SlideShare a Scribd company logo

729

•
•
K
kotob arabia
1 of 382
Download to read offline
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ‬ ‫ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﺒل ﻫﺠﻭﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺨﻁﺭ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺤﻠﻕ، ﺠﺴﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺤﻭﻟﻪ.. ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ ﻭﻓﻌﻠﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ.‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺫﺍﺌﻘﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺴﺎﺭﺓ، ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ، ﻭﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺯﺤﺯﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻭﺯﻤﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﻴﻥ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ، ﺜﻤﺔ ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺫﺒﻨﻲ ﻟﻠﺨﻁﺭ‬ ‫ﻭﻤﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﻴﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ؟‬ ‫ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ ﺒﺴﻌﻴﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻗﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﻤﺤﺒﻴﻪ... ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﺴﺦ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺒﺄﻗﻼﻡ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻓﻭﻕ‬ ‫ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻟﺯﻤﻴﻼﺕ ﺒﺎﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ.. ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻪ ﻋﺎﻡ‬
‫٥٧٩١ – ﻓﻲ ﺃﻭل ﻟﻘﺎﺀ ﺼﺤﻔﻲ، ﻗﻤﺕ ﺒﺈﺠﺭﺍﺌﻪ ﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫– ﺃﻜﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺸﻐﻠﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ، ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ، ﻭﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺩﻫﺸﺔ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺏ ﻴﻭﻤﺎ ﻋﻥ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻓﻅ... ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺸﺤﻭﻨﻴﻥ ﺒﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻤﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ.‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ ﺨﻭﺍﺭﺝ، ﻋﻨﻴﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻻﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﻓﻲ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﻤﺯﺠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ.. ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺸﻜﻠﻭﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻭﺫﺍﺌﻘﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﺨﺭﺝ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺸﻴﻌﺔ )ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻋﻠﻲ( ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻴﻡ ﻭﻤﻁﺎﻟﺒﻴﻥ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺼﺤﻴﺢ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻡ، ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل.. ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ( ﻟﻨﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ( ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﻜل‬ ‫ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻕ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻲ )ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﻤﺎ،‬ ‫ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﻟﻨﻜﻬﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﻭﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻫﻭ ﻤﺭﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼل ﻀﻤﻥ‬
‫ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﺘﺼﻭﻴﺒﻪ، ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺒﺎﻷﺼل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺍﻷﺼل، ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل، ﻓﺈﻥ ﻜل‬ ‫ﺨﺭﻭﺝ ﺒﺫﻟﻙ )ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ(، ﻭﻜل )ﺨﺎﺭﺠﻲ( ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻴﺎ( ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻪ ﻭﺘﻭﺠﻬﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﻨﺸﻘﺎﻗﻪ ﻭﺘﻤﺭﺩﻩ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﺒﻌﺽ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ.‬ ‫) ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﻫﻨﺎ – ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ – ﻗﻭﺱ ﺠﻤﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﻴﻥ ﺸﻌﺭﺍﺅﻩ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺨﺭﻭﺠﻬﻡ، ﻜل ﺒﺤﺴﺏ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻪ، ﻭﻜل ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻪ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ.. ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺯﺤﺯﺤﺔ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ.‬ ‫ﺃﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺤﺼﺭﺍ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﻤﺩﺍﻫﻤﺔ.. ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ – ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ –‬ ‫ﻭﻋﻨﻑ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ – ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ – ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺨﻼﻑ ﺃﻭ ﺇﻨﻜﺎﺭ‬ ‫ﻹﻨﺠﺎﺯ ﻭﻗﻴﻤﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ... ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺒل ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺠﻭﻫﺭ ﻭﻋﻤﻕ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ... ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺭ ﻭﺍﻟﻨﻔﻲ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‬ ‫ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﻭﻟﻠﺫﺍﺕ ﻭﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺴﻌﻴﺎ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻭﺍﺯﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻗﻴﻡ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ –‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻭﺘﺭﺍ ﻭﺃﺤﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺩﺜﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ.. ﺇﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ )ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ( ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﻠﻭﻟﻬﺎ ﻭﻓﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺒﻪ.. ﻭﺨﺭﻭﺝ )ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ(‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺩﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺨﻴﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻜل ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻫﻭ ﺍﻋﺘﺩﺍﺀ ﺼﺭﻴﺢ ﻭﺴﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل...‬ ‫ﻫﺩﻡ )ﻭﺩﻴﻊ ﺴﻌﺎﺩﺓ( ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻹﻗﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺨﺭﻭﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ )ﻏﻴﺎﺏ( ﻫﻭ ﺨﺭﻭﺝ ﺴﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﻜل‬ ‫)ﺤﻀﻭﺭ(.. ﺘﺤﻁﻴﻡ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ( ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﺴﻠﻁﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻤﺠﺎﺒﻬﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺘﻪ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻫﻭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﺔ.. ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﺤﻴﻥ ﻁﺎﻟﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﻤﺴﻴﺎﺕ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ )ﺴﺠل ﺃﻨﺎ ﻋﺭﺒﻲ( – ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ – ﺭﻓﺽ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻻﺭﺘﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﻤﻀﻤﻭﻨﺔ، ﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﻜﺎﻨﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻪ، ﻤﺭﺍﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻕ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩﺓ ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫ﺨﺭﻭﺝ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻫﻭ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻁﺎﺌﻔﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﻤﺠﺎﺒﻬﺎ ﺍﺤﺘﻜﺎﺭ‬ ‫ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺘﻤﺎﻴﺯﻫﻡ.. ﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻜل ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ، ﻤﺠﺭﺒﺎ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ..‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ، ﻨﻘل ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ(... ﻤﺸﻐﻭﻻ‬ ‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ )ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﻨﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ(، ﻨﺯﻴل ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻘﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ.. ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻭﺏ ﻻ ﻨﺎﻗﺔ‬ ‫ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ )ﻴﺩﻋﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻻ ﻴﺩﻋﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻟﺴﺔ(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﺯﺍﺯ، ﻭﻟﻌل ﻤﺠﺎﺒﻬﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺭﻤﻀﺎﻥ(‬
‫ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻡ ﻭﻋﻤﻭﻤﻲ، ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺠﻤﺎﻉ ﻭﺴﺎﺌﺩ، ﺨﺭﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺯ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻫﻭ ﻋﻨﻑ ﻴﺸﺎﺒﻪ ﻋﻨﻑ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ )ﺃﺤﻤﺩ ﻁﻪ( ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ )ﻗﻭﻤﻲ( )ﻭﻋﺭﻭﺒﻲ(.. ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺴﺠﺎل – ﻤﺅﻜﺩ – ﺠﺎﺭﺡ ﻭﻭﺤﺸﻲ.‬ ‫ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺭﺅﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻭﺍﻵﺘﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﻭﺩ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ...‬ ‫ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭ.. ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ.. ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻗﻭﺱ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺒﺭﻫﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻕ، ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺴﺢ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺘﻌﻤﻴﻘﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺃﻴﻀﺎ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﻴﻬﺩﻴﻨﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ )ﻴﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ﻋﻤﻴﺎﻥ( ﻋﺎﻡ‬ ‫٢٠٠٢ ﺒﻌﻨﻑ ﺃﻓﺯﻋﻨﻲ )ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﺒﻠﺔ ﻗﺎﺌﺩﺓ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭ‬ ‫ﻭﻜﺎﺭﻫﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ(... ﺃﻋﺩﺕ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﻏﺎﻀﺒﺔ‬ ‫)ﻓﺎﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ( ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻴﻀﺎ، ﻓﻼ ﻴﺼﺢ ﺃﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻭﻕ ﺇﻫﺩﺍﺀﺍﺘﻪ...‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﻻ ﻴﺼﺢ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺼﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ، ﻓﻼ ﺘﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﻟﻴﺘﺴﻊ ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﻟﺤﺩﺍﺜﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﺎﻭﺭ.. ﻭﻻ ﻴﺼﺢ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﻊ ﺫﺍﺌﻘﺘﻲ‬ ‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ، ﺒل ﻭﺍﻟﺴﺠﺎل ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ )ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ( ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﺤﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﺘﺴﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻤﻥ )ﻜﻭﻟﻴﺭﺍ(، ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻋﺎﻡ ٧٤٩١‬ ‫)ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﺤﺒﺎ( ﻟﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻴﻀﺎ.. ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺨﺭﻭﺝ )ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ( ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻀﺎﻋﻔﺔ.... ﻤﺭﺓ‬ ‫ﺒﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﻜﺎﻤﺭﺃﺓ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻤﺤﺎﻓﻅ، ﻤﺴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺯﺤﺯﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻤﻲ )ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭ( ﺃﻭ )ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ( ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ...ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ ٦٧٩١ –‬ ‫ﺃﺼﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﺠﺎﺒﺎﺘﻬﺎ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ.‬ ‫" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ،‬ ‫ﻭﻫﻰ ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻴﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺎﻀل ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ‬
‫ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ.. ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻤﻬﻤﺎ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ.. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺃﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻴﻨﻪ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻭﺇﻻ ﻜﻨﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺤﻜﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل.‬ ‫ﻭﻫل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺒﺸﺭﺡ ﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ؟‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﻤﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺒﺸﺭﺤﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺒﻠﺔ ﺒﺎﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺘﻁل ﻭﺭﺍﺀ ﻏﻼﻟﺔ ﻤﺒﻬﻤﺔ،‬ ‫ﻓﻼ ﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺄﻟﻪ ﺍﻟﺸﺭﺡ. ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻼﺤﻅﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫)ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ(، ﻭ )ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ(... ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﻑ ﺃﻥ ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺼﺎﺏ )ﺒﺎﻟﺘﻌﻤﻴﺔ( "‬ ‫" ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ٦٧٩١ "‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻜﺎﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻭﺇﻀﺎﻓﺎﺘﻪ‬ ‫ﻭﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ..‬ ‫ﺒﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ،‬ ‫ﺩﻋﻭﺍﻫﻡ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ... ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻁﻠﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ.. ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ‬ ‫ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻤﻥ )ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ( ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل )ﺃﺯﻫﺎﺭ ﺫﺍﺒﻠﺔ( ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺭﺽ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ.. ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺼﺹ ﻨﺎﺯﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻜﺘﺎﺒﻬﺎ )ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ( ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﻌﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﺘﻪ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﻲ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤﺠﺩﺩﺍ ﻟﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺒﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ – ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ –‬ ‫ﺒﻤﺎ ﺃﻀﻔﺘﻪ ﻤﻥ ﻭﻋﻰ ﻋﺼﺭﻱ – ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩﻴﻥ‬ ‫)ﻨﺎﺯﻙ – ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ(.. ﻟﻜﻥ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺴﻡ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ، ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﻋﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻐﺎﻴﺭ، ﻭﻓﺭﺽ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل ﺃﻥ ﺘﻅل‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺴﻪ، ﻤﻥ ﺘﻨﺎﻤﻲ‬ ‫ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻲ‬ ‫ﻭﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻋﻨﻑ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ، ﻜل ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺎﺭﺓ.... ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺠﺫﺭﻴﺎ..‬
‫ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ )ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ( ﺇﻟﻰ ) ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ(..‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ(..‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ(....‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ( ﺇﻟﻰ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ( ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺤﻴﻥ ﺼﺎﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﻭل.. ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﺨﻴﺭ.‬ ‫ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ...‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻓﻘﻁ )ﺠﺩﻴﺩﺓ( ﺃﻭ ﻓﻘﻁ )ﻋﺼﺭﻴﺔ( ﺃﻭ ﻓﻘﻁ )ﺤﺩﻴﺜﺔ(‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ )ﺤﺩﺍﺜﻴﺔ(... ﺒل ﺼﺎﺭﺕ )ﺤﺩﺍﺜﺎﺕ( ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺘﻌﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﻡ ﻭﺭﺅﺍﻫﻡ، ﻭﺯﻭﺍﻴﺎ ﻨﻅﺭﻫﻡ،‬ ‫ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﻭﻟﻶﺨﺭ ﻭﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺤﻭﻟﻬﻡ، ﻭﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.. ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ( ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻵﻥ.. ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻤﺤﺎﻁ ﺒﺎﻷﺴﻼﻙ ﺍﻟﺸﺎﺌﻜﺔ، ﻓﻬﻲ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ‬ ‫ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ، ﻴﻤﺯﻗﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺸﻘﻲ ﻭﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﻋﺎﺼﻔﺔ.. ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺘﺨﻁﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﺘﻔﺘﺤﺔ.. ﻭﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻲ، ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﻤﺄﺯﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ،‬
‫ﻭﻏﺭﺒﺔ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﻴﻥ ﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﻤﻴﺔ‬ ‫ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻭﻤﻨﻌﺯﻟﺔ..‬ ‫ﻋﻤﻕ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻌﻪ، ﻓﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻫﻲ ﺨﺭﻭﺠﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻭﺍﻟﻤﻤﻴﺯ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻅل ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﺤﺽ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﻓﻌل ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‬ ‫ﻭﺘﺩﻤﻴﺭﻱ، ﺩﻭﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ.. ﻟﺘﻅل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻊ‬ ‫ﻜل ﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻭﻱ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ ﻭﻤﺠﺭﻭﺤﺔ ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ﻏﻴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻔﻅ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺘﻌﻤﻕ‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺘﻪ، ﻭﻤﻊ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻼﺯﻡ‬ ‫ﻜﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻜل ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻤﻐﺎﻴﺭ... ﺸﻌﺭﺍﺀ )ﻤﺠﻠﺔ ﺸﻌﺭ(،‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻤﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺎل ﻤﺴﻜﻭﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ؛ ﻁﻤﻭﺤﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻭﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.. ﻤﻭﻗﻑ ﺒﺩﺍ ﻤﺘﺄﺜﺭﺍ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺤﺯﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ )ﺃﺴﺴﻪ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺴﻌﺎﺩﺓ ٣٣٩١( ﺍﻟﻤﻨﺴﻠﺦ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ، ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ..‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻷﻭل )ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺸﻌﺭ( ﻋﺎﻡ‬ ‫٧٥٩١، ﻤﻁﺎﻟﺒﺎ ﺒﺎﻟﻐﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ.. ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ. ﺭﺃﻯ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻐﺔ )ﻤﻘﺩﺴﺎﺕ(، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻐﺔ‬ ‫)ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺕ( ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ – ﺒﺭﺃﻴﻪ – ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎل ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﻭﺸﻲ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻻ ﻴﺠﺩﻫﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ !!‬ ‫ﻭﺤﺩﻩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﺎﻏﻭﻁ، ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻨﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴﺘﻭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ، ﻟﻴﺱ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺃﻓﻘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻟﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻤﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺴﻠﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ. ﺇﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺭﻱ ﻴﻐﻨﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺏ ﺃﻥ ﻴﺼﻑ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻭﻷﺩﻭﻨﻴﺱ ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺔ )ﺸﻌﺭ(،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ، ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺤﺎﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻭﺘﻘﻠﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻭﻭﺠﻭﻫﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺘﺒﺴﺔ، ﻭﺒﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺸﻘﻲ ﺒﻬﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ... ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺤﺯﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ... ﻴﻜﺘﺏ – ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ – ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ:‬
‫" ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺅﺴﺴﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘﺘﻲ‬ ‫ﻻ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ، ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ.. ﻻ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﺍ ﻭﻻ ﺭﻓﻀﻪ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍ... ﻻ ﻫﻭﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ "‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺤﺸﺩ ﻫﺎﺌل ﺒﻨﻘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﻓﻲ ١٢ ﻤﺎﻴﻭ ٨٨٩١.‬ ‫ﺒﺩﺍ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺴﺎﻁﻌﺎ ﺤﻭﻟﻪ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺯﻫﻭ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻔﺎﻭﺓ ﺘﻀﺎﻋﻑ ﺍﻨﺘﺸﺎﺀﻩ‬ ‫ﻭﺯﻫﻭﻩ.. ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻀﻤﻥ‬ ‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻋﻨﻬﺎ. ﺃﺒﺩﻴﺕ ﺩﻫﺸﺘﻲ: ﻭﻜﻴﻑ )ﺘﻘﺭﺭ(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ؟!‬ ‫ﺃﺠﺎﺒﻨﻲ ﺒﻠﻁﻑ ﺒﺎﻟﻎ: ﻜﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻌﻭﻡ، ﻜﺘﺏ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﺴﺎﺒﻴﻊ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ )ﺃﺤﻠﻡ ﻭﺃﺘﺒﻊ ﺁﻴﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ( ﻭﻀﻤﻨﻬﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ )ﺃﺒﺠﺩﻴﺔ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺔ( ﻟﺘﺠﻲﺀ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﺭﻜﻴﻜﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻌﻠﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﺤﻘﻴﻘﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻜﻥ )ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ(، )ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭ(، )ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ(.. ﻭﺘﻠﻙ )ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ(‬ ‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻠﻤﺢ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ، ﺒل ﻫﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﻤﻊ ﺤﺭﻴﺘﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭﻴﺘﻪ.. ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ )ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺩ ﺭﻜﺒﺕ ﻫﻭﻴﺘﻲ(.. ﻭﻟﻌل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﻀﺩ )ﺍﻟﻨﺯﻭﺓ( - ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﻭﻜﻭﺭﺒﻭﺯﻴﻴﻪ –‬ ‫ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﻀﺩ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ، ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ.‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ، ﻴﻁﺭﺡ ﺒﻨﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻴﻌﻜﺱ ﺨﻼﻓﺎ ﺃﻋﻤﻕ ﺤﻭل )ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ(..ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺴﺘﻨﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﻡ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻡ، ﻤﻨﺸﻐﻠﻴﻥ ﺒﺈﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻴﺎل‬ ‫ﻭﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻴﺭﺒﻁ )ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ( )ﺒﺎﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ(، ﻭﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‬ ‫ﻜﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ، ﻭﻨﻤﻁ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ.. ﻓﻼ ﺸﻌﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻓﻠﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ )ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ(، ﻭﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ‬ ‫ﻓﺭﺍﻍ ﻫﻼﻤﻲ، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺽ‬ ‫ﺨﺭﺍﻓﺔ.. ﺤﺘﻰ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺎﻫﺭ ﺒﺸﺭﻁﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻅل ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ )ﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ(، ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺒﺄﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺠﺎﻨﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺭﺏ‬ ‫ﻤﺠﺎﻨﻲ... ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺒﺎﻋﺩﻩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻅل ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﻭﻀﻊ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻤﺸﻭﺍﺭﻫﻡ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻁﻭﺍل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ٠٥‬ ‫ﻋﺎﻤﺎ.‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ...‬ ‫ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ – ﻟﻡ ﻴﺒﺘﻌﺩﻭﺍ ﻋﻥ )ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ( ﻓﻲ )ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻭﻁﻥ( ﻷﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ –‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﺼﻐﻴﺭﺓ – ﻫﻭ ﻻ ﺸﻌﺭ.. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‬ ‫ﺘﺘﺨﺎﻟﻑ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺜﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ.‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺴﻁﻭﻉ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺤﻴﻥ ﺍﺨﺘﺼﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻫﻭ – ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ – ﻤﻭﻗﻑ ﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ.‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻰ ﻭﻋﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ – ﻟﺩﻴﻪ – ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺸﻌﺒﻪ، ﻭﻨﻔﺴﻴﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﺇﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻤﻘﺩﺴﻲ ﻴﻅل ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‬ ‫ﻜﺎﺸﻔﺎ:‬ ‫" ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ )ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل( ﻋﻥ ﻜل‬ ‫ﻤﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ﻜﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ( ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(، ﺜﻡ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ( ﻭﻓﻭﻕ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻟﻴﺱ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺤﺴﺏ ﺒل ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ،‬ ‫ﺃﻱ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ. ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﻥ ﺘﻨﻁﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻴﺤﺎﺒﻲ ﺒﺘﺠﺴﻴﺩ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ "‬ ‫ﺴﺅﺍل ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﻭﻴﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ.. ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻴﻁل ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺼﺎﺩﻤﺎ ﻭﻋﻨﻴﻔﺎ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﺤﺩﺍﺜﺘﻪ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﺘﺒﺎﺱ( )ﻭﻤﻔﺎﺭﻗﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ.. ﺒﺩﺃ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ – ﻭﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ- ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﻫﻰ..‬
‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ، ﺇﻨﻪ ﺍﻷﻨﻘﻰ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻡ ﻴﺘﻠﻭﺙ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ – ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ – ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺼﺎﺩﻡ، ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻨﺘﻬﻜﺎ ﻗﺩﺍﺴﺘﻬﺎ، ﻭﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺒﻜل ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.. ﻭﻜل ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺒﻼ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ.. ﻤﺤﺭﺭﺍ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻷﻋﺒﺎﺀ – ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻜﺎﻓﺔ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ.‬ ‫ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﻤﻊ ﻜل ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬ ‫ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻤﺅﺴﺴﺎ )ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻀﺩﻴﺎ( ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻫﻭﺕ ﻭﻗﺩﺍﺴﺘﻪ.‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻌل ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺍﻟﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺴﻘﻁ ﻤﻠﻜﻭﺘﺎ ﺴﻤﺎﻭﻴﺎ، ﻟﻴﻘﻴﻡ ﻤﻠﻜﻭﺘﺎ‬ ‫ﺴﻤﺎﻭﻴﺎ ﺁﺨﺭ ﻟﺤﺴﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ.. ﻤﻠﻜﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )ﺍﻹﻟﻪ(.‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ )ﺍﻵﻟﻬﺔ(.. ﻋﺎﺼﻔﺔ ﻭﻤﺩﻭﻴﺔ ﻭﻤﺠﻠﺠﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﻅل ﺍﻨﻘﻼﺒﺎ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ.. ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ..‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﻨﻘﺎﺀ ﺍﻷﺼل، ﻭﺘﻠﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺭﺤﺔ.‬ ‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻤﻠﻜﺘﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ....‬ ‫ﻓﻲ )ﻤﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﺩﻤﺸﻘﻲ( ﺘﻁل ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﺒﺴﻁﻭﻉ – ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺎﻟﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩ‬
‫– ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺴﻡ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻙ، ﻭﻤﺅﺴﺴﺎ ﻻﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻟﻡ ﺘﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‬ ‫ﺒﻴﻥ )ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ( ﻭ )ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ(... ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ... ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.... ﻴﻨﺎﻫﻀﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ، ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻥ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ( ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ، ﻅل‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﻁﻊ ﻋﻥ‬ ‫ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ... ﻓﺎﻟﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻴﺅﻜﺩﻩ ﻭﻋﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻨﺨﺭﺍﻁﻬﻡ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺘﺅﻜﺩﻩ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻀﺎﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ – ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺔ – ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ،‬ ‫ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﺯﻋﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺴﻴﺎﺴﻲ – ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ – ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ..‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻫﻡ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ‬
‫)ﺍﻟﻤﺎﺴﺘﺭ(، ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻭل ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﺒل ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻤﺎﺭﺴﻭﻩ ﺒﺄﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ، ﺘﺅﺴﺱ ﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ... ﻭﺒﺭﻏﻡ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺘﻬﻡ – ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ – ﻅﻠﻭﺍ ﻤﺘﻤﺘﻌﻴﻥ ﺒﺄﺨﻼﻕ )ﺍﻟﺠﻴﺘﻭ( ﻭﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ.‬
‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺫﺒﺤﺔ‬ ‫ﺃﺸﻬﺭﻭﺍ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ‬ ‫ﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻨﻔﺭﻁ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻜﺎﻟﻤﺴﺒﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻨﺎﺯﻥ ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻯ ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﻓﺄﺸﻬﺭﻭﺍ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ.. ﻭﺍﺘﺒﻌﻭﻨﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻨﺩﻡ ﺍﻟﻐﺩ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺤﺔ‬ ‫ﺭﺍﻴﺘﻲ ﻋﻅﻤﺘﺎﻥ ﻭﺠﻤﺠﻤﺔ‬ ‫ﻭﺸﻌﺎﺭﻱ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻌﻜﺔ ﺍﻟﺤﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ(‬
‫ﺒﺩﻴﻼ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ:‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻜﺴﺭ ﻜل ﺍﻹﺸﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻜﻨﺕ ﺃﻟﻘﻲ‬ ‫ﺒﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﺃﺠﻠﺱ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ‬ ‫)∗(‬ ‫ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ !‬ ‫ﺍﻻﺴﻡ: "ﺃﻤل ﺩﻨﻘل"‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ: ﺸﺎﻋﺭ.. ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻴﺤﻜﻡ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻟﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻬﻭﺍﺓ ﻻ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ؛ ﻷﻥ ﺘﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﻟﺒﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﺤﺭﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‬ ‫)∗()∗(‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.‬ ‫)∗( ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ١/٢١/٥٧٩١ﻡ‬ ‫)∗( ﺍﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل – ﺩﺍﺨل ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫– ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﺭ ﻤﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ )ﺭﺸﺩﻱ‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ(، ﻭﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺭﺴﻤﻴﺔ.. )ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻅﻥ‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﻠﺤﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻴﻘﻑ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﺭﺼﺎﺩ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ..‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ: ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل...‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ: ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ... ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺩ ﺸﻌﺭﻩ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻴﻪ؛‬ ‫ﻷﻥ ﺤﻴﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﻘﺘل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ... ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻴﺱ‬ ‫ﺁﻟﺔ ﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻜﺘﺏ ﻤﺎ ﺘﺩﻕ ﺒﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻘﺩﺭ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻫل ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﺎﻗﺘﻙ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﺍﺸﺭﺒﻲ ﻗﻬﻭﺘﻙ.. ﻭﺘﻜﻠﻤﻲ !‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻜل ﻤﻌﺎﺭﺽ ﻤﺭﻓﻭﺽ.. ﻓﻜﻴﻑ ﺘﻌﻴﺵ ﻜﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺒﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ، ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﻘﻴﻡ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺤﻠﻡ ﺒﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﺠﻤل. ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﻤﻴﻼ ﺇﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺴﺫﺝ !‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ.. ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﺍ‬ ‫ﺁﺭﺍﺀﻫﻡ ! "‬
‫.. ﺍﻟﺴﻴﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻜﺴﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﻭﻟﻪ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﻤﺘﻌﺔ‬ ‫ﺘﺒﻬﺭﻨﻲ.‬ ‫ﺴﺄﻟﺘﻪ: ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﺄﻨﺕ ﺘﻜﺴﺭ ﺸﻴﺌﺎ، ﻓﻤﺎ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺴﺭﺘﻬﺎ ﺒﻘﺼﺎﺌﺩﻙ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﻜﺴﺭﺕ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻜﻘﻴﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻜﺴﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﻓﻲ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ..‬ ‫ﻭﻜﺴﺭﺕ ﺜﺎﻟﺜﺎ ﺍﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻨﺤﻁﺎﻁ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻜﺴﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻫﻨﺎﻙ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ... ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻴﺭﺠﻌﻨﺎ ﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻤﻠﺔ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﻓﻌﻼ. ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﺎﻤﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺒﻤﺼﺭ، ﻓﻨﺠﺎﺡ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺸﻨﻕ ﺯﻫﺭﺍﻥ" ﻟﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺠﻌل ﻜل ﺸﻌﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺒﻐﺕ ﺸﻌﺭﻩ.‬ ‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺄﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ )ﺒﺘﺴﻴﻴﺱ( ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻠﺠﺄﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻟﻘﺩ‬ ‫ﻋﺎﻨﻴﺕ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ. ﻭﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺍﻋﺘﺒﺭ‬ ‫ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﻭﺭﻤﻭﺯ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ ﺭﻀﺎﺌﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﺒﺩﻻ ﻋﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ... ﻏﺭﻴﺏ‬ ‫ﻭﺤﺎﺩ.. ﻟﻘﺩ ﺃﻤﺴﻙ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ –‬ ‫ﻟﻀﻌﻑ ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ – ﻭﺭﺍﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺎل ﺃﺨﺠﻠﻨﻲ..‬ ‫ﺜﻡ ﻗﺎل:‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﺩﻡ ﻨﺸﺭ ﻤﻘﺎﻟﻙ ﻋﻨﻲ ؛ ﻓﻠﻠﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺤﻕ ﻜل‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻭ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻤﺎﺫﺍ ﻴﺘﻔﻠﺴﻑ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻼﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ !.‬
‫..ﺃﺤﺭﺠﺘﻨﻲ ﺇﺠﺎﺒﺘﻪ ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﺇﻟﻐﺎﺀﻩ ﻤﻥ‬ ‫ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ.‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻪ: ﻜﻔﻰ... ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ... ﺩﻋﻨﺎ‬ ‫ﻨﺘﻜﻠﻡ !‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‬ ‫)∗(‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ(‬ ‫" ﺍﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﻨﻴﺘﺸﻪ( ﻗﺩ ﻨﻘل ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﻐﻴﺏ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( ﻭﻗﺎل ﺒﻤﻭﺕ )ﺍﷲ(، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﺴﻘﻭﻁ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﺒﺭﺃﺱ ﻟﻭﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺎﺭﻜﺱ )ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﻭﻥ( ﻗﺩ‬ ‫ﻨﻘل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ(، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻨﻘﺽ ﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺼﻌﻭﺩ‬ ‫)∗(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻟﻸﻋﺭﺽ.."‬ ‫ﺇﻥ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ( ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫)ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﻫﻭ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ.‬ ‫***‬ ‫)∗( ﻤﺠﻠﺔ " ﺃﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩ " – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ٨٨٩١‬ ‫)∗( ﺨﺎﻟﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩ، ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺃﻭ ﻋﻘﺩﺓ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ، ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺸﻬﺎﺩﺍﺕ –‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣، ١٩٩١ﻡ.‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ(‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ٥٧٩١، ﻴﻁل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻷﺒﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ )ﺍﻻﺒﻥ( ﺃﻭ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺯﻋﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ(،‬ ‫)ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ(، )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﻟﺼﺎﻟﺢ )ﺍﻟﻤﺸﺨﺹ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ(، )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ(‬ ‫)ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ( )ﺤﺭﻴﺘﻪ(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﻤﺎ ﻫﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ )ﺸﺭﻭﻁ(‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻭﻁﺒﻘﺘﻪ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺯﻴﻤﺔ‬ ‫٧٦٩١.. ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺇﺨﻀﺎﻋﻪ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ )ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻱ(‬ ‫ﻴﺴﻘﻁﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻠﻥ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﺃﻨﻪ )ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﻻﺀ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﻼﺕ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻔﻜﺭﻴﻪ ﻭﻤﺜﻘﻔﻴﻪ‬ ‫٩٥٩١(، )ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ٢٨٩١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ( ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ، ﺃﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ / ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﺼﻼﺓ (‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﺯﻋﺯﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﺼﻭﺭﺍ ﻋﺎﻤﺎ ﺴﺎﺌﺩﺍ ﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ )ﻜﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭﻱ(، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺠﻴﺩ ﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﻟﻐﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﻅﻤﺔ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻻﺕ، ﺃﻯ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻭﺭﺜﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻜﻪ.‬ ‫ﻭﻴﻀﻌﻨﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ( ﻗﺒل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ –‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺍﻟﻘﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ )ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺒﻌﻬﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ(،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺴﺠﻪ ﻓﻲ ﻋﻬﺩﻩ ﺍﻵﺘﻲ، ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬ ‫ﻫﻭﻴﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻁل ﺍﻟﺴﺅﺍل: ﻫل ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺤﻠﻡ؟‬ ‫ﻫل ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺩﻨﺎ ﻓﺎﻀﻠﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺤﻕ ﻟﻠﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺼﻭﺭﺓ )ﺍﻹﻟﻪ(‬ ‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ؟‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺘﺤﺭﻙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻟﻴﺱ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫)ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻭﻗﻴﺔ( ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ )ﻗﺩﺭﻴﺔ(، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺤﺘﻤﻲ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻭﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻌﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ... ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﺤﻭﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻟﺢ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻜﻤﻘﺎﺒل ﻹﺴﻘﺎﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﻟﻼﻨﺨﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ.‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﺤﻭ ﺇﻋﻼﺀ ﻗﻴﻤﺔ )ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ(‬ ‫ﻭﻫﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻫﻭ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ )ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁ( ﻭﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ( ﺇﻟﻰ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ( ﻤﻥ ﺃﺠل‬ ‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻜﺸﺭﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺨﻔﻭﺕ‬ ‫ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ.. ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺒﻠﻭﺭﻫﺎ ﻴﻭﺍﺠﻬﻨﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺼﺤﺎﺤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﻤﺘﺼﺩﻋﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﻤﻤﺯﻗﺔ، ﺘﺘﺄﻜﺩ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ )ﺘﺸﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﺔ(:‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻓﻲ ﺠﺒﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ‬ ‫ﺭﺃﻴﺘﻨﻲ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ‬ ‫ﺼﺭﺨﺕ – ﻜﻨﺕ ﺨﺎﺭﺠﺎ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻬﻨﺎﺀﺓ.‬ ‫ﺼﺭﺨﺕ ﺃﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ.‬ ‫ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻲ: ﻤﺸﻨﻘﺘﻲ‬ ‫ﺤﺒﻠﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻱ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺤﺒﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻉ‬ ‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل: ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﻨﺕ ﺭﺠﻼ....‬ ‫ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ..ﻭﺸﺠﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻫﻰ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻨﺤﻭ‬ ‫ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ، ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )ﻜﻬﻭﻴﺔ‬ ‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﺘﺩﻋﻤﻬﺎ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ( ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺨﻀﻭﻋﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻲ‬ ‫ﻷﻁﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ.‬ ‫) ﻜﻨﺕ ﺃﺒﺎ.. ﻭﺍﺒﻨﺎ.. ﻭﺭﻭﺤﺎ ﻗﺩﺴﺎ(‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺘﻁل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ )ﺍﻹﻟﻪ(،‬ ‫ﻭ )ﺍﻟﻜﻭﻥ( ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﺱ ﺜﻼﺜﻲ ﺒﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺜﻠﺜﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ:‬ ‫) ﺭﺠل / ﺍﻤﺭﺃﺓ / ﺸﺠﺭﺓ (‬ ‫) ﺃﺏ / ﺍﺒﻥ / ﺭﻭﺡ ﻗﺩﺱ (‬ ‫) ﺼﺒﺎﺡ / ﻤﺴﺎﺀ / ﺤﺩﻗﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ (‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﻤﺴﻁﺤﺔ ﻤﻔﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ.. ﺘﺴﻘﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﺽ )ﻜﺎﻟﻁﺎﺤﻭﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ(.‬ ‫ﻭﺘﺨﻀﻊ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ، ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﺜﺎﻟﻭﺙ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﻨﻬﺭ.‬ ‫ﺇﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻫﻲ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﺘﺩﻓﻊ‬ ‫ﻟﻠﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺘﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴﺎ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻕ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﻤﻁﻠﻕ ﺴﻜﻭﻨﻲ، ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﷲ ﺒﺎﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺜﻼﺜﻴﺔ )ﻤﻔﺭﺩﺓ( )ﻤﻁﻠﻘﺔ( )ﻤﺠﺭﺩﺓ( ﻻ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺼﻭﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ:‬ ‫ﺍﻷﻭﺯ ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻗﺔ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺍﻟﻤﺩﻭﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ‬ ‫.... ﺸﺠﺭﺓ.؟‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻋﻥ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﺘﺎﻡ.. ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻹﻟﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠل، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺨﻼ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ:‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻴﺕ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﻘﺫ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠل‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻪ ﺴﻘﻁ، ﺤﻴﻥ ﺍﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ ﻤﺘﻘﺩﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ(... )ﻟﻭ ﺍﻨﻘﺴﻤﺕ‬ ‫ﻻﺯﺩﻭﺠﺕ(، ﻭﻤﺘﺤﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺩﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻴﺤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﺴﻘﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻜﺸﺭﻁ ﻭﺠﻭﺩﻱ:‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻨﻔﺴﻲ: ﻟﻭ ﻨﺯﻟﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ... ﻭﺍﻏﺘﺴﻠﺕ. ﻻﻨﻘﺴﻤﺕ.‬ ‫ﻟﻭ ﺍﻨﻘﺴﻤﺕ... ﻻﺯﺩﻭﺠﺕ.. ﻭﺍﺒﺘﺴﻤﺕ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، )ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻨﺯل ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻤﺭﺘﻴﻥ(.‬ ‫ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ، ﻴﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻤﻨﺘﻘﻼ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ، ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ.‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﻴﻨﺸﻕ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﻗﻴﻤﺔ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ.. ﻤﺘﻤﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺼﻤﺘﻪ، ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻻﺸﺘﺒﺎﻙ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ.‬
‫ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ )ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ( ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﺘﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻻﻭل:‬ ‫) ﺍﻟﻌﺭﺵ، ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ، ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ، ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ، ﺍﻟﺸﻴﺎﻩ، ﺍﻷﻭﺯ( ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻟﺘﻼﻤﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ: ﺘﻨﺎﺴﺞ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﻭﺸﺎﺤﺎ ﻤﻥ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ.‬ ‫ﻟﻔﻔﺕ ﻓﻴﻪ ﺠﺴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺼﻁﻙ‬ ‫ﻭﺭﻑ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻲ ﻭﺤﻁ ﻴﻨﻔﺽ ﺍﻟﺒﻠﺒل‬ ‫ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻡ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﻭﺭﺍ‬ ‫ﺘﻭﺴﻁﻴﺎ )ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ( ﺇﺫ ﻴﻨﻘل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻤﻠﻘﻴﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﷲ ﺃﻭ ﻤﺤﺭﻜﺎ ﻤﺤﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭﺠﻬﻲ ﻤﻜﻠﻼ ﺒﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻭﻙ‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ )ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺭﺍﺜﻲ ﻋﻥ‬ ‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻓﻭﻗﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ.. ﻓﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺒﻭﻱ.. ﺒل ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ )ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺯﻤﻨﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ( ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺏ..ﺒل ﻭﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺃﻤل ﺒﻌﺩﺍ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ. ﺘﻨﺸﺄ ﻭﺘﻨﺤل‬ ‫ﻭﺘﺘﺭﺍﻜﺏ ﺩﺍﺨل ﺃﺒﻨﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺩﺨل )ﺍﷲ( ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﺠﺴﺩ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻗﺎﻫﺭ )ﺩﻴﻨﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ( ﻭﺒﺄﻨﺴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺜﺎﻟﻭﺜﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ، ﻭﺃﻗﺎﻨﻴﻤﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ )ﺍﻟﺤﺏ / ﺍﻟﻌﺩل / ﺍﻟﺤﻕ( ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ )ﻓﺎﻟﺤﺏ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل( )ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻴﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ( )ﻭﺍﻟﻌﻘل ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻡ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﻴﻨﺘﺞ‬ ‫ﻟﻠﺒﺸﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ( ﻴﻜ ‪‬ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﺎﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻴﻌﻨﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺒﻴﻥ )ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ( ﻭﺘﺤﻭﻟﻬﺎ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ( ؛ ﺃﻯ )ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ(:‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﻴﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﻴﺫﺏ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺤﺏ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺏ.‬
‫ﻴﻨﺒﺕ ﺨﺒﺯﺍ ﻟﻴﺴﻨﺩ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺠﻴﺎﻉ.‬ ‫ﻭﻋﺸﺒﺎ ﻟﻤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻅﻼ ﻟﻤﻥ ﻴﻐﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺠﻥ.‬ ‫ﻭﻴﺴﻘﻁ ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻻﺤﺘﻴﺎل:‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﺒﻥ ﺁﺩﻡ ﻴﻨﺼﺏ ﺃﺴﻭﺍﺭﻩ ﺤﻭل ﻤﺯﺭﻋﺔ ﺍﷲ‬ ‫ﻴﺒﺘﺎﻉ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﺤﺭﺴﺎ ﻭﻴﺒﻴﻊ ﻷﺨﻭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺒﺯ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫ﻴﺤﺘﻠﺏ ﺍﻟﺒﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺠﺎﻑ ﻟﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻠﺒﻥ‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﷲ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ )ﺒﺎﻟﻌﺩل( )ﻋﻴﻥ ﺒﻌﻴﻥ‬ ‫ﻭﺴﻥ ﺒﺴﻥ( ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺴﺒﻕ، ﻭﻗﺩﻡ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﻨﻬﺭ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﻁﺎﻓﻴﺎ ﻜﺎﻟﻔﻠﻙ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﻻ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻋﻨﻕ ﺍﺜﻨﻴﻥ:‬ ‫ﻁﻔل ﻭﺸﻴﺦ ﻤﺴﻥ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﺤﺩ.‬
‫ﻭﻴﻨﻬﺯﻡ ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻜﺎﻷﻭل. ﻭﻴﻨﻬﺯﻡ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﺍﻟﻌﻘل ﻭﻴﺠﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﺒﻥ ﺁﺩﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﺠﻥ.. ﻓﻴﻘﺘﻠﻊ ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﻭل‬ ‫ﻴﺒﺼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ‬ ‫ﻴﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺒﺎﻟﺯﻴﺕ‬ ‫ﻴﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺜﻡ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺒﺎﺏ‬ ‫ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ.. ﻴﺅﻭﻱ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺩﻑﺀ ﺃﻀﻼﻋﻪ‬ ‫ﻭﻴﻭﺭﺙ ﺃﺒﻨﺎﺀﻩ ﺩﻴﻨﻪ، ﻭﺍﺴﻤﻪ‬ ‫ﻭﻗﻤﻴﺹ ﺍﻟﻔﺘﻥ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘل ﺍﻟﻨﺎﻤﻭﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎ، ﻭﻟﻌل ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺘﺭﺍﻜﻤﻬﺎ،‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻨﺤﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼل ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻑ.‬ ‫ﻓﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﺴﻕ ﺜﻼﺜﻲ ﻤﻁﻠﻕ، ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻨﺴﻕ ﺜﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﻭﺭﺒﺎﻋﻲ ﻤﺯﺩﻭﺝ، ﻤﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ )ﺠﺯﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺒﺩﺃ ﺃﺨﻼﻗﻲ )ﻤﻐﻠﻕ( ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺭﻓﻀﻪ،‬ ‫)ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻑ( )ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ( )ﺴﺎﻜﻥ(.‬
‫ﺇﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻨﻔﺼﺎل ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺨﻀﻌﺕ ﻟﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﺒﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬ ‫ﻤﻨﻁﻕ ﻤﺨﺎﻟﻑ )ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻭ )ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻻﺒﻥ، ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ،‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ( ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﺴﻕ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ. ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻴل ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ( ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ.‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻗﺎﻫﺭ، ﻭﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﻔﺴﺦ ﻤﻘﻬﻭﺭ، ﻻ‬ ‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ‬ ‫ﻭﻴﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﻭﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻥ ﺍﻟﻼﻓﻌل.. ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﺨﻀﻭﻋﻪ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺏ ﻴﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﻟﻠﺜﻭﺍﺒﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﻗﺎﻨﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﺘﻔﺸل ﻓﻲ ﻓﺭﺽ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ )ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭﺏ ﺫﻟﻙ ﻏﻴﺭ ﺤﺴﻥ(.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻴﺠﺴﺩ ﻏﻴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻴﻀﺎﻋﻑ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺨﻠل ؛ ﻓﺎﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﺴﻠﻁﺔ‬ ‫)ﻓﻭﻗﻴﺔ( )ﺜﺎﺒﺘﺔ(، ﻻ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺘﺩﻤﺭﻩ‬ ‫ﻭﻴﺩﻤﺭﻫﺎ.؟‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻅل – ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ – ﺠﻭﻫﺭ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‬ ‫ﻁﻭﺍل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺎﻨﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻕ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻘﻬﺎ، ﺒل ﻫﻲ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ. ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺕ، ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﺍﺨل ﺼﻭﺭﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ... ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺇﻗﺎﻤﺔ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻭﺍﺯ ﻭﺭﻤﺯﻱ ﻴﺼﻔﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ )ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ( ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﺘﺕ‬ ‫ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﻔﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﻭﻟﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﻭﺍﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﻻ ﺘﻘﻑ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ.. ﻭﺒﻬﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻨﺤل ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ )ﺸﻜﻠﻴﺎ( ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﺸﺩ ﻋﻨﻔﺎ، ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ )ﺘﻜﻨﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻔﻥ( ﻭﻫﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﺎﺼﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺘﻜﻨﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻔﻥ.‬ ‫ﺘﻘﺘﻠﻊ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻫﺴﻬﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﺫﺍﺒل ﺍﻟﻤﺘﺸﺒﺙ‬ ‫ﻴﻨﺩﻟﻊ ﺍﻟﺩﻡ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ – ﻓﻴﺯﻫﺭﻫﺎ ﻭﻴﻁﻬﺭﻫﺎ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺼﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﻭﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻲ‬ ‫ﻓﻴﻌﺼﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﺼﺭﻭﻥ... ﻨﺒﻴﺫﺍ ﻴﺯﻏﺯﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺩﻥ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻲ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻴﺤﺩﺩ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺇﻟﻴﻬﺎ...‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ = ﺍﻟﻌﻨﻑ.‬ ‫ﻭﻟﻠﻔﻘﺭﺍﺀ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺴﺒﻭﺍ ﻟﻠﻌﻨﻑ ﻓﻴﺤﻁﻤﻭﺍ ﻜﻠﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ. ﺇﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ – ﻫﻨﺎ - ﻫﻭ ﺤﺭﺏ ﻀﺩ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻭﻀﺩ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ.. ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﺘﺏ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﺄﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ:‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻭل ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ‬ ‫ﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺘﻭﻥ ﻤﺤﺘﺴﺒﻴﻥ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻲ ﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺘﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺠﻭﻉ.. ﻓﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺍﻟﺨﺸﻥ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺼﺭﻴﺢ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺘﺭﺩﻯ ﻓﻴﻬﺎ.. ﻭﻟﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺜﻭﺭﻴﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ )ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ( ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺕ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺨﻠﻊ ﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ.. ﻭﻴﺨﻠﻊ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﻤﺤﺭﻜﺎ ﻗﺩﺍﺴﺘﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩ، ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ... ﺤﺴﻨﺎﺀ.. ﺯﻴﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺘﺘﻁﻴﺏ‬ ‫ﻴﻌﻁﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺏ.. ﺘﻌﻁﻴﻬﻡ ﺍﻟﻨﺴل ﻭﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ )ﻗﻠﺕ(‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ... ﻫﻭ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻓﻕ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻴﻁﺭﺡ ﻋﻼﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ. ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬ ‫)ﻜﺎﻥ(:‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺭﺠﻼ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﺒﺎ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ... ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ.. ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻴﺕ‬
‫ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻫﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻟﺴﻘﻭﻁ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﻴﺘﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻨﺴﺤﺎﻗﻪ:‬ ‫ﻴﻨﺼﺏ ﺃﺴﻭﺍﺭﻩ ﺤﻭل ﻤﺯﺭﻋﺔ ﺍﷲ‬ ‫ﻴﺒﺘﺎﻉ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﺤﺭﺴﺎ‬ ‫ﻴﺤﺘﻠﺏ ﺍﻟﺒﻘﺭﺍﺕ، ﻴﺸﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﻴﻐﺭﺱ ﺨﻨﺠﺭﻩ، ﻴﺒﺼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ‬ ‫ﻴﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺒﺎﻟﺯﻴﺕ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺩﺍﺨل ﻨﺴﻘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻲ‬ ‫ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻨﺤﻭ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺴﺘﺸﺭﻓﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.. ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺘﺼل ﺒﺎﻟﺤﺘﻤﻴﺔ. ﺇﻨﻪ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻘﻪ.‬ ‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﺩﻡ‬
‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻲ.. ﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ.‬ ‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﻬﺭﻡ‬ ‫ﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ.. ﻭﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ.. ﻟﻜﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻅﻠﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺃﺯﻤﺔ ﻤﻤﺯﻗﺔ ﻭﻫﻭﻴﺔ ﻤﺘﺼﺩﻋﺔ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﺸﻘﻕ ﺒﺩﺍﺨل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺒﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﻴﺔ:‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻓﻲ ﺠﺒﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ.‬ ‫ﺭﺃﻴﺘﻨﻲ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ‬ ‫ﻤﻥ ﹸﺭﻯ ﻴﺤﻤل ﺍﻵﻥ ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻓﻴﻨﺎ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻑ ﻴﺒﺤﺙ ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻋﻥ ﺠﺴﺩ ﻴﺭﺘﺩﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﻋﻲ ﺃﻥ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻫل ﺨﺩﻋﺕ ﺒﻤﻠﻜﻙ ﺤﺘﻰ ﺤﺴﺒﺘﻙ ﺼﺎﺤﺒﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﺃﻡ ﺨﺩﻋﺕ ﺒﺄﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻋﺩﺘﻙ ﺒﻪ ﺜﻡ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﺼﺭ‬ ‫ﺃﻡ ﺨﺩﻋﻨﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﺴﺭﺍﺏ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ؟!‬ ‫ﹸ‬ ‫ــــ‬ ‫)ﻤﺭﺜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل(‬
‫)∗(‬ ‫ﺠﺌﺕ ﻷﺒﺩﺃ ﻋﻤﺭﺍ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ... ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺤﺯﻡ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ‬ ‫ﺤﺠﺎﺯﻱ ﺃﻭﺭﺍﻗﻪ ﻭﺤﻘﺎﺌﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ )ﺤﺭﻴﺔ( ﻫﻲ‬ ‫ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ... ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺨﺎﺼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻫﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺸﺩﻫﺎ‬ ‫ﻹﺒﺩﺍﻋﻪ.. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ‬ ‫ﺃﺭﺤﺏ، ﻴﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﻭﺍﺠﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻋﺩﻴﺩﺓ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ، ﻭﻴﺤ ‪‬ل ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺅﺍل.‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺤﺘﻰ ﺤﺴﻡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ.. ﺒﺄﻥ ﺁﻥ ﺍﻷﻭﺍﻥ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ، ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ.. ﻓﻼ ﺃﺤﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺤﺭﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﻁﻨﻪ.‬ ‫)∗( ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٤١ /٠١/٧٨٩١‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ.. ﻫل ﻫﻭ ﻗﺭﺍﺭ ﻨﻬﺎﺌﻲ ؟‬ ‫ﻫﻭ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ... ﺇﻨﻲ ﻤﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ... ﻨﻌﻡ ﻓﺭﻨﺴﺎ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﻤﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ(‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.. ﻓﻠﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺭﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ... ﻭﺃﺭﺠﻭ ﺃﻻ ﻴﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺃﻨﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‬ ‫ﻤﺘﺨﻠﺼﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﺃﻭ ﺃﻨﻰ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺭﺕ ﺒﻪ ﻗﺼﻴﺩﺘﻲ.. ﻭﺃﻀﻴﻑ ﺸﺭﻁ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ )ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ( ﻴﻌﺠل ﺒﻌﻭﺩﺘﻲ ﻭﻫﻭ )ﺍﻟﺸﺭﻁ‬ ‫ّ‬ ‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ(.. ﻓﻤﻥ ﻭﺍﺠﺒﻲ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﺃﻅﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻵﻥ ﻤﻭﺍﺘﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻘﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ... ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ ﻟﻤﺼﺭ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻠﺕ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺼﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﺭﺃﻴﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻟﻤﺼﺭ.. ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ‬ ‫ﻨﻬﻀﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ؟‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ.. ﻓﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ،‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺃﻯ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻫﺎ ﻫﻭ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﻫﻭ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﻟﻠﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻤﺸﺘﺭﻙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺍﻨﺤﺩﺭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﻫﺠﺎﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻭﺝ ﻭﺍﻟﺘﺸﻔﻲ.. ﻭﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﺨﻁﺭ ﺘﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺸﺭﺫﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﻗﻌﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻲ ﺃﺯﻤﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ...ﻓﺤﻴﺙ ﻋﻠﺕ ﺼﻴﺤﺎﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺭﺍﻨﻜﻔﻭﻨﻴﻴﻥ( ﻭﺍﺸﺘﺩﺕ ﻓﻲ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺏ ﻭﺘﺩﻫﻭﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.. ﺒل ﻭﺼل ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎ.. ﻓﻬل ﺘﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﻤﺼﺭ ﺍﻵﻥ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺩﺭﺴﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺘﺘﺤﺎﻴل ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﺍﻟﻭﻋﺎﻅ ﻟﻜﻲ ﻴﻘﺒﻠﻭﺍ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ.‬
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729
729

Recommended

564
564564
564kotob arabia
 
1276
12761276
1276kotob arabia
 
160
160160
160kotob arabia
 
4695
46954695
4695kotob arabia
 
893
893893
893kotob arabia
 
5850
58505850
5850kotob arabia
 
1004
10041004
1004kotob arabia
 
4133
41334133
4133kotob arabia
 

Recommended

564
564564
564kotob arabia
 
1276
12761276
1276kotob arabia
 
160
160160
160kotob arabia
 
4695
46954695
4695kotob arabia
 
893
893893
893kotob arabia
 
5850
58505850
5850kotob arabia
 
1004
10041004
1004kotob arabia
 
4133
41334133
4133kotob arabia
 
207
207207
207kotob arabia
 
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدانأفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
Dr. Tareq Al Suwaidan
 
5534
55345534
5534kotob arabia
 
5258
52585258
5258kotob arabia
 
5438
54385438
5438kotob arabia
 
5535
55355535
5535kotob arabia
 
1442
14421442
1442kotob arabia
 
5905
59055905
5905kotob arabia
 
6021
60216021
6021kotob arabia
 
86
8686
86kotob arabia
 
1081
10811081
1081kotob arabia
 
676
676676
676kotob arabia
 
1080
10801080
1080kotob arabia
 
340
340340
340kotob arabia
 
3506
35063506
3506kotob arabia
 
5390
53905390
5390kotob arabia
 
3188
31883188
3188kotob arabia
 
578
578578
578kotob arabia
 
223
223223
223kotob arabia
 
719
719719
719kotob arabia
 
695
695695
695kotob arabia
 
696
696696
696kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدانأفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
Dr. Tareq Al Suwaidan
 

What's hot (19)

207
207207
207
 
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدانأفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
أفكار وسطية لتعميق الهوية - د. طارق السويدان
 
5534
55345534
5534
 
5258
52585258
5258
 
5438
54385438
5438
 
5535
55355535
5535
 
1442
14421442
1442
 
5905
59055905
5905
 
6021
60216021
6021
 
86
8686
86
 
1081
10811081
1081
 
676
676676
676
 
1080
10801080
1080
 
340
340340
340
 
3506
35063506
3506
 
5390
53905390
5390
 
3188
31883188
3188
 
578
578578
578
 
223
223223
223
 

Viewers also liked

Viewers also liked (20)

719
719719
719
 
695
695695
695
 
696
696696
696
 
699
699699
699
 
697
697697
697
 
726
726726
726
 
702
702702
702
 
717
717717
717
 
690
690690
690
 
687
687687
687
 
698
698698
698
 
689
689689
689
 
727
727727
727
 
714
714714
714
 
703
703703
703
 
707
707707
707
 
692
692692
692
 
728
728728
728
 
725
725725
725
 
688
688688
688
 

Similar to 729

Similar to 729 (20)

588
588588
588
 
1362
13621362
1362
 
1377
13771377
1377
 
416
416416
416
 
4528
45284528
4528
 
333
333333
333
 
385
385385
385
 
1644
16441644
1644
 
4644
46444644
4644
 
4010
40104010
4010
 
1441
14411441
1441
 
1273
12731273
1273
 
1149
11491149
1149
 
853
853853
853
 
1673
16731673
1673
 
1673
16731673
1673
 
889
889889
889
 
961
961961
961
 
6266
62666266
6266
 
1464
14641464
1464
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptxمفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
movies4u7
 
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdfEmergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Dr/Mohamed Abdelkawi
 
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptxبالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
wafaaoumariam
 
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجةمقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
elmadrasah
 
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيهInfrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
maymohamed29
 
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
Gamal Mansour
 

Recently uploaded (6)

مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptxمفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
 
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdfEmergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
 
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptxبالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
 
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجةمقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
 
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيهInfrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
 
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
 

729

  • 1.
  • 2. ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ‬ ‫ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﺒل ﻫﺠﻭﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺨﻁﺭ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺤﻠﻕ، ﺠﺴﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺤﻭﻟﻪ.. ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ ﻭﻓﻌﻠﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ.‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺫﺍﺌﻘﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺴﺎﺭﺓ، ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ، ﻭﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺯﺤﺯﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻭﺯﻤﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﻴﻥ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ، ﺜﻤﺔ ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺫﺒﻨﻲ ﻟﻠﺨﻁﺭ‬ ‫ﻭﻤﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ، ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﻴﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ؟‬ ‫ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ ﺒﺴﻌﻴﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻗﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﻤﺤﺒﻴﻪ... ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﺴﺦ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺒﺄﻗﻼﻡ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻓﻭﻕ‬ ‫ﺩﻓﺎﺘﺭ ﺍﻟﺯﻤﻴﻼﺕ ﺒﺎﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ.. ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻪ ﻋﺎﻡ‬
  • 5. ‫٥٧٩١ – ﻓﻲ ﺃﻭل ﻟﻘﺎﺀ ﺼﺤﻔﻲ، ﻗﻤﺕ ﺒﺈﺠﺭﺍﺌﻪ ﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫– ﺃﻜﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺸﻐﻠﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ، ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ، ﻭﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺩﻫﺸﺔ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺏ ﻴﻭﻤﺎ ﻋﻥ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻓﻅ... ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺸﺤﻭﻨﻴﻥ ﺒﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻤﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ.‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ ﺨﻭﺍﺭﺝ، ﻋﻨﻴﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻻﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﻓﻲ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﻤﺯﺠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ.. ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺸﻜﻠﻭﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻭﺫﺍﺌﻘﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﺨﺭﺝ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺸﻴﻌﺔ )ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻋﻠﻲ( ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻴﻡ ﻭﻤﻁﺎﻟﺒﻴﻥ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺼﺤﻴﺢ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻡ، ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل.. ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ( ﻟﻨﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ( ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﻜل‬ ‫ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻕ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻲ )ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﻤﺎ،‬ ‫ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﻟﻨﻜﻬﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﻭﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻫﻭ ﻤﺭﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼل ﻀﻤﻥ‬
  • 6. ‫ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﺘﺼﻭﻴﺒﻪ، ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺒﺎﻷﺼل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺍﻷﺼل، ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل، ﻓﺈﻥ ﻜل‬ ‫ﺨﺭﻭﺝ ﺒﺫﻟﻙ )ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ(، ﻭﻜل )ﺨﺎﺭﺠﻲ( ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻴﺎ( ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻪ ﻭﺘﻭﺠﻬﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﻨﺸﻘﺎﻗﻪ ﻭﺘﻤﺭﺩﻩ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﺒﻌﺽ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ.‬ ‫) ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﺝ( ﻫﻨﺎ – ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ – ﻗﻭﺱ ﺠﻤﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﻴﻥ ﺸﻌﺭﺍﺅﻩ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺨﺭﻭﺠﻬﻡ، ﻜل ﺒﺤﺴﺏ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻪ، ﻭﻜل ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻪ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ.. ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺯﺤﺯﺤﺔ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ.‬ ‫ﺃﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺤﺼﺭﺍ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﻤﺩﺍﻫﻤﺔ.. ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ – ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ –‬ ‫ﻭﻋﻨﻑ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ – ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ – ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺨﻼﻑ ﺃﻭ ﺇﻨﻜﺎﺭ‬ ‫ﻹﻨﺠﺎﺯ ﻭﻗﻴﻤﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ... ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺒل ﻫﻭ‬
  • 7. ‫ﺍﻟﺴﺠﺎل ﺠﻭﻫﺭ ﻭﻋﻤﻕ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ... ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺭ ﻭﺍﻟﻨﻔﻲ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‬ ‫ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﻭﻟﻠﺫﺍﺕ ﻭﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺴﻌﻴﺎ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻭﺍﺯﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻗﻴﻡ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ –‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻭﺘﺭﺍ ﻭﺃﺤﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺩﺜﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ.. ﺇﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ )ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ( ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﻠﻭﻟﻬﺎ ﻭﻓﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺒﻪ.. ﻭﺨﺭﻭﺝ )ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ(‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺩﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺨﻴﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻜل ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻫﻭ ﺍﻋﺘﺩﺍﺀ ﺼﺭﻴﺢ ﻭﺴﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل...‬ ‫ﻫﺩﻡ )ﻭﺩﻴﻊ ﺴﻌﺎﺩﺓ( ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻹﻗﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺨﺭﻭﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ )ﻏﻴﺎﺏ( ﻫﻭ ﺨﺭﻭﺝ ﺴﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﻜل‬ ‫)ﺤﻀﻭﺭ(.. ﺘﺤﻁﻴﻡ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ( ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﺴﻠﻁﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻤﺠﺎﺒﻬﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺘﻪ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻫﻭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ‬
  • 8. ‫ﻓﺎﻋﻠﺔ.. ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺴﻜﻭ ﻓﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﺤﻴﻥ ﻁﺎﻟﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﻤﺴﻴﺎﺕ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ )ﺴﺠل ﺃﻨﺎ ﻋﺭﺒﻲ( – ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ – ﺭﻓﺽ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻻﺭﺘﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﻤﻀﻤﻭﻨﺔ، ﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﻜﺎﻨﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻪ، ﻤﺭﺍﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻕ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩﺓ ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫ﺨﺭﻭﺝ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻫﻭ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻁﺎﺌﻔﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﻤﺠﺎﺒﻬﺎ ﺍﺤﺘﻜﺎﺭ‬ ‫ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺘﻤﺎﻴﺯﻫﻡ.. ﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻜل ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ، ﻤﺠﺭﺒﺎ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ..‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ، ﻨﻘل ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ(... ﻤﺸﻐﻭﻻ‬ ‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ )ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﻨﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ(، ﻨﺯﻴل ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻘﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ.. ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻭﺏ ﻻ ﻨﺎﻗﺔ‬ ‫ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ )ﻴﺩﻋﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻻ ﻴﺩﻋﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻟﺴﺔ(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﺯﺍﺯ، ﻭﻟﻌل ﻤﺠﺎﺒﻬﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺭﻤﻀﺎﻥ(‬
  • 9. ‫ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻡ ﻭﻋﻤﻭﻤﻲ، ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺠﻤﺎﻉ ﻭﺴﺎﺌﺩ، ﺨﺭﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺯ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻫﻭ ﻋﻨﻑ ﻴﺸﺎﺒﻪ ﻋﻨﻑ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ )ﺃﺤﻤﺩ ﻁﻪ( ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ )ﻗﻭﻤﻲ( )ﻭﻋﺭﻭﺒﻲ(.. ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺴﺠﺎل – ﻤﺅﻜﺩ – ﺠﺎﺭﺡ ﻭﻭﺤﺸﻲ.‬ ‫ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺭﺅﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻭﺍﻵﺘﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﻭﺩ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ...‬ ‫ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭ.. ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ.. ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻗﻭﺱ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺒﺭﻫﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻕ، ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺴﺢ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺘﻌﻤﻴﻘﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺃﻴﻀﺎ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﻴﻬﺩﻴﻨﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ )ﻴﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ﻋﻤﻴﺎﻥ( ﻋﺎﻡ‬ ‫٢٠٠٢ ﺒﻌﻨﻑ ﺃﻓﺯﻋﻨﻲ )ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﺒﻠﺔ ﻗﺎﺌﺩﺓ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭ‬ ‫ﻭﻜﺎﺭﻫﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ(... ﺃﻋﺩﺕ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﻏﺎﻀﺒﺔ‬ ‫)ﻓﺎﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ( ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻴﻀﺎ، ﻓﻼ ﻴﺼﺢ ﺃﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻭﻕ ﺇﻫﺩﺍﺀﺍﺘﻪ...‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﻻ ﻴﺼﺢ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺼﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
  • 10. ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ، ﻓﻼ ﺘﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﻟﻴﺘﺴﻊ ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﻟﺤﺩﺍﺜﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﺎﻭﺭ.. ﻭﻻ ﻴﺼﺢ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﻊ ﺫﺍﺌﻘﺘﻲ‬ ‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ، ﺒل ﻭﺍﻟﺴﺠﺎل ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ )ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ( ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﺤﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﺘﺴﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻤﻥ )ﻜﻭﻟﻴﺭﺍ(، ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻋﺎﻡ ٧٤٩١‬ ‫)ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﺤﺒﺎ( ﻟﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻴﻀﺎ.. ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺨﺭﻭﺝ )ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ( ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻀﺎﻋﻔﺔ.... ﻤﺭﺓ‬ ‫ﺒﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﻜﺎﻤﺭﺃﺓ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻤﺤﺎﻓﻅ، ﻤﺴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺯﺤﺯﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻤﻲ )ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭ( ﺃﻭ )ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ( ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ...ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ ٦٧٩١ –‬ ‫ﺃﺼﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﺠﺎﺒﺎﺘﻬﺎ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ.‬ ‫" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ،‬ ‫ﻭﻫﻰ ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻴﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺎﻀل ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ‬
  • 11. ‫ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ.. ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﺭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻤﻬﻤﺎ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ.. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺃﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻴﻨﻪ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻭﺇﻻ ﻜﻨﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺤﻜﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل.‬ ‫ﻭﻫل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺒﺸﺭﺡ ﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ؟‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﻤﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺒﺸﺭﺤﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺒﻠﺔ ﺒﺎﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺘﻁل ﻭﺭﺍﺀ ﻏﻼﻟﺔ ﻤﺒﻬﻤﺔ،‬ ‫ﻓﻼ ﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺄﻟﻪ ﺍﻟﺸﺭﺡ. ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻼﺤﻅﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫)ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ(، ﻭ )ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ(... ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﻑ ﺃﻥ ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺼﺎﺏ )ﺒﺎﻟﺘﻌﻤﻴﺔ( "‬ ‫" ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ٦٧٩١ "‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻜﺎﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻭﺇﻀﺎﻓﺎﺘﻪ‬ ‫ﻭﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ..‬ ‫ﺒﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ،‬ ‫ﺩﻋﻭﺍﻫﻡ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ... ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻁﻠﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ.. ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ‬ ‫ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻤﻥ )ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ( ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻘﺩﻤﺔ‬
  • 12. ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل )ﺃﺯﻫﺎﺭ ﺫﺍﺒﻠﺔ( ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺭﺽ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ.. ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺼﺹ ﻨﺎﺯﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻜﺘﺎﺒﻬﺎ )ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ( ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﻌﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﺘﻪ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﻲ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤﺠﺩﺩﺍ ﻟﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺒﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ – ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ –‬ ‫ﺒﻤﺎ ﺃﻀﻔﺘﻪ ﻤﻥ ﻭﻋﻰ ﻋﺼﺭﻱ – ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩﻴﻥ‬ ‫)ﻨﺎﺯﻙ – ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ(.. ﻟﻜﻥ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺴﻡ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ، ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﻋﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻐﺎﻴﺭ، ﻭﻓﺭﺽ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل ﺃﻥ ﺘﻅل‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻭﻕ ﺭﺃﺴﻪ، ﻤﻥ ﺘﻨﺎﻤﻲ‬ ‫ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻲ‬ ‫ﻭﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻋﻨﻑ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ، ﻜل ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺎﺭﺓ.... ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺠﺫﺭﻴﺎ..‬
  • 13. ‫ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ )ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ( ﺇﻟﻰ ) ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ(..‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ(..‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ(....‬ ‫ﻭﻤﻥ )ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ( ﺇﻟﻰ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ( ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺤﻴﻥ ﺼﺎﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﻭل.. ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﺨﻴﺭ.‬ ‫ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ...‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻓﻘﻁ )ﺠﺩﻴﺩﺓ( ﺃﻭ ﻓﻘﻁ )ﻋﺼﺭﻴﺔ( ﺃﻭ ﻓﻘﻁ )ﺤﺩﻴﺜﺔ(‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ )ﺤﺩﺍﺜﻴﺔ(... ﺒل ﺼﺎﺭﺕ )ﺤﺩﺍﺜﺎﺕ( ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺘﻌﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﻡ ﻭﺭﺅﺍﻫﻡ، ﻭﺯﻭﺍﻴﺎ ﻨﻅﺭﻫﻡ،‬ ‫ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﻭﻟﻶﺨﺭ ﻭﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺤﻭﻟﻬﻡ، ﻭﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.. ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ( ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻵﻥ.. ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻤﺤﺎﻁ ﺒﺎﻷﺴﻼﻙ ﺍﻟﺸﺎﺌﻜﺔ، ﻓﻬﻲ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ‬ ‫ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ، ﻴﻤﺯﻗﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺸﻘﻲ ﻭﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﻋﺎﺼﻔﺔ.. ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺘﺨﻁﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﺘﻔﺘﺤﺔ.. ﻭﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻲ، ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﻤﺄﺯﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ،‬
  • 14. ‫ﻭﻏﺭﺒﺔ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﻴﻥ ﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﻤﻴﺔ‬ ‫ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻭﻤﻨﻌﺯﻟﺔ..‬ ‫ﻋﻤﻕ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻌﻪ، ﻓﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻫﻲ ﺨﺭﻭﺠﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻭﺍﻟﻤﻤﻴﺯ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻅل ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﺤﺽ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﻓﻌل ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‬ ‫ﻭﺘﺩﻤﻴﺭﻱ، ﺩﻭﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ.. ﻟﺘﻅل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻊ‬ ‫ﻜل ﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻭﻱ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ ﻭﻤﺠﺭﻭﺤﺔ ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ﻏﻴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻔﻅ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺘﻌﻤﻕ‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺘﻪ، ﻭﻤﻊ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻼﺯﻡ‬ ‫ﻜﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻜل ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻤﻐﺎﻴﺭ... ﺸﻌﺭﺍﺀ )ﻤﺠﻠﺔ ﺸﻌﺭ(،‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻤﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺎل ﻤﺴﻜﻭﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ؛ ﻁﻤﻭﺤﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻭﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.. ﻤﻭﻗﻑ ﺒﺩﺍ ﻤﺘﺄﺜﺭﺍ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺤﺯﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ )ﺃﺴﺴﻪ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺴﻌﺎﺩﺓ ٣٣٩١( ﺍﻟﻤﻨﺴﻠﺦ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ، ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ..‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻷﻭل )ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺸﻌﺭ( ﻋﺎﻡ‬ ‫٧٥٩١، ﻤﻁﺎﻟﺒﺎ ﺒﺎﻟﻐﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‬
  • 15. ‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ.. ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ. ﺭﺃﻯ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻐﺔ )ﻤﻘﺩﺴﺎﺕ(، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻐﺔ‬ ‫)ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺕ( ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ – ﺒﺭﺃﻴﻪ – ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎل ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﻭﺸﻲ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻻ ﻴﺠﺩﻫﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ !!‬ ‫ﻭﺤﺩﻩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﺎﻏﻭﻁ، ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻨﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴﺘﻭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ، ﻟﻴﺱ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺃﻓﻘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻟﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻤﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺴﻠﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ. ﺇﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺭﻱ ﻴﻐﻨﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺏ ﺃﻥ ﻴﺼﻑ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻭﻷﺩﻭﻨﻴﺱ ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺔ )ﺸﻌﺭ(،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ، ﺒﻁﺎﻗﺘﻪ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺤﺎﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻭﺘﻘﻠﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻭﻭﺠﻭﻫﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺘﺒﺴﺔ، ﻭﺒﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺸﻘﻲ ﺒﻬﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ... ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺤﺯﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ... ﻴﻜﺘﺏ – ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ – ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ:‬
  • 16. ‫" ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺅﺴﺴﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘﺘﻲ‬ ‫ﻻ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ، ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ.. ﻻ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﺍ ﻭﻻ ﺭﻓﻀﻪ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍ... ﻻ ﻫﻭﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ "‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺤﺸﺩ ﻫﺎﺌل ﺒﻨﻘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﻓﻲ ١٢ ﻤﺎﻴﻭ ٨٨٩١.‬ ‫ﺒﺩﺍ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺴﺎﻁﻌﺎ ﺤﻭﻟﻪ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺯﻫﻭ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻔﺎﻭﺓ ﺘﻀﺎﻋﻑ ﺍﻨﺘﺸﺎﺀﻩ‬ ‫ﻭﺯﻫﻭﻩ.. ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻀﻤﻥ‬ ‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻋﻨﻬﺎ. ﺃﺒﺩﻴﺕ ﺩﻫﺸﺘﻲ: ﻭﻜﻴﻑ )ﺘﻘﺭﺭ(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ؟!‬ ‫ﺃﺠﺎﺒﻨﻲ ﺒﻠﻁﻑ ﺒﺎﻟﻎ: ﻜﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻌﻭﻡ، ﻜﺘﺏ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﺴﺎﺒﻴﻊ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ )ﺃﺤﻠﻡ ﻭﺃﺘﺒﻊ ﺁﻴﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ( ﻭﻀﻤﻨﻬﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ )ﺃﺒﺠﺩﻴﺔ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺔ( ﻟﺘﺠﻲﺀ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﺭﻜﻴﻜﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻌﻠﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﺤﻘﻴﻘﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻜﻥ )ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ(، )ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭ(، )ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ(.. ﻭﺘﻠﻙ )ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ(‬ ‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻠﻤﺢ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ‬
  • 17. ‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ، ﺒل ﻫﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ، ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﻤﻊ ﺤﺭﻴﺘﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭﻴﺘﻪ.. ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ )ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺩ ﺭﻜﺒﺕ ﻫﻭﻴﺘﻲ(.. ﻭﻟﻌل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﻀﺩ )ﺍﻟﻨﺯﻭﺓ( - ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﻭﻜﻭﺭﺒﻭﺯﻴﻴﻪ –‬ ‫ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﻀﺩ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ، ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ.‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ، ﻴﻁﺭﺡ ﺒﻨﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻴﻌﻜﺱ ﺨﻼﻓﺎ ﺃﻋﻤﻕ ﺤﻭل )ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ(..ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺴﺘﻨﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﻡ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻡ، ﻤﻨﺸﻐﻠﻴﻥ ﺒﺈﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻴﺎل‬ ‫ﻭﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻴﺭﺒﻁ )ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ( )ﺒﺎﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ(، ﻭﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‬ ‫ﻜﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ، ﻭﻨﻤﻁ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ.. ﻓﻼ ﺸﻌﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻓﻠﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ )ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ(، ﻭﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ‬ ‫ﻓﺭﺍﻍ ﻫﻼﻤﻲ، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺽ‬ ‫ﺨﺭﺍﻓﺔ.. ﺤﺘﻰ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺎﻫﺭ ﺒﺸﺭﻁﻴﺘﻬﺎ‬
  • 18. ‫ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻅل ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ )ﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ(، ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺒﺄﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺠﺎﻨﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺭﺏ‬ ‫ﻤﺠﺎﻨﻲ... ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺒﺎﻋﺩﻩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻅل ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﻭﻀﻊ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻤﺸﻭﺍﺭﻫﻡ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻁﻭﺍل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ٠٥‬ ‫ﻋﺎﻤﺎ.‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ...‬ ‫ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ – ﻟﻡ ﻴﺒﺘﻌﺩﻭﺍ ﻋﻥ )ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ( ﻓﻲ )ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻭﻁﻥ( ﻷﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ –‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﺼﻐﻴﺭﺓ – ﻫﻭ ﻻ ﺸﻌﺭ.. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‬ ‫ﺘﺘﺨﺎﻟﻑ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺜﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ.‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺴﻁﻭﻉ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺤﻴﻥ ﺍﺨﺘﺼﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻫﻭ – ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ – ﻤﻭﻗﻑ ﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ.‬
  • 19. ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻰ ﻭﻋﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ – ﻟﺩﻴﻪ – ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺸﻌﺒﻪ، ﻭﻨﻔﺴﻴﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﺇﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻤﻘﺩﺴﻲ ﻴﻅل ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‬ ‫ﻜﺎﺸﻔﺎ:‬ ‫" ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ )ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل( ﻋﻥ ﻜل‬ ‫ﻤﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ﻜﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ( ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(، ﺜﻡ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ( ﻭﻓﻭﻕ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻟﻴﺱ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺤﺴﺏ ﺒل ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ،‬ ‫ﺃﻱ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ. ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﻥ ﺘﻨﻁﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻴﺤﺎﺒﻲ ﺒﺘﺠﺴﻴﺩ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ "‬ ‫ﺴﺅﺍل ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﺩﻯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﻭﻴﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ.. ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻴﻁل ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺼﺎﺩﻤﺎ ﻭﻋﻨﻴﻔﺎ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﺤﺩﺍﺜﺘﻪ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﺘﺒﺎﺱ( )ﻭﻤﻔﺎﺭﻗﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ.. ﺒﺩﺃ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ – ﻭﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ- ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﻫﻰ..‬
  • 20. ‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ، ﺇﻨﻪ ﺍﻷﻨﻘﻰ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻡ ﻴﺘﻠﻭﺙ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ – ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ – ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺼﺎﺩﻡ، ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻨﺘﻬﻜﺎ ﻗﺩﺍﺴﺘﻬﺎ، ﻭﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺒﻜل ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.. ﻭﻜل ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺒﻼ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ.. ﻤﺤﺭﺭﺍ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻷﻋﺒﺎﺀ – ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻜﺎﻓﺔ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ.‬ ‫ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﻤﻊ ﻜل ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬ ‫ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻤﺅﺴﺴﺎ )ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻀﺩﻴﺎ( ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻫﻭﺕ ﻭﻗﺩﺍﺴﺘﻪ.‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻌل ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺍﻟﻁﻭﺒﺎﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺴﻘﻁ ﻤﻠﻜﻭﺘﺎ ﺴﻤﺎﻭﻴﺎ، ﻟﻴﻘﻴﻡ ﻤﻠﻜﻭﺘﺎ‬ ‫ﺴﻤﺎﻭﻴﺎ ﺁﺨﺭ ﻟﺤﺴﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ.. ﻤﻠﻜﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )ﺍﻹﻟﻪ(.‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ )ﺍﻵﻟﻬﺔ(.. ﻋﺎﺼﻔﺔ ﻭﻤﺩﻭﻴﺔ ﻭﻤﺠﻠﺠﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﻅل ﺍﻨﻘﻼﺒﺎ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ.. ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ..‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﻨﻘﺎﺀ ﺍﻷﺼل، ﻭﺘﻠﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺭﺤﺔ.‬ ‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻤﻠﻜﺘﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ....‬ ‫ﻓﻲ )ﻤﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﺩﻤﺸﻘﻲ( ﺘﻁل ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﺒﺴﻁﻭﻉ – ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺨﺎﻟﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩ‬
  • 21. ‫– ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺴﻡ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻙ، ﻭﻤﺅﺴﺴﺎ ﻻﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻟﻡ ﺘﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‬ ‫ﺒﻴﻥ )ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ( ﻭ )ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ(... ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ... ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.... ﻴﻨﺎﻫﻀﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ، ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻥ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ( ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ، ﻅل‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﻁﻊ ﻋﻥ‬ ‫ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ... ﻓﺎﻟﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻓﺽ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﻭﻗﻑ ﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻴﺅﻜﺩﻩ ﻭﻋﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻨﺨﺭﺍﻁﻬﻡ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺘﺅﻜﺩﻩ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻀﺎﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ – ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺔ – ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ،‬ ‫ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﺯﻋﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺴﻴﺎﺴﻲ – ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ – ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ..‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻫﻡ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ‬
  • 22. ‫)ﺍﻟﻤﺎﺴﺘﺭ(، ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻭل ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﺒل ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻤﺎﺭﺴﻭﻩ ﺒﺄﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ، ﺘﺅﺴﺱ ﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ... ﻭﺒﺭﻏﻡ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺘﻬﻡ – ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ – ﻅﻠﻭﺍ ﻤﺘﻤﺘﻌﻴﻥ ﺒﺄﺨﻼﻕ )ﺍﻟﺠﻴﺘﻭ( ﻭﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ.‬
  • 23. ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻔﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺫﺒﺤﺔ‬ ‫ﺃﺸﻬﺭﻭﺍ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ‬ ‫ﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻨﻔﺭﻁ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻜﺎﻟﻤﺴﺒﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻨﺎﺯﻥ ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻯ ﺃﻀﺭﺤﺔ‬ ‫ﻓﺄﺸﻬﺭﻭﺍ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ.. ﻭﺍﺘﺒﻌﻭﻨﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻨﺩﻡ ﺍﻟﻐﺩ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺤﺔ‬ ‫ﺭﺍﻴﺘﻲ ﻋﻅﻤﺘﺎﻥ ﻭﺠﻤﺠﻤﺔ‬ ‫ﻭﺸﻌﺎﺭﻱ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻌﻜﺔ ﺍﻟﺤﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ(‬
  • 24. ‫ﺒﺩﻴﻼ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ:‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻜﺴﺭ ﻜل ﺍﻹﺸﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻜﻨﺕ ﺃﻟﻘﻲ‬ ‫ﺒﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﺃﺠﻠﺱ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ‬ ‫)∗(‬ ‫ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ !‬ ‫ﺍﻻﺴﻡ: "ﺃﻤل ﺩﻨﻘل"‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ: ﺸﺎﻋﺭ.. ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻴﺤﻜﻡ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻟﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻬﻭﺍﺓ ﻻ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ؛ ﻷﻥ ﺘﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﻟﺒﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﺤﺭﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‬ ‫)∗()∗(‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.‬ ‫)∗( ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ١/٢١/٥٧٩١ﻡ‬ ‫)∗( ﺍﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل – ﺩﺍﺨل ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫– ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﺭ ﻤﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ )ﺭﺸﺩﻱ‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ(، ﻭﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺭﺴﻤﻴﺔ.. )ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻅﻥ‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﻠﺤﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻴﻘﻑ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﺭﺼﺎﺩ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ..‬
  • 25. ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ: ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل...‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ: ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ... ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺩ ﺸﻌﺭﻩ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻴﻪ؛‬ ‫ﻷﻥ ﺤﻴﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﻘﺘل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ... ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻴﺱ‬ ‫ﺁﻟﺔ ﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻜﺘﺏ ﻤﺎ ﺘﺩﻕ ﺒﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻘﺩﺭ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻫل ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﺎﻗﺘﻙ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﺍﺸﺭﺒﻲ ﻗﻬﻭﺘﻙ.. ﻭﺘﻜﻠﻤﻲ !‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻜل ﻤﻌﺎﺭﺽ ﻤﺭﻓﻭﺽ.. ﻓﻜﻴﻑ ﺘﻌﻴﺵ ﻜﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﺒﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ، ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﻘﻴﻡ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺤﻠﻡ ﺒﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﺠﻤل. ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﻤﻴﻼ ﺇﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺴﺫﺝ !‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ.. ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﺍ‬ ‫ﺁﺭﺍﺀﻫﻡ ! "‬
  • 26. ‫.. ﺍﻟﺴﻴﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻜﺴﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﻭﻟﻪ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﻤﺘﻌﺔ‬ ‫ﺘﺒﻬﺭﻨﻲ.‬ ‫ﺴﺄﻟﺘﻪ: ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﺄﻨﺕ ﺘﻜﺴﺭ ﺸﻴﺌﺎ، ﻓﻤﺎ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺴﺭﺘﻬﺎ ﺒﻘﺼﺎﺌﺩﻙ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﻜﺴﺭﺕ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻜﻘﻴﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻜﺴﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﻓﻲ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ..‬ ‫ﻭﻜﺴﺭﺕ ﺜﺎﻟﺜﺎ ﺍﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻨﺤﻁﺎﻁ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻜﺴﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻫﻨﺎﻙ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ... ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻴﺭﺠﻌﻨﺎ ﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻤﻠﺔ ؟‬ ‫ﻗﺎل: ﻓﻌﻼ. ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﺎﻤﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺒﻤﺼﺭ، ﻓﻨﺠﺎﺡ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺸﻨﻕ ﺯﻫﺭﺍﻥ" ﻟﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬
  • 27. ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺎﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺠﻌل ﻜل ﺸﻌﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺒﻐﺕ ﺸﻌﺭﻩ.‬ ‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺄﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ )ﺒﺘﺴﻴﻴﺱ( ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻠﺠﺄﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﻟﻘﺩ‬ ‫ﻋﺎﻨﻴﺕ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ. ﻭﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺍﻋﺘﺒﺭ‬ ‫ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﻭﺭﻤﻭﺯ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ ﺭﻀﺎﺌﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﺒﺩﻻ ﻋﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ... ﻏﺭﻴﺏ‬ ‫ﻭﺤﺎﺩ.. ﻟﻘﺩ ﺃﻤﺴﻙ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ –‬ ‫ﻟﻀﻌﻑ ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ – ﻭﺭﺍﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺎل ﺃﺨﺠﻠﻨﻲ..‬ ‫ﺜﻡ ﻗﺎل:‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﺩﻡ ﻨﺸﺭ ﻤﻘﺎﻟﻙ ﻋﻨﻲ ؛ ﻓﻠﻠﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺤﻕ ﻜل‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻭ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻤﺎﺫﺍ ﻴﺘﻔﻠﺴﻑ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻼﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ !.‬
  • 28. ‫..ﺃﺤﺭﺠﺘﻨﻲ ﺇﺠﺎﺒﺘﻪ ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﺇﻟﻐﺎﺀﻩ ﻤﻥ‬ ‫ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ.‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻪ: ﻜﻔﻰ... ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ... ﺩﻋﻨﺎ‬ ‫ﻨﺘﻜﻠﻡ !‬
  • 29. ‫ﻤﻥ ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‬ ‫)∗(‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ(‬ ‫" ﺍﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﻨﻴﺘﺸﻪ( ﻗﺩ ﻨﻘل ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﻐﻴﺏ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( ﻭﻗﺎل ﺒﻤﻭﺕ )ﺍﷲ(، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﺴﻘﻭﻁ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﺒﺭﺃﺱ ﻟﻭﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺎﺭﻜﺱ )ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﻭﻥ( ﻗﺩ‬ ‫ﻨﻘل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ(، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻨﻘﺽ ﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺼﻌﻭﺩ‬ ‫)∗(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻟﻸﻋﺭﺽ.."‬ ‫ﺇﻥ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﻤﻥ )ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ( ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫)ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﻫﻭ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ.‬ ‫***‬ ‫)∗( ﻤﺠﻠﺔ " ﺃﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩ " – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ٨٨٩١‬ ‫)∗( ﺨﺎﻟﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩ، ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺃﻭ ﻋﻘﺩﺓ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ، ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺸﻬﺎﺩﺍﺕ –‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣، ١٩٩١ﻡ.‬
  • 30. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ(‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ٥٧٩١، ﻴﻁل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻷﺒﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ )ﺍﻻﺒﻥ( ﺃﻭ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺯﻋﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ(،‬ ‫)ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ(، )ﺍﻹﻟﻬﻲ( ﻟﺼﺎﻟﺢ )ﺍﻟﻤﺸﺨﺹ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ(، )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ(‬ ‫)ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ( )ﺤﺭﻴﺘﻪ(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﻤﺎ ﻫﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ )ﺸﺭﻭﻁ(‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻭﻁﺒﻘﺘﻪ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺯﻴﻤﺔ‬ ‫٧٦٩١.. ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺇﺨﻀﺎﻋﻪ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ )ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻱ(‬ ‫ﻴﺴﻘﻁﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻠﻥ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﺃﻨﻪ )ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﻻﺀ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﻼﺕ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻔﻜﺭﻴﻪ ﻭﻤﺜﻘﻔﻴﻪ‬ ‫٩٥٩١(، )ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ٢٨٩١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ( ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ، ﺃﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ / ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﺼﻼﺓ (‬
  • 31. ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﺯﻋﺯﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﺼﻭﺭﺍ ﻋﺎﻤﺎ ﺴﺎﺌﺩﺍ ﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ )ﻜﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭﻱ(، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺠﻴﺩ ﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﻟﻐﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﻅﻤﺔ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻻﺕ، ﺃﻯ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻭﺭﺜﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻜﻪ.‬ ‫ﻭﻴﻀﻌﻨﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ( ﻗﺒل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ –‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺍﻟﻘﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ )ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺒﻌﻬﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ(،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺴﺠﻪ ﻓﻲ ﻋﻬﺩﻩ ﺍﻵﺘﻲ، ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬ ‫ﻫﻭﻴﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻁل ﺍﻟﺴﺅﺍل: ﻫل ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻵﺘﻲ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺤﻠﻡ؟‬ ‫ﻫل ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺩﻨﺎ ﻓﺎﻀﻠﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺤﻕ ﻟﻠﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺼﻭﺭﺓ )ﺍﻹﻟﻪ(‬ ‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ؟‬
  • 32. ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺘﺤﺭﻙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻟﻴﺱ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫)ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻭﻗﻴﺔ( ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ )ﻗﺩﺭﻴﺔ(، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺤﺘﻤﻲ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻭﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻌﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ... ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﺤﻭﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻟﺢ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻜﻤﻘﺎﺒل ﻹﺴﻘﺎﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﻟﻼﻨﺨﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ.‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﺤﻭ ﺇﻋﻼﺀ ﻗﻴﻤﺔ )ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ(‬ ‫ﻭﻫﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻫﻭ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ )ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁ( ﻭﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ( ﺇﻟﻰ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ( ﻤﻥ ﺃﺠل‬ ‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻜﺸﺭﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺨﻔﻭﺕ‬ ‫ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ.. ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺒﻠﻭﺭﻫﺎ ﻴﻭﺍﺠﻬﻨﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ‬
  • 33. ‫ﺇﺼﺤﺎﺤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻬﻭ ‪‬ﺔ ﻤﺘﺼﺩﻋﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﻤﻤﺯﻗﺔ، ﺘﺘﺄﻜﺩ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ )ﺘﺸﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﺔ(:‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻓﻲ ﺠﺒﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ‬ ‫ﺭﺃﻴﺘﻨﻲ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ‬ ‫ﺼﺭﺨﺕ – ﻜﻨﺕ ﺨﺎﺭﺠﺎ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻬﻨﺎﺀﺓ.‬ ‫ﺼﺭﺨﺕ ﺃﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ.‬ ‫ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻲ: ﻤﺸﻨﻘﺘﻲ‬ ‫ﺤﺒﻠﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻱ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺤﺒﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻉ‬ ‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل: ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﻨﺕ ﺭﺠﻼ....‬ ‫ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ..ﻭﺸﺠﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻫﻰ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻨﺤﻭ‬ ‫ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ، ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )ﻜﻬﻭﻴﺔ‬ ‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﺘﺩﻋﻤﻬﺎ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ( ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬
  • 34. ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺨﻀﻭﻋﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻲ‬ ‫ﻷﻁﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ.‬ ‫) ﻜﻨﺕ ﺃﺒﺎ.. ﻭﺍﺒﻨﺎ.. ﻭﺭﻭﺤﺎ ﻗﺩﺴﺎ(‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺘﻁل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ )ﺍﻹﻟﻪ(،‬ ‫ﻭ )ﺍﻟﻜﻭﻥ( ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﺱ ﺜﻼﺜﻲ ﺒﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺜﻠﺜﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ:‬ ‫) ﺭﺠل / ﺍﻤﺭﺃﺓ / ﺸﺠﺭﺓ (‬ ‫) ﺃﺏ / ﺍﺒﻥ / ﺭﻭﺡ ﻗﺩﺱ (‬ ‫) ﺼﺒﺎﺡ / ﻤﺴﺎﺀ / ﺤﺩﻗﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ (‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﻴﻜﻠﻴﺔ ﻤﺴﻁﺤﺔ ﻤﻔﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ.. ﺘﺴﻘﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﺽ )ﻜﺎﻟﻁﺎﺤﻭﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ(.‬ ‫ﻭﺘﺨﻀﻊ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ، ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﺜﺎﻟﻭﺙ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﻨﻬﺭ.‬ ‫ﺇﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻫﻲ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﺘﺩﻓﻊ‬ ‫ﻟﻠﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺘﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
  • 35. ‫ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴﺎ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻕ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﻤﻁﻠﻕ ﺴﻜﻭﻨﻲ، ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﷲ ﺒﺎﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺜﻼﺜﻴﺔ )ﻤﻔﺭﺩﺓ( )ﻤﻁﻠﻘﺔ( )ﻤﺠﺭﺩﺓ( ﻻ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺼﻭﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ:‬ ‫ﺍﻷﻭﺯ ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻗﺔ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺍﻟﻤﺩﻭﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ‬ ‫.... ﺸﺠﺭﺓ.؟‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻋﻥ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﺘﺎﻡ.. ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻹﻟﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠل، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺨﻼ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ:‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻴﺕ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﻘﺫ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠل‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻪ ﺴﻘﻁ، ﺤﻴﻥ ﺍﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ ﻤﺘﻘﺩﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ(... )ﻟﻭ ﺍﻨﻘﺴﻤﺕ‬ ‫ﻻﺯﺩﻭﺠﺕ(، ﻭﻤﺘﺤﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺩﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻴﺤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﺴﻘﺘﻪ‬
  • 36. ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻜﺸﺭﻁ ﻭﺠﻭﺩﻱ:‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻨﻔﺴﻲ: ﻟﻭ ﻨﺯﻟﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ... ﻭﺍﻏﺘﺴﻠﺕ. ﻻﻨﻘﺴﻤﺕ.‬ ‫ﻟﻭ ﺍﻨﻘﺴﻤﺕ... ﻻﺯﺩﻭﺠﺕ.. ﻭﺍﺒﺘﺴﻤﺕ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، )ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻨﺯل ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻤﺭﺘﻴﻥ(.‬ ‫ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ، ﻴﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻤﻨﺘﻘﻼ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ، ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ.‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﻴﻨﺸﻕ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﻗﻴﻤﺔ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ.. ﻤﺘﻤﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺼﻤﺘﻪ، ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻻﺸﺘﺒﺎﻙ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ.‬
  • 37. ‫ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ )ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ( ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﺘﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻻﻭل:‬ ‫) ﺍﻟﻌﺭﺵ، ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ، ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ، ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ، ﺍﻟﺸﻴﺎﻩ، ﺍﻷﻭﺯ( ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺍﻟﺘﻼﻤﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ: ﺘﻨﺎﺴﺞ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﻭﺸﺎﺤﺎ ﻤﻥ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ.‬ ‫ﻟﻔﻔﺕ ﻓﻴﻪ ﺠﺴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺼﻁﻙ‬ ‫ﻭﺭﻑ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻲ ﻭﺤﻁ ﻴﻨﻔﺽ ﺍﻟﺒﻠﺒل‬ ‫ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻡ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﻭﺭﺍ‬ ‫ﺘﻭﺴﻁﻴﺎ )ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ( ﺇﺫ ﻴﻨﻘل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻤﻠﻘﻴﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﷲ ﺃﻭ ﻤﺤﺭﻜﺎ ﻤﺤﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭﺠﻬﻲ ﻤﻜﻠﻼ ﺒﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻭﻙ‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ )ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺭﺍﺜﻲ ﻋﻥ‬ ‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻓﻭﻗﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ.. ﻓﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺒﻭﻱ.. ﺒل ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ )ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ‬
  • 38. ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺯﻤﻨﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ( ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺏ..ﺒل ﻭﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺃﻤل ﺒﻌﺩﺍ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ. ﺘﻨﺸﺄ ﻭﺘﻨﺤل‬ ‫ﻭﺘﺘﺭﺍﻜﺏ ﺩﺍﺨل ﺃﺒﻨﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺩﺨل )ﺍﷲ( ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﺠﺴﺩ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻗﺎﻫﺭ )ﺩﻴﻨﻲ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ( ﻭﺒﺄﻨﺴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺜﺎﻟﻭﺜﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ، ﻭﺃﻗﺎﻨﻴﻤﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ )ﺍﻟﺤﺏ / ﺍﻟﻌﺩل / ﺍﻟﺤﻕ( ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ )ﻓﺎﻟﺤﺏ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل( )ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻴﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ( )ﻭﺍﻟﻌﻘل ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻡ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﻴﻨﺘﺞ‬ ‫ﻟﻠﺒﺸﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ( ﻴﻜ ‪‬ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﺎﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ )ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ( ﻴﻌﻨﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺒﻴﻥ )ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ( ﻭﺘﺤﻭﻟﻬﺎ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ( ؛ ﺃﻯ )ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ(:‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﻴﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﻴﺫﺏ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺤﺏ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺏ.‬
  • 39. ‫ﻴﻨﺒﺕ ﺨﺒﺯﺍ ﻟﻴﺴﻨﺩ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺠﻴﺎﻉ.‬ ‫ﻭﻋﺸﺒﺎ ﻟﻤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻅﻼ ﻟﻤﻥ ﻴﻐﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺠﻥ.‬ ‫ﻭﻴﺴﻘﻁ ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻻﺤﺘﻴﺎل:‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﺒﻥ ﺁﺩﻡ ﻴﻨﺼﺏ ﺃﺴﻭﺍﺭﻩ ﺤﻭل ﻤﺯﺭﻋﺔ ﺍﷲ‬ ‫ﻴﺒﺘﺎﻉ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﺤﺭﺴﺎ ﻭﻴﺒﻴﻊ ﻷﺨﻭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺒﺯ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫ﻴﺤﺘﻠﺏ ﺍﻟﺒﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺠﺎﻑ ﻟﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻠﺒﻥ‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﷲ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ )ﺒﺎﻟﻌﺩل( )ﻋﻴﻥ ﺒﻌﻴﻥ‬ ‫ﻭﺴﻥ ﺒﺴﻥ( ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺴﺒﻕ، ﻭﻗﺩﻡ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﺤﺠﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﻨﻬﺭ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ ﻁﺎﻓﻴﺎ ﻜﺎﻟﻔﻠﻙ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﻻ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻋﻨﻕ ﺍﺜﻨﻴﻥ:‬ ‫ﻁﻔل ﻭﺸﻴﺦ ﻤﺴﻥ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﺤﺩ.‬
  • 40. ‫ﻭﻴﻨﻬﺯﻡ ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻜﺎﻷﻭل. ﻭﻴﻨﻬﺯﻡ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﺍﻟﻌﻘل ﻭﻴﺠﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﺒﻥ ﺁﺩﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﺠﻥ.. ﻓﻴﻘﺘﻠﻊ ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﻭل‬ ‫ﻴﺒﺼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ‬ ‫ﻴﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺒﺎﻟﺯﻴﺕ‬ ‫ﻴﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺜﻡ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺒﺎﺏ‬ ‫ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ.. ﻴﺅﻭﻱ ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺩﻑﺀ ﺃﻀﻼﻋﻪ‬ ‫ﻭﻴﻭﺭﺙ ﺃﺒﻨﺎﺀﻩ ﺩﻴﻨﻪ، ﻭﺍﺴﻤﻪ‬ ‫ﻭﻗﻤﻴﺹ ﺍﻟﻔﺘﻥ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘل ﺍﻟﻨﺎﻤﻭﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎ، ﻭﻟﻌل ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺘﺭﺍﻜﻤﻬﺎ،‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻨﺤﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼل ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻑ.‬ ‫ﻓﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﺴﻕ ﺜﻼﺜﻲ ﻤﻁﻠﻕ، ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻨﺴﻕ ﺜﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﻭﺭﺒﺎﻋﻲ ﻤﺯﺩﻭﺝ، ﻤﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ )ﺠﺯﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺒﺩﺃ ﺃﺨﻼﻗﻲ )ﻤﻐﻠﻕ( ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺭﻓﻀﻪ،‬ ‫)ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻑ( )ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ( )ﺴﺎﻜﻥ(.‬
  • 41. ‫ﺇﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻨﻔﺼﺎل ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺨﻀﻌﺕ ﻟﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﺒﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬ ‫ﻤﻨﻁﻕ ﻤﺨﺎﻟﻑ )ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻭ )ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻻﺒﻥ، ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ،‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ( ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﺴﻕ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ. ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻴل ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ( ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ.‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺴﻠﻁﻭﻱ ﻗﺎﻫﺭ، ﻭﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﻔﺴﺦ ﻤﻘﻬﻭﺭ، ﻻ‬ ‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ‬ ‫ﻭﻴﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﻭﻴﺴﻔﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻥ ﺍﻟﻼﻓﻌل.. ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﺨﻀﻭﻋﻪ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺏ ﻴﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﻟﻠﺜﻭﺍﺒﺕ‬
  • 42. ‫ﻭﺍﻷﻗﺎﻨﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﺘﻔﺸل ﻓﻲ ﻓﺭﺽ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ )ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭﺏ ﺫﻟﻙ ﻏﻴﺭ ﺤﺴﻥ(.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻴﺠﺴﺩ ﻏﻴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻴﻀﺎﻋﻑ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺨﻠل ؛ ﻓﺎﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﺴﻠﻁﺔ‬ ‫)ﻓﻭﻗﻴﺔ( )ﺜﺎﺒﺘﺔ(، ﻻ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺘﺩﻤﺭﻩ‬ ‫ﻭﻴﺩﻤﺭﻫﺎ.؟‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻅل – ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ – ﺠﻭﻫﺭ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‬ ‫ﻁﻭﺍل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺎﻨﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻕ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻘﻬﺎ، ﺒل ﻫﻲ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ. ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺕ، ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﺍﺨل ﺼﻭﺭﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ... ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺇﻗﺎﻤﺔ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻭﺍﺯ ﻭﺭﻤﺯﻱ ﻴﺼﻔﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬
  • 43. ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ )ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ( ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﺘﺕ‬ ‫ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﻔﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﻭﻟﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﻭﺍﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﻻ ﺘﻘﻑ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ.. ﻭﺒﻬﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻨﺤل ﺍﻷﻨﺴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ )ﺸﻜﻠﻴﺎ( ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﺸﺩ ﻋﻨﻔﺎ، ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ )ﺘﻜﻨﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻔﻥ( ﻭﻫﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﺎﺼﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺘﻜﻨﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻔﻥ.‬ ‫ﺘﻘﺘﻠﻊ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻫﺴﻬﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﺫﺍﺒل ﺍﻟﻤﺘﺸﺒﺙ‬ ‫ﻴﻨﺩﻟﻊ ﺍﻟﺩﻡ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ – ﻓﻴﺯﻫﺭﻫﺎ ﻭﻴﻁﻬﺭﻫﺎ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺼﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﻭﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻲ‬ ‫ﻓﻴﻌﺼﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﺼﺭﻭﻥ... ﻨﺒﻴﺫﺍ ﻴﺯﻏﺯﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺩﻥ‬
  • 44. ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻲ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻴﺤﺩﺩ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺇﻟﻴﻬﺎ...‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ = ﺍﻟﻌﻨﻑ.‬ ‫ﻭﻟﻠﻔﻘﺭﺍﺀ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺴﺒﻭﺍ ﻟﻠﻌﻨﻑ ﻓﻴﺤﻁﻤﻭﺍ ﻜﻠﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ. ﺇﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ – ﻫﻨﺎ - ﻫﻭ ﺤﺭﺏ ﻀﺩ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻭﻀﺩ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ.. ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﺘﺏ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﺄﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ:‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻭل ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ‬ ‫ﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺘﻭﻥ ﻤﺤﺘﺴﺒﻴﻥ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻲ ﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺘﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺠﻭﻉ.. ﻓﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺍﻟﺨﺸﻥ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺼﺭﻴﺢ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺘﺭﺩﻯ ﻓﻴﻬﺎ.. ﻭﻟﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ‬
  • 45. ‫ﺜﻭﺭﻴﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ )ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ( ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺕ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺨﻠﻊ ﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ.. ﻭﻴﺨﻠﻊ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﻤﺤﺭﻜﺎ ﻗﺩﺍﺴﺘﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩ، ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ... ﺤﺴﻨﺎﺀ.. ﺯﻴﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺘﺘﻁﻴﺏ‬ ‫ﻴﻌﻁﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺏ.. ﺘﻌﻁﻴﻬﻡ ﺍﻟﻨﺴل ﻭﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ )ﻗﻠﺕ(‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ... ﻫﻭ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻓﻕ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻴﻁﺭﺡ ﻋﻼﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ. ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬ ‫)ﻜﺎﻥ(:‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺭﺠﻼ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﺒﺎ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ... ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺭﺸﻲ.. ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻴﺕ‬
  • 46. ‫ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻫﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻟﺴﻘﻭﻁ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﻴﺘﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻨﺴﺤﺎﻗﻪ:‬ ‫ﻴﻨﺼﺏ ﺃﺴﻭﺍﺭﻩ ﺤﻭل ﻤﺯﺭﻋﺔ ﺍﷲ‬ ‫ﻴﺒﺘﺎﻉ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﺤﺭﺴﺎ‬ ‫ﻴﺤﺘﻠﺏ ﺍﻟﺒﻘﺭﺍﺕ، ﻴﺸﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﻴﻐﺭﺱ ﺨﻨﺠﺭﻩ، ﻴﺒﺼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ‬ ‫ﻴﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺒﺎﻟﺯﻴﺕ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺩﺍﺨل ﻨﺴﻘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻲ‬ ‫ﺒﺎﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻨﺤﻭ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺴﺘﺸﺭﻓﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.. ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺘﺼل ﺒﺎﻟﺤﺘﻤﻴﺔ. ﺇﻨﻪ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻘﻪ.‬ ‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﺩﻡ‬
  • 47. ‫ﻓﻠﺘﻜﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻲ.. ﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ.‬ ‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﻬﺭﻡ‬ ‫ﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ.. ﻭﺤﺭﻙ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ.. ﻟﻜﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻅﻠﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺃﺯﻤﺔ ﻤﻤﺯﻗﺔ ﻭﻫﻭﻴﺔ ﻤﺘﺼﺩﻋﺔ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﺸﻘﻕ ﺒﺩﺍﺨل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺒﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﻴﺔ:‬ ‫ﺤﺩﻗﺕ ﻓﻲ ﺠﺒﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ.‬ ‫ﺭﺃﻴﺘﻨﻲ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ.‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬
  • 48. ‫ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ‬ ‫ﻤﻥ ﹸﺭﻯ ﻴﺤﻤل ﺍﻵﻥ ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻓﻴﻨﺎ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻑ ﻴﺒﺤﺙ ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻋﻥ ﺠﺴﺩ ﻴﺭﺘﺩﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﻋﻲ ﺃﻥ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻫل ﺨﺩﻋﺕ ﺒﻤﻠﻜﻙ ﺤﺘﻰ ﺤﺴﺒﺘﻙ ﺼﺎﺤﺒﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﺃﻡ ﺨﺩﻋﺕ ﺒﺄﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻋﺩﺘﻙ ﺒﻪ ﺜﻡ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﺼﺭ‬ ‫ﺃﻡ ﺨﺩﻋﻨﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﺴﺭﺍﺏ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ؟!‬ ‫ﹸ‬ ‫ــــ‬ ‫)ﻤﺭﺜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل(‬
  • 49. ‫)∗(‬ ‫ﺠﺌﺕ ﻷﺒﺩﺃ ﻋﻤﺭﺍ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ... ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺤﺯﻡ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ‬ ‫ﺤﺠﺎﺯﻱ ﺃﻭﺭﺍﻗﻪ ﻭﺤﻘﺎﺌﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ )ﺤﺭﻴﺔ( ﻫﻲ‬ ‫ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ... ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺨﺎﺼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻫﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺸﺩﻫﺎ‬ ‫ﻹﺒﺩﺍﻋﻪ.. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ‬ ‫ﺃﺭﺤﺏ، ﻴﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﻭﺍﺠﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻋﺩﻴﺩﺓ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ، ﻭﻴﺤ ‪‬ل ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺅﺍل.‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺤﺘﻰ ﺤﺴﻡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ.. ﺒﺄﻥ ﺁﻥ ﺍﻷﻭﺍﻥ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ، ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ.. ﻓﻼ ﺃﺤﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺤﺭﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﻁﻨﻪ.‬ ‫)∗( ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٤١ /٠١/٧٨٩١‬
  • 50. ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ.. ﻫل ﻫﻭ ﻗﺭﺍﺭ ﻨﻬﺎﺌﻲ ؟‬ ‫ﻫﻭ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ... ﺇﻨﻲ ﻤﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﻨﺴﺎ... ﻨﻌﻡ ﻓﺭﻨﺴﺎ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﻤﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ )ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ(‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.. ﻓﻠﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺭﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ... ﻭﺃﺭﺠﻭ ﺃﻻ ﻴﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺃﻨﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‬ ‫ﻤﺘﺨﻠﺼﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﺃﻭ ﺃﻨﻰ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺭﺕ ﺒﻪ ﻗﺼﻴﺩﺘﻲ.. ﻭﺃﻀﻴﻑ ﺸﺭﻁ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ )ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ( ﻴﻌﺠل ﺒﻌﻭﺩﺘﻲ ﻭﻫﻭ )ﺍﻟﺸﺭﻁ‬ ‫ّ‬ ‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ(.. ﻓﻤﻥ ﻭﺍﺠﺒﻲ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﺃﻅﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻵﻥ ﻤﻭﺍﺘﻴﺔ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻘﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ... ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﻴﺎﺝ ﻟﻤﺼﺭ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻠﺕ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺼﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﺭﺃﻴﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
  • 51. ‫ﻟﻤﺼﺭ.. ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ‬ ‫ﻨﻬﻀﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ؟‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ.. ﻓﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ،‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺃﻯ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻫﺎ ﻫﻭ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﻫﻭ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﻟﻠﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻤﺸﺘﺭﻙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺍﻨﺤﺩﺭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﻫﺠﺎﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻭﺝ ﻭﺍﻟﺘﺸﻔﻲ.. ﻭﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﺨﻁﺭ ﺘﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺸﺭﺫﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﻗﻌﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻲ ﺃﺯﻤﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ...ﻓﺤﻴﺙ ﻋﻠﺕ ﺼﻴﺤﺎﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺭﺍﻨﻜﻔﻭﻨﻴﻴﻥ( ﻭﺍﺸﺘﺩﺕ ﻓﻲ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺏ ﻭﺘﺩﻫﻭﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.. ﺒل ﻭﺼل ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎ.. ﻓﻬل ﺘﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﻤﺼﺭ ﺍﻵﻥ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺩﺭﺴﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺘﺘﺤﺎﻴل ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﺍﻟﻭﻋﺎﻅ ﻟﻜﻲ ﻴﻘﺒﻠﻭﺍ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ.‬