dội và chỗ đứng
nghệ thuật độc lập, nhờ vào giá trị chuyên biệt đến từ ngôn ngữ âm nhạc - môi
trường trung giới mới sau khi cải biên.
Thứ hai, khi được nhìn nhận như là quá trình, hành động cải biên liên quan đến thao
tác (tái) diễn giải ((re-)interpretation) và (tái) sáng tạo ((re-)creation) - trong trường
hợp cải biên như là quá trình sáng tạo (a process of creation). Sở dĩ có sự xuất hiện
của yếu tố phiên dịch ở đây bởi, như đã đề cập, tác phẩm cải biên là kết quả của quá
trình chuyển di và thích ứng hóa bộ mã nghệ thuật từ đối tượng này sang đối tượng
khác. Do đó, người viết cho rằng, việc làm này tương ứng như một bộ phận của lĩnh
vực phiên dịch, vốn có phạm vi vô cùng rộng lớn: không chỉ dừng lại như một thao
tác ngôn ngữ học, phiên dịch yêu cầu sự huy động kiến thức sâu rộng về văn hóa

16. 15
cho một sự thích ứng và tái hiện trong hoàn cảnh tiếp nhận khác biệt. Đối với những
đối tượng như tác phẩm văn học, khi được phiên dịch sang một ngôn ngữ khác, dịch
giả không những thực hiện thao tác dịch về con chữ mà cần thiết hơn cả là sự am
tường ý nghĩa của nó về văn hóa để tiến đến một tầng sâu hơn của công việc phiên
dịch là lựa chọn đối tượng tương ứng về văn hóa thuộc bộ mã ngôn ngữ mới (trong
rất nhiều trường hợp là không ăn khớp trong ý nghĩa tường minh của từ ngữ, nhưng
tương thích về văn hóa). Tương tự khi trở lại với hiện tượng cải biên, đặc biệt đối
với tác phẩm cải biên điện ảnh, có thể nói, nhà cải biên là người đọc và phiên dịch
tác phẩm được cải biên từ bộ mã của môi trường trung giới cũ sang bộ mã ngôn ngữ
điện ảnh song hành cùng sự phiên dịch các yếu tố văn hóa cho phù hợp với các yêu
cầu về thẩm mỹ, kinh tế của nhà cải biên hoặc cho phù hợp với bối cảnh lịch sử - xã
hội thuộc về khán giả.
Nhờ vào sự tương đồng về văn hóa tiếp nhận và nhu cầu thẩm mỹ, không ít các sản
phẩm điện ảnh Hàn Quốc được các nhà làm phim Việt Nam lựa chọn để cải biên,
trở thành sản phẩm mới nói bằng Tiếng Việt. Phim điện ảnh Sunny (2011) là một
trong số đó. Cách thức cải biên của bộ phim này tại thị trường Việt Nam, đồng thời
nằm trong trào lưu điện ảnh thời điểm bấy giờ, là remake (có cách dịch phổ biến là
làm lại), được thực hiện bởi đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, với tên gọi Tháng năm
rực rỡ (2018). Bộ phim được đánh giá thành công ở khía cạnh khéo léo thay đổi các
chi tiết thuộc về bối cảnh để trở nên tương ứng với văn hóa và lịch sử Việt Nam. Cụ
thể, bộ phim Sunny có hai tuyến truyện quá khứ và thực tại, bối cảnh quá khứ thuộc
những năm 1980 tại thành phố Seoul, khoảng thời gian xảy ra những phong trào đấu
tranh dân chủ nóng bỏng và tình hình chính trị chưa ổn định. Câu chuyện thanh
xuân của năm nhân vật chính đặc biệt có sự góp phần của yếu tố âm nhạc. Những ca
khúc được sử dụng tạo nên ấn tượng thời đại đặc biệt, nhưng chỉ thực sự đặc biệt
đối với khán giả Hàn Quốc. Khi được cải biên, tác phẩm điện ảnh mới được thiết kế
bối cảnh quá khứ tại thành phố Đà Lạt vào những năm 1974 - 1975, và sử dụng các
ca khúc mang dấu ấn thời đại như Kim, Vết thù trên lưng ngựa hoang, Yêu, Ngày
xưa hoàng thị và ca khúc Giấc mơ tuyệt vời, gợi nhớ kí ức của thế hệ khán giả sinh
từ năm 1980, đối tượng tiêu thụ chủ yếu được hướng đến của phim. Có thể thấy yếu
tố thời gian và chất liệu âm nhạc đã có sự chênh lệch, nhưng lại có một sự phiên

17. 16
dịch văn hóa hợp lí, đáp ứng bộ mã văn hóa đại chúng đương thời của nước sở tại.
Sự cải biên những ấn tượng văn hóa của nhà sản xuất là phù hợp để tái hiện không
khí của một bối cảnh quá khứ đầy màu sắc với nền văn hóa đại chúng ảnh hưởng từ
Mỹ nở rộ và hoàn cảnh xã hội dậy sóng từ những cuộc đấu tranh dân chủ của người
trẻ tại Việt Nam, và tạo nên minh chứng cho nhiều suy nghĩ sai lầm rằng cải biên là
tái dựng trong sự tuân thủ toàn bộ yếu tố nội dung.
Bên cạnh góc độ tiếp cận cải biên như là quá trình sáng tạo, hoạt động này còn được
xem xét từ khía cạnh quá trình tiếp nhận (process of reception) của nó. Linda
Hutcheon cho rằng sự cải biên mang tính chất là một hình thức liên văn bản (a form
of intertextuality). Chúng ta trải nghiệm tác phẩm cải biên thông qua sự liên hệ và
kết nối với những giá trị đa diện mà (có thể đã) trải nghiệm trước đó từ tác phẩm
được cải biên hoặc kí ức cá nhân, tạo nên những cảm xúc và đánh giá khác biệt giữa
người tiếp nhận chưa biết về tác phẩm được cải biên và người tiếp nhận đã biết về
tác phẩm được cải biên. Hầu hết những phân tích hiện nay nhằm làm rõ cho ý tưởng
này đều khai thác ở phương diện trải nghiệm hoàn toàn trong suốt hay trải nghiệm
mang tính đối chiếu của hai đối tượng tiếp nhận nói trên. Về phần người viết, chúng
tôi có thể chỉ ra một vận dụng khác liên quan đến hoạt động tiếp nhận mang tính
liên văn bản của người xem, đó là khả năng nhận diện tác phẩm được cải biên. Một
vài hiện tượng cải biên đã lựa chọn một phần trong tác phẩm được cải biên, từ đó
thực hiện các thao tác bổ sung hoặc làm mới. Sản phẩm nghệ thuật này có thể gây
chú ý đến người tiếp nhận và thúc đẩy họ liên văn bản đến một đối tượng khác hay
không, phụ thuộc vào phạm vi trải nghiệm của họ trong quá khứ, đã hoặc chưa, bao
hàm tác phẩm được cải biên. Năm 2019, nữ ca sĩ trẻ nổi tiếng người Mỹ Ariana
Grande ra mắt bài hát 7 rings. Sản phẩm âm nhạc này nhanh chóng phủ sóng toàn
cầu. Tuy nhiên, người nghe nhạc tại các nước không nói Tiếng Anh, thuộc thế hệ trẻ
và không có nhiều trải nghiệm về điện ảnh Hollywood trong quá khứ, không thể
nhận ra đây là một sản phẩm âm nhạc cải biên, và đối tượng được cải biên là ca
khúc My Favorite Things nằm trong bộ phim nhạc kịch The Sound of Music, từng
giành được năm giải Oscar năm 1965.
Từ một phương diện khác, phương diện nhà cải biên, Linda Hutcheon cho thấy, sự
cải biên còn là quá trình tiếp nhận mang tính liên văn bản. Tham khảo nhận định

18. 17
này là cơ sở để người viết xác định: Sự tiếp nhận và tái tạo của nhà cải biên chịu chi
phối và bắt nguồn từ sự hiểu chủ quan - khuynh hướng thẩm mỹ, cũng như sự hiểu
khách quan - hệ thống các văn bản văn hóa được chia sẻ trong cộng đồng người tiếp
nhận. Đó là lí do cho các nhà cải biên điện ảnh sáng tạo nên các yếu tố ngoài văn
bản được cải biên như ấn tượng về phục trang, ấn tượng về dàn cảnh, ấn tượng về
tạo hình khuôn mặt hay ấn tượng về màu sắc, trong khuôn khổ mã văn hóa tiếp nhận
và diễn giải của nhà phê bình và người xem. Ví như một cảnh phim có màu xanh sẽ
mang lại cảm giác lạnh lẽo, cô đơn; một nhân vật với phục trang màu đỏ mang ý
nghĩa cho sự quyền lực hay vị trí hội thoại của nhân vật quyết định vị thế của họ so
với những đối tượng khác như thế nào.
1.1.1.2. Tác phẩm cải biên như là sản phẩm nghệ thuật tự thân
Tính tự trị của tác phẩm cải biên tuy không phải là vấn đề trọng tâm nhưng vốn dĩ
luôn cần được nhấn mạnh để đảm bảo loại trừ những lầm lẫn trong quá trình tiếp
nhận một tác phẩm cải biên đúng nghĩa. Tính tự trị này được người viết xác định ở
khía cạnh tồn tại độc lập trong hệ thống thể loại mà tác phẩm cải biên thuộc về,
được sử dụng cho mục đích đánh giá giá trị nghệ thuật và mức độ thành công của
tác phẩm. Xin lưu ý rằng, người viết không có sự mâu thuẫn với lí thuyết Liên văn
bản (intertextuality) của Julia Kristeva trong phát ngôn về tính tự trị của tác phẩm
nghệ thuật. Từ góc độ của lí thuyết gia người Ba Lan, tác phẩm nghệ thuật không
bao giờ được xem như một sản phẩm tự trị mà là sản phẩm của tập hợp vô số những
diễn ngôn văn hóa đan cài, chuyển hoán. Hay như người hết sức ủng hộ bà, Roland
Barthes, cho rằng, mỗi văn bản đều là liên văn bản. Góc độ tiếp nhận từ lí thuyết
liên văn bản cho phép độc giả mở rộng sự diễn giải của mình đối với tác phẩm nghệ
thuật, trong mạng lưới của vô vàn các giá trị văn hóa - nghệ thuật có liên hệ đến sự
sản sinh và phát triển của các chi tiết nghệ thuật trong hoàn cảnh mới. Lí thuyết này
có thể phục vụ cho sự tìm tòi lí giải các văn bản (Thông diễn học) nhằm phát hiện
những sự chuyển vị (transposition) qua các hệ thống kí hiệu nhằm hướng đến xây
dựng địa vị kí hiệu mới. Từ góc độ khai thác của người viết, nói văn bản cải biên là
sản phẩm tự thân là đang đặt văn bản cải biên trong mối quan hệ với văn bản được
cải biên nhằm xóa bỏ mối quan hệ thứ bậc: cái có trước - cái có sau; cái có trước là
đại diện mẫu mực, cái có sau là sản phẩm thứ cấp; cái có trước là xuất phát điểm

19. 18
không thể biệt lập với cái có sau. Chúng tôi hướng đến việc nhấn mạnh tính độc lập
của sản phẩm nghệ thuật cải biên và sự cần thiết của việc đánh giá đối tượng này
trong mối quan hệ với các đối tượng khác thuộc cùng một loại hình nghệ thuật. Nói
cách khác, một bộ phim điện ảnh cải biên cần được đối xử như là một bộ phim điện
ảnh, đặt trong tương quan nhận xét so với các phim điện ảnh khác cùng đề tài, cùng
thể loại, và không thể so sánh điện ảnh và văn bản được cải biên như một sự truy
cứu tính đáp ứng về nội dung hay tư tưởng.
1.1.2. Phương thức cải biên đối với sản phẩm cải biên là điện ảnh: lựa chọn đối
tượng để cải biên và mở rộng sự tiếp nhận đối tượng với sự đa dạng giác quan
1.1.2.1.Lựa chọn đối tượng để cải biên
Chúng tôi cho rằng, tác phẩm điện ảnh cải biên, trong nhiều trường hợp, lựa chọn
việc đồng bộ hóa sang bộ mã điện ảnh toàn bộ các yếu tố xây dựng nên tác phẩm
được cải biên. Lựa chọn này đáp ứng mạnh mẽ nhu cầu của những khán giả có niềm
yêu thích đặc biệt đối với tác phẩm được cải biên và mong chờ thưởng thức những
giá trị bền vững này bằng một ngôn ngữ nghệ thuật khác sống động hơn. Tuy nhiên,
sự đào thải nghệ thuật khắc nghiệt khiến cho lối cải biên này nhanh chóng được
thay thế bằng những xu hướng cải biên mới mẻ: lược bỏ nội dung và tập hợp các chi
tiết cùng hướng đến một đề tài, chú trọng khai thác nội dung ở chiều sâu, các chi tiết
nhỏ, các nhân vật phụ và sáng tạo những tác phẩm cải biên mang tính độc lập nghệ
thuật cao, cải thiện góc nhìn chưa xác đáng của khán giả - xem tác phẩm điện ảnh
cải biên như một sự lặp lại mãi mãi không thoát khỏi cái bóng của những giá trị
kinh điển để qui chiếu về.
Forrest Gump (1994) là đại diện điện ảnh cải biên tiêu biểu của một thao tác cải
biên thành công thông qua ý thức chỉ lựa chọn chi tiết nhằm khái quát hóa sự kiện.
Bộ phim này được cải biên từ tiểu thuyết cùng tên ra mắt năm 1986 của Winston
Groom và đã giành được sáu giải Oscar. Forrest Gump trong thế giới tiểu thuyết
hiện lên thông qua rất nhiều sự kiện, rất nhiều chi tiết mà những điều này tập trung
biểu hiện nhân vật là một gã khờ bác học, cùng với những khía cạnh thô ráp đời
thường, nhân vật này ngô nghê nhưng lạc quan vượt qua tất cả biến cố trong cuộc
sống gắn với chiều dài lịch sử nước Mỹ. Tiểu thuyết Forrest Gump hàm chứa nhiều

20. 19
dấu ấn văn hóa cũng như biểu hiện mạnh mẽ tinh thần lạc quan và tự do. Trong khi
đó, nhà cải biên chỉ lựa chọn một nửa số lượng sự kiện xung quanh nhân vật Forrest
Gump, mà khi trở thành một hệ thống kí hiệu điện ảnh, chúng tạo nghĩa, những ý
nghĩa khác biệt so với tiểu thuyết, nhưng hướng đến không khí chung của cả một
thời đại: hình ảnh con người lí tưởng, giấc mơ Mỹ và tinh thần hòa giải sau chiến
tranh.
Năm 2014, hãng phim Disney sản xuất phim điện ảnh Maleficent, cải biên từ truyện
cổ tích Người đẹp ngủ trong rừng (Sleeping Beauty). Tác phẩm này gây được nhiều
chú ý và đã điều chỉnh nhiều ngộ nhận của đại chúng về khái niệm phim cải biên.
Cách thức cải biên trong tác phẩm này là chọn lọc nhân vật và sáng tạo góc nhìn.
Nhà cải biên lựa chọn khai thác nhân vật phản diện - Maleficent trở thành nhân vật
chính của bộ phim. Từ một nhân vật chức năng, đối tượng này được sáng tạo một hệ
thống thông tin bao gồm xuất thân, biến cố quá khứ, nội tâm, hành vi, thái độ. Chất
liệu cũ được khai thác và tái tạo trong sự độc lập nội dung nhưng vẫn giữ lại sợi dây
liên kết với văn bản được cải biên thông qua một số chi tiết nhất định. Phim điện
ảnh cải biên này, về mặt tư tưởng, đã dẫn đầu xu hướng làm phim kẻ ác cũng có câu
chuyện riêng cũng như trở thành cảm hứng cho hàng loạt bộ phim cải biên sau này
lựa chọn đối tượng cải biên thuộc về tuyến nhân vật phản diện và nhân vật phụ: loạt
phim Joker (nhân vật Joker trước đó nằm ở tuyến phản diện so với nhân vật
Batman), phim điện ảnh Venom (2018) (Nhân vật Venom nằm ở tuyến phản diện so
với nhân vật Spiderman) hay sắp tới là phim truyền hình Loki (nhân vật Loki được
xem như nằm ở tuyến phản diện so với nhân vật Thor).
Chính vì thế, xu hướng và mục tiêu cải biên hiện đại đặc biệt chú trọng đến yếu tố
lựa chọn đối tượng để cải biên. Sự lựa chọn này chịu chi phối từ các điều kiện khác
nhau như dụng ý nghệ thuật, điều kiện kinh tế, các nguyên tắc thể loại, v.v.. Có thể
thấy, các tác phẩm điện ảnh cải biên bứt phá trong nhiều năm gần đây luôn cho thấy
những góc độ tiếp cận đa chiều và phương thức khai thác từ chối sự tuân thủ về
phạm vi nội dung. Các nhà cải biên liên tục giãn nở hoặc thu hẹp phạm vi của tác
phẩm được cải biên, sinh ra những sản phẩm nghệ thuật có thể được gọi là ngoại
truyện hoặc xây dựng các vũ trụ điện ảnh đồ sộ. Trường hợp này có thể tìm thấy ở
hàng loạt bộ phim cải biên từ tác phẩm Trung Quốc kinh điển Tây Du Ký. Bên cạnh

21. 20
sản phẩm truyền hình nổi tiếng năm 1986, Tây Du Ký chưa bao giờ thôi hấp dẫn các
nhà cải biên khám phá và tái sáng tạo trên màn ảnh rộng. Rất nhiều phiên bản điện
ảnh ra đời với nhiều cách thức cải biên khác nhau, song điểm chung đều hướng đến
động thái vay mượn tên gọi nhưng làm mới tính chất nhân vật, sáng tạo mối quan hệ
giữa các nhân vật và sáng tạo cốt truyện: Đại thoại Tây du: Nguyệt quang bảo hợp,
Đại thoại Tây du: Tiên lí kì duyên - 1995; The Monkey King (Sản xuất bởi đài NBC
- Mỹ) - 2001; Trư Bát Giới: Phúc tinh chiếu rọi - 2003; Tình điên đại thánh - 2005;
Tây Du Ký (Sản xuất bởi hãng Fuji - Nhật Bản) - 2006; The Forbidden Kingdom -
2008; Tây Du Ký (phiên bản Chiết Giang) - 2009; Tây Du Ký: Mối tình ngoại truyện
- 2013; Tây Du Ký: đại náo thiên cung - 2014; Đại thoại Tây du 3 - 2016; Tây Du
Ký lạ truyện: Kiếp nạn thứ 82 - 2016; Tây Du Ký: ba lần đánh Bạch Cốt Tinh -
2016; Tây Du Ký: Mối tình ngoại truyện 2 - 2017.
Nếu một tác phẩm điện ảnh cải biên tái hiện toàn phần nội dung của văn bản được
cải biên, chúng ta vẫn không thể bỏ qua việc phát hiện ra những sự lựa chọn. Trong
những phân tích bổ sung của tác giả Linda Hutcheon so với nhưng quan niệm đã có,
bà khẳng định, mặc dù cái đến sau hoàn toàn trùng khớp với những hiểu biết đã có
của người xem, hoàn toàn đúng với nội dung được trải nghiệm trong chất liệu riêng
biệt trước đó, thì, vô vàn những yếu tố của một câu chuyện (story) có thể được phô
diễn tách biệt bởi nhà cải biên và lí thuyết gia, bắt nguồn từ những bắt buộc kĩ thuật
của môi trường trung giới mới, từ đó làm đậm nét những khía cạnh khác nhau của
câu chuyện được cải biên: chủ đề (themes), sự kiện (events), nhân vật (characters),
động cơ (motivations), điểm nhìn (points of view), chung cục (consequences), bối
cảnh (contexts) và một vài yếu tố khác. Thật vậy, sự ghi hình và phô diễn hình ảnh
bằng kĩ thuật quay phim - dựng phim, sự tìm kiếm sắp đặt bối cảnh, sự chuyển di từ
ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ kịch bản điện ảnh, sự nhìn nhận và tái tạo hình
tượng nhân vật trong tính cụ thể hóa về hình dáng, phục trang, giọng nói, cử chỉ và
sự chú trọng ưu tiên thể hiện vấn đề nào trong những vấn đề kể trên (vì lí do chủ ý
nghệ thuật hay hoàn cảnh sản xuất) của nhà cải biên, sẽ dẫn đến những giá trị riêng
biệt cho từng tác phẩm cải biên.

22. 21
1.1.2.2. Mở rộng sự tiếp nhận đối tượng với sự đa dạng giác quan
Ngươi viết cho rằng, đối với sản phẩm cải biên là điện ảnh (và sẽ tương tự với các
hình thức khác, với đặc trưng tương tác với người tiếp nhận thông qua nhiều kênh
giác quan, như trò chơi điện tử, sân khấu hay công viên văn hóa), sự cải biên luôn
mang đến sự đa dạng hóa các trải nghiệm giác quan. Điện ảnh từ lâu đã được công
nhận như một sự tổng hòa các hình thức nghệ thuật ra đời trước nó. Nếu như độc giả
văn học tiếp nhận tác phẩm thông qua thị giác và sau đó vận dụng sự tưởng tượng
để đắm chìm vào đối tượng, khán giả điện ảnh sử dụng đồng thời thị giác, thính
giác, xúc giác (đối với một vài hình thức điện ảnh nhất định), với độ sống động
ngày càng cao nhờ vào sự phát triển của các kĩ thuật hiện đại. Để thích ứng với đặc
trưng thể loại này, nhà cải biên có nhiều sự lựa chọn như tái hiện với tinh thần tuân
thủ tác phẩm được cải biên, làm mới một vài hay toàn bộ các yếu tố của tác phẩm
được cải biên, sáng tạo các yếu tố mới nhằm hoàn thiện ngôn ngữ điện ảnh.
Sự mở rộng trạng thái tiếp nhận, ở đây, cụ thể là sự bổ sung các ngôn ngữ nghệ thuật
khác, trong việc miêu tả và kể chuyện của nhà cải biên. Thử xem xét một vài đối
tượng tiêu biểu của tác phẩm văn chương khi được cải biên thành tác phẩm điện ảnh
là bối cảnh, điểm nhìn, đối thoại, hành động và nhân vật, chúng ta dễ dàng nhận thấy
sự nhân rộng hình thức thể hiện đối tượng từ chất liệu ngôn ngữ sang chất liệu hình
ảnh chuyển động và âm thanh được sắp đặt có chủ đích. Tác giả văn học sử dụng
hoàn toàn năng lực ngôn ngữ để dẫn dắt người đọc vào câu chuyện của mình, bao
gồm cả những yếu tố nhân dạng, tâm lí, không gian, thời gian và diễn biến. Cũng từ
đó, ngôn ngữ văn học, với tư cách là chất liệu đa năng và kì diệu, cho phép người
đọc tái tạo toàn bộ các yếu tố trên hoàn toàn dựa vào sự tưởng tượng cá nhân. Do
vậy, mỗi người đọc đã chủ động chiếm lĩnh cho mình một thế giới hư cấu riêng,
sống động trong sự độc lập. Trái lại, thế giới nghệ thuật hư cấu của tác phẩm cải
biên được xây dựng bởi bộ mã ngôn ngữ điện ảnh với những qui phạm và xu hướng
thuộc về góc máy, màu sắc, tạo hình, dàn cảnh, âm thanh,v.v.. vượt khỏi phạm vi
ngôn ngữ giao tiếp thông thường. Một nhân vật văn học được cải biên trên màn ảnh
rộng là sản phẩm được định dạng cụ thể bởi một nhóm người cải biên, đáp ứng yêu
cầu tiếp nhận bằng (1) Ấn tượng thị giác thông qua sự thiết kế kĩ càng về phục trang,

23. 22
hóa trang, tạo hình; sự tái hiện chân thật về hành động, cử chỉ được thực hiện bởi
diễn viên; sự mô phỏng các góc nhìn cận cảnh, trung cảnh hay viễn cảnh được thực
hiện bằng máy quay; sự sắp đặt dàn cảnh các khách thể xung quanh nhân vật và (2)
Ấn tượng thính giác thông qua yếu tố âm thanh trong phim (có thể nhận diện bằng
các tiểu tố như tiếng thoại, âm thanh không gian, âm thanh hiệu quả và âm nhạc).
Để tóm tắt sự nhận diện về hiện tượng cải biên, người viết cung cấp ba miêu tả ngắn
gọn từ tác giả Linda Hutcheon về cải biên như sau:2
- Một sự chuyển vị được thừa nhận từ một hay nhiều tác phẩm khác mà có thể nhận
diện (An acknowledged transposition of a recognizable other work or works)
- Một hành động chiếm dụng mang tính sáng tạo và diễn giải (A creative and
interpretive act of appropriation/salvaging)
- Một sự liên hệ liên văn bản mang tính mở rộng với tác phẩm được cải biên (An
extended intertextual engagement with the adapted work)
1.1.1.3. Các đối tượng liên quan khi đánh giá hiện tượng điện ảnh cải biên: nhà
sản xuất điện ảnh và khán giả điện ảnh
Vấn đề thứ nhất: Cải biên từ góc độ của nhà sản xuất điện ảnh: người cải biên
là ai và vì sao lại cải biên
Tác giả Linda Hutcheon đã trích dẫn ý kiến của nhà soạn kịch Nicholas Wright về
một tác phẩm sân khấu cải biên của ông (His Dark Materials - Philip Pullman), đại
ý rằng: Nhà soạn kịch nghĩ rằng họ là tác giả trung tâm của mọi thứ xảy ra trên sân
khấu. Nhưng trong trường hợp này ông biết mình sẽ chia sẻ khoang lái với nhiều
người khác: người viết sách, nhà biên kịch, nhà thiết kế, đạo diễn, nhạc sĩ, các thành
viên của đội ngũ sáng tạo và tác giả của tác phẩm được cải biên - Philip Pullman. Ý
kiến này đồng thời phù hợp đối với hiện tượng điện ảnh cải biên, khi nhà cải biên
nắm giữ trách nhiệm tạo ra nhiều hơn những trạng thái thể nghiệm và người xem
tiếp cận với sản phẩm cải biên trong tâm thế đón chờ sự đan cài cộng hưởng của
nhiều hơn một phương thức tri giác.
Khác với một bức tranh hoặc một ca khúc - sản phẩm làm việc hoàn toàn có thể
xuất phát từ cá nhân, sản phẩm cải biên thuộc hình thức sân khấu hoặc điện ảnh là
những trường hợp phức tạp bởi chúng đòi hỏi sự kết hợp làm việc của nhiều cá
2
Linda Hutcheon, A theory of Adaptation, Routledge, 2006, p.8

24. 23
nhân chuyên nghiệp thuộc nhiều lĩnh vực sáng tạo khác nhau. Sẽ là thiển cận nếu
cho rằng tác giả cải biên của một bộ phim điện ảnh là nhà biên kịch hay người đạo
diễn (dù cho đây là hai đối tượng được cho rằng có những đóng góp quan trọng cho
sự thành công của tác phẩm). Những đối tượng sau đây cũng được xem như là nhà
cải biên từ phương diện công việc của họ đối với sự ra đời của tác phẩm cải biên:
Thứ nhất: giám đốc âm nhạc (hay cá nhân phụ trách sáng tạo âm thanh cho sản
phẩm điện ảnh cải biên). Như một sự thật không thể bàn cãi, âm thanh trong phim
đóng vai trò quan trọng căn bản trong việc dẫn dắt cảm xúc người xem và định hình
tính chất nhân vật, tính chất hoàn cảnh đương diễn ra. Thật khó tưởng tượng sự
thiếu hụt ấn tượng về thực tại trong phim ra sao nếu thiếu đi sự can thiệp của âm
thanh. Do đó, có thể nói, giám đốc âm nhạc là một nhà cải biên gặp nhiều thử thách
khi sáng tạo một yếu tố chưa được xuất hiện, trong sự đáp ứng tính hài hòa và cộng
hưởng với các yếu tố cải biên khác, với điều kiện cảm hứng từ bộ mã nghệ thuật
khác biệt hoặc điều kiện khám phá cảm hứng từ tinh thần mới mẻ của tác phẩm cải
biên so với tác phẩm được cải biên.
Thứ hai: chuyên viên thiết kế phục trang. Trong rất nhiều trường hợp, đối tượng này
đóng vai trò như một nhà cải biên đáng kể, từ phương diện tác động thị giác. Sự cải
biên phục trang xuất phát từ mục đích phục vụ tính cải biên của tác phẩm nghệ thuật
và đặc biệt mang lại hiệu quả xây dựng hình ảnh nhân vật đối với thể loại nghệ thuật
đặc thù khai thác giá trị nghe nhìn như là điện ảnh.
Như vậy, bên cạnh sự cải biên mang tính hạt nhân về nội dung và hình thức xây
dựng nội dung của nhà biên kịch và nhà đạo diễn, hai đối tượng nổi bật khác cũng
được xem là nhà cải biên là giám đốc âm nhạc và nhà thiết kế phục trang. Nói cách
khác, tác giả cải biên của một sản phẩm điện ảnh cải biên không thể là một người,
mà nên được gọi là nhóm cải biên như một cách làm sáng tỏ đặc thù của sự cải biên
và vai trò của từng chủ thể sáng tạo trong việc xây dựng nên tác phẩm thuộc bộ môn
nghệ thuật thứ bảy.
Có rất nhiều lí do cho sự ra đời của một tác phẩm cải biên: động lực chính trị, động
lực cá nhân hoặc động lực kinh tế. Đối với điện ảnh, loại hình nghệ thuật ngày càng
được đại chúng hóa, thì động lực kinh tế là một nguyên nhân không thể bỏ qua, chi

25. 24
phối đáng kể cơ chế cải biên trong sự hướng đến mục tiêu khai thác thương mại và
chiếm lĩnh truyền thông.
Vấn đề thứ hai: Cải biên từ góc độ của người xem: người xem “đã biết”, người
xem “chưa biết” và vai trò của hai đối tượng này
Tác giả Linda Hutcheon chỉ ra hai đối tượng tiếp nhận tác phẩm cải biên, và đồng
thời phù hợp với trường hợp tác phẩm cải biên thuộc thể loại điện ảnh: “người xem
đã biết” (Knowing Audiences) và “người xem chưa biết” (Unknowing Audiences)3
.
Chúng tôi cho rằng, hai đối tượng người xem này vừa là động lực vừa là thử thách
cho sự cải biên và phân tích cụ thể như sau:
Người xem đã biết được xác định là người xem đã có sự tiếp nhận trước đó đối với
tác phẩm được cải biên. Đối tượng này được xem như động lực của sự cải biên ở
chỗ: tác phẩm cải biên vừa tạo ra sự kì vọng đón nhận tác phẩm được cải biên trong
một thể thức mới vừa tạo ra tiêu điểm truyền thông đáp ứng nhu cầu bàn luận - bày
tỏ những yêu cầu của khán giả đối với tác phẩm cải biên. Tùy thuộc vào chân trời
tiếp nhận trong tính liên văn bản, mỗi khán giả có những diễn giải và phản hồi riêng,
từ đó tạo nên những đối thoại đa dạng và sôi nổi. Tuy nhiên, nguồn gốc của hai động
lực này cũng chính là thách thức đối với tác phẩm cải biên: bởi lẽ người xem đặt
nhiều kì vọng và yêu cầu, nên tác phẩm điện ảnh cải biên không tránh khỏi những
phán xét, trong tâm thế như là sản phẩm thứ cấp dựa trên cái có trước đó, và chỉ có
thể “tốt đến bao nhiêu phần” so với tác phẩm được cải biên, chứ không được đón
nhận như là tác phẩm nghệ thuật tự trị. Đối tượng này phần lớn khó thoát khỏi cái
bóng mang tên “trải nghiệm đọc” khi tiếp cận với phiên bản điện ảnh.
Người xem chưa biết, trái lại, chính là đối tượng khán giả chưa có sự tiếp xúc trước
đó với tác phẩm được cải biên. Đối tượng này tạo nên động lực mạnh mẽ cho sự cải
biên ở chỗ: họ thuộc nhóm khán giả không cố gắng tìm ra sự quen thuộc với trải
nghiệm đã có, không tiếp nhận trong thế đối sánh nhị nguyên so với tác phẩm được
cải biên. Nói cách khác, họ đón nhận tác phẩm điện ảnh cải biên như các tác phẩm
điện ảnh khác, chứ không phải như một phiên bản “làm lại” hay “chuyển thể” từ
một văn bản nguồn. Giới thiệu tác phẩm điện ảnh cải biên đến với nhóm khán giả
này là tìm đến một nguồn phản hồi trong suốt và cởi mở. Tuy nhiên, mặt thách thức
3
Linda Hutcheon, A theory of Adaptation, Routledge, 2006, p.120

26. 25
mà nhóm này mang đến là việc khuyết đi sự đối thoại quan trọng hậu cải biên, trong
việc ghi nhận nỗ lực khẳng định sự tự trị của tác phẩm cải biên với bộ mã ngôn ngữ
độc lập. Điều này có nghĩa là, việc đối chiếu giữa tác phẩm nghệ thuật được cải biên
và tác phẩm nghệ thuật cải biên cũng vô cùng quan trọng. Ý nghĩa của nó nằm ở
chỗ, tìm ra sự thích ứng của một hệ thống thông tin, trong bộ mã ngôn ngữ khác,
như thế nào. Nói cách khác, một khán giả điện ảnh cải biên lí tưởng, không cố gắng
tìm ra sự khác biệt để đi đến kết khóa luận bản nào giá trị hơn, mà phải nhận diện
được sự trình hiện đặc thù của đối tượng nghệ thuật trong hai hình thức nghệ thuật
khác nhau (với hai qui tắc nghệ thuật khác nhau, hai ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau,
hai phương thức tiếp nhận khác nhau, hai mục đích tồn tại khác nhau).
Từ sự diễn giải về hai đối tượng trên, có thể khẳng định, một tác phẩm điện ảnh cải
biên cần đến cả hai nhóm khán giả này vừa như một sự đảm bảo tính thu hút đối với
công chúng vừa như một sự đảm bảo giá trị nghệ thuật cải biên tự thân của nó.
Quan trọng hơn cả, một tác phẩm cải biên mời gọi được sự đối thoại đa chiều tập
trung vào sự độc lập nghệ thuật của hai cá thể nghệ thuật cũng như khơi gợi được
nguồn cảm hứng đối với những diễn giải nghệ thuật khác biệt, nên được xem là một
sản phẩm thành công. Đó cũng chính là mục đích tối hậu của sự cải biên: thúc đẩy
nhiều hơn một sự phiên dịch và phá vỡ tính cố định của sự hiểu.
1.2. Nghiên cứu huyền thoại trong tác phẩm cải biên
1.2.1. Huyền thoại và cấu trúc huyền thoại
Roland Barthes đã đưa ra bốn câu trả lời cho câu hỏi “Huyền thoại ngày nay là gì”,
từ đơn giản đến phức tạp. Hai câu trả lời đầu tiên phục vụ cho việc khu biệt khái
niệm, số còn lại phục vụ cho việc định hình đặc trưng.
Roland Barthes xác định huyền thoại như một dạng lời nói (speech) đa phương tiện:
diễn ngôn văn chương, quảng cáo, phim ảnh, tranh vẽ, thể thao, phóng sự, v.v..chứa
đựng thông điệp. Thuật ngữ này đã đặt tư duy người đọc tiếp nhận huyền thoại
trong thế đối lập với ngôn ngữ (language) - hệ thống hữu hạn tạo nên động cơ và tài
nguyên cho sự đa dạng của lời nói. Huyền thoại hiện diện ở khắp mọi nơi và ấn
tượng hơn, theo Roland Barthes, “Tất cả đều có thể là huyền thoại chăng? Phải, tôi
tin như thế, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng tận.4
”. Bản chất của huyền
4
Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 289

27. 26
thoại là hệ thống kí hiệu, nói cách khác huyền thoại là đối tượng cần được xử lí dựa
trên cơ sở của kí hiệu học (semiotics).
Từ việc tiếp nhận lí thuyết của Roland Barthes, chúng tôi tổng hợp và tái hiện nội
dung lí luận như sau:
Theo kí hiệu học Châu Âu đi ra từ Saussure, mỗi kí hiệu là tương quan giữa hai vế:
cái biểu đạt và cái được biểu đạt.
Hệ thống kí hiệu cơ bản này trở thành cơ sở để diễn giải về hệ thống của huyền
thoại. Huyền thoại là hệ thống kí hiệu thứ hai xếp chồng lên hệ thống kí hiệu thứ
nhất. Kí hiệu hay là sự tổng hòa của cái biểu đạt với cái được biểu đạt ở hệ thống
nhứ nhất đã trở thành cái biểu đạt của huyền thoại. Huyền thoại là hệ thống mở rộng
về chiều sâu của hệ thống kí hiệu, là sự cấu thành thêm một nấc hệ thống mang tính
chất siêu ngôn ngữ (metalanguage)
1. Signifier 2. Signified
3.Sign
MYTH I. SIGNIFIER II. SIGNIFIED
III. SIGN
Roland Barthes đã làm rõ vấn đề thuật ngữ: “Như ta biết, bây giờ cái biểu đạt, trong
huyền thoại có thể được xem xét từ hai điểm: như vế kết thúc của hệ thống ngôn
ngữ, hoặc như vế khởi đầu của hệ thống huyền thoại. Vậy ở đây, cần có hai cái tên:
trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là như vế kết thúc của hệ thống thứ nhất, tôi sẽ gọi
cái biểu đạt là nghĩa (tôi tên là sư tử, một người da đen chào theo kiểu nhà binh
Pháp); trên bình diện huyền thoại, tôi sẽ gọi nó là hình thức. Đối với cái được biểu
đạt, không có sự mập mờ nào, chúng ta sẽ cứ gọi nó là khái niệm. Vế thứ ba là mối
quan hệ qua lại giữa hai vế đầu: trong hệ thống ngôn ngữ, đó là kí hiệu; nhưng
không thể nào dùng lại từ ngữ ấy mà tránh mập mờ, bởi vì trong huyền thoại (và
đây chính là nét đặc thù chủ yếu của nó), cái biểu đạt đã được tạo thành bởi những
kí hiệu của ngôn ngữ. Tôi sẽ gọi vế thứ ba của huyền thoại là sự biểu đạt”5
.
5
Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr.302, 303

28. 27
Xem xét ví dụ mà Roland Barthes đã đưa ra, một ví dụ đã trở thành kinh điển cho
huyền thoại học: hình ảnh anh lính da đen chào tay kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài
của nước Pháp, đăng trên tạp chí Paris - Match. Ở đây, chúng ta hệ thống hóa huyền
thoại này như sau: trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ nhất, sự
kết hợp của những đường nét cong, thẳng, màu sắc đen, xanh, trắng, cùng với sự
giới hạn khung hình và sự đặt cạnh nhau của các đối tượng, là chất liệu; hình ảnh
một anh lính da đen chào kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là nghĩa. Trên bình diện
huyền thoại, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ hai, hình ảnh một anh lính da đen chào
kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là hình thức; điều quan trọng hơn chúng tôi đọc
được qua hình ảnh này - tính chất Đế quốc Pháp, là khái niệm. Đây là sự biểu đạt
của huyền thoại.
Tương tự, người viết xin chỉ ra các ví dụ khác như sau:
(1) “Tem phiếu”. Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp và phân bố
của các yếu tố như chất liệu giấy, hình dáng chữ nhật, các con chữ nêu lên thông tin
về đối tượng được qui đổi và các con số nêu lên thông tin về số lượng được qui đổi,
đóng dấu đỏ ở các vị trí nhất định, là chất liệu, hình ảnh của một tem phiếu là nghĩa.
Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, từ hình ảnh của một tem phiếu đóng vai trò hình thức,
người viết được mời gọi đến với một khái niệm: thời bao cấp, đó là sự biểu hiện của
huyền thoại thời bao cấp.
(2) “Những thùng giấy TIKI”. Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: chất liệu
giấy cứng, hình khối hộp chữ nhật, màu sắc nâu vàng phổ biến của loại thùng giấy
công nghiệp, logo TIKI màu xanh dương đặt ở các mặt bên, băng keo dán ngang có
logo TIKI, thông tin người nhận bằng giấy trắng dán tại mặt trên thùng, là chất liệu;
sự hiện diện trong không gian một chiếc thùng giấy chứa sản phẩm được đặt mua từ
trang mua hàng trực tuyến TIKI là nghĩa. Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này
đóng vai trò là hình thức, hay là cái biểu đạt, cho khái niệm được biểu đạt mà người
viết nhận ra: tính đại chúng của thương mại điện tử.
(3) Bài hát Happy New Year (được trình bày bởi nhóm nhạc Thụy Điển ABBA,
1980). Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp của giai điệu âm nhạc,
giọng hát và ca từ, là chất liệu; sự hiện diện trong không gian âm thanh của bài hát
Happy New Year là nghĩa. Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này đóng vai trò là

29. 28
hình thức, hình thức này nhanh chóng bị chiếm chỗ bởi khái niệm huyền thoại được
nhận ra bởi hàng triệu người ở một số lượng đáng kể khu vực và quốc gia: tính chất
năm mới.
1.2.2. Đặc trưng của huyền thoại
1.2.2.1. Hình thức dần trống rỗng và khái niệm dần đầy ắp
Chúng tôi diễn đạt lại hệ thống lí luận từ Roland Barthes về cơ chế hoạt động của
huyền thoại như sau:
Trong hệ thống kí hiệu, lớp vỏ chất liệu trong suốt dần nhường chỗ cho nghĩa chiếm
lấy. Nghĩa đẩy chất liệu lùi xa và trở nên đầy ắp. Tuy nhiên, khi trở thành hình thức,
nó lại bị tha hóa, rơi vào hoàn cảnh tương tự với chất liệu, nhường chỗ cho sự xâm
chiếm của khái niệm. Nghĩa, lúc này chuyển hóa, trở nên trống rỗng, mặc dù vẫn
còn ở đó. Nghĩa bị đẩy sâu thêm một nấc, tham gia hệ thống lời nói thứ hai, nghĩa
bây giờ là hình thức của một huyền thoại sắp hiện diện. Hình thức này không còn là
thứ người ta hướng đến nữa, bởi giờ đây nó chỉ là thứ được vay mượn để mở ra
thông điệp về một thứ khác.
Cái được biểu đạt - hay chính là khái niệm của huyền thoại, chiếm lĩnh hình thức.
Hiện diện lúc này, trong sự mơ hồ và rõ ràng luân phiên nhau, là một thông điệp
mới được cấy vào khái niệm. Bằng những sự liên hệ lịch sử, thẩm mỹ, văn hóa
mang tính phù hợp, khái niệm tìm đến ta, phong phú và dồi dào. Có thể nói, sự
nghèo nàn về biểu đạt của hình thức chỉ cần đến một số ít những dấu hiệu năng sản
để tạo nên động cơ hình thành một huyền thoại. Đặc biệt quan trọng, cần nhận thức
rằng, khái niệm của huyền thoại không hoàn toàn võ đoán như kí hiệu ngôn ngữ.
Như đã lưu ý, chúng là những tri thức mang tính tư tưởng không mời gọi tất cả mọi
người. Khái niệm trong huyền thoại không dừng lại là một giá trị, mà hơn nữa là
nhận thức về giá trị đó.
Có thể minh chứng điều này thông qua những ví dụ huyền thoại hình thành thông
qua hình ảnh tem phiếu hay áp phích tuyên truyền. Trường hợp của những áp phích
xuất hiện tại không gian công cộng hoặc cơ quan nhà nước, với cái biểu đạt, ví dụ,
bao gồm: giới hạn hình ảnh trong một diện tích chữ nhật, hiện diện trên màu nền đỏ
tươi là hình ảnh người công nhân nhà máy, trên tay cầm một bó hoa đưa lên cao, kế
tiếp là hình ảnh người phụ nữ nông dân tay ôm bó lúa vàng, bên cạnh là hình ảnh

30. 29
người lính hải quân Việt Nam vai mang súng, cuối cùng là hình ảnh cậu bé học sinh
mặc đồng phục, cả bốn nhân vật là hình vẽ phẳng 2D, biểu cảm khuôn mặt thống
nhất, quang cảnh phía sau là những biểu tượng của thành phố công nghiệp như cầu
sắt, nhà máy, trụ truyền điện cao áp, nhà cao tầng, phía trên là dòng chữ màu vàng:
“Toàn Đảng, toàn dân, toàn quân lập thành tích chào mừng đại hội đại biểu toàn
quốc lần thứ XII của Đảng”. Khái niệm huyền thoại ở đây có thể là tính chất thể chế
xã hội chủ nghĩa. Nhưng không phải tất cả mọi người đều có thể đón nhận huyền
thoại này. Đối tượng được huyền thoại mời gọi hẳn phải có nhận thức chính trị
tương đối trong động thái tiếp nhận có phê phán hệ thống những hình ảnh có phong
cách biểu đạt giống nhau: lối minh họa đơn giản, rập khuôn, màu sắc phối hợp theo
lối tương phản, các mẫu nhân vật được tái sử dụng, văn bản ngôn từ phục vụ mục
đích phát ngôn của nhà cầm quyền, hình tượng nhân vật đại diện cho giai cấp công
nhân. Người tiếp nhận, trong trường hợp thuộc nhóm đối tượng đã trải nghiệm tập
hợp nhiều ấn phẩm tuyên truyền từ đa dạng các môi trường chính trị, có kiến thức
xã hội và khả năng nhận thức sự khác biệt trong tinh thần chính trị của các thể chế,
mới có thể được huyền thoại này mời gọi.
1.2.2.2. Mối tương quan giữa khái niệm và hình thức là mối tương quan biến
dạng
Trong sự hiện diện của huyền thoại, tất cả các phương diện vẫn tồn tại song hành
nhưng luân phiên, theo hình thức như Roland Barthes đã hình dung và gọi là “cửa
quay”. Khi nhìn lại cơ chế phát huy của một huyền thoại, ta nhận thấy hình dung
của tác giả vô cùng sinh động và hợp lí: Hình thức (hay trước đó được nhận diện
như nghĩa trong hệ thống ngôn ngữ) vừa làm nhòe mờ chất liệu để chiếm dụng sự
hiện diện, thì ngay lập tức bị đẩy ra xa, bị làm cho trong suốt như thể đó chỉ là sự
chuẩn bị cho sự ập đến chắc chắn của một khái niệm mơ hồ. Sự chuyển vị này thật
không khác gì cánh cửa quay: một cánh cửa ập đến ta, rồi lại xa khỏi ta. Sự xa dần
ấy là cần thiết cho sự ập đến của một cánh cửa khác, dù chưa đến được với ta,
nhưng ta nhận thức được rằng việc đó là không thể tránh khỏi.
Trong huyền thoại, hình thức như một vùng chuyển. Một nửa thuộc về hệ thống kí
hiệu thứ nhất - mặt này đầy ắp nghĩa, một nửa thuộc về hệ thống kí hiệu thứ hai (hệ
thống huyền thoại) - mặt này trống rỗng. Hình thức là cánh cửa dẫn đến huyền thoại.

31. 30
Như đã nói, khái niệm sẽ xâm chiếm sự tiếp nhận, bằng cách biến dạng hình thức.
Và khái niệm làm biến dạng mặt đầy ắp nghĩa. Câu chuyện hiện lên qua hình thức
cần phải được tước mất tạm thời. Điều này tương ứng với một đặc trưng cần phải
nhấn mạnh: khái niệm chỉ làm hình thức biến dạng chứ không làm biến mất. Hình
thức vẫn còn đó, bởi đó là nền tảng cơ bản cho sự sinh ra huyền thoại. Nhưng hình
thức không còn là nó nữa, nó biến thái. Và Roland Barthes đã dùng một từ chính
xác để miêu tả tính chất này: hình thức bị tha hóa.
1.2.2.3. Sự biểu đạt bất tận trên cơ sở đa dạng những lí do khơi gợi
Về phương diện số lượng, cái biểu đạt (hình thức) và cái được biểu đạt (khái niệm)
của huyền thoại không hề mang tính cố định. Một khái niệm có thể xuất hiện từ sự
hỗ trợ của rất nhiều hình thức khác nhau và ngược lại, một hình thức có thể là tiền
đề cho nhiều hơn một khái niệm. Điều này dẫn đến sự lặp lại khái niệm trong rất
nhiều hình thức. Tại sao lại có sự đa dạng biểu hiện này? Câu trả lời nằm ở chỗ,
huyền thoại không giới hạn dấu hiệu khơi gợi. Bởi sức căng của quả bóng huyền
thoại vô cùng lớn, trong đó chứa đựng phong phú cả một hệ thống văn hóa - lịch sử.
Chính vì thế, huyền thoại có thể được tạo ra từ một trong số rất nhiều những dấu
hiệu khơi gợi - một vài điểm giá trị trong vũ trụ giá trị tạo nên khái niệm đó.
Roland Barthes khẳng định mình có nhiều hơn một hình ảnh để biểu đạt cho huyền
thoại về tính chất Đế Quốc Pháp: một tướng Pháp gắn huy chương cho anh lính cụt
tay người Senegal, một bà xơ đưa bát thuốc cho bệnh nhân người Algeria nằm liệt
giường, một giáo viên da trắng giảng bài cho những chú nhóc da đen đang chăm
chú nghe6. Tất cả những hình ảnh trên đều có lí do khơi gợi: sự đối lập màu da, sự
đối lập vị trí xã hội, tính chất hành động. Nói cách khác, những hình ảnh trên và
hình ảnh anh da đen chào cờ kiểu nhà binh là cùng một hệ thống với chức năng
giống nhau: mối quan hệ thứ cấp, phụ thuộc, thấp kém, tuân phục của người da đen
đối với Đế Quốc Pháp. Bất kì ai sống trong xã hội chịu sự chi phối không tránh khỏi
của truyền thông hiện đại cũng nắm bắt được những yếu tố khơi gợi trên. Từ đó,
hình thức có điều kiện đủ để biến dạng, trở thành khái niệm huyền thoại. Nói như
thế, nghĩa là, một thổ dân sống ngoài đảo xa khi xem hình ảnh này, sẽ hoàn toàn
không nắm bắt được khái niệm gì.
6
Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 320

32. 31
Tuy vậy, sự thiếu ổn định trên không hề mang tính tùy tiện vô độ, cũng không làm
thế giới đầy rẫy và hỗn độn biểu đạt. Bởi sự biểu đạt của huyền thoại đặc biệt ở chỗ:
huyền thoại không bất biến mà hoàn toàn có thể bị thay thế, bị đẩy lùi, bị tan rã, bị
hủy bỏ. Thế lực nào có thể can thiệp vào chuyện này? Đó chính là lịch sử và văn
hóa. Như vậy, hệ thống huyền thoại của thế giới loài người luôn vận động với đầy
đủ tác động khai sinh lẫn khai tử; trình hiện và được tiếp nhận trên cơ sở có chọn
lọc. Nói cách khác, mỗi huyền thoại tìm đến và phục vụ cho những nhóm đối tượng
với yêu cầu phông nền trải nghiệm đặc trưng, phát huy chức năng trong những hoàn
cảnh đặc thù để có thể tạo ra sự nối kết khái niệm.
Roland Barthes đưa ra lưu ý về vấn đề này bằng việc giải thích tầm quan trọng của
“thuật ngữ mới”7
đối với việc giải mã huyền thoại, thể hiện qua huyền thoại tính
chất Tàu mà ông đã phân tích - sự biểu đạt khả dĩ được sinh ra từ sự pha trộn đặc
biệt những ý niệm văn hóa Trung Hoa. Huyền thoại này đương nhiên được sinh ra
có điều kiện, điều kiện về trải nghiệm lịch sử - xã hội. Một người đọc chưa bao giờ
được tiếp xúc với văn hóa Trung Hoa, một người đọc sống trong hoàn cảnh hiện đại
và chưa bao giờ có ý định đối chiếu các đặc trưng văn hóa trên phương diện địa lí
và lịch sử, sẽ vô tri trước ý niệm “tính chất Tàu”
1.2.2. Đọc và giải mã huyền thoại
Roland Barthes đã tạo ra ba kiểu đọc huyền thoại khác nhau, trên cơ sở xem xét hai
mặt của cái biểu đạt huyền thoại: vừa là nghĩa vừa là hình thức. Cách thứ nhất: ta
xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt trống rỗng và khái niệm lấp đầy hình thức của
huyền thoại. Lúc này, sự biểu đạt trở thành nghĩa đen, là một ví dụ biểu tượng cho
khái niệm.
Cách thứ hai: ta xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt là một nghĩa đầy ắp và nghĩa
này phân biệt rõ ràng với hình thức, từ đó ta tập trung ý thức vào sự biến dạng của
nghĩa. Sự thấu hiểu ấy của ta về huyền thoại khiến ta nhìn hình thức như là ngoại
hiện của khái niệm.
Cách thứ ba: ta xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt của huyền thoại là một tổng thể
không thể chia tách của nghĩa và hình thức (người viết cho rằng chúng ta có thể
dùng hình ảnh “hai mặt của một tờ giấy” để diễn tả tính chất này). Như vậy, sự biểu
7
Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 309

33. 32
đạt ở đây có sự nhập nhằng qua lại nhưng theo Roland Barthes, đây mới là cách đọc
đáp ứng tính năng động và tính mục đích của huyền thoại: cái biểu đạt chính là sự
hiện diện của cái được biểu đạt. Nói cách khác, người đọc huyền thoại không vạch
trần nó - như hai cách đọc trên - vì bản thân huyền thoại không có gì để che giấu.
Như đã nói, huyền thoại là một sự biến dạng, một sự chuyển hướng tâm trí tiếp nhận
của chúng ta để nhận diện khái niệm trong huyền thoại như bản chất và quan trọng
nhất là, chúng ta nhận diện khái niệm ấy một cách hoàn toàn tự nhiên.
Như vậy, đối mặt với một biểu đạt bất kì và chúng ta ngay lập tức được nối kết với
một khái niệm, thì, sự hiện diện ấy mới chính là cách đọc huyền thoại xác đáng.
Mọi sự cố gắng phân tách và bóc trần điều ẩn giấu của biểu đạt, không được xem
như một cách đọc huyền thoại đúng với mục đích sản sinh của nó.
Chính vì thế, trong phần nội dung sau, khi tiến hành đọc huyền thoại người nữ được
tái hiện trong ba sản phẩm điện ảnh cải biên, người viết cố gắng đảm bảo những yêu
cầu của cách đọc huyền thoại thứ ba: nhận diện đối tượng điện ảnh vừa là nghĩa
(meaning), kết thúc hệ thống kí hiệu thứ nhất, vừa là hình thức (form), khởi đầu hệ
thống kí hiệu thứ hai, khai thác sự tồn tại năng động của những ấn tượng thị giác
xuất hiện trong ba bộ phim.
1.3. Tái hiện huyền thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên: cơ chế và tác dụng
1.3.1. Cơ chế chuyển vị mã ngôn ngữ và lấp đầy chất liệu nghệ thuật của cải
biên trong việc tái hiện huyền thoại
1.3.1.1. Chúng tôi cho rằng, chuyển vị mã ngôn ngữ là thao tác mang tính hạt nhân
của hiện tượng cải biên, đồng thời là cơ chế sản sinh huyền thoại thông qua các tác
động đóng khung thị giác và thính giác đến người xem. Trên cơ cở kịch bản điện
ảnh, tác phẩm cải biên được tiếp nhận và triển khai ở nhiều phương diện. Do đó, có
thể nói, nhà biên kịch là đối tượng cơ bản thực hiện thao tác chuyển vị mã ngôn ngữ
của môi trường trung giới trước đó sang ngôn ngữ điện ảnh, đáp ứng các yêu cầu
định hướng cho công việc của các bộ phận nghệ thuật khác tham gia sản xuất tác
phẩm điện ảnh. Nói cách khác, nhà biên kịch tái sáng tạo một câu chuyện, một nhân
vật, một bối cảnh, một hành vi, một lời nói, từ cách nói của một thể loại, ví dụ như
văn học, sang cách nói của điện ảnh. Diễn ngôn điện ảnh là diễn ngôn của sự kết
hợp các khung hình, sự di chuyển của máy quay và sự vận dụng âm thanh, ánh sáng

34. 33
- những điều này được đề cập một cách rõ ràng tại kịch bản điện ảnh, điểm khác
biệt đáng kể cần lưu ý khi nhận diện và đánh giá kịch bản điện ảnh, so với một tác
phẩm văn học. Một văn bản kịch bản đầy đủ, mẫu mực, đáp ứng mục tiêu sáng tạo
nên ngôn ngữ điện ảnh toàn vẹn luôn miêu tả đầy đủ các yếu tố khách quan và chủ
quan, và vạch ra những định hình rõ ràng về cả hình ảnh lẫn âm thanh, cơ bản bao
gồm: mở cảnh (scene heading), hành động (action), tên nhân vật (character name),
đối thoại (dialogue), nội dung phản ánh khác (ví dụ: thái độ) nằm trong ngoặc đơn
(parenthetical), các yếu tố mở rộng (vd: tiếng ngoài hình) (extensions), cách chuyển
cảnh (transition), cảnh quay (shot). Tuy nhiên, sự ra đời của một tác phẩm điện ảnh
không thể dừng lại tại kịch bản văn học mà cần đến bước chuyển đổi mấu chốt
những thông tin được đề cập từ kịch bản sang trạng thái thể hiện đa giác quan. Nếu
độc giả văn học cần thiết phải vận dụng khả năng ngôn ngữ trong việc đọc hiểu ý
nghĩa của từ, ngữ, câu, trong sự kết hợp của các biện pháp tu từ, các phương thức
biểu đạt và phong cách ngôn ngữ để tưởng tượng và cảm nhận, thì, khán giả điện
ảnh cải biên cần thiết lưu tâm đến sự hiện diện và liên kết của chuỗi hình ảnh, sự
trình hiện được sắp đặt có chủ đích của yếu tố nhân vật và bối cảnh, sự nhận thức cơ
bản về các loại âm thanh, để nhìn - nghe - cảm nhận.
1.3.1.2. Trong quá trình chuyển vị hệ thống các mã này, thao tác tất yếu là sự bổ
sung hoặc loại trừ các hình thức nhằm lấp đầy ngôn ngữ điện ảnh, vốn đòi hỏi sự tập
hợp đa dạng chất liệu. Những bổ sung hoặc loại trừ này được thực hiện vô cùng linh
hoạt, khó có cách tập hợp và phân loại nào vừa bao quát toàn bộ các trường hợp, vừa
tránh được những liệt kê trùng lặp hay nhỏ nhặt. Về phía người viết, chúng tôi lựa
chọn cách thức đề cập đến hai đối tượng cơ bản xuất hiện trong mỗi khung hình là
nhân vật và bối cảnh khi triển khai phân tích vấn đề này. Nhân vật và bối cảnh khi
được diễn giải bằng ngôn ngữ điện ảnh đều mang tính chất kí hiệu. Mặt khác, đó là
sự trình hiện thị giác không thể thoát khỏi sự chi phối của những yêu cầu thông
thường về tính khách quan và tính toàn vẹn. Vì thế, rất nhiều yếu tố từ tác phẩm
được cải biên buộc phải loại trừ cũng như nhà cải biên buộc phải sáng tạo cộng
hưởng vô số chi tiết xung quanh bối cảnh và nhân vật để đáp ứng điều kiện tồn tại
của tác phẩm cải biên trong hình thức điện ảnh. Nếu một phim điện ảnh cải biên từ
một tác phẩm văn học và nội dung tác phẩm này phần lớn được triển khai ở góc độ