1. wieża ognia
Christoph Wagner
johannes itten – archiv, zÜrich

2. Johannes Itten, Wieża Światła/Ognia (zaginiona), 1920,
zdjęcie oryginalne, Johannes Itten-Archiv, Zurych
Na stronie obok: Johannes Itten, Wieża Światła/Ognia,
rekonstrukcja 1920/1998, Johannes Itten-Stiftung, Kun-
stmuseum Bern
dla górnych rejestrów były przewidziane wał symbolicznie. Praca twórcza przeradza
drobne dzwonki. W dalszych rozważaniach się w bezcielesną „architekturę myśli”, sam
johannes itten – archiv, zÜrich
spróbuję wyjaśnić, jakim symbolicznym artefakt staje się zaś „światopoglądowym
znaczeniom Itten dał wyraz swoją Wieżą dziełem sztuki”. Dążeniu sztuki Ittena do
światła i równocześnie, jak bardzo aktualna „możliwie największego ubezcieleśnienia
była idea symbolicznej „przestrzeni światła” pojedynczych rzeczy” (Dziennik [Johannesa
w weimarskim Bauhausie. Ittena], 31 lipca 1918) nieobcy był między inny-
P
mi wpływ poglądów Wassilego Kandinskiego,
ierwszym i najbardziej ambitnym Johannes Itten był przekonany, „że tylko wyrażonych w zbiorze Über das Geistige in der
dziełem sztuki Johannesa Ittena, nad malarze będą mogli stworzyć nową archi- Kunst (O pierwiastku duchowym w sztuce) z lat
którym pracę rozpoczął zaraz po tekturę” i tym samym spełnić wyrażaną 1911-1912.
powołaniu na stanowisko nauczycie- w Manifeście Bauhausu Waltera Gropiusa
la w weimarskim Bauhausie zimą roku 1919, utopię „nowej budowli przyszłości, która Już pod koniec 1916 roku Itten tak sformuło-
była architektoniczna kompozycja plastyczna będzie wszystkim w jednej formie: architek- wał utopijny ideał dzieła sztuki radykalnie
do dziś znana jako Wieża ognia. Już sam tytuł turą, rzeźbą i malarstwem”. Odchodząc od oderwanego od materialności: „W przyszłości
jest problematyczny, gdyż został nadany ekspresjonistycznych i późnokubistycznych
przez twórcę dopiero dziesięciolecia później. wariacji kryształowych wież Waltera Klem-
Jeszcze w trakcie tworzenia Itten mówił ma i Lyonela Feiningera albo też od emfa-
o swoim projekcie jako o „architektonicz- tycznej symboliki światła Wilhelma Morge-
nej kompozycji plastycznej”, „dzwonnicy”, nera i innych, w Wieży światła Itten narzucał
„dwunastoczęściowej wieży” lub też „szkla- na pole semantyczne związane z tematem
nej wieży”. Na Międzynarodowej Wystawie wieży złożoną sieć abstrakcyjnych znaczeń
Rzemiosła Artystycznego w Paryżu w 1925 symbolicznych. Wieża stanowiła dlań twór
roku praca została zaprezentowana pod pier- przede wszystkim symboliczny. Jak pokazują
wotnym tytułem La Tour de la Lumière – Wieża szkice, artysta chciał przedstawić kosmolo-
światła. Niestety to kluczowe dla wczesnego giczną wizję, w której dwunastoczęściowa
Bauhausu dzieło zaginęło. Jedynie dokumen- struktura stałaby się figurą dwunastu stopni
talne zdjęcia, szkice Ittena i rekonstrukcje ewolucji prowadzącej od minerałów, poprzez
dają o nim ogólne wyobrażenie: twórca do- rośliny, zwierzęta, ludzi, aż do Logosu i Słoń-
konał monumentalnej transpozycji w trzech ca, będących tu symbolami Boga. Itten tak
wymiarach motywu spiralnego ruchu. opisał zwieńczenie Wieży światła: „Moja wieża
Zwężającej się stopniowo w dwunastu czę- znakiem Światła/Prawdy/z kurantami Mu-
ściach wieży towarzyszą wypukłe wachlarze zyki”. Aluzje do dwunastu znaków zodiaku,
z kolorowego szkła. Szkice i zapiski Ittena do czterech żywiołów czy stanów skupienia
dowodzą, że konstrukcja wieży była oparta występują jako dalsze możliwe odniesienia
ch.wagner (hrsg.), das bauhaus und die esoterik, bielefeld/leipzig 2005, s. 143
na określonych proporcjach, obliczonych do ezoterycznej symboliki. Również tworzy-
z matematyczną dokładnością. Początkowo wo, w którym pracował, artysta interpreto-
autoportret [25-26] 2008-2009 | 17
Lyonel Feininger, Katedra, Strona tytułowa Manifestu
i programu państwowego Bauhausu, 1919

3. h
Po lewej: Johannes Itten, szkice Wieży Światła/Ognia
johannes itten – archiv, zÜric
(Dziennik VIII, s. 51), 1920, Johannes Itten-Stiftung,
Kunstmuseum Bern
Poniżej: Johannes Itten, projekty architektoniczne
(Dziennik IX, s. 69), 1918, Johannes Itten-Stiftung,
Kunstmuseum Bern
nie chcę już tworzyć żadnych dzieł sztuki. Podczas gdy w Kompozycji z sześcianów trady-
Tylko stany skupienia myśli – to przedsta- cyjne rzeźbiarskie opracowanie materiału
wiać. Modlitwa jest też skupieniem myśli na plastycznego nie jest jeszcze konsekwentnie
Bogu. Malować znaczy skupić się na kolorze- powiązane z utopijną nadbudową, w Wieży
-formie” (Dziennik, 1916). Postulat „ubezcie- światła Itten podjął pewne aspekty symbolicz-
leśnienia pojedynczych rzeczy” pojawia nej konceptualizacji i dematerializacji pla-
się między innymi w Kompozycji z sześcianów styki i rozwinął pole semantyczne zawarte
z 1919 roku: dynamicznie zazębiające się w temacie wieży. Nowatorstwo tej propozy-
sześciany w surowo skomponowanym ruchu cji brało się z odwołania do dużo bardziej
wznoszą się i zdają przechodzić w formy złożonych i zarazem abstrakcyjnych porząd-
trójkątne. W kształtowaniu nawarstwionych ków znaczeniowych: za sprawą radykalnego
ekspresywnie, gipsowych sześcianów można przesunięcia akcentów z materialności dzieła
odnaleźć echa późnokubistycznego języka do jego duchowości w miejscu tworzywa
brył kryształowych. Zapiski Ittena wskazują, plastycznego pojawiła się teraz bezcielesna
że także w tym dziele zamierzał kompozycję architektura myśli.
plastyczną dopełnić kolorem, toteż, zainspi-
rowany koncepcją korespondencji kolorów Pierwsze impulsy mające doprowadzić Ittena
i dźwięków autorstwa Jozefa Mattiasa do stworzenia Wieży światła można odnaleźć
Hauera, przypisał każdej bryle jeden kolor. w szkicach architektonicznych powstałych
Podobnie jak w Wieży światła, tak i w Kom- latem 1918 roku: przedstawiają one utopijny
pozycji z sześcianów poszczególne dyscypliny plan betonowego kościoła, który oczywiście
artystyczne – rzeźba, architektura i malar- nigdy nie został zrealizowany. Projekt ukazuje
stwo – miały dążyć do syntezy.
Lothar Schreyer, jeden z artystów, którzy
mieli okazję zobaczyć Kompozycję z sześcianów
w Bauhausie, w dość emfatycznym tonie
chwalił tę pracę jako „przejście z naturali-
zmu i idealizmu do absolutnej twórczości
plastycznej. Odzwierciedlenie niebiańskich
mocy. Kosmiczną alegorię. Do podstawowych
pojęć piramidy, świątynnej bramy, wieży
stylów minionych stuleci dochodzi tu nowa
alegoria sacrum: melodia z całopalenia, w któ-
rej kamień, cień i światło składają się w ofie-
rze… Uwznioślenie materii” (L. Schreyer, Ein
Jahrtausend deutscher Kunst, Hamburg 1954).
johannes itten – archiv, zÜrich
ch
chiv, zÜri
itten – ar
johannes
Po prawej: Johannes Itten, projekty architektoniczne
(Dziennik IX, s. 136), 1919, Johannes Itten-Stiftung,
Kunstmuseum Bern

4. johannes itten – archiv, zÜrich johannes itten – archiv, zÜrich
„mały kościół” bez okien, ale z „kolorowym
górnym światłem” prześwitującym wyłącznie
przez barwne szkło wkomponowane w samą
wieżę. Fundamentalna dla późniejszej Wieży
światła idea połączenia obrotowego ruchu
wieży ze świetlno-barwną osią jest tu wy-
raźnie obecna. Artysta zapisuje na kartce:
„Organy i ambona są umieszczone tak, by
na nie padało najsilniejsze światło, które
rozchodząc się z tego miejsca, przechodzi
stopniowo w półmrok”. Pozostaje dotąd nie-
wyjaśnione, z jakiej okazji i z jaką intencją
Itten zaprojektował taki budynek. Wolno
przypuszczać, że projekt kościoła mógł być
efektem inspiracji lekturą Filozofii sztuki
Schellinga, którą artysta czytał właśnie
w tym czasie. Podkreślenia w książce dowo-
dzą w każdym razie, że jego zainteresowa-
nie refleksją Schellinga na temat filozofii
architektury było głębokie: obserwację
filozofa, który twierdził, że architekturę
trzeba rozumieć jako „nieorganiczną formę
plastyki”, można odnieść do architektonicz-
no-plastycznych eksperymentów Ittena.
Zwraca uwagę fakt, że rodowód pierwszych
pomysłów na Wieżę światła nie jest plastycz-
ny, lecz architektoniczny. Zresztą sam
twórca mówił o niej jako „architektonicznej
kompozycji plastycznej”. Z weimarskiego
okresu Ittena pochodzą również inne szkice
kościołów z obrotowymi wieżami.
Johannes Itten, Kompozycja z sześcianów, 1919, rekon- element obrotowy znalazł się w projekcie
strukcja
Jak łatwo przyszło Ittenowi oddzielić abs- domu mieszkalnego z pracownią. W Portrecie
Po prawej: Johannes Itten, Portret dziecka, 1921/1922,
Kunsthaus Zürich
trakcyjne znaczenie tego motywu architek- dziecka, namalowanym w latach 1921-1922,
tonicznego od symbolicznych odniesień do motyw ten wraca z całą siłą jako symbolicz-
świątyni, pokazuje powstały na początku ny wizerunek weimarskiego atelier artysty.
1919 roku szkic, w którym wieżopodobny
autoportret [25-26] 2008-2009 | 19

5. Warto zaznaczyć, iż na kursie wstępnym
prowadzonym przez Ittena w Weimarze już
ch. wagner (hrsg.), das bauhaus und die esoterik, bielefeld/leipzig 2005, s. 141
w 1920 roku powstawały modele plastyczne
ch. wagner (hrsg.), esoterik am bauhaus, regensburg 2009, s. 134
takie jak Wieża spiralna Nikolaja Wassiljewa,
odnoszące się bezpośrednio do projektu wie-
ży Ittena. Stąd wniosek, że refleksje artysty
nad Wieżą światła przenikały do jego działal-
ności pedagogicznej. Można zatem odnaleźć
w Wieży spiralnej Wassiljewa charakterystycz-
ne motywy trzystopniowego piedestału, skła-
dającego się z obracających się w odwrotnych
kierunkach płyt, siedmiopoziomowej wieży
oraz oddolnego, napiętego ruchu spiralne-
go, które zaprzątały umysł Ittena. Z tymi
poszukiwaniami pozostają w związku także
liczne kompozycje, które powstały w Bauhau-
sie pod wpływem wstępnego kursu Ittena,
między innymi Świątynia światła Ottona Lin-
diga z lat 1920-1921 oraz Kompozycja plastyczna
z sześcianów/światła Theobalda Emila Müllera-
ch. wagner (hrsg.), das bauhaus und die esoterik, bielefeld/leipzig 2005, s. 145
ch. wagner (hrsg.), das bauhaus und die esoterik, bielefeld/leipzig 2005, s. 141
-Hummla wykonana już w latach 1919-1920.
Także Gropius rozumiał swój projekt Pomnika
poległych w marcu ustawiony w 1921 roku na
głównym cmentarzu weimarskim jako sym-
boliczno-abstrakcyjny „piorun z grobowej
ziemi”, jako „godło żywego Ducha”. Projekty
te pokazują na wiele sposobów, że kształto-
wanie symbolicznych przestrzeni światła
stanowiło jeden z naczelnych tematów w we-
imarskim Bauhausie.
Oprócz tego warto się pokusić o kilka
U góry: Nikolai Wassiljew, Wieża spiralna (praca wyko- U góry: Otto Lindig, Świątynia światła, 1920/1921 porównań. To, że szkice do Wieży światła
nana w ramach kursu wstępnego), ok. 1920, Bauhaus- Poniżej: Theobald Emil Müller-Hummel, Kompozycja zostały ukończone już w pierwszych trzech
Universität Weimar, X/20 plastyczna z sześcianów/światła, 1919/1920, Kunstsam-
tygodniach stycznia 1920 roku, pokazuje,
Poniżej: Walter Gropius, makieta Pomnika poległych mlungen zu Weimar
w marcu w Weimarze, 1921 iż projekt Ittena nie mógł zostać zainspiro-
wany znanym Pomnikiem III Międzynarodówki
autoportret [25-26] 2008-2009 | 20

6. Władimir Tatlin, Pomnik III Międzynarodówki,
fotografia z 1920
a. strigalev, j. harten (hrsg.), vladimir tatlin retrospektive, köln 1993, s. 57
i architekturze, odnoszą się one do wspól- hausu, jako symbol ideału jedności, głoszo-
nego duchowego rdzenia: zarówno spiralna nego przez Gropiusa w Manifeście z 1919 roku
latarnia Borrominiego, jak i Wieża światła wyrażającym utopię społeczną duchowego
tematycznie pozostają w obrębie tradycji zjednoczenia różnych artystów, rzemieślni-
zaratustriańskiej, z jej ideą odwrócenia ba- ków i uczniów w Bauhausie.
bilońskiego pomieszania języków na drodze
postępu poznania. Symbolikę tę utrwalił tłumaczenie z niemieckiego: emiliano ranocchi
w historii architektury właśnie motyw zik-
kuratu. To, co w wieży Babel doprowadziło do
pomieszania języków, miało zostać pokona-
ne u Borrominiego: przez ruch wschodzący
aż do jednoczącej korony ognia, u szczytu
Władimira Tatlina, który dopiero w 1920 roku spiralnej latarni kościoła uniwersyteckiego,
został wykoncypowany jako symbol utopii oraz u Ittena: w ruchu unoszenia się wieży wybrana literatura:
polityczno-społecznej i do którego wzniesie- do światła. • Ch. Wagner (Hrsg.), Esoterik am Bauhaus. Eine Revision der
nia doszło dopiero w listopadzie tegoż roku. Moderne?, Regensburg 2009 (Regensburgen Studien zur
Kunstgeschichte, Bd. 1).
Z kolei naszkicowaną w 1920 roku przez Zestawienie to podkreśla raz jeszcze, że Itten
• R. Bothe, Der Turm des Feuers [w:] Das frühe Bauhaus und
szwedzką artystkę Hilmę Af Klint wieżę pojmował swoją Wieżę światła jako programo- Johannes Itten, hrsg. R. Bothe, Ostfildern–Ruit 1994,
wieńczą wielobarwne heksagramy. we dzieło światopoglądowe wczesnego Bau- s. 73-82.
Jedno z najciekawszych odniesień do osobli-
wego symbolicznego połączenia motywów
wieży i światła przez Ittena ujawnia się przy
spojrzeniu wstecz w historię architektury.
Kościół Francesca Borrominiego Sant'Ivo alla
Sapienza w Rzymie, ukończony w 1652 roku,
posiada latarnię nad kopułą zakończoną su-
gerującym ruch spiralny „zikkuratem”, który
niczym płomień wieńczy całość. Nawet jeśli
nie sposób wykazać bezpośredniego odnie-
sienia Wieży światła do kopuły Borrominiego
– gdyż pierwsze szkice Ittena nie wychodzi-
ły z ruchu spiralnego, lecz z obracania się
zestawionych z sobą sześcianów – podobień-
stwa zachodzącego między obiema „wieża-
mi” nie da się zakwestionować. Należąc do
dwóch całkowicie odmiennych epok w sztuce
ch. wagner (hrsg.), esoterik am bauhaus, regensburg 2009, s. 132
Obok: Hilma Af Klint, Wieża spiralna, 1920, Stiftelsen
Hilma af Klingt, lärna, Szwecja
Po prawej: Francesco Borromini, Kopuła Sant'Ivo alla
Sapienza, 1652, Rzym
fot.: ch. wagner