4. Malgrat que el cinema és un art jove, els estudiosos de la
seva història han embasat tota una successió d'escoles i
moviments.
La història del cinema transcorre paral·lela a la successió
d'avantguardes que han renovat els marges de la tradició
artística. D'aquesta manera existeix un surrealisme i un
expressionisme cinematogràfic perquè abans va haver-hi
pintors, escultors i fins i tot músics que van posar la seva
disciplina al servei d'aquesta renovació formal.
5. Les avantguardes acaben
sempre institucionalitzant-
se i propagant un criteri
ideològic i estètic que serà
compartit pels seus
integrants.
Allò que caracteritza a un
moviment cinematogràfic
és el que mou a la
imitació; es suggereix un
paradigma que uns altres
han de seguir i fins i tot
discutir.
6. Cap avantguarda
desapareix del tot, i els
seus ensenyaments i
provocacions acaben sent
incorporades, de forma
natural, al llenguatge
cinematogràfic. Tal és el
cas del cinema verité,
coincident amb els
postulats del neorealisme.
7. Convé establir una diferència entre els moviments derivats
d'una avantguarda estètica i aquells que procedeixen
d'una renovació generacional en la indústria. A aquesta
segona categoria corresponen la nouvelle vague a França,
el free cinema anglès, el cinema nôvo brasiler, el junger
deutsche film d'Alemanya i el nou cinema espanyol.
9. A principis del segle XX una tendència antinaturalista arrenca
amb força en el panorama artístic alemany: és
l'expressionisme; un moviment que tenint com a precedents a
Goya i Munch intenta expressar la seva visió del món a
través de la subjectivitat, de la visió única del artista. Els
colors es tornen violents i les formes es distorcionen en
funció del estat d'ànim.
10. Acabada la I Guerra Mundial amb la derrota dels imperis
centrals, Alemanya, vençuda, inicia la seva reconstrucció.
Durant els anys immediatament posteriors al conflicte
europeu el cinema nordamericà és el més vist a Alemanya.
Per això, el Govern alemany decideix fundar la UFA,
productora estatal de cinema per tal d'impulsar el cinema
propi. És en aquest context que l'expressionisme entra al
cinema.
11. El cinema expressionista podria definir-se com una de les
corrents més importants de la producció fílmica alemanya en
el període immediat al final de la Primera Guerra Mundial,
més exactament de 1919 a 1926.
12. Orígens i evolució
La UFA, va ser formada el 1917
per resolució de l'Art
comandament alemany amb un
fi principalment propagandístic:
es realitzarien pel·lícules
característiques de la cultura
alemanya i films per l'educació
nacional. Les principals causes
eren molt baix nivell de
producció nacional davant els
films estrangers i el gran poder
d'influència que el cinema
estava demostrant tenir sobre
la gent.
13. En 1918, després de la
derrota alemanya, el Reich
renúncia a la participació en
la UFA i la majoria de les
accions són adquirides pel
Deustche Bank, és a dir,
passa de mans del govern a
mans privades. Amb aquest
canvi, als fins propagandístics
es van sumar els comercials.
14. El nou govern alemany sorgit després de la derrota de la 1ª
Guerra Mundial pateix diverses adversitats: l'hostilitat de la
burguesia navionalista, els grans industrials, i l'exèrcit. Es
donen incidents violents duts a terme per grups d'extrema
dreta. El 1920 fracassa un cop d'estat dretà i el 1923 un
altre encapçalat per Hitler. A tot això es suma greu situació
econòmica d'aquest període que assoleix el seu pitjor
moment el 1922, i que començarà a establir-se cap a finals
de 1923.
15. Característiques
La seva principal característica consisteix en l'intent de
representació oposada al naturalisme i l'observació
objectiva dels fets i successos externs, fent èmfasi en el
que és subjectiu. Per a l'artista expressionista el més
important és la seva visió interna, que s'estén a alló que
s'intenta representar deformant-ho, intenant trobar la seva
essència.
16. Temàtiques
Per considerar els temes habituals dels films
expressionistes hem de tenir present la difícil situació que
travessava Alemanya en aquesta època, i la manera en què
aquest sentiment de desesperança angoixa i por va ser
reflectit en l'art.
17. El més sobrenatural, el més fantàstic, el desconegut i el
sinistre poblen les pel·lícules sota diferents formes per
donar-li sentit al que Eisner defineis com “la doctrina
apocalítica de l'expressionisme”. Altres temes seran la
tirania i la doble personalitat.
18. Principis estètics
Més importants que les temàtiques per a la identitat del
cinema expressionista, són els seus recursos estètics. Un
dels més importants és l'ús de la llum i els contrastos de
llums i ombres, la il·luminació sobtada d'un objecte o una
cara deixant la resta en penomres com a mitjà d'enfocar
l'atenció de l'espectador.
19. La llum adquirirà encara més importància en els últims anys
de la guerra, a causa de l'escassetat de recursos, i passarà a
tenir un rol arquitectònic.
En els films expressionistes, la llum és, en alguns casos, un
element decoratiu, formant etèries figures en el fum o en
dibuixar-se en la pols els rajos de sol que penetren a través
d'una finestra.
20. Tanmateix, les ombres esdevenen essencials per al cinema.
Ombres que a més de la seva finalitat decorativa, moltes
vegades s'encarreguen de narrar, en comptes del cos que les
provoca: un dels casos més notables el trobem a Nosferatu.
Els decorats del Gabinet del Dr. Caligari són una altra
demostració paradigmàtica de la deformació expressionista.
21. Moltes altres pel·lícules posteriors utilitzaran, encara que
sigui en forma atenuada, la deformació dels decorats.
Altres decorats habituals en els films expressionistes tenen a
veure amb un retorn al passat, fonamentalment màgic,
seguint algunes premisses de la literatura romàntica.
22. Tot i que la majoria de films expressionistes rebutgen la
utilització d'exteriors, els paisatges i preses a l'aire lliure de
Nosferatu, aconsegueixen transportar l'espectador a un
passat potser encara més tenebrós.
23. Menys notori, peò també característic, és l'enquadrament en
les pel·lícules expressionistes. L'acció és gairebé teatral, no
hi ha ús del fora de camp, és a dir, que allò més important és
allò que es veu, encara que sigui tan intangible com una
ombra.
Freqüentment, els enquadraments s'assemblen a
composicions pictòriques, sobretot en el cas de Murnau i
Lang, directors amb un notori coneixement sobre història l'art.
24. És comú l'ús de les diagonals, no només pel que fa a
la deformació dels decorats, sinó també en la
disposició de les figures a la pantalla com, per
exemple, la coneguda presa de la mort del vampir
Nosferatu, causada pels rajos de sol.
25. La interpretació és un dels aspectes potser més cridaners del
cinema expressionista. Quan es volen mostrar sentiments es
fa intentant exterioritzar aquestes emocions de la forma més
extrema possible.
27. El gabinet del Dr. Caligari
Robert Wiene. 1919
Està inspirada en un cas
real: una sèrie de crims
sexuals ocorreguts a
Hamburg, Alemanya. El
film narra els escruixidors
crims que comet Cesare,
sota les ordres hipnòtiques
del doctor Caligari, que
recorre les fires de les
ciutats alemanyes exhibint
el seu somnàmbul.
28. L'expressionisme en aquesta
pel·lícula es funda en
l'interpretació subjectiva del món
dels personatges, que es troben
sota el món real. S'enfrenten en
els personatges dos conceptes
diferents: la imaginació i l'oníric
davant el realisme. En l'epíleg,
Wiene revel·la que tot el que
se'ns ha explicat no és sinó
producte de la imaginació d'un
dels personatges i, per tant, no
existeix el sonàmbul ni el Dr.
Caligari.
29. La cinta és considerada com el primer film expressionista de
la història, i destaquen els decorats distorsionats que creen
una atmosfera amenaçadora. La pel·lícula es caracteritza per
l'estilització dels decorats, la forma exagerada d'actuar, la
il·luminació és puntual i forta, fent ressaltar alguns elements
de la resta del conjunt de l'escena. També es mostren
potents i peculiars usos d'angulació de la cambra.
30. Metròpolis
Fritz Lang. 1926
L'any 2000, a la ciutat de
Metròpolis, està escindida
en dues classes: els que
tenen el poder i controlen
els mitjans de producció,
que viuen en luxosos
gratacels; i els
treballadors, condemnats
a unes durissimes
condicions de treball ia
viure en condicions
infrahumanes.
31. Freder, el fill de Jon Fredersen, la persona que controla la
ciutat a voluntat, descobreix les dues condicions laborals dels
obrers i simpatitza amb les seves propostes reivindicatives.
S'enamora de Maria, una mena de santa venerada pels
treballadors que predica l'amor i la no violència per a
solucionar els problemes.
32. El malvat Fredersen, que escolta el discurs de Maria al costat
del científic Rotwang, encarrega a aquest últim la fabricació
d'un robotidèntic a la noia per a que la substitueixi i propagui
un missatge de violència.
Metròpolis adapta una novel·la de la muller del mateix Fritz
Lang, i va suposar el projecte més car i ambiciós de la
productora UFA. Avuí encara és un títol mític.
33. Lang tracta la lluita de classes, observa de manera
implacable l'alienació obrera i l'opressió del poder, i fa una
crítica ludista a un futur mecanitzat i industrialitzat. Tot plegat
constitueix una obra mestra precursora del cinema de
ciència-ficció apocalíptic que no para d'arribar a les sales de
cinema actuals.
34. Nosferatu
F. W. Murnau. 1922
1838. A la ciutat de
Wisborg viuen feliços el
jove Hutter i la seva dona
Ellen, fins que el fosc
agent immobiliari Knock
decideix enviar a Hutter a
Transsilvània per tancar
un negoci amb el compte
Orlok. Es tracta de la
venta d'una finca a
Wisborg que està a tocar
de la casa de Hutter.
35. Durant el llarg camí, Hutter
pernocta en un hostal, on mira un
vell tractat sobre vampirs que troba
a la seva habitació. Quan arriba al
castell, és rebut pel sinistre
compte, que s'excita quan el jove
es talla un dit. Al dia següent,
Hutter es lleva amb dues petites
marques al coll, que interpreta com
a picades de mosquit. Una vegada
signat el contracte, descobreix que
el compte és un vampir. En veure'l
partir el compte cap a la seva nova
llar, Hutter tem per Ellen. El jove,
molt debilitat per les mossegades
del vampir, és internat en un
hospital.
36. Al mateix temps, Ellen contrau una misteriosa malaltia i
també Knock, que embogeix sota la influència del compte. El
compte viatja cap a Inglaterra en un veler, acompanyat de
diversos taüts plens de terra i rates. Durant la travessia es
declara la pesta a bord i un rere l'altre van morint tots els
membres de la tripulació, sent el compte l'únic que arriba al
port Wisborg. Emparat per la foscor de la nit, desembarca i
s'adreça a la seva nova mansió.
37. Poc després, arriba Hutter ja restablert. La pesta fa estralls a
la ciutat. Ellen llegeix que només el sacrifici d'una dona sense
pecat, que faci oblidar al vampir el primer cant del gall, pot
lliurar-los del seu mal. La jove no veu una altra sortida: obre
la finestra del seu dormitori i propicia l'arribada del vampir,
que cau fulminat amb els primers rajos del sol.
38. El film està basat en la famosa
novel·la Dràcula, escrita per
Bram Stocker, però la productora
Prana la va rodar sense pagar
cap dret d'autor; canviant, això
sí, el nom del títol original.
Nosferatu és un dels títols clau
del cinema mut. Tot i que la
pel·lícula no féu especials
aportacions al llenguatge
cinematogràfic en sí, sí que
aportà novetats pel que als
elements narratius.
39. Nosferatu, contràriament a la resta de films expressionistes
alemanys, utilitza molt més els escenaris naturals, en
detriment dels interiors, fent que la natura sigui utilitzada no
tan sols com a element estètic sinó descriptiu del moment
psicològic que viuen els personatges.
41. El neorealisme italià fou un moviment cinematogràfic sorgit
un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu
d'aquest moviment va ser reflectir el dia a dia de la gent
treballadora del país amb els seus problemes i misèries. Amb
aquest objectiu, en algunes de les produccions es va decidir
no comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats
sinó localitzacions reals i prescindir d'il·luminació artificial.
42. Orígens i evolució
Aquesta corrent
cinematogràfica va tenir el
seu germen inicial en un
grup de crítics de la revista
Cinema, publicada durant
la dictadura feixista de
Mussolini. Alguns
d'aquests joves provenien
del Centro Sperimentale di
Roma, dirigit per Luigi
Chiarini, qu també va dirigir
la revista de cinema
Bianco e Nero.
43. El neorealisme va estar influït directament pel realisme poètic
francès. Aquesta influència es pot trobar en les diferents
col·laboracions entre Vischonti i Antonioni amb Jean Renoir.
Jean Renoir
44. La fi del neorealisme coincideix amb la fi de la postguerra i
acaba amb la nova generació posterior a la Segona Guerra
Mundial. L'entrada del nou capital al país fa que la situació
econòmica i social millori i provoca que els principis en els
que es basava el moviment quedin obsolets. El dia a dia ja
no és aquella odissea per la que havien de passar els
ciutadans.
45. Característiques
El moviment neorealista no té cap
contingut polític intrínsec. Això
distorsionaria la seva màxima
d¡orferir una imatge “objectiva” de
la realitat. Una de les
característiques que li són més
pròpies a aquest moviment és la
posada en escena i el tractament
que li donaven a les escenes
dialogades. Per a l'ideòleg
d'aquest moviment, Cesare
Zavattini, el cinema hauria
d'explicar el que és l'aventura d'un
home, fins al punt de poder
explicar en un film de 90 min, la
vida d'un home al que no li passés
res de res.
Cesare Zavattini
46. Principis teòrics
● Es vol apropar el mitjà a la gent del carrer.
● Refusen la caritat i la compassió, a la vegada que la
gratuïtat a l'hora de realitzar judicis morals.
● Hi té un fort pes el recent passat feixista del país.
● Una barreja de cristianisme i marxisme humanista.
● Donen més importància a les emocions que als
plantejaments ideològics.
47. Principis estètics
● Evitar les trames i històries d'un cinema més accessible i
clàssic en favor de plantejaments més durs en què es vegi
reflectida la dura realitat dels seus protagonistes.
● Opta per una estètica documental.
● Utilitzen localitzacions reals, no sets de rodatge, en part
perquè a causa de la guerra estaven destruïts.
48. ● Utilització d'actors no professionals per als papers
principals.
● Utilització del llenguatge col·loquial, no del literari.
● Deixen de banda l'artifici, ja sigui en l'edició, rodatge o
il·luminació en favor d'un estil més lliure.
50. Lladre de bicicletes
Vittorio De Sicca. 1947
Ladri di biciclette neix d'un guió
escrit per Cesare Zavattini el
1947. L'encarregat de dur-lo a
la gran pantalla va ser el seu
amic Vittorio De Sicca; que va
haver de recórrer als seus
propis medis per a rodar una
pel·lícula que representaria tota
una declinació de principis.
51. L'argument emmarcat en plena postguerra italiana, se centra
en la figura d'un pare de família amb dos fills, obrer que
tronba una feina després de passar dos anys a l'atur. La
condició per a obtenir-la és tenir bicicleta. Després
d'aconseguir-la, comença a treballar enganxant cartells per la
ciutat. Mentre n'està enganxant, roben la bicicleta, i ell
denuncia el robatori; obtenint com a resposta que sigui ell
mateix qui la cerqui.
52. La desesperació d'Antonio (el
protagonista) augmenta a
mesura que passen les hores i
no troba la bicicleta. A l'aturar-
se davant d'un estadi de futbol,
no podrà resistir la temptació i
robarà una bicicleta, però és
enxampat. La gent l'insulta
devant del seu fill Bruno; però
quan l'amo de la bicicleta veu
l'escena, decideix no denunciar-
lo. Antonio s'allunya pobre, trist i
resignat a la seva sort.
53. Utilitzant una de les pautes del neorealisme, De Sicca va
emprar actors no professionals. El paper d'Antonio Ricci
l'interpretà Lamberto Maggiorani, que era obrer dels
establiments Brenta i que va haver de deixar de treballar
durant els dos mesos que va durar el rodatge.
54. Lladre de bicicletes es pot considerar una pel·lícula
pessimista que roba a l'espectador totes les il·lusions que
conté la vida. No obstant, la duresa radica en l'extrem realista
d'uns personatges i l'entorn social que els condiciona. La
postguerra és un període marcat sobretot per la falta de tot.
55. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La càmera
passa completament desapercebuda, no tenim la sensació
d'estar veient una pel·lícula, sinó un bocí de vida. És la vida
real elevada al màxim exponent.
57. Orígens i evolució
La Nouvelle Vague és una
etiqueta inventada l'any
1958 per François Giroud,
en un article de la revista
L'Express, per descriure a
un grup de joves cineastes
francesos que debuten
brillantment, al marge dels
corrents tradicionals de la
professió.
58. Manquen de qualificació tècnica i són finançats per capital
privat. Recorren a intèrprets de la seva mateixa edat, ja que
cap no ha adquirit notorietat. El terme va tenir èxit i va servir
ràpidament per descriure un nou estil cinematogràfic,
caracteritzat per la seva desimboltura narrativa, pels seus
diàlegs provocatius, per cert amoralisme i per “collges”
inesperats. El prototip serà À bout de souffle.
59. L'èxit de la Nouvelle Vague s'explica per motius econòmics,
polítics i estètics d'extrema varietat: la dissolució de la IV
República i l'adveniment d'un nou tipus de societat; la
relaxació dels costums i la disminució de la censura; el
sistema d'”avenç per èxit de taquilla” establert pel Centre
Nacional de Cinematografia per a les pel·lícules “que obren
perspectives noves a l'art cinematogràfic”.
60. L'acció concertada d'alguns productors dinàmics, desitjosos
de superar les lleis tancades del mercat; l'extenció dels
circuits d'”art i Assaig”; i l'aparició d'una nova generació
d'actors més relaxats, menys marcats per la rutina teatral.
A partir de 1963, cert moviment pendular calma als
representants de la Nouvelle Vague. Alguns evolucionen cap
al classicisme.
61. Característiques
Les innovacions tècniques i els baixos costos dels
instruments necessaris per a la realització de films van
contribuir a l'emergència d'aquest corrent. Gràcies a les
càmeres lleugeres de 8mm i 16 mm i a les noves
emulsions més sensibles, va ser possible rodar sense
il·luminació artificial.
62. El 1948, el director i crític de cinema Alexandre Astruc
proclama un nou estil filmic: “cámera-stylo”. Es tracta del
cinema d'autor; el director havia de trobar-se creativament
per damunt de tot.
63. Les pel·lícules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la
seva espontaneïtat, amb grans dòsi d'improvisació, tant en el
guió com en l'actuació; amb il·luminació natural, sent rodades
fora dels estudis i amb molt pocs diners.
64. Principis teòrics
● Posseir un bagatge cultural
cinematogràfic important.
● Forjar el seu estil a través de la
crítica en la revista Cahiers du
Cinéma.
● Defençar el cinema nord-
americà d'Hawks, Ford,
Hitchcock, Fuller, etc; i el
cinema realista i visual de
Renoir, Bresson, Tati, Ophuls,
etc.
Aquests joves realitzadors i impulsors i impulsors de la
Nouvelle Vague es van caracteritzar per:
65. ● La preparació teòrica i el desig de renovar el cinema els
va impulsar a descobrir la “mirada” de la càmera i el poder
creador del muntatge.
● En les seves pel·lícules tracten la condició humana
desoladorament aïllada en el marc de la societat petit
burguesa de la postguerra.
● Per a ells el cinema ha estat una espècie
d'autoconeixement personal.
66. Principis estètics
Es roden en exteriors i interiors naturals, amb “càmera a
l'espatlla”, preses llargues, forma despreocupada i una
durada de rodatge que es redueix a unes poques
setmanes. Aporten un nou ús de la fotografia, en blanc i
negre, que es serveix en interiors d'una il·luminació
indirecta, rebotada, per generar així un ambient realista.
67. En suma és un cinema realista, sota la influència del
Neorealisme i del llenguatge televisiu, que tracta sobre
temes morals. La seva aportació serveix per reafirmar la
noció de “cinema d'autor”, per introduir la inventiva en els
mètodes de treball, treient profit de les novetats tècniques,
com les càmeres lleugeres, les emulsions hipersensibles,
la il·luminació per reflexió, i afinitat enriquint les
possibilitats expressives del llenguatge cinematogràfic.
69. À bout de souffle
Jean-Luc Godard. 1960
À bout de souffle és una
pel·lícula francesa del 1960, en
blanc i negre, dirigida per Jean-
Luc Godard. El guió va ser
escrit pel mateix Godard, amb
la col·laboració de François
Truffaut. Va ser el primer
llargmetratge del director
francès.
70. Michael és un lladre de cotxes. Després de robar un cotxe a
Marsella emprèn un viatge a París per cobrar uns diners que
se li deuen i tornar a veure seva amiga nord-americana,
Patrícia. Després de ser perseguit per la policia de trànsit,
mata un agent. Arriba a París, però no té diners, per la qual
cosa recorre a Patrícia
71. Ella esta disposada a ajudar-lo, encara que desconeix que és
buscat per assassinat. Els dos van d'un lloc a un altre,
mentre Michel tracta de recuperar els seus diners, procurant
no ser enxampat per la policia. Patrícia dubta sobre els seus
sentiments cap a ell. Per aconseguir diners roba cotxes i
pretén escapar a Itàlia en companyía de Patrícia. Finalment,
Michel és delatat per Patrícia.
73. El surrealisme
El moviment surrealista
resumeix una de les tendències
avantguardistes més originals
del segle XX. Va ser
l'intel·lectual francès André
Breton qui va publicar el primer
manifest surrealista (1924), a
partir del qual es van definir
alguns dels seus compromisos
més destacables. En
evolucionar a partir de certes
nocions del dadaisme, el
surrealisme va admetre entre
els seus principis fundacionals
l'automatisme en la creació.
74. Per bé que el moviment va atreure els joves més
avantguardistes d'Europa, el cert és que van trigar a travar-se
totes les seves expressions. De fet, encara que
immediatament es va donar una literatura surrealista i molt
aviat va haver-hi pintors i escultors que van assolir aquesta
mateixa dimensió subversiva, va trigar temps a manifestar-se
una cinematografia surrealista.
75. Qui va venir a omplir aquest buit van ser dos joves artistes,
Luis Buñel i Salvador Dalí; eren bons amics ja que havien
compartit les seves inquietuds artístiques en la madrilenya
Residència d'Estudiants, nucli del regeneracionisme cultural
a l'Espanya dels anys vint.
76. Buñuel i Dalí van escriure el guió d'Un chien andalou (1929),
pel·lícula que es presenta com a paradigma del corrent
establert per Breton. En un sentit ampli, Un chien andalou
combina l'humor amb la provocació moral, i relaciona
estretament la sexualitat humana i la decadència biològica
que condueix a la mort.
77. Després de la seva separació, Dalí i Buñuel varen continuar
dedicats a la cinematografia, deixant als seus admiradors un
llegat de primer ordre.
Pel que fa a Salvador Dalí, cal mencionar la seva aportació a
la teoria surrealista: l'anomenat mètode paranoic-crític.
78. La vanguardia nord-americana
Mentre el cinema dels grans
estudis moderava la rebel·lia
dels seus creadors, el cinema
independent nord-americà va
ser, durant els anys 60 i 70,
un focus de creativitat
desmesurada i de provocatius
plantejaments temàtics
formals. Sol parlar-se
novament de cinema nord-
americà a l'hora de citar
aquesta generació de
creadors. En un altre ordre,
també sol utilitzar-se el
neologisme underground.
79. L'evolució del cinema independent arrenca al final de la
dècada dels quaranta. Coincidint amb l'etapa de postguerra,
finalitza el monopoli comercial dels grans estudis de
Hollywood. Per partida doble, aquests es veuen enfrontats a
la creixent oferta televisiva i a les petites companyies
cinematogràfiques que procuren fer-los la competència amb
pressupostos molt minvats i temes molt més atrevits.
80. No subjectes als models
canònics, aquests cineastes
independents van introduir en la
seva obra continguts que, fins
molt poc abans, haguessin estat
rebutjats pels comitès de censura
i per les juntes directives de les
productores.
Resumint aquesta innovadora
tendència, dos llargmetratges es
van guanyar l'atenció del públic
nord-americà: Easy Rider (1969)
de Dennis Hopper, i Cowboy de
mitjanit (1969) de John
Schlesinger.
81. Per bé que l'impuls experimental va anar perdent força en la
dècada següent, aquest avantguardisme creatiu va ser
reprès pels creadors de vídeo-clips i per cineastes com David
Lynch, autor de títols tan arriscats com a Eraserhead (1978).
82. Dogma 95
Reaccionant davant del que
consideraven una progressiva
mediocretització del cinema
internacional, un grup de
cineastes danesos va establir el
1995 els principis del moviment
Dogma. El seu propòsit era
recuperar l'essència de l'art
cinematogràfic. Segons el parer
d'aquests creadors, només
desposseïnt el cinema d'efectes i
recursos especials podria tornar
la veritat essencial que, amb la
naturalitat d'una instantània, és
possible captar en el cel·luloide.
Rompiendo las olas
83. En certa manera, cal relacionar aquest moviment amb el
cinéma vérité, amb l'excepció de què els seguidors de
Dogma no anhelen aquest to documental que propiciaven els
veristes.
Les normes de Dogma rebutgen les eficaces variacions que
acompanyen al muntatge: des de la introducció d'efectes
sonors fins a l'ús de trucatges fotogràfics.
Mifune
84. Aquestes normes van ser
publicades a Copenhaguen el
13 de març de 1995; són molt
severes i tot en elles condueix a
la sobrietat narrativa: rebutgen
els decorats que no siguin
naturals, filment amb so directe i
no incorporen una banda sonora
posterior, menyspreen l'ús de
grues i suports, ja que el rodatge
ha de completar-se càmera en
mà, per a les seves filmacions
només admeten la pel·lícula de
35 mm en color i no aproven l'ús
de filtres o d'il·luminació artificial.
85. En l'àmbit narratiu, sobresurt el fet que no admeten els canvis
temporals o geogràfics. Amb igual propòsit els seus directors
exclouen els gèneres de qualsevol mena i, almenys en teoria,
s'abstenen de plasmar inquietuds estètiques o gustos
personals en la pantalla.
En definitiva, la seva és una filosofia de l'instant que
persegueix, a través de la càmera, la veritat més immediata i
essencial.
86. Cinema verité
El Cinema Verité era un estil de fer cinema que va aparèixer
a Paris, arran del documental Primary de Richard Leacock ,
en 1960. Aquest documental rodat per encàrrec de la revista
" Life " , tractava dels intents de John F. Kennedy i Hubert
Humphrey , d'aconseguir la nominació del Partit demòcrata ,
per a la campanya presidencial de 1960.
87. En aquest documental, hi havia escenes de gran vitalitat i
aire nou , una cosa al que la gent no estava acostumada ,
com una escena en la qual Kennedy plantejava la seva
estratègia en l'habitació de l' hotel. Això va provocar que la
pel·lícula es veiés com una gran innovació en el cinema.
Crónica de un verano
88. En la forma clàssica de Hollywood,
la pel·lícula és dictada per la
narrativa, cada cosa que passa en
una pel·lícula clàssica se suposa
que fa avançar la narrativa. Tots els
personatges presentats són agents
causals en la narrativa, i els
clàssics són saturats amb imatges
redundants, expressions verbals o
símbols per obtenir el missatge a
través de l'espectador. Això pot ser
com una construcció artificial de la
realitat, ja que res que no ajudi
l'espectador a entendre clarament
el que està passant serà inclòs en
la pel·lícula.
Shadow
89. El cinema de realitat rebutja això per irreal i tendeix a
presentar personatges i situacions de la vida real on les
coses que passen no sempre tenen un missatge o propòsit
clar, i que en canvi és vague i misteriós. Per tant el cinema
de realitat no es preocupa per explicar clarament la manera
en la qual cada cosa encaixa correctament.
90. Cinema nôvo
En la seva vessant
internacional , el neorealisme
italià va ser consolidant-se com
a paradigma d'una
cinematografia viable en
situacions de
subdesenvolupament econòmic.
A part de perfilar un model
cinematogràfic auster i senzill,
els neorealistes van difondre un
ideari social molt assumible per
part de l'esquerra intel·lectual,
decidida a emprar el cel·luloide
com a via difusora de les seves
inquietuds polítiques. O Cangaçeiro
91. A mitjans dels cinquanta, aquesta fórmula es va veure
enriquida per dos moviments afins , la nouvelle vague i el
free cinema , que van fascinar a tota una generació de
cineastes iberoamericans . Al Brasil va ser el Cinema Novo
el corrent que va canalitzar totes aquestes influències,
oposant-se als gèneres comercials que omplien les
pantalles del país lusoparlante.
Dios y el Diablo en la tierra del
Sol
92. Seguint aquesta filosofia militant, el cicle de l' Cinema Novo
va anar prenent forma gràcies a productors independents ,
de vegades enfrontats a les principals corporacions
cinematogràfiques del país . A imatge dels seus models
europeus, també aquest corrent va consumar un procés
iniciat en l'àmbit de la crítica.
93. Free cinema
Reaccionant davant la tradició
cinematogràfica i dramatúrgica
britànica, un grup d'autors va
proposar , a finals de la dècada
dels cinquanta , una renovació
d'aquestes activitats, atenent en
major grau als temes que
interessaven a les classes més
populars . Aquest conjunt de
creadors va rebre el nom de "
Els joves irats " , i un dels seus
principals activistes i impulsors
va ser l'escriptor John Osborne.
Sábado noche,
domingo mañana
94. Al seu voltant , van ser reunint-se diversos cineastes , influïts
per les nocions posades d'actualitat per la nouvelle vague
francesa . La seva intenció d'elaborar un cinema socialment
compromès va donar lloc a la corrent denominat british social
realism ( realisme social britànic ) , també anomenat free
cinema , que no era sinó una manera de reaccionar a
l'artificialitat narrativa de Hollywood.
Mirando hacia atrás con
ira.
