Film Language: Camera angles and shot size introduction for Film Studies. Als...Ian Moreno-Melgar
A long PDF that has been used to introduce GCSE Film Students to the complicated process of identifying and explaining the use of camera shot sizes and angles. This is a fairly detailed series of slides which I have used in school for a couple of classes now. As it is a PDF the clips do not play but where possible I've labelled what the film is. Similarly, as it was designed to be used in lessons the overall 'structure' is somewhat disjointed and is missing slides that includes answers or ideas that were discussed in lessons. In order to help where possible, I've included large versions of worksheets so that these can be clipped and printed out if necessary. Many thanks for taking a look and please feel free to take a look at my other uploads as you will find plenty there on other aspects of Film Studies.
Editing booklet gcse a level film studies revision homework distance lerning ...Ian Moreno-Melgar
This is a comprehensive guide to editing for film studies students and teachers alike. With over 30 pages of content and at over 13,000 words in length, you’ll not find a guidebook, resource or textbook that is as detailed, as insightful or as adaptable as this.
If you like the look of the booklet please find it available to purchase by searching online for FILM STUDIES IAN MORENO-MELGAR SELLFY
The booklet is separated into the aspects of editing that are defined in the specifications of the GCSE and A-Level Film Studies courses from Eduqas/WJEC. The guide then explores ideas relating to pace, transitions, cuts, editing with sound, how editing creates relationships as well as information about visual effects, special effects and CGI in general.
Each section includes detailed explanations, expert analysis and insight, dozens of tasks, dozens of images, links to hundreds of videos on YT, a mini-glossary for students to complete and assessments.
It’s also a great resource to copy information from and then paste into whatever work you need to set or deliver. This means that you can use this electronic text book as a guide for you as the teacher, as a resource for students to use in the classroom, to be broken up and used as individual worksheets, for revision, for homework, for remote learning or for students who are self-isolating and unable to be in lessons in person.
Written by an experienced teacher, examiner and CPD presenter with extensive experience in writing guides for film studies, I guarantee that this resource will prove to be an invaluable tool for you and your students and worth every penny.
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L'ultima lampada - Bozza di sceneggiatura e semantica di un filmLucio Musacchio
Il tema principale della sceneggiatura è l’umanità dell’uomo, visto nel suo aspetto storico-sociale, nella relazioni che stabilisce nei confronti del prossimo e in relazione all’equilibrio dell’ecologia terrestre. In sintesi i temi sono quelli trattati dalla filosofia classica e moderna, con l’attenzione alle capacità dell’uomo come inventore-innovatore, e quindi all’aspetto tecnologico dell’evoluzione storica, nel periodo storico considerato.
Spiegazione dei termini relativi alla transcodifica dei videonerodude
Non siete sicuri delle proporzioni video per l'iPhone? Non riuscite a calcolare il bitrate dalla frequenza fotogrammi? Non avete idea di cosa siano i codec lossy e lossless?
Quest'utile guida di riferimento in cui sono descritti i termini più comuni relativi ai video vi offrirà tutte le competenze necessarie per iniziare a transcodificare i video come un vero professionista.
Lorenzo Bonoldi - Alexander(s) - Engramma 79, aprile 2010engramma
Nel corso dei secoli l’incredibile avventura – fra mito e storia – di Alessandro il Grande è stata narrata e raffigurata sui più svariati supporti: miniature e arazzi, smalti e bassorilievi, dipinti e complessi monumentali hanno tramandato in immagini le gesta del Macedone che conquistò il mondo.
Anche la decima musa, che da Hollywood (e non solo) presiede all’arte cinematografica, non ha mancato di omaggiare la figura del grande macedone. E lo ha fatto almeno due volte: la prima nel 1956 (Alexander the Great di Robert Rossen) e la seconda nel 2004 (Alexander di Oliver Stone). Dal confronto fra le due pellicole emergono interessanti spunti di riflessione, legati, soprattutto al mutamento della percezione archeologica della Macedonia antica. A marcare la linea di rottura che, come un vero e proprio spartiacque, segna questo cambiamento, è il 1977, anno in cui l’archeologo Manolis Andronikos scoprì le tombe reali macedoni di Vergina.
Il Corso Master della Scuola di Cinema e Televisione Pigrecoemme ha una durata di circa 9 mesi, da ottobre 2013 a luglio 2014, per un totale di oltre 650 ore di attività didattica.
Alla struttura del corso "filmaker" in cui si affrontano classi di regia, di sceneggiatura, di montaggio e di critica cinematografica, il Corso Master della Scuola di Cinema e Televisione Pigrecoemme aggiunge un numero di ore dedicate ad esercitazioni individuali (in orari da concordare con i singoli studenti) e la possibilità di utilizzare, nei giorni settimanali dedicati alle lezioni, gli spazi e le attrezzature della scuola anche in ore extra didattiche.
Del Master fanno anche parte i seminari di livello avanzato, tenuti da cineasti e professionisti della televisione di grande valore.
Durante l'ultimo mese del corso la classe sarà impegnata nella realizzazione di un corto in digitale prodotto da Pigrecoemme. Del corto la classe curerà la sceneggiatura, la preproduzione, lo shooting e la postproduzione avvalendosi, tra l'altro, degli studenti del corso di recitazione.
Agli studenti verrà inoltre fornita la possibilità di far parte dello staff giornalistico di un sito web di critica cinematografica (The Others Magazine) loro dedicato.
Scarica il piano didattico 2013/2014 del Corso "master"
corso filmaker
Tutti i corsi della scuola di cinema Pigrecoemme
scuola di cinema napoli
Seminari e corsi di approfondimento all'interno del corso "Master"
Gli iscritti al master parteciperanno a seminari e corsi di approfondimento con professionisti del cinema e dell'audiovisivo per la televisione.
I seminari del corso master 2013/2014 della Scuola di Cinema Pigrecoemme saranno tenuti da
Il regista Stefano Incerti, (Il verificatore, I Vesuviani, Prima del tramonto,L'uomo di Vetro, Compilci del silenzi,; Gorbaciof);
Il produttore Angelo Curti (Morte di un matematico napoletano, L'amore molesto di Mario Martone, Le conseguenze dell'amore di Paolo Sorrentino);
Il montatore Lorenzo Peluso (Romanzo Criminale - la Serie, Il Caso Tortora);
Il regista Angelo Serio (Isa 9000),
lo scenografo Renato Lori (Il padrino Parte III di Francis Ford Coppola);
Il regista RAI Antonio Mauriello (Ne@polis);
Il direttore della fotografia Ugo Lo Pinto (Trilogia - Il pensiero, lo sguardo, la parola, di Luciano Emmer);
Il cameraman Massimiliano Fieno;
Il drammaturgo Claudio Grimaldi (dialoghista per Un Posto al Sole).
Per informazioni:
Telefono: 081 5635188
Email: corsi@pigrecoemme.com
188 Laboratori e Testimonianze realizzate, più di 1.000 docenti invitati da tutto il mondo, per oltre 7.000 ore di lezione. Sono questi i numeri dei bandi Laboratori dal Basso e Testimonianze, realizzati da ARTI – Regione Puglia tra il 2012 e il 2015.
Attraverso attività formative basate sulla domanda, per cui giovani imprenditori pugliesi tra i 18 e i 35 anni sono stati chiamati a scegliere temi, sedi, metodi didattici e docenti, ARTI ha realizzato percorsi formativi pubblici e aperti a tutti , con lezioni trasmesse anche in streaming e disponibili in remoto su una piattaforma dedicata, www.laboratoridalbasso.it
2. • COSA E' IL MONTAGGIO
Con il montaggio comincia il delicato e fondamentale lavoro
della postproduzione.
Il lavoro del montatore comincia (di solito) quando quello di
tutti gli altri è terminato.
Al montatore arriva tutta l'innumerevole mole di lavoro
(pellicola o digitale prodotta durante le riprese).
Spetta a lui (in sinergia con il regista) catalogare tutto il lavoro,
effettuare le scelte (aiutandosi con i bollettini di edizione), e
mettere insieme le inquadrature.
Il montaggio è la fase che vede nascere la versione definitiva
del film.
Il montaggio
3. • COSA E' IL MONTAGGIO
Nello studio del montatore, dopo un film, vi sono chilometri di
pellicola ammassati nelle bobine (o decine di cassettine),
tomi di fogli di edizione in cui sono segnate le buone, le
riserve e le scartate.
Durante la fase delle riprese le inquadrature vengo registrate
in ordine confuso e il solo regista ha le idee chiare circa la
forma finale del lavoro.
Tocca al montatore rendere visibile a tutti questa forma e la
fase di montaggio spesso riserva vere e proprie sorprese:
inquadrature non utilizzabili, scene che non funzionano che
vanno ripensate completamente.
Il montaggio va pensato come ad un puzzle però senza una
forma finale da raggiungere precisa.
Il montaggio
4. • COSA E' IL MONTAGGIO
Nei primi film, la durata del film era determinata dalla quantità
di pellicola che poteva essere contenuta in un rullo (unità di
misura).
Tutto si limitava a un'inquadratura, una scena, in campo
medio con mdp fissa.
Un secondo passo si ebbe quando si misero in sequenza più
inquadrature ma in questo caso non è possibile ancora di
parlare di vero e proprio montaggio.
I primi veri e propri esperimenti di montaggio vengono fatti in
Inghilterra intorno al 1903.
Il primo regista che porta nei suoi film il montaggio ad una
forma artistica è David W.Griffith.
Il montaggio
5. • DAVID W. GRIFFITH
Griffith fu il primo a fare una importante scoperta: una
sequenza doveva essere composta da singole
inquadrature incomplete riprese dal punto di vista migliore
e dovevano essere messe insieme secondo un ordine di
tipo drammatico.
Ebbe quindi l'intuizione di dividere l'avvenimento in vari
frammenti e riprenderlo da angolazioni diverse mettendo
poi le singole inquadrature in sequenza secondo
un'intensità drammatica crescente man mano che la
narrazione progrediva.
Il montaggio
6. • DEFINIZIONE
Tecnicamente il montaggio è un'operazione che consiste
nell'unire la fine di un'inquadratura (A) con l'inizio della
successiva (B) ottenendo l'effetto montaggio ovvero quello
che lo spettatore prende per buono quando vede un film, il
passaggio da un'inquadratura a un'altra. (A + B)
FUNZIONE CONNETTIVA: è quindi la prima funzione del
montaggio. Mettere insieme, unire due o più elementi tra loro.
Questa unione può avvenire sul piano diegetico (pers. inq.A +
pers. inq.B) che su quello discorsivo (inq.dall'alto A +
inq.dall'alto B) o entrambe (pers.A ripr.alto + pers.B
ripr.basso).
Quindi mettere insieme A+B non è solo unire due inquadrature
ma creare una relazione e dei significati.
Il montaggio
7. • LE TRANSIZIONI
Per unire una scena ad un'altra scena si ricorre alle
cosiddette transizioni (passaggi) che rappresentano un
vero e proprio sistema di punteggiatura.
Queste possono essere divide in:
STACCO: passaggio diretto da un'inquadratura ad un'altra. E'
un passaggio invisibile se fatto bene, è il più diffuso.
DISSOLVENZA:
APERTURA: l'immagine appare a partire dal nero.
CHIUSURA: l'immagine scompare sino a diventare nera.
INCROCIATA: l'immagine che scompare e quella che
appare si sovrappongono per alcuni istanti sullo
schermo.
Il montaggio
8. • LE TRANSIZIONI
Le dissolvenze incrociate erano molto usate nel cinema
classico. Ora vengono utilizzate solo per scandire un'ellissi
temporale, un salto.
La dissolvenza in chiusura rappresenta una pausa
pronunciata, separe nettamente le azioni che precedono
da quelle che seguono. E' un punto e a capo.
Le dissolvenze in chiusura indicano quindi dei salti temporali
maggiori rispetto alle dissolvenze incrociate.
Altro tipi di dissolvenze (ormai in disuso) sono l'iris ovvero un
foro circolare che si apre o si chiude intorno a una parte
dell'inquadratura e la tendina dove la nuova immagine
prende il posto dell'altra facendola scorrere via dallo
schermo.
Il montaggio
9. • SPAZIO E TEMPO
Il linguaggio cinematografico articola lo spazio e il tempo della
diegesi in uno spazio e tempo del discorso filmico in grado di
mettere in rilievo i tratti essenziali allo sviluppo e alla finalità
del racconto e dell'opera nel suo complesso.
Dal punto di vista dello spazio, il montaggio assume la funzione
di articolare lo spazio diegetico in diverse unità, privilegiando
di volta in volta quelle che (secondo una logica) appaiono
essere le più importanti e mettendo così in rilievo gli eventi o i
personaggi che appaiono in quelle unità.
Discorso analogo per il tempo.
Nel settore temporale, il montaggio ha il compito di selezionare
quei momenti della storia narrata che hanno importanza
maggiore di altri e confinare questi ultimi nell'ellisse.
Il montaggio
10. • SPAZIO
Vi sono due modi di rappresentare lo spazio:
Partendo da un piano d'insieme a cui seguono via via una
serie di inquadrature che lo frammentano e che sono
comprese nel piano originario.
Questo tipo di scelta determina una chiarezza espositiva
tipica del cinema classico.
Lo spazio d'insieme viene frammentato e costruito attraverso
una serie di inquadrature che ce ne mostrano sempre e
soltando una parte e mai la sua globalità.
Nel primo caso l'intero è scomposto, nel secondo I vari
frammenti compongono l'intero (mai rivelato).
Il montaggio
11. • TEMPO
Su un primo livello il montaggio, nel suo determinare l'inizio e
la fine di un'inquadratura, è innanzitutto il mezzo che
decide la durata di ogni singolo piano.
Il regista impone attraverso il montaggio quindi, il tempo che
che lo spettatore ha a disposizione per leggere una
determinata inquadratura.
Ovviamente alla luce di questa analisi, ogni inquadratura ha
un tempo di lettura (più sono i particolari da osservare e
più dovrebbe durare).
Il montaggio
12. • TEMPO
Il montaggio può giocare un ruolo di primo piano nel decidere
l'ordine degli eventi da rappresentare.
Esempio:
1. A tradisce B
2. B uccide A
3. B è ricercato dalla polizia
4. B è arrestato e confessa
Il montaggio può voler giocare con il tempo e ricostruire questa
sequenza logica in altri modi:
Il montaggio
13. • TEMPO
Potrebbe quindi ottenersi questa nuova ridisposizione del tempo:
3. B è ricercato dalla polizia
4. B è arrestato e confessa
1. A tradisce B
2. B uccide A
Il cinema classico ha di solito però deciso di mantenere la
struttura secondo lo schema 1-2-3-4 con l'unica eccezione del
flashback.
Il montaggio
14. • FLASHBACK
I flashback sono dei salti temporali (più o meno lunghi) in cui un
evento passato è rievocato in un momento successivo della
storia.
Si possono dividere in:
diegetici: prendono vita dalle parole o dai pensieri di un
personaggio che racconta o ricorda qualcosa avvenuto in
passato.
Narrativi: propri dell'istanza narrante che senza la mediazione di
un personaggio, racconta un episodio passato in un tempo
successivo.
Solo nel secondo caso avviene una disarticolazione dell'ordine
della storia da parte dell'intreccio.
Nel primo caso abbiamo solo una manifestazione delle parole o
dei pensieri di un personaggio.
Il montaggio
15. • DEFINIZIONE
Molto più raro è l'utilizzo del flashforward ovvero un'anticipazione
di un evento futuro.
Sono quasi impossibili quelli diegetici (dovremmo trovarci di
fronte a un personaggio in grado di prevedere il futuro) mentre
più comuni quelli narrativi.
Il montaggio
16. • SCENA / SEQUENZA
Il montaggio può decidere di rispettare o meno l'ipotetica durata
reale dando vita a una coincidenza della durata del tempo
della storia e di quello del discorso.
Nel caso in cui venga rispettata questa regola siamo di fronte a
una scena, nel caso in cui questo non avvenga siamo di fronte
a una sequenza.
Se il tempo del discorso è più breve di quello della storia ci
troviamo di fronte a un'ellissi ovvero a un taglio temporale.
L'ellissi permette di avanzare nella storia a grandi balzi
tralasciando I tempi morti e i momenti giudicati senza
importanza, da ritmo al racconto.
Il montaggio
17. • MONTAGGIO ELLITTICO
Il montaggio ellittico è un montaggio di contrazione temporale che
oltre ad omettere il superfluo omette ciò che seppur
importante non va mostrato allo spettatore per ritardarne la
comprensione (ciò che l'istanza narrante non vuole mostrare
allo spettatore).
L'ellissi è quindi un invito per lo spettatore a colmare con la
fantasia quel vuoto.
Quindi l'ellissi si può paragonare allo spazio fuori campo solo che
mentre quest'ultimo gioca con lo spazio, l'ellissi gioca con il
tempo.
Il montaggio
18. • ELLISSI
Esistono tre modi per indicare un'ellissi:
1. DISSOLVENZE. E' il metodo classico, il più naturale. Quello usato
dal cinema un pò datato, con una dissolvenza il pubblico capiva
che si era di fronte a un taglio temporale. In seguito, trovandosi di
fronte a un pubblico più maturo si è rinunciato a questo metodo e
si è ricorso al massimo a un passaggio scandito ad esempio da
un cambio di vestiti, a un passaggio giorno/notte ecc.
2. CAMPO VUOTO. Esempio: un personaggio va al bar. Nella prima
inquadratura il personaggio esce dalla porta di casa e rimaniamo
per un pò su quello spazio vuoto. Nella seconda inq. al bar inq. lo
spazio vuoto e dopo poco il personaggio entra nell'inquadratura.
3. INSERTO (Cut-away): Consiste di un'inquadratura di transizione
su qualcos'altro che dura meno dell'azione tagliata.
Il montaggio
19. • ESTENSIONE
Esiste un caso un pò più raro in cui si voglia fare in modo da
rendere il tempo del discorso più lungo di quello della storia.
Si parla in questi casi di slow-motion o fermo immagine.
Il montaggio
20. • MONTAGGIO ALTERNATO
Altro tipo di montaggio, fondamentale nel cinema è quello
alternato.
Tale tipo di montaggio alterna inquadrature di due o più eventi
che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e
destinati poi a convergere in uno stesso spazio.
Quindi A1-B1 A2-B2 A3-B3 ecc.
I due eventi rappresentati devono avere tra loro un legame
diegetico che può già essere stato esplicitato nel racconto
(inseguimenti) o che lo sarà in seguito (due personaggi che
finiranno per incontrarsi).
Il montaggio alternato, attraverso l'onnipresenza della mdp, è
espressione di un narratore onnisciente in grado di essere
contemporaneamente in più luoghi conferendogli un sapere
maggiore a quello dei personaggi.
Il montaggio
21. • MONTAGGIO NARRATIVO
Il cinema classico (quello da considerarsi tra il 1917 e il 1960)
mirava principalmente a costituire uno spettatore
inconsapevole, che fosse condotto in modo dolce e invisibile
nella finzione e che si identificasse in questo viaggio con I
protagonisti della vicenda, dimenticando di essere al cinema e
finendo con il confondere la realtà rappresentata con la realtà
effettiva.
Per dar vita a questo il montaggio veniva visto come da
mascherare il più possibile, come forza di allontanamento
dalla realtà filmica.
Il montaggio gioca un ruolo primario nel linguaggio
cinematografico. Senza di questo il cinema altro non sarebbe
che teatro filmato.
Quindi non si metteva in dubbio l'utilizzo del montaggio ma si
rendeva necessario il suo mascheramento.
Il montaggio
22. • MONTAGGIO NARRATIVO
Prese così vita il montaggio invisibile, il decoupage classico.
Le tre componenti necessarie affinché il montaggio invisibile
abbia luogo sono:
motivazione
chiarezza
drammatizzazione
Il passaggio da A a B deve essere motivato chiaramente, deve
avere una sua ragione.
Lo stacco da un'inquadratura a un'altra quindi deve essere
necessario. Quando non sarà così lo stacco diventerà visibile.
Nel decoupage classico, la rappresentazione che il montaggio da
dello spazio e del tempo è fortemente subordinata alle
esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua
esposizione.
Il montaggio
23. • MONTAGGIO NARRATIVO
Concetto fondamentale del cinema classico è quello di
CONTINUITA'.
Il fine primario di tale regola è quello di trasformare la forza
potenzialmente disgregatrice del montaggio in un flusso
scorrevole di immagini da un'inquadratura a un'altra.
A tal fine gioca un ruolo primario il concetto di raccordo.
Il montaggio
24. • MONTAGGIO NARRATIVO
• RACCORDO
Il compito del raccordo è quello di mantenere elementi di
continuità tra un piano e l'altro in modo che ogni passaggia da
un'inquadratura ad un'altra sia meno evidente possibile.
» PRINCIPALI TIPI DI RACCORDO:
» DI SGUARDO
» SUL MOVIMENTO
» SULL'ASSE
» SONORO
Il montaggio
25. • MONTAGGIO NARRATIVO
RACCORDO DI SGUARDO
INQUADRATURA A: un personaggio X guarda un oggetto Y.
INQUADRATURA B: oggetto Y.
RACCORDO SUL MOVIMENTO
INQUADRATURA A: un personaggio X comincia a eseguire un
movimento.
INQUADRATURA B: il personaggio Y conclude il movimento
cominciato nell'inquadratura A.
Il montaggio
26. • MONTAGGIO NARRATIVO
RACCORDO SULL'ASSE
Considerata un'azione, questa viene suddivisa in due
inquadrature.
La seconda inquadratura riprende l'azione della prima ma sullo
stesso asse della stessa con la modifica della distanza (più
vicino o più lontano).
RACCORDO SONORO
Una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a
due inquadrature legandole fra loro.
Il montaggio
27. • LO SPAZIO A 180°
La regola dello spazio a 180° appartiene al cinema classico, fa
riferimento a quel tipo di decoupage.
Partendo da una sequenza di dialogo (campo-controcampo) in
cui il montaggio mostri alternativamente personaggi che
dialogano (elementi profilmici uno di fronte all'altro):
Il montaggio
A B
28. • LO SPAZIO A 180°
Nel decoupage classico si avvia molto spesso la sequenza con
un'inquadratura d'insieme dei due personaggi (1):
Il montaggio
A B
1
Questo piano presenta coloro che prendono parte alla scena e
presenta lo spazio nel quale può muoversi la macchina da
presa.
La linea immaginaria stabilisce uno spazio aldilà e uno aldiquà
della linea stessa.
29. • LO SPAZIO A 180°
Secondo tale regola, una volta occupato uno dei due spazi,
diverrà proibito (se non utilizzando alcuni accorgimenti)
scavalcare tale spazio.
Rimarrà sempre quindi da una parte limitando il campo a uno
spazio compreso di 180° (anziché 360°), facendo in modo che
lo spettatore rimanga sempre dalla stessa parte dell'azione.
SOLO in questo modo, inquadrando i personaggi singolarmente
(2-3):
Il montaggio
A B
1
2
3
30. • LO SPAZIO A 180°
Lo sguardo del primo guarderà verso destra, lo sguardo dell'altro
sarà a sinistra (linea dello sguardo) dando l'illusione allo
spettatore che I due personaggi si guardino.
Se tale regola tuttavia dovesse essere infranta (4):
Il montaggio
A B
1
2
3
4
31. • LO SPAZIO A 180°
Nel caso specifico si attuerebbe il cosiddetto scavalcamento di
campo, ovvero un errato posizionamento della mdp oltre la
linea immaginaria che unisce i due personaggi.
Nel montaggio, i due personaggi finirebbero con il non guardare
più l'uno verso l'altro ma entrambi nella stessa direzione
creando uno spaesamento nello spettatore.
Il passaggio dall'inquadratura 1 alla 2 assicura inoltre uno spazio
comune nel passaggio da un'inquadratura all'altra.
Con il passaggio da 1 a 4 infatti avremmo uno sfondo
completamente diverso che confonderebbe lo spettatore.
Dalla regola dello spazio a 180° scaturiscono altri tre tipi di
raccordi fondamentali:
Il montaggio
32. • LO SPAZIO A 180°
RACCORDO DI POSIZIONE
RACCORDO DI DIREZIONE
RACCORDO DI SGUARDI
Il montaggio
33. • LO SPAZIO A 180°
RACCORDO DI POSIZIONE
Due personaggi in un'inquadratura a due occupano ognuno una
posizone specifica: uno a destra e l'altro a sinistra.
Tale posizione dovrà essere mantenuta sempre.
RACCORDO DI DIREZIONE
Un personaggio che esca di campo a destra di un'inquadratura
dovrà rientrare in quella successiva da sinistra (a meno che
non si voglia far credere che stia tornando indietro)
RACCORDO DI SGUARDI
Nel corso di un dialogo tra due personaggi la mdp sarà sempre
posizionata in modo tale che lo sguardo di A sarà sempre
posizionato verso B e viceversa.
Il montaggio
34. • LO SPAZIO A 180°
Questi tre raccordi sono quindi accomunati da una
preoccupazione di fondo atta alla rappresentazione di uno
spazio chiaramente identificabile dallo spettatore in modo che
possa subito rendersi conto a livello geografico del
posizionamento dei personaggi all'interno dello spazio in un
determinato ambiente.
Lo spazio filmico deve quindi evitare spaesamenti,
disorientamento perché lo spettatore possa essere distratto
dalla storia.
Il montaggio
35. • SCAVALCAMENTO DI CAMPO
Tale regola può essere infranta con alcuni accorgimenti come
l'utilizzo di inserti o posizionando la mdp sulla linea.
Tuttavia lo scavalcamento di camo può anche volutamente
essere attuato purchè motivato in qualche modo.
Il montaggio
36. • MONTAGGIO CONNOTATIVO
E' una forma di montaggio che mira alla costruzione del
significato
Il montaggio
37. • MONTAGGIO FORMALE
E' una forma di montaggio che si distingue per la sua natura
grafica e/o ritimica.
Il montaggio
38. • MONTAGGIO DISCONTINUO
E' un tipo di montaggio che nega in maniera evidente i modelli di
continuità senza però sostituirli.
Il montaggio
39. • ALTRE FORME DI MONTAGGIO
L'effetto Kulesov dimostra che due immagini associate tra loro
possono produrre un effetto diverso da quello che ognuna di
esse detiene se presa individualmente.
Ejzenstejn fece della sua arte un continuo negare l'interesse per
la riproduzione filmica come riproduzione della realtà.
Per Ejzenstejn non ci si doveva limitare a riprodurre la realtà ma
fare uno sforzo in più di interpretazione.
Questa interpretazione il regista russo capì che era possibile
soprattutto per merito del montaggio come costruttore di
senso.
Così proprio lo stesso Ejzenstejn formulò la sua teoria sul
montaggio chiamata 'teoria delle attrazioni'.
Il montaggio
40. • TEORIA DELLE ATTRAZIONI
Partendo dal teatro Ejzenstejn definì con il termine attrazione,
qualsiasi elemento che producesse nello spettatore un
qualche riflesso sensoriale, psicologico, emotivo, un suo
studio approfondito e la ricostruzione in modo artificiale.
Alla base della teoria delle attrazioni c'è il conflitto, la collisione
tra due inquadrature poste l'una accanto all'altra.
Il conflitto può avvenire sia nel passaggio da un piano all'altro che
all'interno di una stessa inquadratura concepita come parte di
un tutto.
Il montaggio
41. • TEORIA DELLE ATTRAZIONI
Il conflitto può essere di diverso tipo:
conflitto delle direzioni grafiche (linee)
dei piani (tra loro)
dei volumi
delle masse (volumi sottoposti a diversa
intensità luminosa)
degli spazi
Il montaggio