Linguaggio cinematografico

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Lezioni sul linguaggio cinematografico

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  • SCIENZE: il funzionamento dell’occhio, La percezione soggettiva di suoni e immagini ED. ARTISTICA: La rappresentazione attraverso la prospettiva ED. TECNICA: Il funzionamento della camera oscura. Costruzione della camera oscura. OBIETTIVO: L’immagine prospettica prodotta dall’occhio o da un suo modello analogico costituisce una rappresentazione della realtà distorta e soggettiva.
  • SUSSURRI E GRIDA
  • ED. TECNICA ED EDUCAZIONE ARTISTICA: costruzione di macchine per dimostrare il fenomeno della persistenza retinica nell’occhio SCIENZE: Il fenomeno della persistenza retinica dell’immagine OBIETTIVO: La percezione del movimento è prodotto da un’illusione ottica
  • ED. TECNICA ED. ARTISTICA.: La fotografia. Costruzione di una macchina fotografica, uso delle tecniche di sviluppo e stampa, SCIENZE: I materiali fotosensibili OBIETTIVI: L’immagine come strumento di comunicazione di massa
  • STORIA: La rivoluzione industriale e l’epoca della riproducibilità dell’immagine. Uscita dalla fabbrica- viaggio nella luna- la grande rapina al treno- tollerance-
  • Fratelli lumiere, melies, porter
  • La sceneggiatura come strumento per la progettazione di prodotti multimediali (Ed. musicale, tecnica, artistica, lettere ecc..
  • Psyco e Lanterne rosse EFFETTO NOTTE il mago di oz Mago di OZ
  • ED. ARTISTICA: la teoria dei colori Barry Lyndon
  • Marnie e Lanteren rosse (rapporto tra uomo e ambiente)
  • La passione di giovanna d’arco- Sussurri e grida- Colazione da Tiffany
  • Giovanna d’arco, quarto potere, 2001 Odissea dello spazio
  • M il mostro di Dussendorf, Notorius, Colazione da Tiffany-
  • I tre volti della paura
  • La finestra sul cortile
  • Shining
  • Full Metal Jaket L’inquilino del terzo piano, Giovane e innocente, Notorius, Psyco
  • Sussurri e grida
  • Professione reporter
  • La finestra sul cortile 2001 odissea dello spazio
  • Ottobre 2001 odissea dello spazio
  • Psyco Full metal jacket
  • Barry lyndon
  • IL DISPREZZO
  • Così bella così dolce
  • Velluto blu
  • Linguaggio cinematografico

    1. 1. ANALISI DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO SMS “I.Nievo” Ponte di Piave - scuola capofila D.D. Ponte di Piave - D.D. S.Polo a cura del prof. Renzo Zago
    2. 2. OBIETTIVI GENERALI <ul><li>Consentire il superamento della passiva accettazione degli stimoli mass-mediali </li></ul><ul><li>Sviluppare competenze di lettura e produzione comunicativa in un continuo alternarsi-confrontarsi di decodifica e codifica dei linguaggi </li></ul><ul><li>Modificare ed arricchire l’esperienza rimuovendo blocchi psicologici consolidati dall’uso di un solo canale comunicativo </li></ul><ul><li>Acquisire la conoscenza e l’uso di quei codici visivi e sonori che sono maggiormente fruiti dai ragazzi </li></ul>
    3. 3. OBIETTIVI SPECIFICI <ul><li>Acquisire conoscenze relative alle tecniche e al linguaggio cinematografico </li></ul><ul><li>Saper riconoscere mezzi e procedimenti tecnici durante la visione di un film </li></ul><ul><li>Saper distinguere e analizzare in una sequenza del film i codici utilizzati per ottenere una lettura dei relativi messaggi </li></ul><ul><li>Saper esprimere sensazioni ed opinioni su di un film </li></ul><ul><li>Saper trattare un soggetto e trasformarlo in sceneggiatura </li></ul><ul><li>Saper costruire un messaggio utilizzando i codici multimediali </li></ul>
    4. 4. REALTA’ E RAPPRESENTAZIONE Oggetto reale rappresentazione forma dimensione colore suono temperatura CODIFICA
    5. 5. Emittente Ricevente codifica decodifica canale codice ELEMENTI DI UNA COMUNICAZIONE
    6. 6. LA STORIA
    7. 7. UNA MACCHINA PER PRODURRE IMMAGINI La camera oscura
    8. 8. UNA MACCHINA PER PROIETTARE IMMAGINI La lanterna magica
    9. 9. MACCHINE PER RIPRODURRE IL MOVIMENTO CINETOSCOPIO PRASSINOSCOPIO ZOOPRASSISCOPIO
    10. 10. MACCHINE PER REGISTRARE IMMAGINI La macchina fotografica
    11. 11. NASCITA DEL CINEMA Prime proiezioni pubbliche di immagini animate: in Francia con il Cinématographe dei fratelli Lumière, a Berlino grazie ai fratelli Skladanowski. Nel frattempo, vengono depositati brevetti concorrenti da Robert William Paul (Gran Bretagna), Thomas Armat (USA), Henry Joly (Francia) e Filoteo Albertini (Italia). 1895
    12. 12. Il cinema della tradizione. Nel cinema primitivo dal 1895 al 1900 L'illuminazione era uniforme il punto di vista fisso e frontale il fondale dipinto a una discreta distanza tra soggetto e attori. Il cinema dell'integrazione narrativa. Dal 1908 al 1915 inizia il processo di linearizzazione narrativa e di conseguenza acquista importanza il montaggio. Fin dal 1910 si proibisce agli attori di guardare alla cinepresa. Lo spettatore deve diventare invisibile a con il 1915 inizia l'era del cinema classico
    13. 13. HOLLYWOOD Costruzione di un’organizzazione gerarchica che controlla l’intero ciclo produttivo fino alla distribuzione. (block booking) (Paramount, MGM, United Artist) Nel 1922 si istituisce la MPPDA con lo scopo di regolamentare il contenuto morale dei film Nascita dei generi, riconoscibilità della produzione, Star system, cura tecnica e formale, L’attesa dello spettatore come ingrediente fondamentale
    14. 14. INDICE IL PROGETTO IL LAVORO SUL SET IL MONTAGGIO La sceneggiatura PROFILMICO FILMICO L’ambiente La luce Il colore scala dei piani Angolazione di ripresa La cornice e i due spazi Soggettiva e sguardo Movimenti di macchina Che cos’è il montaggio Spazio e tempo Forme e funzioni Il montaggio connotativo Il montaggio narrativo Il montaggio formale Il montaggio discontinuo Il montaggio proibito La sceneggiatura Il montaggio audio video
    15. 15. SCENEGGIATURA Processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria
    16. 16. SOGGETTO Manifestazione di un’idea concreta (poche righe, uno o due fogli) originale adattamento Articolazione e ampliamento Tagli Selezione Riletture personali Racconto cinematografico Racconto letterario
    17. 17. TRATTAMENTO <ul><li>Forma ancora letteraria </li></ul><ul><li>Descrizione delle varie scene, degli ambienti, delle situazioni </li></ul><ul><li>Intrigo già articolato </li></ul><ul><li>Dialoghi abozzati ma ancora in forma indiretta </li></ul>Gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi (qualche decina di pagine)
    18. 18. SCALETTA Fase di passaggi dal momento letterario della storia a quello della costruzione del film (controllo del ritmo del film) <ul><li>Suddivisione in scene numerate </li></ul>
    19. 19. SCENEGGIATURA <ul><li>Scene divise in inquadrature o piani e numerate </li></ul><ul><li>Indicazione precise per ogni inquadratura (angolazione di ripresa, movimenti macchina, dialoghi, ecc…) </li></ul>Messa in ordine delle scene del film, descrizione dettagliata di ambienti, personaggi e d eventi, dialoghi. Dècoupage tecnico Story board
    20. 20. SOGGETTO TRATTAMENTO SCALETTA SCENEGGIATURA DECOUPAGE
    21. 21. <ul><li>CINEMA CLASSICO </li></ul><ul><li>chiusa in se stessa </li></ul><ul><li>strutturata </li></ul><ul><li>senza margini di libertà </li></ul><ul><li>CINEMA MODERNO </li></ul><ul><li>Aperta </li></ul><ul><li>Manipolabile </li></ul><ul><li>Disponibile a modificarsi </li></ul>SCENEGGIATURA
    22. 22. Che cos'è un vecchio? I vecchi puzzano, disse una volta un ragazzo. Io temo che sui vecchi non la pensino diversamente molti che questa frase crudele non hanno mai detto. Esagero? Io voglio raccontarvi la storia di un vecchio e mi auguro alla fine che non direte che l'ho inventata. Si chiama Umberto D., ha sessant'anni e una faccia sorridente perché ama la vita, l'ama tanto che protesta con tutte le forze contro il Governo che non vuole aumentare la sua magra pensione. Non meravigliatevi quindi se lo vediamo a un ordinato corteo di vecchi che attraversano la città con dei cartelli sui quali è scritto Vogliamo soltanto il necessario per vivere. Ma le guardie hanno avuto l'ordine di proibire ai dimostranti di proseguire e i dimostranti cercano allora di forzare il cordone. Ne nasce un parapiglia. Niente di grave, per fortuna. Il nostro Umberto con le sue gambe un po' arrugginite fugge per una via traversa; quasi pentito, certamente meravigliato, di avere osato tanto. A un angolo della strada incontra altri vecchi che corrono, e con loro si rifugia in un portone. Tenteranno un'altra volta, dicono. La speranza li sorregge. Hanno lavorato trent'anni, quarant'anni fedeli allo Stato, curvando la schiena per il miraggio di una vecchiaia tranquilla. La loro vecchiaia invece è piena di umiliazioni. [...] (Zavattini. 1953, 21) Umberto D – il soggetto Vittorio de Sica – Italia 1952 -
    23. 23. Una bella mattina d'autunno uno strano corteo percorre le vie di Roma. Sono cinque o seicento persone, forse di più, ciascuna delle quali porta al guinzaglio un cane, persone di tutte le età e di tutte le condizioni sociali. lì corteo è serio e disciplinato e i cani si comportano bene come i loro padroni. Il corteo si dirige tra la curiosità dei cittadini verso piazza Venezia. Non riusciamo a capire di che cosa si tratta. Pensiamo, vedendo apparire in fondo l'Altare della Patria, che il corteo si diriga là per un omaggio, ma invece svolta a destra e sale la scalinata del Campi­doglio. Ma sul sommo della scalinata ecco apparire un folto nugolo di guardie che avanza deciso verso il corteo. Il corteo si ferma. Il capo delle guardie dice che il corteo non può salire nella piazza……….. Umberto D – il trattamento Vittorio de Sica – Italia 1952 -
    24. 24. <ul><li>Corteo dei vecchi pensionati in via Nazionale. Presentazione di Umberto e del suo cane. </li></ul><ul><li>La Celere scioglie il corteo perché fatto senza permesso: nei pressi del Viminale. </li></ul><ul><li>Umberto si rifugia durante il fuggi-fuggi in un portone con un altro vecchio: il vecchio, uditi i suoi guai, gli consiglia un posto dove si ottengono piccoli prestiti. [...j (Zavattini, 1953, 43). </li></ul>Umberto D – la scaletta Vittorio de Sica – Italia 1952 -
    25. 25. Una strada centrale di Roma - Esterno, giorno Un corteo ordinato e pacifico percorre una strada centrale. lì corteo è composto soprattutto di vecchi e vecchissimi. Ce ne sono dei curvi, degli zoppicanti, di quelli che faticano a seguire il corteo e fanno delle brevi corsettine per stare a fianco degli altri. Quelli di testa hanno dei grandi cartelli sui quali è scritto: Abbiamo lavorato tutta la vita. Anche i vecchi devono mangiare. Giustizia per i pensionati Siamo i paria della Nazione. Aumentate le pensioni. La gente ai lati della strada guarda indifferente questo corteo. Qualcuno sorride. Qualche guardia segue e sorveglia con discrezione i dimostrantI Un autobus sopraggiunge da Piazza Venezia con un grande strombettio obbliga il corteo a un rapido scompaginamento STROMBETTIO DELL'AUTOBUS. L'autobus prosegue portandosi dietro una scia di proteste corteo che si ricompone in fretta. IMPRECAZIONI, GRIDA DI DIMOSTRANTI Umberto D la sceneggiatura letteraria Vittorio de Sica – Italia 1952 -
    26. 26. Dissolvenza di apertura Un marciapiede. In sovraimpressione la dicitura: &quot;Un film Paramount&quot;. La mdp carrella indietro sino a scoprire una palina che reca scritto: SUNSET BLVD. Continua il carrello indietro, sull'asfalto della strada. In sovraimpressione si succedono i titoli di testa: [scorrono 'titoli di testaj Viale del tramonto la sceneggiatura Billy Wilder – USA - 1950 I - (continua l'inquadratura con cui il film si è iniziato, sotto i titoli di testa). Panoramica verso l'alto, sino ad inquadrare tutto il Sunset Boulevard, Vengono verso la mdp due motociclette, seguite da tre automobili della polizia. (Musica. Sirene. Rombo di motori.) VOCE DI GILLIS: Si, è il Sunset Boulevard, a Los Angeles, California. Sono le cinque del mattino. Ecco la squadra mobile... con i giornalisti.
    27. 27. INQUADRATURA O PIANO Unità base del discorso filmico, rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo. film sequenza scena piani
    28. 28. Dal punto di vista spaziale: Porzione di spazio rappresentata da un certo punto di vista (prospettiva), e delimitata da una cornice ideale costituita dai quattro bordi dell’inquadratura stessa standard cinemascope
    29. 29. Dal punto di vista del tempo: Durata compresa fra il suo inizio che segue la fine dell’inquadratura precedente e la sua fine che precede l’inizio dell’inquadratura seguente
    30. 30. INQUADRATURA O PIANO E’ il risultato di scelte relative a due livelli profilmico Ambienti, personaggi, oggetti filmico Modo con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici
    31. 31. L’AMBIENTE E LA FIGURA naturale Parz. naturale artificiale Scenografia Modificazione o creazione di un ambiente Economicità e possibilità di controllo Neorealismo Nouvelle vague Cinema americano Musical, fantascienza, storico
    32. 32. LA LUCE E IL COLORE Organizza lo spazio, impone un certo tipo di lettura a cui lo spettatore non può sottrarsi, drammatizza l’ambiente…. FUNZIONI GERARCHIZZAZIONE ESPRESSIONISMO LEGGIBILITA’ INTRADIEGETICA EXTRADIEGETICA Che appartiene alla storia Lampadine, candele ecc… Non appartiene alla diegesi e non appaiono Riflettori, superfici riflettenti ecc…
    33. 34. LA LUCE E IL COLORE Caratteristiche della luce Qualità Direzione Sorgente Colore contrastata diffusa frontale laterale controluce dal basso dall’alto frontale laterale di spalle uso dei filtri
    34. 35. LA LUCE E IL COLORE USO DEL COLORE REALISTICO IMMAGINARIO DECORATIVO ESPRESSIVO-PSICOLOGICO
    35. 36. IL FILMICO Scala dei piani Angolazione di ripresa La cornice e i due spazi Soggettiva e sguardo Movimenti di macchina
    36. 37. PROFILMICO + PUNTO DI VISTA= INQUADRATURA
    37. 38. LA SCALA DEI PIANI Per scala di piani si intende la possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza Distanza tra soggetto e macchina da presa Lunghezza focale dell’obbiettivo
    38. 39. La figura umana è subordinata al paesaggio I CAMPI LUNGHI Campo lungo CL Campo Lunghissimo CLL
    39. 40. CAMPO MEDIO (CM) Ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e natura
    40. 41. I PIANI Figura intera (FI) Piano americano (PA) Piano medio (PM) Afferma la centralità del personaggio e il suo predominio rispetto all’ambiente circostante
    41. 42. I PIANI Primo Piano (PP) Primissimo Piano (PPP) Dettaglio (D)
    42. 43. IL CAMPO TOTALE Rappresenta un ambiente interno o esterno circoscritto e mette in campo tutti i personaggi che prendono parte alla rappresentazione. Ha un carattere principalmente informativo e gioca un ruolo essenziale all’interno del racconto filmico
    43. 44. ANGOLAZIONE DI RIPRESA alto dietro davanti sinistra destra basso
    44. 45. LA CORNICE E I DUE SPAZI CAMPO Ciò che viene mostrato FUORI CAMPO Ciò che non viene mostrato ma che fa parte dell’ambiente di cui quell’inquadratura non è che un prelievo. I fuoricampo sono 6
    45. 46. DIALOGO FRA CAMPO E FUORI CAMPO ENTRATE E USCITE DAL CAMPO SGUARDO DEL PERSONAGGIO SUONO OFF TAGLIO DEL CORPO DEL SOGGETTO Di provenienza teatrale, un personaggio entra da uno spazio contiguo a quello dell’azione Il personaggio attraverso lo sguardo, i gesti o le parole, indica la presenza di qualcosa. (dialettica tra poter vedere e sapere del personaggio e il non vedere e sapere dello spettatore Presenza di una componente sonora diegetica di cui l’inquadratura non mostra la fonte Uso di inquadrature che tagliano il corpo del personaggio
    46. 47. IL FUORI CAMPO ATTIVO Quello che ci spinge a porci delle domande PASSIVO Contestualizza e crea l’ambiente ESTERNO Quello di cui ci siamo occupati INTERNO Rimane celato da un elemento profilmico CONCRETO Che abbiamo avuto modo di vedere in precedenza IMMAGINARIO Non abbiamo mai visto
    47. 48. SOGGETTIVA E SGUARDO Il punto di vista non è più solo quello dell’istanza narrante ma anche di un personaggio. Il punto di vista dell’istanza narrante coincide con quello dello spettatore e del personaggio
    48. 49. Punto nello spazio sguardo Simultaneità o continuità temporale oggetto Posizione della macchina da presa Il fuori campo è rappresentato dal personaggio SOGGETTIVA E SGUARDO
    49. 50. MOVIMENTI DI MACCHINA <ul><li>profilmico statico filmico statico </li></ul><ul><li>Profilmico dinamico filmico statico </li></ul><ul><li>profilmico statico filmico dinamico </li></ul><ul><li>Profilmico dinamico filmico dinamico </li></ul>Dialettica staticità e dinamismo Un’inquadratura dinamica è un’inquadratura che si articola in più quadri, mutando nel corso della sua durata, i rapporti di distanza, altezza, angolazione della macchina da presa – e di conseguenza dello spettatore – con i principali soggetti rappresentati
    50. 51. LA PANORAMICA Rotazione della cinepresa attorno ad un asse. Verso destra, sinistra, alto, basso, obliqua e a 360°.
    51. 52. LA CARELLATA Spostamento della cinepresa <ul><li>Con carrello su binari </li></ul><ul><li>Con camera car </li></ul><ul><li>Carellata aerea (con aereo o elicottero) </li></ul><ul><li>Carrello laterale (personaggio di profilo movimento parallelo) </li></ul><ul><li>Carrello a precedere </li></ul><ul><li>Carrello a seguire </li></ul>
    52. 53. TRAVELLING Movimenti combinati di rotazione e spostamento <ul><li>GRU e DOLLY: Braccio mobile sistemato su un veicolo a ruote </li></ul><ul><li>STEADICAM </li></ul><ul><li>LOUMA: gru comandata da terra attraverso un video </li></ul><ul><li>MACCHINA A MANO: usato tra l’altro per le soggettive </li></ul>
    53. 54. CARELLATA OTTICA La macchina da presa non si muove ma, attraverso la variazione della lunghezza focale da vita a passaggi da un piano più distanziato a un piano ravvicinato (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro) Visione più appiattita e artificiale
    54. 55. FUNZIONI ESPRESSIVE SUL PIANO DELLO SPAZIO <ul><li>FUNZIONE DESCRITTIVA : invita lo spettatore all’osservazione </li></ul><ul><li>Movimenti subordinati: seguono la traiettoria di un personaggio mantenendo costanti velocità, angolazione e distanza. La funzione principale è di tenere in campo l’elemento centrale del profilmico e dirigere su di esso l’attenzione dello spettatore. (l’istanza narrante tende a farsi invisibile) </li></ul><ul><li>Movimenti liberi: prescindono totalmente dai movimenti profilmici (visibilità dell’istanza narrante) </li></ul><ul><ul><li>Funzione estensiva e selettiva </li></ul></ul><ul><ul><li>Funzione connettiva </li></ul></ul><ul><ul><li>Funzioni soggettive e oggettive </li></ul></ul>
    55. 56. FUNZIONI ESPRESSIVE SUL PIANO DEL TEMPO DURATA E VELOCITA’: crea attesa nello spettatore, da ritmo, conferisce dinamicità, spettacolarizza, ….
    56. 57. ANALISI DELLE FUNZIONI DEI MDM <ul><li>Come operano nel rapporto campo fuori campo </li></ul><ul><li>Si configurano come subordinati o dipendenti rispetto al movimento del profilmico </li></ul><ul><li>Che traiettoria seguono </li></ul><ul><li>Dove partono dove arrivano e cosa ci mostrano nel loro percorso </li></ul><ul><li>Rivelano qualcosa di cui i personaggi non sono a conoscenza </li></ul><ul><li>Assumono una valenza affettiva </li></ul><ul><li>Quanto durano </li></ul><ul><li>Sono veloci, lenti, ritmati </li></ul>
    57. 58. RIFLESSIONI
    58. 59. IL MONTAGGIO Tecnicamente è quell’operazione che consiste nell’unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva dando vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/o estetico
    59. 60. IL LAVORO DEL MONTAGGIO <ul><li>Selezione dei materiali </li></ul><ul><li>Determinazione della durata </li></ul><ul><li>Assemblaggio </li></ul>
    60. 61. GLI EFFETTI OTTICI STACCO DISSOLVENZA TENDINA
    61. 62. SPAZIO E TEMPO NEL MONTAGGIO Il montaggio assicura la continuità spaziale e temporale del film e ne determina il suo ritmo Lo spazio e il tempo vengono selezionati e combinati in base alle necessità della narrazione
    62. 63. COSTRUZIONE DELLO SPAZIO SPAZIO DIEGETICO SPAZIO FILMICO MONTAGGIO <ul><li>Al piano d’insieme seguono una serie di inquadrature che lo frammentano ma che sono comprese nel piano originario </li></ul><ul><li>Lo spazio viene costruito attraverso attraverso una serie di inquadrature parziali </li></ul>
    63. 64. COSTRUZIONE DEL TEMPO <ul><li>Nel suo determinare l’inizio e la fine di un’inquadratura il montaggio è il mezzo che decide la durata di ogni singolo piano. </li></ul><ul><li>A livello del film il montaggio va studiato in base a tre categorie: </li></ul><ul><li>Ordine </li></ul><ul><li>Durata </li></ul><ul><li>Frequenza </li></ul>
    64. 65. ORDINE RAPPORTO TRA ORDINE DELLA STORIA E DELL’INTRECCIO STRUTTURA LINEARE A tradisce B B tradisce A B è ricercato dalla polizia B è arrestato e confessa FLASHBACK B è ricercato dalla polizia B è arrestato e confessa A tradisce B B tradisce A
    65. 66. ORDINE
    66. 67. ORDINE
    67. 68. DURATA Il montaggio può rispettare l’ipotetica durata reale (scena), ma può anche non farlo (sequenza). Se il tempo del discorso è più breve del tempo della storia allora la sequenza contiene delle elissi. Più raramente il tempo del discorso è più lungo del tempo della storia (slow motion, fermo fotogramma, ripetizione) L’elissi agisce nel tempo assumendo le stesse funzioni proprie del fuori campo che, al contrario, agisce nello spazio.
    68. 69. DURATA <ul><li>Modi per indicare l’elissi </li></ul><ul><li>Uso delle forme di punteggiatura o effetti ottici </li></ul><ul><li>Campo vuoto </li></ul><ul><li>Inserto V </li></ul>
    69. 70. FREQUENZA E’ il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento è evocato nel racconto e il numero di volte che si presume sia accaduto nella storia
    70. 71. IL MONTAGGIO ALTERNATO Alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono destinati a convergere nello stesso spazio. E’ espressione di un narratore onnisciente che informa lo spettatore su ciò che accade contemporaneamente su due luoghi e conferisce sapere maggiore che ai personaggi
    71. 72. IL MONTAGGIO NARRATIVO E IL DECOUPAGE CLASSICO <ul><li>Proprio del cinema classico americano mirava a dar vita a quello che possiamo definire </li></ul><ul><li>LO SPETTATORE INCONSAPEVOLE </li></ul><ul><li>Identificazione con il personaggi </li></ul><ul><li>Identificazione tra realtà rappresentata e realtà tout court </li></ul><ul><li>Coinvolgimento emotivo </li></ul><ul><li>MONTAGGIO INVISIBILE </li></ul><ul><li>DECOUPAGE CLASSICO </li></ul>
    72. 73. MONTAGGIO INVISIBILE A B Il passaggio dall’inquadratura A a B deve avere una sua ragione, deve rappresentare chiaramente ciò che sta succedendo, deve mettere in rilievo gli snodi drammatici Assicurare continuità per controllare la forza disgregatrice del montaggio RACCORDO
    73. 74. IL RACCORDO Il raccordo di sguardo Il raccordo sul movimento Il raccordo sonoro Il raccordo sull’asse
    74. 75. IL CAMPO E CONTROCAMPO Montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano SCAVALCAMENTO DI CAMPO 1 2 3 A B x
    75. 76. IL CAMPO E CONTROCAMPO Il raccordo si posizione Il raccordo di direzione Il raccordo di direzione degli sguardi
    76. 77. IL MONTAGGIO CONNOTATIVO Si intende un montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato L’associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse ha presa in se e per se.
    77. 78. IL MONTAGGIO CONNOTATIVO Effetto Kulesov Concezione Ejzenstejniana Il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale, deve interpretarlo………. Il montaggio come produzione di senso Il montaggio costituisce il principio fondamentale del processo di significazione cinematografica
    78. 79. IL MONTAGGIO FORMALE Si intende un montaggio con funzioni estetiche in cui effetti di tipo formale sono prevalenti e si realizzano attraverso l’accostamento di immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di la della concreta natura degli elementi rappresentati
    79. 80. IL MONTAGGIO FORMALE Le componenti grafico –spaziali Analogia e contrasto
    80. 81. IL MONTAGGIO FORMALE <ul><li>Le componenti ritmico temporali </li></ul><ul><li>Ritmo regolare, fondato sulla successione di brevi inquadrature della stessa durata </li></ul><ul><li>Ritmo accellerato dove i piani che si succedono sono via via più brevi </li></ul><ul><li>Ritmo irregolare in cui le inquadrature che si succedono presentano delle durate molto diverse tra loro </li></ul>
    81. 82. IL MONTAGGIO DISCONTINUO Si intende quel montaggio che rifiuta i codici della continuità del cinema classico Violazione del sistema a 180° Falso raccordo Inserti non diegetici Salti di tempo in avanti e indietro (flashback, flashforward) Espansione e riduzione temporale
    82. 83. IL MONTAGGIO PROIBITO Il reale e le immagini sono caratterizzate da un’immanente ambiguità. Il montaggio del cinema classico e Ejzenstejniano si opponeva a questa ambiguità. IL montaggio proibito cerca di ricostruire attraverso la profondità di campo e il piano sequenza questa situazione che si avvicina al reale (montaggio interno) Il significato costruito dallo spettatore non è più univoco
    83. 84. IL SONORO: LA STORIA <ul><li>Vincere la terribilità del silenzio </li></ul><ul><li>Coprire il rumore della macchina da presa </li></ul><ul><li>Aggiungere alla dimensione dell’immagine quella del sonoro </li></ul>
    84. 85. IL SONORO: LA STORIA 1926 Don giovanni e Lucrezia Borgia Il cantante di Jazz All’inizio, l’affermarsi del sonoro, costituisce un grande arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive del muto. Solo alcuni anni dopo si risolvono questi problemi attraverso l’allegerimento degli strumenti di registrazione, il missaggio e il montaggio audio-video
    85. 86. LE FUNZIONI DEL SONORO UN’IMMAGINE, NEL MOMENTO IN CUI E’ ACCOSTATA AD UN SUONO PRODUCE UN SIGNIFICATO DIVERSO DA QUELLO CHE ESSA PRODUCE QUANDO NE E’ ANCORA PRIVA NEL MONTAGGIO IL SUONO GIOCA UN RUOLO DETERMINANTE NELL’UNIFICARE IL FLUSSO DI IMMAGINI, NELL’ATTUTIRE QUELL’EFFETTO DI BRUSCA ROTTURA SEMPRE IMPLICITO IN OGNI STACCO
    86. 87. SUONO E SPAZIO SUONO DIEGETICO SUONO EXTRADIEGETICO Che proviene direttamente dalla diegesi del film In campo Fuori campo Estende lo spazio dell’inquadratura e ci permette di contestualizzarla Crea un senso di attesa Che udiamo noi spettatori ma non i personaggi del film
    87. 88. SUONO E TEMPO SUONO SIMULTANEO: Quando il sonoro e l’immagine si danno in uno stesso tempo narrativo SUONO NON SIMULTANEO: è costituito da quell’effetto sonoro che anticipa o segue le immagini. (anticipazioni sonore)
    88. 89. L’ANALISI DEL TESTO FILMICO Nonostante l’analisi di un testo filmico non rinunci al confronto con temi e contenuti, tuttavia nel cinema, come in ogni produzione significante, non c’è contenuto indipendente dalla forma nella quale viene espresso. contenuto Coefficiente di trasformazione semantica Testo filmico
    89. 90. L’ANALISI DEL FRAMMENTO La coscienza dell’utopia dell’analisi esaustiva ha finito col privilegiare l’analisi del frammento Ruolo chiave in un testo narrativo è quello giocato dall’analisi degli esordi
    90. 91. STRUMENTI DESCRITTIVI PER L’ANALISI <ul><li>Sceneggiatura desunta </li></ul><ul><ul><li>Descrizione delle inquadrature del film nel suo stato finale </li></ul></ul><ul><li>Segmentazione </li></ul><ul><ul><li>Suddivisione del film in sequenze </li></ul></ul><ul><li>Descrizione della singola inquadratura e dei quadri interni </li></ul><ul><ul><li>Trasporre in linguaggio verbale gli elementi di significazione e informazione che l’immagine contiene </li></ul></ul><ul><li>Tavole grafici o schemi </li></ul><ul><ul><li>Formalizzare graficamente alcuni aspetti del film </li></ul></ul>
    91. 92. STRUMENTI CITAZIONALI PER L’ANALISI Utilizzato principalmente per analisi di tipo orale, preleva dal corpo del film una sequenza, una scena, una inquadratura.
    92. 93. STRUMENTI DOCUMENTARI PER L’ANALISI Sono costituiti da fatti esterni al film. Prima della distribuzione: produzione, realizzazione, lancio Dopo la distribuzione: incassi, pubblicità, interviste, recensioni
    93. 94. ORGANIZZAZIONE DEL LAVORO SCOMPOSIZIONE ANALISI DELLE PARTI RICOMPOSIZIONE

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