Expressionisme alemany i el context històric, les crítiques de la societat contemporanea en els films.

1. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
AUFBRUCH
Èlia Lorente i Adela Montolí

2. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
CONTEXT
A principis del segle XX, sorgeix un moviment cultural a Alemanya anomenat expressionisme.
Amb arrels pictòriques, els expressionistes rebutjaven la representació realista i proposen una
nova manera d'entendre l'art, més personal i intuïtiu, buscant la representació d'idees i
sentiments a partir de distorsionar i deformar la realitat.
Les primeres obres expressionistes interpretaven d'una manera més subjectiva la naturalesa i als
humans, però això va canviar quan va esclatar la primera guerra mundial, canviant el destí
d'Alemanya i impregnant-lo amb negativitat i sense esperança, com podem veure en algunes
obres d'Ernst Kirchner, Emil Nolde o Erich Hecke, on podem veure figures i espais amb aires
tèrbols i perspectives distorsionades. Més endavant, el cinema alemany portarà aquesta estètica
al seu terreny, creant decorats i personatges que personificaran el malestar del món exterior.
Per entendre aquest malestar hem de tenir clar el context social i cultural on es trobava el país:
Després de la primera guerra mundial les potències guanyadores van marginar a Alemanya,
deixant-la en un estat d'incertesa política i moral, acompanyada d'una recessió econòmica. Les
ferides de la guerra seguien presents en la societat i es veien representades en l’art.
La indústria de cinema alemanya (UFA) també es va veure afectada, va prendre consciència dels
films antigermanics als països estrangers i van apostar per la producció local, amb produccions
més petites i de qualitat inferior per culpa de la crisi. Aquesta organització va emprendre
projectes amb joves directors alemanys com Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Robert Weine o Friedrich
Murnau, que van formar part del moviment expressionista.
Les temàtiques que tractaven els films estaven profundament vinculades amb la història i el
context sociocultural d'Alemanya. Les seves metàfores, el seu poder simbòlic i els seus monstres
pertanyien a Alemanya deprimida, fosca, freda i claustrofòbica de la postguerra.
SOBRE EL NOSTRE VIDEOASSAIG
El títol del nostre assaig sorgeix d'una cita de Kracauer (De caligari a Hitler), on explica el
sentiment i disposició dels alemanys als anys vint i a la mateixa vegada el cinema expressionista
que va néixer amb tot aquell ambient.
“Cualquier sistema de organización tiene que llenarse de vida. El nacimiento del
cine alemán se originó no sólo en la creación de Ufa, sino también en la
excitación intelectual manifestada en la Alemania de posguerra. Todos los
alemanes estaban en una disposición que define la palabra Aufbruch. En el fértil
sentido con que se la usaba entonces, la palabra significaba abandono del
mundo derruido de ayer hacia un mañana edificado sobre el terreno de
concepciones revolucionarias. Esto explica por qué, como en Rusia, el arte
expresionista se hizo popular durante ese período.”
Entenent així l'expressionisme alemany com una espècie de catarsi col·lectiva, vam decidir
identificar aquestes pors col·lectives de tot un període de la història de la societat alemanya i
trobar la seva representació en el cinema expressionista.
Kirchner Hecke Nolde

3. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
Hem començat el nostre videoassaig amb tres cites dels crítics Lotte Eisner i Siegfried Kracauer,
que descriuen el sentiment Alemany i com va ser reflectit en el cinema. L'expressionisme és una
mena de mirall trencat, un art inspirat en la realitat i modificat per l'artista, influenciat pel seu
entorn i és per això que hem acompanyat les cites amb imatges de film cremant-se per
simbolitzar la decadència i foscor alemanya que acompanyava les pel·lícules. En aquest
videoassaig ens centrem en la simbologia i el discurs darrere de les imatges, acompanyades
d'aquesta estètica tan fosca i distorsionada.
“El cine de posguerra pareció insistir en acentuar su carácter enigmático,
macabro, siniestro, mórbido. Refleja el proceso de repliegue «en la profundidad
del alma» que llevó a cabo la población durante este periodo de incertidumbre.”
Siegfried Kracauer
“Para el alma torturada de la Alemania contemporánea estas películas llenas de
evocaciones fúnebres, de horrores, de una atmósfera de pesadilla, parecían el
reflejo de su grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo.”
Lotte H. Eisner
“Desde el principio, el cine alemán contenía dinamita ... El caos se extendió en
Alemania desde 1918 hasta 1923. Como consecuencia la mente alemana,
aterrorizada y alarmada, fue liberada de todas las convenciones que
generalmente limitan la vida. Bajo tales condiciones, infeliz y desolada se inclinó
hacia el imaginario de los horrores, alejándose del mundo real. Esta alma
herrante imaginó hombres locos, sonámbulos, vampiros y asesinos que
hechizaron el escenario expresionista del film de Caligari y similares.”
Siegfried Kracauer
Respecte al so, hem acompanyat les imatges amb La clé des champs de N’to , una cançó que
ens agrada molt a totes dues perquè amb ella aconseguim seguir un viatge introspectiu, el que
d’alguna manera fa el cinema expressionista amb l’ànima col·lectiva alemanya. Com diu Kracauer
a la primera cita. A més a més així afegim dinamisme al vídeo.
ANÀLISI BLOCS
Decidint els apartats que volíem tractar, ens vam adonar
que hi havia un que no al·ludia a un problema social o
polític en concret, sinó al sentiment general que tenia la
societat, constantment representat en els films. L'hem
anomenat catarsi col·lectiva, i en aquest agrupem tots els
clips on l'estètica reflecteix aquest temor.
Així doncs, podem dir que les convencions estètiques de
l'expressionisme giren entorn de la catarsi col·lectiva
d'Alemanya, on els artistes expressaven i manifestaven a
l'exterior el seu malestar interior, traduïen aquest patiment
amb imatges i històries d'horror, utilitzant constantment
metàfores on es reflectia la psicologia de la societat.
Entenem que les seves ments estaven contaminades amb pessimisme i tristesa i les seves pors
(la mort, la foscor, la guerra...) estaven més presents que mai.
És per això que les imatges són tan fosques i en cada film hi ha un personatge que representa el
mal i visualment és terrorífic, com per exemple Nosferatu o Caligari. Els expressionistes també

4. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
tractaven el món dels somnis i malsons (un clar exemple seria El último de F. Lang), utilitzant
dobles exposicions i moviments de càmera continus, imatges borroses i decorats que ens
recorden a un malson.
Els films expressionistes distorsionen la realitat, ens mostren espais tancats, obscurs,
claustrofòbics, tèrbols... Utilitzen les perspectives i la llum per retractar aquesta angoixa,
moviments de càmera innovadors i li donen gran importància a la posada en escena, proposen
una estètica trencadora que avui en dia trobaríem a films de Tim Burton. En definitiva, els
expressionistes van aconseguir transfigurar el dolor i la història en imatges cinematogràfiques.
A Metropolis, Fritz Lang ens mostra una societat dividida
en dues classes, els propietaris intel·lectuals i els
treballadors, que es podrien considerar esclaus. Els
primers viuen a la superfície envoltats de luxes en un món
de plaers i els altres, desconnectats d’aquesta realitat,
tancats al subterrani treballen tota la vida pels de dalt.
Metropolis és considerada una oda a la revolució encara
que en certs moments sembla fer una crida a l’ordre de
les masses descontrolades. El profund desig de Freder
que la classe treballadora fagi la pau amb els que
controlen la ciutat podria parlar-nos de la perspectiva
pre-Segona Guerra Mundial que proposava seguir les
regles dels governadors per tenir una nació ordenada on tots poguessin viure en un espai
harmònic. A la pel·lícula això és representat amb la inundació que es produeix quan els
treballadors boicotegen la màquina el que com a conseqüència comporta la inundació de les
seves llars.
Al film El último, Murnau ens mostra la polarització de la societat a través de dos edificis, el Gran
Hotel de Berlín ple de milionaris i l’humil Pati de veïns on resideix el porter de l’hotel, que és el
nexe d’unió entre aquests dos mons. Per un costat els clients de l’hotel estan satisfets amb els
seus serveis, i per l’altre els seus veïns l’alaven quan el veuen amb l’ostentós uniforme.
Entenent l'alienació com un estat mental caracteritzat per
la pèrdua del sentiment de la pròpia identitat, on l'individu
substitueix la realitat viscuda pel discurs d'un altre.
Podem identificar certs personatges que la pateixen. Els
obrers de Metropolis, des d'un punt de vista capitalista,
no són persones en si mateixes sinó mercaderia
(anomenada força de treball). Estan rendits a unes
màquines que els esclavitzen, això ho observem en el seu
comportament despersonalitzat que els converteix en
una massa hipnotitzada. Com és el cas de Cesare d'El
gabinet del Dr. Caligari, on Caligari l'hipnotitza per
realitzar crims.
L'abús de poder, la manipulació per part de l'autoritat és
la creació d'éssers artificials, inorgànics i programats per
actuar a voluntat del creador. Aquest és el cas del Golem
o el robot de Metropolis. Són figures sense rastre
d'humanitat, sense sentiments ni dubtes, són els soldats
perfectes.
El robot-Maria és la besàvia de tots els androides i
replicants del cinema, perillosos perquè tenint una forma
humana, poden camuflar-se i actuar entre la gent. En
aquest cas ens ve donat com un avís, que el nostre propi

5. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
veí pot ser un infiltrat. Cal recordar que la pel·lícula és de l'any 1926, just quan començava a
notar-se la presència del nazisisme a Alemanya i Hitler ja era president del NSDAP (el partit nazi).
També trobem aquest abús de poder al film del Gabinet del Doctor Caligari, on Caligari hipnotitza
a Cesare mentre ell dorm per cometre crims, de la mateixa manera que l'estat alemany aprofitava
el poble "adormit" per a cometre crims, fet que culminaria als inicis dels anys 40 amb el nazisme i
la Segona Guerra Mundial, així doncs, el film es centra en exposar el sistema de l'època, ja que
evidencia la crisi moral dels protagonistes i la seva constant angoixa existencial.
El film enfronta l'autoritat, representada amb cadires allargades, llargues escales i estrets i alts
espais, com els despatxos silenciosos i geomètrics amb l'anarquia, representada amb la fira
plena de llums, estampats, moviments i plena de gent de totes les edats. Dins d'aquesta fira
trobem a una figura autoritària: Caligari. Allà dins ell maquina tots els crims (dominant a Cesare) i
s'amaga de les autoritats que el persegueixen. En una escena podem veure a Caligari pressionat i
delirant pel carrer mentres la frase "Du must Caligari werden" (Has de ser Caligari), que a part de
ser el seu nom, també pot significar sublim, alabat, diví o superb.
Com la crítica era massa forta, Weine va agregar dues escenes al principi i al final del film
(possiblement pressionat per les autoritats), on és presentava a Cesare com un boig internat a un
sanatori i el Dr. Caligari era el seu doctor, confirmant que tot és fruit de la imaginació del pacient.
No obstant això, la crítica segueix estant vigent.
Kracauer va tractar aquest tema a "De Caligari a Hitler" reflexionant que el film era una
premonició a tot el futur de l'Alemanya nazi.
En aquesta polaritat nit i dia equivalen al bé i el mal. És
un cinema netament nocturn perquè les seves criatures
necessiten la foscor per existir. Fins i tot les pel·lícules de
temàtica social de l'etapa de l'estabilització econòmica
tota l'acció transcorre durant la nit, com és el cas de El
último.
Els monstres de l'expressionisme estaven molt allunyats
de la quotidianitat de la societat, tenien la intenció de
destruir el sistema des de fora i el seu mal radical només
podria ser neutralitzat amb un bé absolut.
“Nosferatu no es únicamente un reflejo del inconsciente colectivo en el nivel
social, sino la mismísima encarnación del mal, un mal absoluto, metafísico, que
sólo puede ser vencido por un amor también absoluto, más allá de cualquier
barrera, que es el que une a Hunter y a Ellen”
LOSILLA, Carlos. El cine de terror, p.65. Paidós, Barcelona. 1993.
Cal una menció especial del món de l'oci nocturn retratat en el cinema expressionista. Se sap que
durant la República de Weimar va haver-hi una explosió de la vida social i cultural alemana.
Segurament l'únic element "realista" de l'expressionisme sigui la representació dels locals
nocturns, alguna cosa que no deixa de ser una exaltació a la "diferència" i una negació de la vida
"com déu mana".

6. AUFBRUCH Èlia Lorente i Adela Montolí
No hem d'oblidar que malgrat que el cinema
expressionista és un moviment minoritari, no deixava de
ser un entreteniment de masses amb uns costos
econòmics bastant elevats, pel que els productors
intentaven minimitzar els riscos i pensaven que els finals
trists o desoladors podien causar pèrdues en taquilla.
No obstant, que els films no acabessin tràgicament era
una manera de conservar l'esperança entre la població
alamana.
CONCLUSIÓ
En conclusió, l'expressionisme alemany va aconseguir canalitzar tot el sentiment d'un país i els
seus temors a través de l'art, especialment al cinema, que va apostar per una posada en escena
terrorífica i trencadora.
Hem confirmat que l'art va condicionat pel context social, polític i cultural i hem vist com els
artistes intentaven retratar el seu dur entorn fugint a mons imaginaris o distorsionats, creant
fabules d'horror que representaven la realitat.