UNIDADE 13 ARTES PLÁSTICAS DO BARROCO: PINTURA Borja Campos Seijo I.E.S García-Barbón.

1. CARACTERES XERAIS DA PINTURA BARROCA. - Igrexa, monarquía e burguesía = tres poderes que consumen e promocionan as diversas tendencias do Barroco.  Igrexa  pintura relixiosa, que cumple cos principios da Contrarreforma  defende valores do catolicismo e crea unha arte didáctica, accesible e sinxela  linguaxe realista e naturalista que chegara directamente ao fiel, collendo da natureza tanto o agradable, coma o feo e vulgar  achegar a imaxe aos humildes (modelos populares). Igrexa, ademáis fomenta unha nova iconografía = martirios, penitencias e santos en éxtase (valores contrarreformistas).

- Igrexa, monarquía e burguesía = tres poderes que consumen e promocionan as diversas tendencias do Barroco.

 Igrexa  pintura relixiosa, que cumple cos principios da Contrarreforma  defende valores do catolicismo e crea unha arte didáctica, accesible e sinxela  linguaxe realista e naturalista que chegara directamente ao fiel, collendo da natureza tanto o agradable, coma o feo e vulgar  achegar a imaxe aos humildes (modelos populares). Igrexa, ademáis fomenta unha nova iconografía = martirios, penitencias e santos en éxtase (valores contrarreformistas).

 Monarquía : acapara mecenado artístico e as cortes rivalizan por acaparar aos mellores pintores e xuntar as obras de arte + famosas  coleccionismo  grandes coleccións reais  futuros museos (Prado, Louvre…). $ Burguesía: en Holanda, país protestante e burgués, enriquecida polo comercio, a arte reflecte a súa riqueza e hábitos de vida en lenzos de pequenos tamaño (Cadros de xénero)  para adobiar fogares ou investir  1º mercado artístico. Figuras relevantes = Frans Hals, Jan Vermer e, sobre todo, Rembrandt (un dos + grandes pintores de todos os tempos).

 Monarquía : acapara mecenado artístico e as cortes rivalizan por acaparar aos mellores pintores e xuntar as obras de arte + famosas  coleccionismo  grandes coleccións reais  futuros museos (Prado, Louvre…).

$ Burguesía: en Holanda, país protestante e burgués, enriquecida polo comercio, a arte reflecte a súa riqueza e hábitos de vida en lenzos de pequenos tamaño (Cadros de xénero)  para adobiar fogares ou investir  1º mercado artístico. Figuras relevantes = Frans Hals, Jan Vermer e, sobre todo, Rembrandt (un dos + grandes pintores de todos os tempos).

- Trazos pintura barroca: a) Realismo e naturalismo (modelos vulgares). b) Iconografía, sobre todo, relixiosa (contrarreformista: martirios, éxtase de santos…), pero tamén, novos xéneros = bodegón ou natureza morta e paisaxe (ligados a importancia da observación da natureza). c) Dominio da cor sobre o debuxo  manchas de cor definen as formas. d) Composicións desequilibradas (contrarias á orde clasicista)  diagonais, escorzos para dinamizar fig e imaxes, interrupción das fig por límites do cadro, que semellan continuar máis alá do marco. e) Nova perspectiva, diferente á renacentista  o 1º termo deixa de acaparar atención  + profundidade e importancia do resto do cadro. f) Uso “escenográfico” da luz  contrastes entre zonas de forte luminosidade (foco diagonal que entra por unha esquina do cadro) e zonas escuras  efectos de claroscuro (tenebrismo) para dramatizar as escenas.

- Trazos pintura barroca:

a) Realismo e naturalismo (modelos vulgares).

b) Iconografía, sobre todo, relixiosa (contrarreformista: martirios, éxtase de santos…), pero tamén, novos xéneros = bodegón ou natureza morta e paisaxe (ligados a importancia da observación da natureza).

c) Dominio da cor sobre o debuxo  manchas de cor definen as formas.

d) Composicións desequilibradas (contrarias á orde clasicista)  diagonais, escorzos para dinamizar fig e imaxes, interrupción das fig por límites do cadro, que semellan continuar máis alá do marco.

e) Nova perspectiva, diferente á renacentista  o 1º termo deixa de acaparar atención  + profundidade e importancia do resto do cadro.

f) Uso “escenográfico” da luz  contrastes entre zonas de forte luminosidade (foco diagonal que entra por unha esquina do cadro) e zonas escuras  efectos de claroscuro (tenebrismo) para dramatizar as escenas.

A pesar trazos comúns, non pode falarse dunha única pintura barroca  3 correntes principais, acuñadas pola xera´ción que madura arredor do 1600:  Clasicismo (irmáns Carracci).  Decorativismo (Rubens).  Tenebrismo e realismo (Caravaggio).

A pesar trazos comúns, non pode falarse dunha única pintura barroca  3 correntes principais, acuñadas pola xera´ción que madura arredor do 1600:

 Clasicismo (irmáns Carracci).

 Decorativismo (Rubens).

 Tenebrismo e realismo (Caravaggio).

2. CARAVAGGIO. - Michelangelo Merisi (Il Caravaggio) (1571-1610), encarna perfectamente o modelo de artista xenial e maldito. Principia a súa carreira baixo protección do cardenal Del Monte en Roma con cadros de xénero e mitoloxías alegóricas (Baco)  novidades da súa pintura = personaxes reais, sen idealización, obxetos naturalistas, captados cunha verosimilitude case fotográfica e luz branca e intensa. Xiro crucial na súa carreira = encargo da capela Contarelli, na Igrexa de San Luis dos Franceses en Roma  3 grandes lenzoa de altar sobre a vida de San Mateo  importantes novidades que introducía na pintura relixiosa:

- Michelangelo Merisi (Il Caravaggio) (1571-1610), encarna perfectamente o modelo de artista xenial e maldito. Principia a súa carreira baixo protección do cardenal Del Monte en Roma con cadros de xénero e mitoloxías alegóricas (Baco)  novidades da súa pintura = personaxes reais, sen idealización, obxetos naturalistas, captados cunha verosimilitude case fotográfica e luz branca e intensa.

Xiro crucial na súa carreira = encargo da capela Contarelli, na Igrexa de San Luis dos Franceses en Roma  3 grandes lenzoa de altar sobre a vida de San Mateo  importantes novidades que introducía na pintura relixiosa:

Sensación de realidade inmediata  captación do intre e personaxes populares (incluso vulgares)  achegar o tema ao fiel con + eficacia. Tenebrismo = contraste violento de luces e sombras, creado por un foco de luz artificial e oblicuo  3 funcións:  Modela volume de obxectos e personaxes.  Salienta o esencial da escena deixando en penumbra o resto.  Simbólicamente, luz = luz divina  da forma e existencia á materia.

Sensación de realidade inmediata  captación do intre e personaxes populares (incluso vulgares)  achegar o tema ao fiel con + eficacia.

Tenebrismo = contraste violento de luces e sombras, creado por un foco de luz artificial e oblicuo  3 funcións:

 Modela volume de obxectos e personaxes.

 Salienta o esencial da escena deixando en penumbra o resto.

 Simbólicamente, luz = luz divina  da forma e existencia á materia.

- Outros encargos importantes:  Conversión S. Pablo e Crucifixión S. Pedro para Igrexa Santa María do Popolo, Roma  homes reais sen ningunha sublimación e perspectiva contrapicada.  Enterro de Cristo  imaxe patética, dirixida a sensibilidade relixiosa + recollida. - Viviu os derradeiros anos da súa vida nunha fuga continua por circunstancias escuras (posible homicidio)  Nápoles, Sicilia, Malta  lenda de Caravaggio coma personaxe maldito, extravagante e violento, pero moi apreciado por público e clases populares  morte en extrañas circunstancias cando regresaba a Roma (39 anos).

- Outros encargos importantes:

 Conversión S. Pablo e Crucifixión S. Pedro para Igrexa Santa María do Popolo, Roma  homes reais sen ningunha sublimación e perspectiva contrapicada.

 Enterro de Cristo  imaxe patética, dirixida a sensibilidade relixiosa + recollida.

- Viviu os derradeiros anos da súa vida nunha fuga continua por circunstancias escuras (posible homicidio)  Nápoles, Sicilia, Malta  lenda de Caravaggio coma personaxe maldito, extravagante e violento, pero moi apreciado por público e clases populares  morte en extrañas circunstancias cando regresaba a Roma (39 anos).

64. A VOCACIÓN DE SAN MATEO CARAVAGGIO Pintura barroca italiana. Tenebrismo. Óleo sobre lenzo. Capela Contarelli. Igrexa San Luis dos Franceses. Roma. 1599/1601. Cadro de altar. Encargo dos testamenteiros de M. Contarelli Iconografía: chamada de Cristo ao recadador Mateo coma apóstolo.

Pintura barroca italiana. Tenebrismo.

Óleo sobre lenzo.

Capela Contarelli. Igrexa San Luis dos Franceses. Roma. 1599/1601.

Cadro de altar.

Encargo dos testamenteiros de M. Contarelli

Iconografía: chamada de Cristo ao recadador Mateo coma apóstolo.

Encargo dos grandes lenzos da Capela Contarelli, que disputaban os pintores do momento, foi asignado a Caravaggio, aínda novo, pola decisiva influencia do seu protector, o cardeal Del Monte. Adicados a episodios da vida de San Mateo, abordaba o artista por primeira vez un asunto relixiosos en gran formato para lugar público  proposta revolucionaria que marcou cambio radical no xénero, tanto no tratamento coma na resonancia para o futuro. A Vocación racha coas normas do decoro, que esixían nun cado de altar un tratamento de sublimación distante dos santos, e toma partido por unha recreación actual, viva e dramática.

Encargo dos grandes lenzos da Capela Contarelli, que disputaban os pintores do momento, foi asignado a Caravaggio, aínda novo, pola decisiva influencia do seu protector, o cardeal Del Monte.

Adicados a episodios da vida de San Mateo, abordaba o artista por primeira vez un asunto relixiosos en gran formato para lugar público  proposta revolucionaria que marcou cambio radical no xénero, tanto no tratamento coma na resonancia para o futuro.

A Vocación racha coas normas do decoro, que esixían nun cado de altar un tratamento de sublimación distante dos santos, e toma partido por unha recreación actual, viva e dramática.

Sobre o escenario, o recadador de impostos, Mateo está sentado con varios homes armados e vestidos á moda de 1600. Están a contar os cartos cando son interrumpidos por dúas figuras descalzas e austeras, un dos cales, con nimbo, se dirixe a él con xesto poderoso e preciso. Caravaggio pintaba directamente sobre a tea, sen deseño previo, o que lle obriga a rectificacións sobre a marcha que as radiografías poden descubrir hoxe  Cristo illado na dereita, agora case tapado por Pedro (agás cabeza e brazo extendido), o que reforza xesto divino, pero tamén insiste nunha interpretación contrarreformista = salvación pasa necesariamente pola mediación da Igrexa (no cadro, Pedro).

Sobre o escenario, o recadador de impostos, Mateo está sentado con varios homes armados e vestidos á moda de 1600. Están a contar os cartos cando son interrumpidos por dúas figuras descalzas e austeras, un dos cales, con nimbo, se dirixe a él con xesto poderoso e preciso.

Caravaggio pintaba directamente sobre a tea, sen deseño previo, o que lle obriga a rectificacións sobre a marcha que as radiografías poden descubrir hoxe  Cristo illado na dereita, agora case tapado por Pedro (agás cabeza e brazo extendido), o que reforza xesto divino, pero tamén insiste nunha interpretación contrarreformista = salvación pasa necesariamente pola mediación da Igrexa (no cadro, Pedro).

O senso de realidade inmediata, a presencia física de fig e obxectos case que tanxibles, contrasta coa indeterminación espacial e temporal. Todo ocorre diante de nós, pero nunha época e lugar imprecisos que actualiza o milagre á vez que lle da a dimensión atemporal dun feito histórico. Clave da posta en escena é a luz que asume o protagonismo plástico, psicolóxico, dramático e simbólico. Todo sucede nese intre de luz que é o cadro. A luz suxire, exalta e atenúa as formas, gradúa as cores e modela a consistencia do volume. Finxindo un foco teatral + que real, traza unha dramática diagonal que ilumina a face e a man de Cristo e achega a chamada ao sorprendido Mateo. Caravaggio imprime na obra 2 lecturas distintas sen que se estorben mutuamente: a imaxe espontánea da relixiosidade popular, de dramatismo convincente, e as claves simbólicas + sutís e sofisticadas, reservadas á lectura especulativa e culta de élites entendidas.

O senso de realidade inmediata, a presencia física de fig e obxectos case que tanxibles, contrasta coa indeterminación espacial e temporal. Todo ocorre diante de nós, pero nunha época e lugar imprecisos que actualiza o milagre á vez que lle da a dimensión atemporal dun feito histórico.

Clave da posta en escena é a luz que asume o protagonismo plástico, psicolóxico, dramático e simbólico. Todo sucede nese intre de luz que é o cadro. A luz suxire, exalta e atenúa as formas, gradúa as cores e modela a consistencia do volume. Finxindo un foco teatral + que real, traza unha dramática diagonal que ilumina a face e a man de Cristo e achega a chamada ao sorprendido Mateo.

Caravaggio imprime na obra 2 lecturas distintas sen que se estorben mutuamente: a imaxe espontánea da relixiosidade popular, de dramatismo convincente, e as claves simbólicas + sutís e sofisticadas, reservadas á lectura especulativa e culta de élites entendidas.

65. O ENTERRO DE CRISTO CARAVAGGIO Pintura barroca italiana. Tenebrismo. Óleo sobre lenzo. Pinacoteca do Vaticano. Roma. 1602/1604. Encargo da familia Vittrice para a igrexa de Santa María in Vallicella. Cadro de altar. Iconografía: Cristo morto depositado no sepulcro.

Pintura barroca italiana. Tenebrismo.

Óleo sobre lenzo.

Pinacoteca do Vaticano. Roma.

1602/1604.

Encargo da familia Vittrice para a igrexa de Santa María in Vallicella.

Cadro de altar.

Iconografía: Cristo morto depositado no sepulcro.

A sucesión de encargos que recibe Caravaggio tras a capela Contarelli aosa a resonancia que acada o seu estilo malia controversia que suscitan as súas novidades. Entón pinta o Enterro de Cristo, seica o cadro de altar mellor acollido polo público romano, para unha capela adicada á Piedade na igrexa dos oratonianos. A imaxe conecta plenamente coa sensibilidade relixiosa desta orde basada na pobreza e a súa preferencia polos marxinados e pecadores. Composición  amplo semicírculo que desde as mans da Marías descende logo polo brazo inerte de Cristo ata a lousa do sepulcro. Estudia o emprazamento do caro e introduce unha luminosidade branca e intensa, irreal pero coincidente coa luz natural que entrab polo único van lateral da capela  luz recorta plásticamente as figuras, alumea a escena e crea ante os nosos ollos o suceso que contemplamos, do mesmo xeito que a rara perspectiva en contrapicado que enfoca a imaxe de abaixo e reproduce o desnivel entre o fiel e o altar sobre o que fica a imaxe = efecto teatral desacougante que nos situa como espectadores no fondo da tumba onde esta a ser baixado Cristo

A sucesión de encargos que recibe Caravaggio tras a capela Contarelli aosa a resonancia que acada o seu estilo malia controversia que suscitan as súas novidades. Entón pinta o Enterro de Cristo, seica o cadro de altar mellor acollido polo público romano, para unha capela adicada á Piedade na igrexa dos oratonianos. A imaxe conecta plenamente coa sensibilidade relixiosa desta orde basada na pobreza e a súa preferencia polos marxinados e pecadores.

Composición  amplo semicírculo que desde as mans da Marías descende logo polo brazo inerte de Cristo ata a lousa do sepulcro. Estudia o emprazamento do caro e introduce unha luminosidade branca e intensa, irreal pero coincidente coa luz natural que entrab polo único van lateral da capela  luz recorta plásticamente as figuras, alumea a escena e crea ante os nosos ollos o suceso que contemplamos, do mesmo xeito que a rara perspectiva en contrapicado que enfoca a imaxe de abaixo e reproduce o desnivel entre o fiel e o altar sobre o que fica a imaxe = efecto teatral desacougante que nos situa como espectadores no fondo da tumba onde esta a ser baixado Cristo

Cunha monumentalidade severa, case clásica, Caravaggio extrema os valores táctiles da lousa áspera, do cóbado que terma das pernas  intensa verosimilitude, impresión áínda + inquietante co efecto dentro/fóra = contraste entre a perspectiva das figuras e o fondo escuro, entre o ángulo da lousa e o cóbado que semellan rachar o límite da tea e saíren da pintura invadindo o noso espazo e esebaleiro indefinido que se esvaece polo fondo. Caravaggio resume o espazo ao mínimo e xira o plano figurativo respecto á visión frontal  agobiante sensación de realidade da que o espectador non pode liscar.

Cunha monumentalidade severa, case clásica, Caravaggio extrema os valores táctiles da lousa áspera, do cóbado que terma das pernas  intensa verosimilitude, impresión áínda + inquietante co efecto dentro/fóra = contraste entre a perspectiva das figuras e o fondo escuro, entre o ángulo da lousa e o cóbado que semellan rachar o límite da tea e saíren da pintura invadindo o noso espazo e esebaleiro indefinido que se esvaece polo fondo.

Caravaggio resume o espazo ao mínimo e xira o plano figurativo respecto á visión frontal  agobiante sensación de realidade da que o espectador non pode liscar.

Restrinxe o contido narrativo ao mínimo imprescindible. Domina a sobriedade expresiva, agás a retórica figura que alza os brazos desolada. Caravaggio amosa neste cadro un dos trazos característicos da súa poética fig: procura de claves esenciais do tema prescindindo do superfluo = invención de composicións parcas en detalles pero intensas, reducidas a poucas figuras en espazos baleiros.

Restrinxe o contido narrativo ao mínimo imprescindible. Domina a sobriedade expresiva, agás a retórica figura que alza os brazos desolada.

Caravaggio amosa neste cadro un dos trazos característicos da súa poética fig: procura de claves esenciais do tema prescindindo do superfluo = invención de composicións parcas en detalles pero intensas, reducidas a poucas figuras en espazos baleiros.

3. RIBERA. Xosé Ribera (1591-1652), nado en Valencia, marcha a Italia de mozo. Abraiado pola obra de Caravaggio asimílaa ata conseguir un naturalismo mesmo + acusado. Termina ficando en Nápoles, nde atopa un ambiente propicio para o seu tenebrismo, que evoluciona co tempo aclarando progresivamente a súa paleta. As súas xeniais cualidades  triunfo e riqueza baixo a protección dos virreis españoles de Nápoles. Trazos da súa pintura:  Realismo e naturalismo, reflexivo, que descarta o anecdótico.  Coma Caravaggio, emprego de modelos populares.  Nos martirios, fuxe de detalles cruentos e morbosos para centrarse no momento previo de preparación do mesmo  grande emoción relixiosa.  Composicións orixinais e eficaces que captan a atención do espectador  esquemas diagonais…  Minuciosas calidades textuais con efectos táctiles abraiantes  peles curtidas e enrugadas dos seus penitentes.

Xosé Ribera (1591-1652), nado en Valencia, marcha a Italia de mozo. Abraiado pola obra de Caravaggio asimílaa ata conseguir un naturalismo mesmo + acusado. Termina ficando en Nápoles, nde atopa un ambiente propicio para o seu tenebrismo, que evoluciona co tempo aclarando progresivamente a súa paleta. As súas xeniais cualidades  triunfo e riqueza baixo a protección dos virreis españoles de Nápoles.

Trazos da súa pintura:

 Realismo e naturalismo, reflexivo, que descarta o anecdótico.

 Coma Caravaggio, emprego de modelos populares.

 Nos martirios, fuxe de detalles cruentos e morbosos para centrarse no momento previo de preparación do mesmo  grande emoción relixiosa.

 Composicións orixinais e eficaces que captan a atención do espectador  esquemas diagonais…

 Minuciosas calidades textuais con efectos táctiles abraiantes  peles curtidas e enrugadas dos seus penitentes.

Evolución sorprendente da súa pintura: 1ª etapa (ata 1635): acusado tenebrismo ( San Andrés e Arquímedes ) en composicións con reducido nº de figuras, fondo negro e violenta iluminación, tomada de Caravaggio. 2ª etapa (a partir 1635): plenitude con inspiracións en Rafael e venecianos  aclara paleta e descubre un gran colorido, pero con modelos toscos e populares  naturalismo ( Soño de Xacobe , Martirio de San Felipe …).

Evolución sorprendente da súa pintura:

1ª etapa (ata 1635): acusado tenebrismo ( San Andrés e Arquímedes ) en composicións con reducido nº de figuras, fondo negro e violenta iluminación, tomada de Caravaggio.

2ª etapa (a partir 1635): plenitude con inspiracións en Rafael e venecianos  aclara paleta e descubre un gran colorido, pero con modelos toscos e populares  naturalismo ( Soño de Xacobe , Martirio de San Felipe …).

66. SAN ANDRÉS XOSÉ RIBERA Pintura barroca española. Tenebrismo. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado. Madrid. 1630/32. Procedente do mosteiro do Escorial. Cadro de devosción. Iconografía: San Andrés portando a súa cruz en forma de aspa.

Pintura barroca española. Tenebrismo.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado. Madrid. 1630/32.

Procedente do mosteiro do Escorial.

Cadro de devosción.

Iconografía: San Andrés portando a súa cruz en forma de aspa.

Durante os primeiros anos da súa madurez, Ribera fai unha serie de santos e apóstolos afíns en tamaño, técnica e iconografía: fig de medio corpo e forte naturalismo baixo unha violenta iluminación tenebrista, vellos de carne curtida pola idade e penitencia, portendo algún obxecto ou atributo que os identifica. Xogando coa apariencia de realidade, ilumina o cadro de súpeto descubrindo a presencia física do santo. A técnica tenebrista saca da escuridade unha fig vigorosamente modelada, sólida coma unha escultura, pero cunha veracidade inmediata, táctil en cada detalle.

Durante os primeiros anos da súa madurez, Ribera fai unha serie de santos e apóstolos afíns en tamaño, técnica e iconografía: fig de medio corpo e forte naturalismo baixo unha violenta iluminación tenebrista, vellos de carne curtida pola idade e penitencia, portendo algún obxecto ou atributo que os identifica.

Xogando coa apariencia de realidade, ilumina o cadro de súpeto descubrindo a presencia física do santo. A técnica tenebrista saca da escuridade unha fig vigorosamente modelada, sólida coma unha escultura, pero cunha veracidade inmediata, táctil en cada detalle.

A pasta pictórica, aplicada en pinceladas densas de materia sobre o lenzo da forma e relevo a calidades abrainates na pel enrugada do santo ou na superficie leñosa da cruz, na barba ou na peluxe do corpo, nos músculos avellentados ou no torso osudo. Con estes recursos crea Ribera un sóstolo tosco e plebeo, lonxe da idealización do clasicismo, un simple e rudo pescador (ó que alude o peixe do ángulo inferior), rexo e inmediato ao espectador, intensamente humano, dignificado por unha experiencia relixiosa que se manifesta na melancólica expresión da súa mirada.

A pasta pictórica, aplicada en pinceladas densas de materia sobre o lenzo da forma e relevo a calidades abrainates na pel enrugada do santo ou na superficie leñosa da cruz, na barba ou na peluxe do corpo, nos músculos avellentados ou no torso osudo.

Con estes recursos crea Ribera un sóstolo tosco e plebeo, lonxe da idealización do clasicismo, un simple e rudo pescador (ó que alude o peixe do ángulo inferior), rexo e inmediato ao espectador, intensamente humano, dignificado por unha experiencia relixiosa que se manifesta na melancólica expresión da súa mirada.

67. MARTIRIO DE SAN FELIPE XOSÉ RIBERA Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado. Madrid. 1639. Adquirido polo virrei de Nápoles para a colección de Felipe IV. Cadro de altar. Iconografía: o santo izado na cruz onde vai ser martirizado.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado. Madrid. 1639.

Adquirido polo virrei de Nápoles para a colección de Felipe IV.

Cadro de altar.

Iconografía: o santo izado na cruz onde vai ser martirizado.

No barroco o valor dunha imaxe relixiosa non está tanto no realismo, senón + ben na súa claridade expositiva, en facer a presenza dun santo verosímil. A función retórica do cadro de altar consiste na persuasión, na misión de convencer e ensinar que lle atribúe a Igrexa desde a Contrarreforma  unha igrexa belixerante contra o protestantismo esixe o servizo da arte coma instrumento de persuasión. Estamos diante dun cadro de altar, unha pintura dirixida aos fieis co fin de convencelos dunha verdade dogmática e exemlar: o santo é o novo heroe e o martirio a testemuña heroica da súa fe, implicando ao fiel mediante a contemplación dramática. Aquí o dramatismo obvia o sangue e fica no momento preparatorio do martirio. Dous saións en pleno esforzotentan izar o corpo do santo = modelo rudo de face plebea e corpo no que as habilidades do pintor acadan calidades textuais de forte efecto naturalista.

No barroco o valor dunha imaxe relixiosa non está tanto no realismo, senón + ben na súa claridade expositiva, en facer a presenza dun santo verosímil. A función retórica do cadro de altar consiste na persuasión, na misión de convencer e ensinar que lle atribúe a Igrexa desde a Contrarreforma  unha igrexa belixerante contra o protestantismo esixe o servizo da arte coma instrumento de persuasión.

Estamos diante dun cadro de altar, unha pintura dirixida aos fieis co fin de convencelos dunha verdade dogmática e exemlar: o santo é o novo heroe e o martirio a testemuña heroica da súa fe, implicando ao fiel mediante a contemplación dramática.

Aquí o dramatismo obvia o sangue e fica no momento preparatorio do martirio. Dous saións en pleno esforzotentan izar o corpo do santo = modelo rudo de face plebea e corpo no que as habilidades do pintor acadan calidades textuais de forte efecto naturalista.

Este mártir tan real protagoniza un acto de heroísmo na resignada aceptación da morte que manifesta a actitude de abandono e a expresión interiorizada, en violento contraste co afanado despregue físico e acontemplación morbosa dos seus verdugos. Corresponde á época madura de Ribera na que supera o claroscuro tenebrista e sitúa a imaxe a plena luz do día, baixo un amplo e luminoso ceo azul que se proxecta en cores brillantes e penumbras contrapostas. Mediante un punto de vista baixo crea una elipse espacial onde todo se amorea no 1º plano, tralo cal só vemos o ceo agás un ángulo inferior de fuga onde unha chea de testemuñas anónimas miran o suplicio, convertido nun espectáculo público. Esta elipse precipita a escena sobre o espazo real onde estamos e obríganos a participar no drama empíricamente.

Este mártir tan real protagoniza un acto de heroísmo na resignada aceptación da morte que manifesta a actitude de abandono e a expresión interiorizada, en violento contraste co afanado despregue físico e acontemplación morbosa dos seus verdugos.

Corresponde á época madura de Ribera na que supera o claroscuro tenebrista e sitúa a imaxe a plena luz do día, baixo un amplo e luminoso ceo azul que se proxecta en cores brillantes e penumbras contrapostas. Mediante un punto de vista baixo crea una elipse espacial onde todo se amorea no 1º plano, tralo cal só vemos o ceo agás un ángulo inferior de fuga onde unha chea de testemuñas anónimas miran o suplicio, convertido nun espectáculo público. Esta elipse precipita a escena sobre o espazo real onde estamos e obríganos a participar no drama empíricamente.

- Composición dinámica  xogo de liñas diagonais, horizontais e curvas que captan a instantaneidade e suxiren a tensión física do esforzo despregado polos saións para erguer o corpo do mártir e que o peso morto deste semella prolongar indefinidamente no tempo.

- Composición dinámica  xogo de liñas diagonais, horizontais e curvas que captan a instantaneidade e suxiren a tensión física do esforzo despregado polos saións para erguer o corpo do mártir e que o peso morto deste semella prolongar indefinidamente no tempo.

4. PINTURA ESPAÑOLA: VELÁZQUEZ Trazos pintura barroca española: a) Acusado realismo e naturalismo (volumes sólidos, calidades…)  apariencia obxectos reais. b) Realidade oculta unha complexa simboloxía  obxectos reais agochan ideas e mensaxes trascendentes relixiosas ou filosóficas  cada cadro admite unha dobre lectura (real e trascendente). c) Igrexa acapara encargos  dominio de cadros de altar de santos, martirios ou virxes ( Inmaculadas ). d) Xéneros profanos son minoritarios, pero existentes  bodegóns, cadros de xénero (escenas cotidianas), vanitas (ilustra caducidade da vida ante inevitable destino da morte). Mitoloxía e nu encargados a artistas estranxeiros (Rubens) por falta de tradición entre artistas españois

Trazos pintura barroca española:

a) Acusado realismo e naturalismo (volumes sólidos, calidades…)  apariencia obxectos reais.

b) Realidade oculta unha complexa simboloxía  obxectos reais agochan ideas e mensaxes trascendentes relixiosas ou filosóficas  cada cadro admite unha dobre lectura (real e trascendente).

c) Igrexa acapara encargos  dominio de cadros de altar de santos, martirios ou virxes ( Inmaculadas ).

d) Xéneros profanos son minoritarios, pero existentes  bodegóns, cadros de xénero (escenas cotidianas), vanitas (ilustra caducidade da vida ante inevitable destino da morte). Mitoloxía e nu encargados a artistas estranxeiros (Rubens) por falta de tradición entre artistas españois

En Diego Velázquez (1599/1660) coincide xenialidade con unhas circunstancias propicias para a súa arte, estimado polo rei Felipe IV pode desenvolver unha carreira cortesá que lle deixa tempo de abondo para pintar por mandato real  Velázquez = perfeccionista  pinta pouco e se demora en cada lenzo. Trazos da súa obra:  Pintor culto: de formación intelectual notable  humor fino e irónico que desmitifica temas solemnes (mitoloxía e relixión…).  Pintura oculta ideas e claves simbólicas: Velázquez finxe unha imitación espóntanea da natureza e a realidade, pero baixo esta apariencia hai un simbolismo escondido, unha idea, un concepto  Velázquez = artista enigmático que non se preocupa do espectador e invita a meditar ( pinta e marcha deixándonos a soas co cadro ).

En Diego Velázquez (1599/1660) coincide xenialidade con unhas circunstancias propicias para a súa arte, estimado polo rei Felipe IV pode desenvolver unha carreira cortesá que lle deixa tempo de abondo para pintar por mandato real  Velázquez = perfeccionista  pinta pouco e se demora en cada lenzo. Trazos da súa obra:

 Pintor culto: de formación intelectual notable  humor fino e irónico que desmitifica temas solemnes (mitoloxía e relixión…).

 Pintura oculta ideas e claves simbólicas: Velázquez finxe unha imitación espóntanea da natureza e a realidade, pero baixo esta apariencia hai un simbolismo escondido, unha idea, un concepto  Velázquez = artista enigmático que non se preocupa do espectador e invita a meditar ( pinta e marcha deixándonos a soas co cadro ).

 Perfección técnica: consegue pintar o aire = conquista técnica lenta e progresiva, que domina nas obras finais ( Meninas, Fiandeiras…)  consiste na sútil degradación de tons, que coa distancia adquiren consistencia, con contornos imprecisos, liñas esvaecidas e pincelada solta. Logra este efecto de naturalismo pleno porque reproduce a xeito en que percibimos realmente: cando miramos non vemos todos os detalles existentes, senón que o cerebro interpreta as manchas e configuracións coma obxectos e figuras (re)coñecidas  Velázquez e o primeiro pintor que conta co observador, para que concrete o que aquel deixa esbozado.

 Perfección técnica: consegue pintar o aire = conquista técnica lenta e progresiva, que domina nas obras finais ( Meninas, Fiandeiras…)  consiste na sútil degradación de tons, que coa distancia adquiren consistencia, con contornos imprecisos, liñas esvaecidas e pincelada solta.

Logra este efecto de naturalismo pleno porque reproduce a xeito en que percibimos realmente: cando miramos non vemos todos os detalles existentes, senón que o cerebro interpreta as manchas e configuracións coma obxectos e figuras (re)coñecidas  Velázquez e o primeiro pintor que conta co observador, para que concrete o que aquel deixa esbozado.

Evolución: a) Formación en Sevilla (cidade mercantil e cosmopolita por comercio americano) no obradoiro de Pacheco (ata 1622)  sólida formación cultural e alto concepto do seu oficio. Linguaxe naturalista tomada de Caravaggio (tenebrismo e personaxes rústicos) en cadros de xénero pero tamén con simbolismo agochado ( Augador Sevilla e Vella fritindo ovos). b) 1ª Década madrileña (1623-1629): Introducción na corte a través do círculo do Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV  lenta carreira cortesá. Abandona temas costumistas  xéneros serios: retrato e mitoloxía ( Borrachos)

Evolución:

a) Formación en Sevilla (cidade mercantil e cosmopolita por comercio americano) no obradoiro de Pacheco (ata 1622)  sólida formación cultural e alto concepto do seu oficio. Linguaxe naturalista tomada de Caravaggio (tenebrismo e personaxes rústicos) en cadros de xénero pero tamén con simbolismo agochado ( Augador Sevilla e Vella fritindo ovos).

b) 1ª Década madrileña (1623-1629): Introducción na corte a través do círculo do Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV  lenta carreira cortesá. Abandona temas costumistas  xéneros serios: retrato e mitoloxía ( Borrachos)

c) 1º viaxe a Italia (1630): completa formación e entra en contacto con pintura italiana  Ferrería de Vulcano = tratamento clásico do nu e paleta cromática e fluída. d) 2ª etapa madrileña (1631/48): destaca a dirección da decoración de Salón de Reinos do Bo Retiro  realización da Rendición de Breda ( As lanzas). Tamén realiza numerosos retratos, tanto de bufóns de palacio, con dignidade e respeto da súa condición humana, coma retratos da familia real (destacando os ecuestres). e) 2º viaxe a Italia (1649/1651): acada éxito resonante expoñendo en público obras coma o retrato do papa Inocencio X. Tamén pinta a famosa Venus do espello e os pequenos lenzos da Villa Médici, con pincelada solta de manchas cromáticas para captar á luz.

c) 1º viaxe a Italia (1630): completa formación e entra en contacto con pintura italiana  Ferrería de Vulcano = tratamento clásico do nu e paleta cromática e fluída.

d) 2ª etapa madrileña (1631/48): destaca a dirección da decoración de Salón de Reinos do Bo Retiro  realización da Rendición de Breda ( As lanzas). Tamén realiza numerosos retratos, tanto de bufóns de palacio, con dignidade e respeto da súa condición humana, coma retratos da familia real (destacando os ecuestres).

e) 2º viaxe a Italia (1649/1651): acada éxito resonante expoñendo en público obras coma o retrato do papa Inocencio X. Tamén pinta a famosa Venus do espello e os pequenos lenzos da Villa Médici, con pincelada solta de manchas cromáticas para captar á luz.

f) Etapa final (1651-60): de novo na Corte, Velázquez solicita o acceso á orde de Santiago (ennobrecemento) pero os prexuízos dos nobres aos oficios manuais  fracaso  reacción de Velázquez con 2 obras mestras ( Meninas, Fiandeiras) = 2 alegatos en prol da nobreza da arte da pintura. As dúas son pintura pura conseguidas a través de luz e cor, sen ningún debuxo, que o ollo do espectador de lonxe, identifica con obxectos, e alternando planos sucesivos de luces e sombras  sensación de espazo, de aire circulando entre obxectos, de atmófera interior.

f) Etapa final (1651-60): de novo na Corte, Velázquez solicita o acceso á orde de Santiago (ennobrecemento) pero os prexuízos dos nobres aos oficios manuais  fracaso  reacción de Velázquez con 2 obras mestras ( Meninas, Fiandeiras) = 2 alegatos en prol da nobreza da arte da pintura. As dúas son pintura pura conseguidas a través de luz e cor, sen ningún debuxo, que o ollo do espectador de lonxe, identifica con obxectos, e alternando planos sucesivos de luces e sombras  sensación de espazo, de aire circulando entre obxectos, de atmófera interior.

68. O AUGADOR DE SEVILLA DIEGO VELÁZQUEZ Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. 1622. Agasallo do pintor so capelán real Figueroa, o seu 1º protector na Corte. - Iconografía: un augador entrega a copa aun rapaz mentres un home bebe na penumbra.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo. 1622.

Agasallo do pintor so capelán real Figueroa, o seu 1º protector na Corte.

- Iconografía: un augador entrega a copa aun rapaz mentres un home bebe na penumbra.

Pintado coma carta de presentación e agasallo para o culto canónigo sevillano e capelán Figueroa = protector inicial de Velázquez na Corte. Hai baixo á apariencia dunha trivial anécdota de xénero, unha obra mestra do naturalismo do xove Velázquez  alarde de modelado táctil e un sutil espazo construido con sucesivos planos lumínicos. Composición describe unha espiral luminosa que sae do cántaro de 1º termo (pintado no espazo do espectador), e pasando polo xarrón + pequeño, percorre as cabezas dos personaxes para rematar no vello augador. Este mentres saca a man esquerda do cadro para termar da asa do cántaro grande (factura incrible con minuciosas calidades conseguidas que detallan mesmo o suor que zumega o barro), estende coa dereita unha elegante copa de cristal chea de auga transparente que ten no fondo a figura dun figo destinado seica a perfumar o contido.

Pintado coma carta de presentación e agasallo para o culto canónigo sevillano e capelán Figueroa = protector inicial de Velázquez na Corte.

Hai baixo á apariencia dunha trivial anécdota de xénero, unha obra mestra do naturalismo do xove Velázquez  alarde de modelado táctil e un sutil espazo construido con sucesivos planos lumínicos.

Composición describe unha espiral luminosa que sae do cántaro de 1º termo (pintado no espazo do espectador), e pasando polo xarrón + pequeño, percorre as cabezas dos personaxes para rematar no vello augador. Este mentres saca a man esquerda do cadro para termar da asa do cántaro grande (factura incrible con minuciosas calidades conseguidas que detallan mesmo o suor que zumega o barro), estende coa dereita unha elegante copa de cristal chea de auga transparente que ten no fondo a figura dun figo destinado seica a perfumar o contido.

Un rapaz disponse respetuosamente a tomar a copa, e na penumbra un mozo maior bebe con avidez dunha xarra de vidro. A intensa sensación de realidade resulta excepcional para un simple cadro de énero ou un exercicio pictórico. O coiadado do debuxo e o tratamento da materia nas calidade están elevados ao extremo. A perfección táctil nas superficies contrasta coa absoluta inmobilidade da escena. Como adoita o naturalismo español, cada obxecto real, sen deixar de ser el mesmo, asume unha clave alegórica que comparten os seus coñecedores  quizais aquí as tres idades do home coma ceremonia iniciática. O vello ofrece ao adolescente a copa do coñecemento (seica do amor), quen a toma con gravidade. O mozo do fondo máisvulgar, bebe da súa xarra con avidez. Cada un deles adopta un aceno e encarnan unha actividade  ancián medita, adulto actúa con degoro e o rapaz inquire coa mirada.

Un rapaz disponse respetuosamente a tomar a copa, e na penumbra un mozo maior bebe con avidez dunha xarra de vidro.

A intensa sensación de realidade resulta excepcional para un simple cadro de énero ou un exercicio pictórico. O coiadado do debuxo e o tratamento da materia nas calidade están elevados ao extremo. A perfección táctil nas superficies contrasta coa absoluta inmobilidade da escena.

Como adoita o naturalismo español, cada obxecto real, sen deixar de ser el mesmo, asume unha clave alegórica que comparten os seus coñecedores  quizais aquí as tres idades do home coma ceremonia iniciática. O vello ofrece ao adolescente a copa do coñecemento (seica do amor), quen a toma con gravidade. O mozo do fondo máisvulgar, bebe da súa xarra con avidez. Cada un deles adopta un aceno e encarnan unha actividade  ancián medita, adulto actúa con degoro e o rapaz inquire coa mirada.

69. A FERRARÍA DE VULCANO DIEGO VELÁZQUEZ Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado, Madrid. 1630. Pintado na 1ª viaxe a Italia, en parella coa Túnica de Xosé = encargos do condé-duque de Olivares para obsequiar a Felipe IV. Iconografía: Apolo informa a Vulcano do adulterio de Venus con Marte.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado, Madrid. 1630.

Pintado na 1ª viaxe a Italia, en parella coa Túnica de Xosé = encargos do condé-duque de Olivares para obsequiar a Felipe IV.

Iconografía: Apolo informa a Vulcano do adulterio de Venus con Marte.

Velázquez toma das Metamorfoses de Ovidio o intre en que Apolo celoso delata a Vulcano o adulterio da súa dona Venus con Marte, a quen ésta a facer unha armadura. O episodio burlesco de marido cornudo en Velázquez cobra a dignidade que confire a todo o que pinta: non ridiculiza ao personaxe, que revela sorpresa e irritación. O coñecemento da pintura italiana aflora no cadro  refinado xogo de luces e expresións contrastadas dan espontaneidade á composición. Os personaxes distribúense en planos de progresiva indefinición formal, ata o simple abocetamento de manchas no fondo. Unha perspectiva lateral introdúcenos dentro da ferraría pola dereita, á vez que sinala na esquerda o comezo da lectura da acción

Velázquez toma das Metamorfoses de Ovidio o intre en que Apolo celoso delata a Vulcano o adulterio da súa dona Venus con Marte, a quen ésta a facer unha armadura. O episodio burlesco de marido cornudo en Velázquez cobra a dignidade que confire a todo o que pinta: non ridiculiza ao personaxe, que revela sorpresa e irritación.

O coñecemento da pintura italiana aflora no cadro  refinado xogo de luces e expresións contrastadas dan espontaneidade á composición. Os personaxes distribúense en planos de progresiva indefinición formal, ata o simple abocetamento de manchas no fondo. Unha perspectiva lateral introdúcenos dentro da ferraría pola dereita, á vez que sinala na esquerda o comezo da lectura da acción

Belos corpos seminus en varias posicións manifestan o estudio do clasicismo e da escultura antiga que Velázquez asimila en Italia. De entre estas anatomías modeladas pola luz, que fai brillar as musculaturas, sorprende o vivo e desamañado cíclope que, no 2º plano cun martelo na man, avanza bebendo as palabras da boca de Apolo, a quen mira abraiado. O tratamento do tema adopta un tratamento inmediato, non grandilocuente, propio do naturalismo español: o volcán do mito é unha forxa coetánea e os cíclopes rudos ferreiros traballando nun recinto escuro e terroso onde o xarrón branco con reflexos azulados describe a única nota de cor. Apolo marca a excepción cunha factura pulida e pel brillante en vivo contraste cos demais personaxes.

Belos corpos seminus en varias posicións manifestan o estudio do clasicismo e da escultura antiga que Velázquez asimila en Italia. De entre estas anatomías modeladas pola luz, que fai brillar as musculaturas, sorprende o vivo e desamañado cíclope que, no 2º plano cun martelo na man, avanza bebendo as palabras da boca de Apolo, a quen mira abraiado.

O tratamento do tema adopta un tratamento inmediato, non grandilocuente, propio do naturalismo español: o volcán do mito é unha forxa coetánea e os cíclopes rudos ferreiros traballando nun recinto escuro e terroso onde o xarrón branco con reflexos azulados describe a única nota de cor. Apolo marca a excepción cunha factura pulida e pel brillante en vivo contraste cos demais personaxes.

- Os historiadores interpretan este lenzo en relación coa Túnica de Xosé, poi Velázquez aborda de xeito moi semellante e co mesmo nº de figuras senllos temas, o bíblico e o mitolóxico. Seica poderá ilustrar o concepto acerca do poder da palabra sobre os sentimentos e accións dos demais. Tamén da superioridade da creación mental sobre o traballo manual, principio defendido por todos os que como Velázquez, combatían pola nobreza da arte da pintura, xa aceptada na Italia do Renacemente pero tida aínda en España coma oficio mecánico e vulgar.

- Os historiadores interpretan este lenzo en relación coa Túnica de Xosé, poi Velázquez aborda de xeito moi semellante e co mesmo nº de figuras senllos temas, o bíblico e o mitolóxico. Seica poderá ilustrar o concepto acerca do poder da palabra sobre os sentimentos e accións dos demais. Tamén da superioridade da creación mental sobre o traballo manual, principio defendido por todos os que como Velázquez, combatían pola nobreza da arte da pintura, xa aceptada na Italia do Renacemente pero tida aínda en España coma oficio mecánico e vulgar.

70. A RENDICIÓN DE BREDA DIEGO VELÁZQUEZ Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado. Madrid. 1634/35. Pintado para o Salón de Reinos do Bo Retiro Xénero histórico. Iconografía: o gobernador Nassau entrega as chaves de Breda a Spínola, xefe dos terzos españois en Flandres.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado. Madrid. 1634/35.

Pintado para o Salón de Reinos do Bo Retiro

Xénero histórico.

Iconografía: o gobernador Nassau entrega as chaves de Breda a Spínola, xefe dos terzos españois en Flandres.

Nos anos 30 o conde-duque de Olivares promoveu a construción do Pazo do Bo Retiro, n extremo de Madrid, para distracción de Felipe IV. Pero o Salón dos Reinos foi pensado coma sala representativa de loubanza dos éxitos da dinastía  programa decorativo dirixido por Velázquez pintando cinco retratos ecuestres e encargando 12 victorias militares a 8 pintores e os 10 traballos de Hércules a Zurbarán. Velázquez reservouse para sí a Rendición de Breda, alcumada como as Lanzas. Rendida a cidade rebelde, Spínola recibe con xesto cabaleresco a chave simbólica da cidade de mans do gobernador Nassau, derrotado pero non rebaixado polo vencedor.

Nos anos 30 o conde-duque de Olivares promoveu a construción do Pazo do Bo Retiro, n extremo de Madrid, para distracción de Felipe IV. Pero o Salón dos Reinos foi pensado coma sala representativa de loubanza dos éxitos da dinastía  programa decorativo dirixido por Velázquez pintando cinco retratos ecuestres e encargando 12 victorias militares a 8 pintores e os 10 traballos de Hércules a Zurbarán.

Velázquez reservouse para sí a Rendición de Breda, alcumada como as Lanzas. Rendida a cidade rebelde, Spínola recibe con xesto cabaleresco a chave simbólica da cidade de mans do gobernador Nassau, derrotado pero non rebaixado polo vencedor.

No fondo, a cidade e o campo ateigado esvaecen nunha atmósfera densas de fumes que se perden ao lonxe. Velázquez, que nunca estivera en Flandres, tivo que documentarse para captar a luminosidade e transparencia do ceo nórdico. A composición = gran acerto  abre a parte central superior do 1º plano para despregar a paisaxe (con certa incoherencia coas figuras para facilitar a percepción) e sitúa diante 2 grupos de soldados amoreados en masas descompensadas. Na dereita, os españois, onde se recoñecen retratos individualizados dos capitáns. Tras eles a anónima multitude, agachada parcialmente polo escorzo do cabalo ou a bandeira inclinada  famoso friso de lanzas  acentuación disciplina e simbólica victoria contrastada coas poucas, desordenadas e caidas dos vencidos.

No fondo, a cidade e o campo ateigado esvaecen nunha atmósfera densas de fumes que se perden ao lonxe. Velázquez, que nunca estivera en Flandres, tivo que documentarse para captar a luminosidade e transparencia do ceo nórdico.

A composición = gran acerto  abre a parte central superior do 1º plano para despregar a paisaxe (con certa incoherencia coas figuras para facilitar a percepción) e sitúa diante 2 grupos de soldados amoreados en masas descompensadas.

Na dereita, os españois, onde se recoñecen retratos individualizados dos capitáns. Tras eles a anónima multitude, agachada parcialmente polo escorzo do cabalo ou a bandeira inclinada  famoso friso de lanzas  acentuación disciplina e simbólica victoria contrastada coas poucas, desordenadas e caidas dos vencidos.

A impresión de aire libre coa degradación de tons e sombras, amosa o dominio pleno de Velázquez sobre o espazo: o abocetamento progresivo en manchas cromáticas e a alternancia de luces e claros prolonga a ilusión de profundidade. Pero tal liberdade de pincelada acada sen embargo ás calidades das superficies representadas, de xeito que a súa técnica maxistral acada efectos ben diferentes: pelaxe brillante na pel do cabalo, o reflexo metálico e dorado da armadura de Spínola ou o tacto brando dos bordados

A impresión de aire libre coa degradación de tons e sombras, amosa o dominio pleno de Velázquez sobre o espazo: o abocetamento progresivo en manchas cromáticas e a alternancia de luces e claros prolonga a ilusión de profundidade.

Pero tal liberdade de pincelada acada sen embargo ás calidades das superficies representadas, de xeito que a súa técnica maxistral acada efectos ben diferentes: pelaxe brillante na pel do cabalo, o reflexo metálico e dorado da armadura de Spínola ou o tacto brando dos bordados

71. RETRATO ECUESTRE DE FELIPE IV DIEGO VELÁZQUEZ Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado. Madrid. 1635. Pintado para o Salón de Reinos do pazo do Bo Retiro. Retrato ecuestre. Iconografía: Felipe IV a cabalo.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado. Madrid. 1635.

Pintado para o Salón de Reinos do pazo do Bo Retiro.

Retrato ecuestre.

Iconografía: Felipe IV a cabalo.

Este cadro, enteramente de Velázquez, e parella doutro similar da raiña, pasa polo mellor do grupo ecuestre do Salón de Reinos do Bo Retiro. A tea mostra os arrepentimentos do pintor que corrixe a cabeza, busto e perna do rei, e as patas traseiras e cola do cabalo. Alzado o animal en rebrinco sobre un fondo que se arreda de nós de xeito abraiante: os tons de árbores, serra e ceo achéganse ata fundirse  obra = unha das + logradas representacións da 3ª dimensión. Tal efecto é froito dun extraordinario traballo manual no obradoiro que Velázquez agocha tras unha apariencia de simplicidade. Como tampouco o modelo deixa adiviñar os seus sentimentos, ocultados tras a súa semi-divina calma de rei. Só o cabalo amosa inquedanza e forza  ollos de tolo e babuxa na boca.

Este cadro, enteramente de Velázquez, e parella doutro similar da raiña, pasa polo mellor do grupo ecuestre do Salón de Reinos do Bo Retiro. A tea mostra os arrepentimentos do pintor que corrixe a cabeza, busto e perna do rei, e as patas traseiras e cola do cabalo.

Alzado o animal en rebrinco sobre un fondo que se arreda de nós de xeito abraiante: os tons de árbores, serra e ceo achéganse ata fundirse  obra = unha das + logradas representacións da 3ª dimensión.

Tal efecto é froito dun extraordinario traballo manual no obradoiro que Velázquez agocha tras unha apariencia de simplicidade. Como tampouco o modelo deixa adiviñar os seus sentimentos, ocultados tras a súa semi-divina calma de rei. Só o cabalo amosa inquedanza e forza  ollos de tolo e babuxa na boca.

Felipe IV monta con técnica de experto xinete, un cabalo de groso corpo, patas curtas e finas e cabeza grande e nobre. De perfil, o monarca viste armadura de aceiro cunha banda carmesí cruzada e, porta a bengala de xeneral. Cun leve xesto da man esquerda alza a montura sobre 2 patas con seguridade  elegancia impasible de sosegada naturalidade  distancia da condición real (que contrasta coa monarquía francesa: luxo fastuoso e esceneografía teatral). Velázquez concibe a maxestade non coma disfraz senón coma atributo intrínseco que emana da propia persoa real.

Felipe IV monta con técnica de experto xinete, un cabalo de groso corpo, patas curtas e finas e cabeza grande e nobre. De perfil, o monarca viste armadura de aceiro cunha banda carmesí cruzada e, porta a bengala de xeneral. Cun leve xesto da man esquerda alza a montura sobre 2 patas con seguridade  elegancia impasible de sosegada naturalidade  distancia da condición real (que contrasta coa monarquía francesa: luxo fastuoso e esceneografía teatral). Velázquez concibe a maxestade non coma disfraz senón coma atributo intrínseco que emana da propia persoa real.

A paisaxe, que envolve atmosféricamente ao personaxe, intensifica a sublimación contida. O monarca domina un fondo de outeiros azulados e celaxe con matices prateados que contribúen seica a certo aire melancólico na pintura. O tamaño grande do lenzo e a colocación alta da imaxe  uso + libre da pincelada  suxire e esboza sen precisar para acadar valores atmosféricos.

A paisaxe, que envolve atmosféricamente ao personaxe, intensifica a sublimación contida. O monarca domina un fondo de outeiros azulados e celaxe con matices prateados que contribúen seica a certo aire melancólico na pintura.

O tamaño grande do lenzo e a colocación alta da imaxe  uso + libre da pincelada  suxire e esboza sen precisar para acadar valores atmosféricos.

72. AS MENINAS DIEGO VELÁZQUEZ Pintura barroca española. Óleo sobre lenzo. Museo do Prado. Madrid. 1656. Pintado para o Alcázar de Madrid. Iconografía: Retrato de familia de Felipe IV: a infanta Margarita e 2 meninas, 2 ananos, o gardadamas e a dona. Velázquez nun lenzo. Ao fondo o aposentador. No espello, os reis.

Pintura barroca española.

Óleo sobre lenzo.

Museo do Prado. Madrid. 1656.

Pintado para o Alcázar de Madrid.

Iconografía: Retrato de familia de Felipe IV: a infanta Margarita e 2 meninas, 2 ananos, o gardadamas e a dona. Velázquez nun lenzo. Ao fondo o aposentador. No espello, os reis.

Velázquez pintou esta obra mestra en 1656, non sabemos se por iniciativa propia ou encargo real, para 1 sala privada do Alcázar. É pintura pura  atmósfera xenuina relaciona obxectos e persoas nun espazo figurativo dun ilusionismo tan convincente que o percibimos coma real. Debuxo desaparece baixo pincelada sutil que modela masas e superficies con toques lumínicos de cor que o ollo do espectador, de lonxe interpreta coma bordados, reflexos, sombras ou calquera outro detalle visual. Ese esvaecemento dos contronos é un procedemento + da eliminación do concreto baixo un filtro levisimamente empanado que crea sensación de aire circulando, de atmósfera interior, en suspensión propiados espazos pechados en penumbra, de vapor transparente que condensa entre as formas coa distancia e a semiescuridade.

Velázquez pintou esta obra mestra en 1656, non sabemos se por iniciativa propia ou encargo real, para 1 sala privada do Alcázar. É pintura pura  atmósfera xenuina relaciona obxectos e persoas nun espazo figurativo dun ilusionismo tan convincente que o percibimos coma real.

Debuxo desaparece baixo pincelada sutil que modela masas e superficies con toques lumínicos de cor que o ollo do espectador, de lonxe interpreta coma bordados, reflexos, sombras ou calquera outro detalle visual. Ese esvaecemento dos contronos é un procedemento + da eliminación do concreto baixo un filtro levisimamente empanado que crea sensación de aire circulando, de atmósfera interior, en suspensión propiados espazos pechados en penumbra, de vapor transparente que condensa entre as formas coa distancia e a semiescuridade.

Iluminación suavemente graduada en planos sucesivos de luces e sombras polas ventás da dereita e porta do fondo, e o espello (¿inspiración Matrimonio Arnolfini?) contribúen a craear unha espacialidade ambigua entre o nítido 1ª plano e o fondo case opaco. Composición transmite instantaneidade dun asunto cotián. O argumento, tan banal e transparente a simple vista, perdese nunha mesta rede de ambiguas lecturas, que non dan aclarado o que está a ocorrer ante os nosos ollos nin o significado profundo da obra. Velázquez pinta e marcha deixándonos a sóas cunha imaxe que nos está a agochar algo.

Iluminación suavemente graduada en planos sucesivos de luces e sombras polas ventás da dereita e porta do fondo, e o espello (¿inspiración Matrimonio Arnolfini?) contribúen a craear unha espacialidade ambigua entre o nítido 1ª plano e o fondo case opaco.

Composición transmite instantaneidade dun asunto cotián. O argumento, tan banal e transparente a simple vista, perdese nunha mesta rede de ambiguas lecturas, que non dan aclarado o que está a ocorrer ante os nosos ollos nin o significado profundo da obra. Velázquez pinta e marcha deixándonos a sóas cunha imaxe que nos está a agochar algo.

Estamos no aposento do palacio que se usa coma obradoiro, no intre non de pintar, senón de pensar o lenzo no que traballa e non vemos. A infanta Margarita, rodeada de meninas e ananos mira ao frente ¿Qué acaba de irromper na sala? ¿Qué mira?. Trala porta do fondo o aposentador que sube o chanzo repara na escena e o espello delata a presencia dos reis ¿visitan a sala ou posan para o pintor? As respostas desas ambiguedades varían coas interpretacións do cadro. Os historiadores hoxe coinciden en ver nas Meninas unha coidada reivindicación da dignidade da arte da pintura.

Estamos no aposento do palacio que se usa coma obradoiro, no intre non de pintar, senón de pensar o lenzo no que traballa e non vemos. A infanta Margarita, rodeada de meninas e ananos mira ao frente ¿Qué acaba de irromper na sala? ¿Qué mira?. Trala porta do fondo o aposentador que sube o chanzo repara na escena e o espello delata a presencia dos reis ¿visitan a sala ou posan para o pintor?

As respostas desas ambiguedades varían coas interpretacións do cadro. Os historiadores hoxe coinciden en ver nas Meninas unha coidada reivindicación da dignidade da arte da pintura.