Uno studio di Mark Goodall sulle assonanze tra Lowry e Debord a cura di Pasquale Stanziale.

1. Under the Volcano…. The Beach: Malcolm Lowry and the Situationists
di MARK GOODALL
(da Malcolm Lowry’s poetics of Space, R.J. Laner M. Mota. University of Ottawa
Press 2016)
Edizione italiana a cura di Pasquale Stanziale
Sono tornato a Parigi, e sono in condizione di scrivere, dopo una serie
di viaggi, più a lungo di quanto mi aspettassi. Ma ho finalmente
scoperto il mescal: è molto buono.
Guy Debord
Non sono parole di Malcolm Lowry ma quelle di uno dei più grandi ammiratori
di Lowry, lo scrittore e regista francese Guy Debord. Debord è stato uno dei
personaggi più importanti nell'avanguardia postbellica
francese, per un periodo breve, ma di grande influenza. Aderisce al Lettrismo
(LI) e quindi all’Internazionale Situazionista (SI), di cui fu l’ultima
guida. (1) Queste note esaminano la forte relazione tra il lavoro e le vite di
Lowry e di Debord, in particolare soffermandosi sull'ultimo e più
importante film di Debord In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978).
Prima di procedere credo sia importante esaminare il parallelismo tra l’universo
di Lowry e quello Debord, anche muovendosi tra lo storico e l'aneddotico,
illustrando i legami tra la vita, la scrittura e la filosofia di Lowry rispetto alle
attività successive di Debord e dei suoi colleghi nel dopoguerra in Francia e in
Europa. Sebbene il le connessioni tra Lowry e Debord vadano dal biografico
(entrambi sfuggiti dalle metropoli per trasferirsi in aree remote come la
Columbia Britannica e l'Alvernia, rispettivamente) al creativo (entrambi hanno
scritto ciò che è stato definito come "prosa cinematografica"), l'influenza di
Lowry su Debord (in particolare sull'ultimo Debord) è in qualche modo stata
trascurato sia dagli studiosi di Lowry sia dagli storici dell'IS.
È utile quindi cercare di rivelare le connessioni occulte (finora sconosciute) tra
Lowry e Debord, contribuendo alla comprensione del vasto e scoraggiante
materiale già scritto su Lowry e sul suo giustamente osannato romanzo Sotto il
vulcano (SIV).
IL CONSOLE SULLA RIVA SINISTRA
Nel 1948, le persone che vivevano nelle strade secondarie di Place Saint-
Germain-des-Près vedevano passare una strana figura: era Lowry che
camminava, giorno dopo giorno, con lo stesso passo lento e

2. regolare; camminava come in sogno, sembrava non guardare niente e
nessuno. (Francillon 64)
La presenza di Malcolm Lowry è incombente in alcuni ambienti della Parigi del
dopoguerra. La traduzione francese di Under the Volcano , che Lowry aveva
supervisionato, fu un grandioso successo di critica ed ebbe un forte impatto sui
letterati e sull'avanguardia. Come seconda moglie di Lowry, Margerie Bonner
Lowry, osservò: “C’è voluto un po' d’inglese. . . . Ma in Francia ora tutti parlano
di lui. . . Ha avuto alcune recensioni fenomenali. Lo hanno paragonato a tutti,
incluso Proust, Dante e Shakespeare; insieme ai grandi scrittori che vivranno
per sempre” (MB Lowry 33). Infatti, qualche anno più tardi, il numero di
luglio/agosto 1960 della rivista Les Lettres Nouvelles era dedicata interamente a
Lowry. Lowry ricambiava questa adorazione, e in una lettera dell’1 marzo 1950,
inviata alla sua traduttrice francese, Clarisse Francillon ne loda la traduzione
affermando che questa, nella concisione dei significati francesi, ne sembra
approfondire i significati stessi e la bellezza dell’espressione. (Lowry, Sursum 2:
200) (2)
E in un cenno alla natura cinematografica di SIV, Lowry, con riferimento a
Jacques Laruelle, il regista francese, un personaggio del romanzo, sostiene che
“l'intero libro potrebbe essere considerato il film di Laruelle - in tal caso si
tratterebbe del mio modo di ricambiare con un omaggio al cinema francese.”
(3)
Bisogna anche ricordare che gruppi d'avanguardia francesi, in particolare LI
(che spesso usavano lavorare con simboli e aspetti vocali, "metagrafici") e SI,
considerarono il romanzo di Lowry sia come un capolavoro letterario che come
guida nella vita. Le figure chiave del movimento, in particolare il teorico
principale, Debord, non erano solo profondamente influenzati dallo stile e dai
temi di SIV, inserendoli nelle loro proprie dichiarazioni poetico-politiche- testi
e dichiarazioni pubbliche- ma anche dalla personale esperienza di vita e dalle
credenze anarchiche di Lowry. Debord vide Lowry come parte di una grande
tradizione della letteratura inglese (che includeva Shakespeare, Swift e
Sterne). In un certo senso sia Lowry che Debord erano "uomini fuori dal loro
tempo", attingendo essi al classico ed alle tradizioni antiche del loro ambiente
moderno in rapido mutamento (gli anni '20 per Lowry, gli anni '60 per
Debord). Entrambi erano evidentemente a disagio rispetto ai cambiamenti in
atto a seguito degli sviluppi del capitalismo. Debord ha analizzato questo
capitalismo in relazione alla sua natura “spettacolare”, attingendo ai testi del
giovane Karl Marx, che (secondo Debord) ha definito l'economia politica come
"la negazione finale dell'umanità" (Debord, Comments 39). Sia Lowry che
Debord odiavano esperienze "false" come il turismo. Clarissa Lorenz, la moglie
del mentore di Lowry, Conrad Aiken, notò una volta che, per Lowry, “il turismo
convenzionale era per lui un anatema. Preferiva il suo proprio paesaggio interno
e la frequentazione delle cantine” (Lorenz 87). La famosa tecnica situazionista
della deriva (una modalità di comportamento sperimentale legata alle condizioni
della società urbana), la psicogeografia (lo studio degli specifici effetti dell'ambiente
geografico sull’uomo) e il détournement (riarrangiamento di elementi preesistenti

3. - in breve, plagio - devono molto allo stile di Lowry nella poesia, nella narrativa
e nelle lettere.
Gran parte della scrittura di Lowry rappresenta una deriva sperimentale
attraverso vari ambienti (come nella sezione iniziale di SIV, dove le figure si
muovono e si spostano attraversando il paesaggio), con la tecnica del flusso di
coscienza di Lowry che sembra ben illustrare il concetto di psicogeografia. In
effetti, la pratica psicogeografica - una deriva ubriaca attraverso lo spazio e il
tempo - fu soprannominata da Debord e dai suoi colleghi come il "gioco
Lowry". Certo, i francesi, forse sostenuti dalla violenza delle forme di cultura
radicale, erano più audaci nel loro uso di tecniche mentali.
Lowry ha tratto molte immagini, parole e fonti dall’ambito esoterico. Ma mentre
gli scrittori francesi vedevano il plagio come una tecnica letteraria libera e
radicale (spesso riconoscendo, ad esempio, l'influenza di Isidore Ducasse:
“Il plagio è necessario. . . tieni stretta la frase di un autore, usa la sua espressione,
elimina un'idea falsa, sostituiscila con l'idea giusta” (Lautréamont 263), Lowry,
purtroppo, non si sentiva così a proprio agio con i prestiti culturali, problemi di
stile e il plagio gli causavano angoscia.
L'influenza di Lowry si estese anche all’ambito personale e aneddotico. Come
esempio possiamo pensare alla figura tragica del lettrista Ivan Chtcheglov che
condusse una curiosa esistenza alla Lowry. Chtcheglov scrisse poco e fu
internato negli ospedali psichiatrici, ma che compose il brillante "Formulary for
a New Urbanism", che contiene, al suo interno, allusioni a Poe e a misteriosi
paesaggi che si richiamano alla difficile bellezza di un testo di Lowry. Ralph
Rumney, pittore ed ex comunista, di Halifax (Regno Unito), e uno dei pochi
membri della SI inglese, fu soprannominato "il console" dai francesi come il
protagonista di SIV, per la sua figura di aristocratico inglese. Una figura alcolica
che si muoveva dentro e fuori dal reale- intendendo la condizione umana per
"quello che è" e narrando si sé come di un "uomo condannato". A Parigi,
Lowry, come Debord, mostrò una "marcato preferenza per quelle taverne buie
fuori dai sentieri battuti, poco frequentate se non da operai in salopette”
(Francillon 88).
La trappola in cui si trovano tutti gli umani è evidente in SIV così come lo è
negli ultimi scritti e nei film di Debord. Per entrambi, l'alcolismo era un
antidoto, quello che Lowry chiamava “La migliore cura del gin e del succo
d'arancia per la vera causa dell'alcolismo- che è la bruttezza e la completa sterilità
sconcertante dell'esistenza in vendita" (Francillon 96)- una descrizione
minuziosamente profetica della società dello spettacolo di Debord.
I situazionisti apprezzarono il bere pesante e la sua teorizzazione, ed è l'alcool
che gli scrittori francesi anche presero da Lowry e ne fecero l’elemento di uno
stile di vita. Debord risultò sempre più melanconico nei suoi scritti alcolici e la
descrizione di se stesso come “qualcuno che aveva bevuto molto più di quanto
avesse scritto” (Debord, Panegiric 29) mostra chiaramente il debito che il gruppo
SI doveva a Lowry al riguardo. Come il poeta canadese- e come amico di
Lowry- Earl Birney, disse di Lowry: “Dubito che ci sia un altro poeta, da Li Po

4. a Dylan Thomas, che sia riuscito a bere così duramente e continuando a scrivere
così tanto e così onestamente sul bere” (qtd. in Kilgallin 74).
Alla ricerca di stati al di fuori del dolore delle percezioni tristi e convezionali,
sia Lowry che Debord condivisero una intensa, stimolante e dannosa relazione
con l'alcol. Nelle sue memorie, Debord scrive francamente, e senza peccato
delle le sue esperienze di alcolista, citando il poeta spagnolo Gracian: "Ci sono
quelli che si sono ubriacati solo una volta, ma quella volta è durata una vita"
(Panegiric 30). Francillon ricorda che Lowry si svegliò con una "impazienza
frenetica" e con un "tremore nervoso che gli scuoteva gli arti e che si fermò
solo dopo aver bevuto il primo bicchiere di vino rosso e acqua” (87).
Debord parla di ciò che “sta oltre una ubriachezza violenta. . . una pace terribile
e magnifica, il vero sapore del passaggio del tempo." Il protagonista di SIV- il
Console- invoca l'ubriachezza, uno stato di "chiaroveggenza traslucida"
(Beckoff 16). L'alcool “libera la lingua che così che si avvicina alla poesia”
(17). Debord ha classificato il mescal come "incomparabile" (Panegiric 32). Sia
per Lowry che per Debord, bere era un fenomeno emozionante, essenziale per
vivere. Per Lowry, “l'ubriachezza del Console è usata su un piano che
simboleggia l'ubriachezza universale dell'umanità” (Selected Letters 66).
Citando Machiavelli, Debord ha osservato che “qualcuno giudica questo stile di
vita vergognoso, al contrario io lo trovo lodevole, perché imitiamo la natura,
che è mutevole” (Panegrico 33). Ma mentre Debord era diffidente nei confronti
del suo bere, Lowry scoprì che era vergognoso. Le "celebrazioni" dell'alcool di
Lowry, nei suoi scritti, sono mitigate da un senso di colpa e dal rimorso. Così
Hugh, il fratellastro del Console - in effetti, una manifestazione dell'alter ego
del Console e di Lowry - osserva: “Buon Dio, se la nostra civiltà si calmasse per
un paio di giorni, il terzo si morirebbe di rimorso” (121).
La disapprovazione del padre metodista di Lowry, in relazione alla necessità che
Lowry vivesse di un lavoro e di uno stipendio regolare, comportò un ulteriore
allontanamento tra i due. Si tratta dell'eterno lotta tra genitore e figlio. Debord
lo sapeva, osservando: “gli uomini assomigliano ai loro tempi più dei loro padri”
(Comments 20). Inoltre entrambi, Lowry e Debord odiavano la loro fama e
cercavano rifugio da essa nell'alcool. In un suo poema "Dopo la pubblicazione
di SIV", osserva Lowry, "il successo è come un disastro della Bibbia” (Selected
Poems 78). Debord, da parte sua, ha citato Li Po, “Per trent’ anni, ho nascosto
la mia fama nelle taverne” (Panegiric 33).
Anche gli esponenti di LI/SI furono attratti da SIV come una ispirazione
testuale. "Formulary for a New Urbanism" di Chtcheglov ha una complessa,
churrigueresque struttura: elaborata e ornata, con elementi di chiaroscuro, e
nell’architettonica della forma, il saggio esprime la nostalgia per una Parigi ormai
perduta (per lo sviluppo urbano incombente), denigrando l'attuale "noia" della
città (che è anche ilo tema principale del film di Debord In Girum ). Chtcheglov
considerava la deriva come una forma di psicoanalisi". Vagando senza meta
Chtcheglov trovava conforto negli strani nomi poetici di luoghi parigini e
negozi:

5. Hotel of Strangers
Ambulanza di Sant'Anna
Bagno con doccia dei patriarchi
Zoo di Notre Dame
La piscina sulla strada delle bambine (Chtcheglov 1–4)
Questi ambienti particolari gettavano una nuova luce sui luoghi: “Certi cambi
di marcia, gli angoli, alcune prospettive sfuggenti, ci permettono di intravedere
concezioni originali di spazio, ma la loro visione rimane frammentaria”
(Chtcheglov 1). Vengono descritte nuove percezioni di spazio, tempo e
comportamento. Usando tipi di tecniche e temi espressi negli scritti di Lowry,
Chtcheglov attinge ad atmosfere del passato per reinventare il presente (Victor
Hugo, Dumas, Poe). Debord, in un saggio di accompagnamento, invoca i
dipinti di Claude Lorrain, che offre un "invito perpetuo al viaggio" (Debord,
"Introduction" 5-8). Lowry avrebbe sentito la stessa attrazione andando per
mare.
Patrick Straram, scrittore e poeta franco-canadese con legami con entrambi LI
e SI, ha reso omaggio a Lowry nella sua opera They Write to Us of Vancouver.
Straram imitava anche Lowry/il bere del Console. Secondo le memorie di un
collega letterato, Straram beveva molto. . si metteva sempre in difficoltà. . . e
faceva cose davvero stupide. Più volte è finito in cella, persino nell'ospedale
psichiatrico. Una volta trascorse due settimane lì dentro e non voleva
uscirne. (Mension 54.)
Ma l'ammirazione di gran lunga più chiara per Lowry è espressa da Debord. In
una lettera a Straram, inviata il giorno dei morti, 1960, Debord scrisse: “Ho
avuto l'occasione e il tempo di rileggere completamente [ SIV ], verso l'inizio di
settembre, su un treno tra Monaco e Genova. L'ho trovato più bello, e più
intelligente, che nel 1953 nonostante lo amassi già molto allora.” ("Lettera").
Questa fascinazione per il libro si manifestò nella tecnica della deriva: "…alla
deriva incessantemente per giorni e giorni, nessuno simile a quello
precedente." Sembra quella di SIV. SIV incarnava questa forma di deriva. Il
romanzo, ad esempio, inizia con precise informazioni geografiche, poi diventa
in qualche modo fragile, elementare proprio come una deriva di Jacques
Laruelle (Lowry, SIV 15-29 passim), con improvvisi cambi di direzione - se
vuoi, psicogeograficamente – come i ricordi dei Taskerson, la famiglia adottiva
del Console e concludendo con un’"Orbita eccentrica". Facendo eco a questo
tipo di traversata, nella sua lettera a Straram, Debord ha scritto: “Una sera mi
sono fermato a Cagnes-sur-Mer, dove - nel vecchio villaggio, su una collina:
sono andato a trovare una ragazza che era stata molto importante per me per
diversi anni. Ma ho trascurato di avvisarla del mio passaggio, e lei non c'era (ma
cosa avrebbe potuto dire di questo tipo di ritorno se fosse stata lì?). È necessario
dire che ero perfettamente ubriaco. Ho passato una serata molto curiosa,
andando da un bar all'altro - il posto è abbastanza turistico - e camminando per
una strada poco illuminata, ho avvertito, con un sentimento di ovvietà, la
"barranca", in cui ero quasi caduto. . . [continua poi raccontando vari incontri

6. casuali]. . . tutte le possibilità di comunicazione devono essere ricercate dopo,
qualunque sia il costo e qualunque siano le illusioni, che non sono frequenti o
facili. Il rimpianto che sopravvive a tutte le manifestazioni di tali "illusioni"
mostra che non sono condannate a essere, a rimanere illusioni. . . .”
Pertanto, l'influente gioco di Lowry, soggetto a condizioni favorevoli condizioni
(?), è sufficiente a far apparire con forza gli incidenti significativi che altrimenti
non verrebbero nemmeno osservati, certamente non compresi come tali- e per
far apparire, al centro, un senso di tutto questo giorno, questa deriva.” ("Letter").
L'IS ha condotto numerosi altri esperimenti in questo senso. Per esempio,
Debord e Raoul Vaneigem trascorsero una giornata a Sarcelles intossicati dal
mescal. "Le nostre pazze passeggiate sono state una vera discesa all'inferno",
osservò Vaneigem, evocando chiaramente lo spirito di SIV (Vaneigem). Da
parte sua, la famosa lettera di Lowry a Jonathan Cape del gennaio 1946, in cui
spiega gli strati di significato e i simbolismi presenti nel suo romanzo, che vano
letti come un viaggio o una passeggiata attraverso il terreno di una grande
sensibilità artistica (Selected Letters 57–88).
Lowry avrebbe continuato a influenzare la cultura francese attraverso il
secolo. Georges Perec, nel suo saggio “Things I Must Really Do Before I Die”
(scritto prima della sua morte) osserva che "Finalmente, ci sono cose che è
impossibile immaginare d'ora in poi, ma sarebbero state possibili non molto
tempo fa, ad esempio: (36). ‘Sbronzati con Malcolm Lowry’ "(Perec 124).
Debord subì una "profonda tensione irrisolta tra la parte poetico-artistica di se
stesso e la parte riguardante la sua intransigenza rivoluzionaria” (Forsyth 26–
40). Debord è famoso per aver scarabocchiato "ne travaillez jamais" su un muro
in Rue de Seine nel 1953 — una dichiarazione di pigrizia ribelle rispetto a
qualsiasi tipo di etica del lavoro. Questo riflette le lotte che Lowry aveva con i
suoi stessi scritti. Day descrive Lowry come "un uomo ossessionato dalla
necessità di scrivere, trovando allo stesso tempo estremamente difficile
scrivere” (Day 5). Lowry, come Debord, ha prodotto nella sua vita un corpus
di testi che era pietosamente piccolo. La natura apparentemente contraddittoria
di entrambi gli uomini è evidente nel "grado di autocoscienza preternaturale di
Lowry, anche se a faccia in giù sul tavolo di un pub o di una cantina” (Day
5). Lowry viene descritto come "un uomo felice, un suicida” (Day 5), un
epitaffio che si adatterebbe anche a Debord.
È importante sottolineare che Debord ha preso da Lowry la superba tecnica
(4) consistente nel catturare lo spirito umano in crisi, unitamente al fallimento
dell'uomo moderno nel venire a patti con la forme di esistenza del mondo
contemporaneo. Allo stesso tempo, come Lowry, agisce nelle sue opere,
cercando e trovando piccoli frammenti di salvezza nella natura, nella poesia,
nell’amore e nell’alcool. I personaggi di Lowry apprezzano o sopportano
continuamente il passaggio transitorio attraverso vari ambienti. Per l'IS ciò
rappresentava una "modalità di comportamento sperimentale legata alle
condizioni della società urbana" (“Definitions”); vero, i personaggi di Lowry
scappano nel deserto dalla città (pensiamo a Eridanus in "The Forest Path to

7. the Spring"). In seguito Debord si ritirò in una parte austera dell'Alvernia: il suo
modo conclusivo di rispondere allo spettacolo che aveva sempre disprezzato.
Quanto sopra è solo una breve descrizione di alcuni aspetti attraverso cui
Lowry influenzò microcosmi dell'avanguardia francese del dopoguerra. Al fine
di esplorare ulteriormente l’importanza di Lowry il gruppo SI, cerchiamo ora di
esaminare il film di Debord del 1978 In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni
individuando alcuni elementi simbolici particolari in questo lavoro.
IL TEMPO CIRCOLARE - IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMEMUR IGNI
"La strada dell'eccesso conduce al palazzo della saggezza"
(William Blake, The Marriage of Heaven end Hell )
Oltre ai suoi effetti sugli scritti di LI/SI, Lowry influenzò anche altri media. Il
film malinconico di Debord In girum imus nocte et consumimur igni (1978) parla dei
trionfi e delle tragedie della vita. Il titolo del film di Debord è tratto da un
palindromo latino medievale, il tipo di giochi di parole che piaceva a
Lowry. Questo famoso versetto, chiamato il verso del diavolo, è un indovinello
sotto forma di palindromo - letteralmente, un puzzle all'interno di un puzzle. La
sua traduzione è "vaghiamo nella notte e siamo consumati dal fuoco" o
"entriamo nel cerchio dopo il buio e siamo consumati dal fuoco "e si dice che
descriva il movimento delle falene. Altri credono che si tratti del mayfly,
quell'insetto di breve vita noto per girare intorno al fuoco solo per essere
consumato dalla fiamma. L'inizio del palindromo può anche essere tradotto
come "andare in giro" anziché letteralmente "andare in cerchio"; passeggiare o
girovagare, chiaramente in relazione alla deriva favorita da LI/SI.
Anche in questo caso vengono alla ribalta le tecniche in stile Lowry. Il film fa
un uso liberale del détournement e della deriva, riposizionando gli elementi esistenti
in nuove forme. Debord è stato influenzato da film come Hiroshima mon
amour (1959), dove si combinano documentario e finzione, dove si trovano
mappe e stilemi effimeri usati per supportare forme oniriche di realtà che
catturano "l'angoscia del decadimento".(5) I simboli del fuoco e della circolarità
sono potenti (rileggere, rileggere - Lowry diceva sempre che il suo lavoro
doveva essere letto molte volte prima che si potesse giungere al pieno
significato). Ricordiamo le parole del capolavoro di Lowry: “Anche il tempo era
ancora circunfluente, drogato con mescal” (SIV 364).
Il romanzo di Lowry si apre gradualmente con una visione cinematografica e
cosmica del mondo, concentrandosi sui personaggi e sulle loro
tribolazioni. Esso è strutturato intorno a una forma "che sembra essere quella
di una ruota, con 12 raggi, il cui movimento è qualcosa presumibilmente,
concepibile del tempo stesso” (Lowry, Selected Letters 67). Per Debord e i suoi
amici nelle prime fasi della storia della SI, il cinema era solo un altro strumento
rivoluzionario, quello che Réne Viénet chiamava “il più nuovo e senza dubbio

8. il più utile mezzo di espressione della nostra epoca” (Viénet 213–16). Il film
doveva essere usato per esprimere rappresentazioni del mondo
contemporaneo. Il détournement era la chiave, un metodo pratico per fare
cinema. Sembra, tuttavia, seguendo Lowry, che nelle le sue opere successive, in
particolare in Girum, Debord va oltre il film come strumento rivoluzionario, per
creare una biografia poetica, critica del mondo moderno. Anche se il film
contiene varie critiche della società di quegli anni (la prima scena è di un
pubblico che gode di una "pseudo esperienza") e si occupa dell'alienazione
dell'individuo nei sistemi capitalistici, esso è altresì connesso all'esperienza
personale di un "soggetto importante", Debord stesso. È interessante notare
che un certo numero dei film di Debord esistevano come libri prima di essere
trasposti come film, rafforzando ulteriormente la relazione-rapporto tra film,
finzione e letteratura.(6) Il film contiene molte citazioni tratte da altri film e da
testi letterari, e come l'approccio di Lowry disegna su strati di significativi
quadranti danteschi.(7)
Debord voleva che In Girum fosse il documento di un mondo in decadenza,
come risultato della "diffusa amnesia storica che caratterizza la società dello
spettacolo” (Hussey 317). Questo segna le opere successive di Debord, che
oscillavano - come Hugh e il Console in SIV - tra teoria politica ed elegia
poetica. Parte del film è un attacco deciso al capitalismo avanzato, alla
spettacolarità. Il resto e nostalgia per la gioventù perduta della ribellione del
dopoguerra. Debord era consapevole della tradizione dell'antica Francia e della
ricerca, come nel XII secolo, dei trovatori, un'arte che riconciliava l'aristocratico
e il democratico.(8) Il film combina riprese di rievocazioni cinematografiche,
di momenti della storia europea con elementi contemporanei- ed una narrazione
poetica dallo stesso Debord- intrecciata con citazioni di Bossuet, Clausewitz e
Dante, il tutto letto ad alta voce, come piaceva a Lowry quando dettava le sue
storie e le sue poesie a Margerie.
Il tema generale del film di Debord riflette le ossessioni di Lowry. In uno delle
ultime storie pubblicate di Lowry, “ ‘Wilderness, l'’eroe’, riconosce scoraggiato
che il grande stile di vita eroico di Keats e Shelley è sparito dal mondo. Gli
scrittori moderni sono come impiegati di banca” (Binns 19). La denuncia di
Lowry della grossolanità del mondo moderno è sintomatica nelle sue opere
successive ed è anche il tema del film di Debord. Sia Lowry che Debord
confondevano deliberatamente i mondi oggettivi e soggettivi dello scrittore e
del lettore.Debord oscilla in In Girum tra una critica obiettiva del capitalismo
moderno a riflessioni soggettive sulla sua vita e sui suoi tempi, come Lowry
in SIV. Entrambi i testi supportano uno stile impressionista e tuttavia moderno
sia “verso l'interno che verso l'esterno” (Binns 41). Non sono Lowry e Debord
a condividere temi o politiche dirette, ma si tratta dello lo spirito di Lowry che
è incorporato molto nella poesia del film. Nell’inizio del film non si prende a
pugni l'uomo moderno nelle spoglie del pubblico che va al cinema. Debord
nota: “Con quale rigore le modalità di produzione li hanno trattati! Con tutto la
loro 'mobilità in ascesa' hanno perso il poco che avevano e guadagnato ciò che
nessuno aveva cercato. Condividono povertà, storie e umiliazioni da parte di

9. tutti, un passato di sfruttamento senza condividere le rivolte contro quei
sistemi. . . . Non sono altro che numeri su grafici elaborati da idioti. (Cinematic
Works 135–36). Tali parole fanno eco al tipo di disperazione che si trova nella
scrittura di Lowry. Nella novella Lunar Caustic, il protagonista di Lowry, Bill
Plantagenet, percepisce il mondo malizioso nel quale quasi tutti i matti più sottili
esercitavano una egemonia suprema, in cui il comportamento nevrotico era la
regola, e non c'era nient'altro che ipocrisia per rispondere alle fiamme del male,
che potrebbero riguardare le fiamme di giudizio, che stavano bruciando, sempre
più vicine. (Lunar Caustic 317). Altrove Debord nota le connessioni tra la
distruzione della natura nel mondo - il paradiso di Lowry - e la distruzione
dell'umanità: “Una società che è sempre più malata, ma sempre più potente, ha
ricreato il mondo, ovunque e dentro forme concrete - come l'ambiente con i
sintomi della sua malattia- ha creato un pianeta malato” (A Sick Planet-
81). Questo riecheggia chiaramente il modo in cui la tragedia dei personaggi di
Lowry si rispecchia dalle catastrofi del mondo esterno.
La sfida del vero artista è evidente in tutto il film di Debord. All’inizio Debord
dice "Non concederò alcuna concessione al pubblico in questo film" (Cinematic
Works 133), dichiarandolo in modo inequivocabile. Debord desidera incidere
sul linguaggio cinematografico: “Non desidero preservare alcun linguaggio di
questa arte obsoleta, tranne forse lo scatto inverso dell'unico mondo che ho
osservato e visioni relative alle idee fugaci di un'epoca” (146). Non c'è desiderio
di fare un lavoro che sia facile comprendere. Debord, parafrasando Swift,
scrive “Non è una piccola soddisfazione presentare un lavoro che va al di là di
ogni critica” (147), con ciò facendo eco alla difesa di Lowry del suo metodi di
lavoro.
Per supportare i temi generali del film, Debord utilizza una serie di elementi
simbolici completi, molti dei quali si possono trovare anche nel lavoro di
Lowry. Ciò vale la pena esplorarli in dettaglio.
ACQUA
"L'intero film", osserva Debord, "si basa sul tema dell'acqua. Da qui il richiamo
a poeti che evocano l'evanescenza del tutto; tutti hanno usato l'acqua come
metafora dello scorrere del tempo” (Cinematic Works 223). Le sequenze del film
non deturnate sono state girate a Venezia. La maggior parte delle riprese riguarda
gli edifici e lo scorrere dell'acqua lungo i canali. Le ossessioni di Lowry per il
mare sono ben note. Lowry era affascinato dalla Scandinavia e dallo scrittore
norvegese Nordahl Grieg e il Console stesso in SIV desidera ardentemente un
paradiso settentrionale circondato dall'acqua. Una gran parte delle sezioni del
romanzo (in particolare il capitolo 5) sono piene di immagini e descrizioni- di
laghi, cascate e della pioggia sono presenti nella località messicana in cui è
ambientato il romanzo. Il rapporto del Console con l'acqua è tragico: "L'acqua
rigenerativa, il misterioso fiume Eridanus che può spegnere le fiamme e
raffreddare il corpo…” (Beckoff 24). Eppure nel film di Debord, "resta l'acqua

10. del tempo, che alla fine travolge ed estingue il fuoco” (Cinematic Works 224),
generando quindi una speranza simbolica.
Ad un certo punto del film, durante una sezione sul passato e sull’ "irrequieto e
Inesistente presente” (165), Debord cita le Ecclesiaste, un passo in cui lo
scorrere dell’acqua si lega alla circolarità del tempo (166). Anche se il
riferimento in In Girum è alla Senna, a Parigi, un luogo di tante avventure
situazioniste, le immagini evocano anche la circolarità del tempo con
riferimento alla ruota panoramica di SIV. Il film termina con allusioni al mare:
“questa civiltà è in fiamme; il tutto si sta capovolgendo e affondando. Che
splendido colpo esplosivo!” (191) L'umanità sta morendo- una cosa spaventoso
collasso a cui Debord partecipò e al quale Lowry, avrebbe, fatto riferimento e
raffigurato nei suoi scritti.
FUOCO
In Girum è un film sull'acqua, ma parla anche del fuoco e, secondo Debord, di
"brillantezza momentanea - rivoluzione. . . giovinezza, amore, negazione nella
notte, il diavolo, battaglie e missioni non realizzate in cui si incantano i
"viaggiatori di passaggio" nell’incontrare il loro destino; il “desiderio in questa notte
del mondo” (223). Il fuoco, per Lowry, era "L'elemento che ti segue in giro"
(October Ferry 123). Come Clarissa Francillon osservò, parlando di Malcolm e di
Margerie, “Incredibilmente, il fuoco doveva essere inscritto e presente lungo
tutto il corso della loro esistenza” (Lowry, Psalms and Songs 93).
Il fascino di Lowry per l'occulto, grazie alla sua conoscenza con Charles
Stansfeld Jones (alias Fred Achad, il "bambino magico" di Aleister Crowley),
lo portò a credere che il suo "scherzare" con l'occulto lo avesse messo in
difficoltà e reputava che- essendo in rapporto con certe forze demoniache - era
il suo destino essere perseguitato dall'elemento fuoco. Notoriamente, molte
delle opere di Lowry, incluso il suo manoscritto del romanzo In Ballast to the
White Sea , furono distrutti da un incendio.(9) In SIV le lettere del Console sono
bruciate da Laruelle e nel suo sogno morente, Yvonne (la moglie del Console)
assiste al fatto che il suo manoscritto è distrutto dalle fiamme. Secondo Percy
Cummins, un vicino dei Lowry di Dollarton, che aveva assistito al rogo della
loro baracca, “La sua mente deve essere stata una fornace ardente, tutto ciò che
lui pensava era fuoco” (Kilgallin 38). L'uomo condannato di Lowry (il Console),
come gran parte del lavoro effettivo di Lowry, era destinato ad essere distrutto
dalle fiamme. Lowry conosceva bene i Four quartets di Eliot e le sue parole sul
"Tempo passato e tempo futuro" (Eliot, CollectedPoems 192) come vivere è essere
consumati dal fuoco. [191]) Ciò risuona ulteriormente nel titolo e nel tema del
film di Debord: "È diventata ingovernabile questa terra desolata dove nuove
sofferenze sono mascherate da piaceri e dove le persone hanno paura. Girano
nella notte, consumati da fuoco” (Cinematic Woks 191).

11. TEMPO
“SIV dovrebbe essere visto come essenzialmente circolare, ripeto, la sua forma
è quella di una ruota in modo che quando arrivi alla fine. . . dovresti andare di
nuovo all'inizio. (Lowry, Selected Letters 88).
Forse l'aspetto più importante del film di Debord in relazione a Lowry è la sua
struttura circolare. Gli autori di SIV e In Girum invitano il "Lettore" a tornare
all'inizio e ricominciare. Nella sua famosa lettera a Jonathan Cape, che aveva
condizionatamente accettato di pubblicare SIV, Lowry articolò una difesa della sua
tecnica narrativa, sostenendo che l'inizio lento del romanzo verrebbe riscattato
per il lettore successivamente dall’ “estetica delle narrazioni e dei panorami”.
(Selected Letters 58). Allo stesso tempo, Lowry volle sottolineare l'importanza
della circolarità del romanzo; quello per quanto riguarda il finale,
"l'inizio. . . risponde, echeggia, ritorna su di esso attraverso il ponte dei capitoli
successivi” (59). Alle proiezioni del primo anti-film deliberatamente
interminabile di Debord, Hurlements en Faveur de Sade (1952)- un film composto
da schermi in bianco e nero con solo voci casuali come stimolo le cui proiezioni
erano precedute dalla promessa di mostrare "qualcosa di sporco".
Questo "giocare con il tempo" è stato fondamentale sia per i film di Debord
che per l'arte di Lowry. A.C. Nyland nota che “nel suo lavoro successivo Lowry
ha mostrato una grande abilità nel presentare il passare del tempo” (Nyland
143). L'azione esiste semplicemente per "arrestare il flusso del pensato e per
rendere il lettore consapevole del passare del tempo” (143). I libri di Lowry
facevano parte di ciò che Beckoff descrive come un "viaggio cosmico senza
fine" (Beckoff 7). Il tema della circolarità è definito nella forma palindroma del
titolo del film di Debord” (Debord, Cinematic Works 166), uno stato di eterna
punizione e dannazione a cui una persona peccaminosa e impenitente è
condannata dopo la morte. G. Woodcock osserva che “il presente non può
sfuggire al passato, l'impotenza del presente dell'uomo si fonde con la colpa del
suo passato, è simbolicamente meglio espresso in uno stile cinematografico in
cui la circolarità della forma, imitando il movimento circolare della bobina, può
manipolare la sovrapposizione e la fusione del tempo” (Woodcock 140). In un
pezzo per LIGHT , nel diario dell'organizzazione letteraria spiritualista, il
Discovery Group, durante una discussione su Lowry tra Rosamond Lehmann
e Kathleen Raine, è stato notato che “Tutto quello che Lowry deve fare ora, è
riconoscere che ha intrapreso più di quanto possa gestire spiritualmente, e dovrà
tornare indietro e rifare tutto da capo." Sembra che Lowry fosse destinato a
ripetere episodi della sua vita e del suo lavoro.
MUSICA
Un altro aspetto chiave del film di Debord è la sua colonna sonora. Solo tre
brani musicali vengono usati: due brani del compositore barocco Francois
Couperin ed un pezzo di jazz strumentale: Art Blakey and the Messengers. La

12. musica di Couperin (per i suoi suoi Concerts Royaux), è cortese e maestosa, evoca
un'epoca passata di eleganza e di eloquenza aristocratiche, nell’idea che forse i
testi classici costituissero un simbolo importante contro la volgarità della
crudezza della vita contemporanea. Ma è l'uso di Blakey che ci conduce
fortemente alla vita ed al lavoro di Lowry; perché è il jazz, ovviamente, che
rappresenta il tipo di atmosfera in cui Lowry si immerse, amando e cercando di
imitare ed evocare nella sua prosa un periodare spesso difficile e di commovente
e bellezza. Il pezzo di Blakey nel film di Debord è usato per stimolare i ricordi
di un ambiente specifico: la cultura della riva sinistra di Parigi (un posto che
anche a Lowry piacque). In particolare, Saint-Germain-des-Prés era per Debord
un simbolo di liberazione e decadenza, dove la musica afro-americana come
quella di Blakey era stata ben accolta ed eseguita come l’uso, da parte di Debord,
in questo caso, della registrazione dal vivo di "Whisper" di Benny Golson che
contribuisce in modo significativo alla malinconia del film. (10) Come Lowry
prima di lui, Debord conosceva il valore e l'importanza del jazz nel tratteggiare
l’immagine di una vita moderna sia poetica che distruttiva. Il film, come
sappiamo, segue una deriva. Il concetto lettrista di deriva, del vagare, che in
questo caso potrebbe essere inteso come una specie di esibizione jazz
improvvisata. Il lavoro di Lowry è pieno di derive .
CONCLUSIONE
Lo stesso disprezzo di Debord per il cinema, espresso fortemente nel suo film,
fa eco al disincanto di Lowry nei confronti dell'industria cinematografica
americana, disgustato come lui della "scarsa qualità della scrittura che ci si
aspettava da lui" (Lowry, Psalms and Songs 92). Questo desiderio, forse anche la
nostalgia, per uno spazio e idealizzato permea il lavoro di entrambi gli uomini.
Mentre il film di Debord inizia in modo fortemente determinato e poi si muove
lentamente verso la nostalgia di un mondo perduto, parlando delle passioni e
del rimpianto per il modo in cui le routine radicate rendono le vere emozioni
obsolete, Lowry si muove in modo analogo nel suo lavoro, indicativa la frase
“non si può vivere senza amore”, frase che risuona continuamente in tutto il
romanzo. Nel film di Debord si parla dei "caffè della giovinezza perduta" e si
riflette sugli amici di Debord che sono morti, scomparsi o impazziti: “Il suicidio
ha portato via molti. “il bere e il diavolo hanno fatto per il resto come dice una
canzone” (Cinematic Works 164).
Il suicidio dell'amico di Lowry Paul Fitte rappresentava per Lowry il simbolo
di una tragica giovinezza ("la brillante gioventù di Saint-Germain-des-Près ... è
annegata nelle acque fluenti del secolo” (Cinematic Works 224). SIV e In
girum descrivono l'umanità come se guardasse nell'abisso, "o semplicemente in
fondo alla fogna" (Lowry, Selected Letters 68).
Nel film, le figurazioni di Debord, come l'uso proprio di Lowry del “Sé”, non
riguardano la “facile autobiografia o il narcisismo indulgente” (Levin 103) ma,

13. in effetti, ricordano un precedente progetto di Debord, Eloge de ce que nous avons
aimé, un film che celebra il suo amici (ad esempio, Chtcheglov) e, più in generale,
la vita (il cibo e le bevande).
Debord esprime il suo amore per i giochi (il suo Jeu de guerre), proprio come
Lowry amava i numeri; qui troviamo la loro sensibilità occulta in gioco. Debord
gioca con il linguaggio del cinema proprio come Lowry gioca con il linguaggio
delle parole. Entrambi gli scrittori contribuiscono ad uno studio del
"maltrattamento dello spirito umano" (Lowry, Selected Letters 63). Presenti in In
Girum abbiamo sono schermate vuote, filmati e fotografie di repertorio,
citazioni, sezioni di altri film precedenti di Debord. Questo fa eco all'uso da
parte di Lowry di citazioni tratte da altri suoi testi e presenti soprattutto in
SIV. Ma le difficoltà di leggere/guardare il film di Debord e le storie di Lowry
conducono oltre l’esperienza del lettore che interagisce effettivamente con il
testo. Levin lo sottolinea, i film di Debord hanno formato una "terza
avanguardia" che "sintetizza un formale modernismo ed una riflessività
semiotica e ideologica” (108), una combinazione di antica testualità con testi,
nuove idee e poetiche personali. Lowry ha realizzato qualcosa di molto simile
nel suo stesso lavoro. (11)
La ripresa finale del film di Debord mostra lo stretto canale che apre verso la
città con una ampia distesa di acqua. C’è ambiguità in queste immagini , ma
anche speranza. (12) Lowry, da parte sua, ha espresso i suoi sentimenti
ambivalenti nel suo capolavoro: “Sebbene la tragedia stava diventando irreale e
insignificante sembrava indicare una sola cosa: era ancora permesso ricordare i
giorni in cui una vita individuale aveva un certo valore e non era un semplice
errore di stampa in un comunicato” (SIV 11). Le ultime parole del film che
ascoltiamo sono: “Preparare un'era per un viaggio attraverso le fredde acque
della storia non ha in qualche modo smorzato queste passioni di cui ho
presentato così bene esempi tristi. (Cinematic Works193) Questo è seguito dal
titolo:
RIPASSARE DALL’INIZIO
Debord citò Marx: “Difficilmente puoi affermare che penso troppo al tempo
presente. Se tuttavia non dispero, è perché la sua situazione disperata mi riempie
di speranza” (Cinematic Works 192).
Se “Il lavoro di Lowry esprimesse i poli della umana possibilità: se far parte
attivamente della società, lottare contro, cambiarla, o se esserne al di fuori del
tutto come un tossicodipendente, visionario” (Binns 21), ecco che uno sguardo
alla vita e alle opere di Debord confermerebbe la scelta di quest'ultima
alternativa.
L'epitaffio sulla lapide di Keats nel cimitero protestante di Roma recita:
Qui giace uno il cui nome è stato scritto sull’acqua

14. Ciò che risulta evidente, nella maestosità di queste opere sperimentali, come un
bel tributo alle opere di Malcolm Lowry e Guy Debord.
NOTE
(1.) Qui vengono utilizzate le versioni in lingua inglese dei nomi dei gruppi.
(2.) Sursum Corda!: The Collected Letters of Malcolm Lowry (Jonathan Cape: London),
vol. 2, 200.
(3.) Ibid., 201.
(4.) Gerald Noxon nota (in Kilgallin 112) che “era necessario che (Malcolm)
scrivesse realizzando un significato di impatto perfettamente lavorato, nel senso
del termine stabilito di Flaubert: “una Sound dramaturgy di origine
classica”. Debord riflette questo stile nella sua prosa.
(5.) Kilgallin nota che anche questo era il modo di avvicinarsi al romanzo di
Lowry: armati di una forma di "coscienza alternativa" (130–31).
(6.) La sceneggiatura pubblicata è inclusa in Guy Debord: Complete Cinematic
Works, Scripts, Stills, Documents: vedi le opere citate. Ed. italiana Guy Debord- Opere
cinematografiche, Bompiani, Milano 2004.
(7.) Questi significati sono, secondo Kilgallin, (i) letterali, (ii) allegorici, (iii)
antropologici, e (iv) anagogici (Kilgallin 151).
(8.) In questo, ha seguito non solo i canoni del trovatore moderno Georges
Brassens ma anche l'autore inglese Ford Madox Ford, che anche cercò rifugio
nel sud della Francia fuggendo dalla bruttezza della vita e dell'arte
contemporanea.
(9.) Anche In Ballast to the White Sea è stato è stato distrutto da un incendio, ma
esisteva un manoscritto sopravvissuto, nelle mani della prima moglie di Lowry,
Jan Gabrial, un'edizione è stata recentemente pubblicata dalla University of
Ottawa Press.

15. (10.) La registrazione è disponibile su Art Blakey Et Les Jazz-Messengers Au Club
St. Germain, Vol. 1 (RCA LP 430.043, Francia, 1959).
(11.) È interessante notare che il testo finale pubblicato da Debord consisteva
in un sottile volume chiamato Des Contracts , in cui vi era una riproduzione dei
tre contratti tra Debord e il suo principale finanziatore, il produttore Gérard
Lebovici. Sembra che la vita e le opere di Debord siano state definite allo stesso
modo da queste "corrispondenze" come quelle di Lowry lo erano dalle sue
lettere. Questi documenti ambientali costituiscono una parte importante
dell'espressione e della creatività di ogni scrittore.
(12.) Ricorda anche la scena finale del film L'arca russa (2002) di Alexander
Sokurov. Da segnalare anche il film in due parti del 1961 di George Robertson
su Lowry, realizzato per la CBC TV - Serie Vancouver Exsplorations, in cui le
narrazioni di Lowry sono strutturate come percorsi in cui qualcuno perde la
strada e come movimenti attraverso lo spazio.
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