Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Unidade 14 Inicios Arte ContemporáNea

895 views

Published on

  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Unidade 14 Inicios Arte ContemporáNea

  1. 1. UNIDADE 14 OS INICIOS DA ARTE CONTEMPORÁNEA: GOYA Borja Campos Seijo I.E.S García Barbón
  2. 2. 1. ESGOTAMENTO DO BARROCO: CLASICISMO VS. ROMÁNTICISMO <ul><li>Nos cen anos que van entre 1770 e 1870, entre a dexeneración e esgotamento do barroco (rococó) e o impresionismo, o sistema figurativo do Renacemento entra nunha crise que dá orixe á arte moderna. </li></ul>
  3. 3. ARQUITECTURA E ESCULTURA ROCOCÓ
  4. 4. PINTURA ROCOCÓ
  5. 5. <ul><li>As revolucións dos S.XVIII e XIX trastocan as condicións que afectan á creación e o papel da obra de arte: a creba dos poderes absolutos (monarquía e Igrexa)  interrogante sobre cal debe ser a nova función da arte, ceibada de toda autoridade ideolóxica ou social. </li></ul><ul><li>Perde sentido a imitación dunha realidade sacralizada e inmutable propia do Antigo Réxime  cultura contemporánea cuestiona a validez do que ata entón se tiña por obxectivo e real  revalorización da mirada subxectiva do artista para comprender o mundo. </li></ul><ul><li>A Ilustración, ideoloxía crítica e anovadora, aplicada pola burguesía revolucionaria entre 1770 e 1848, culmina o longo proceso de desacralización cultural iniciada polo Renacemento. </li></ul><ul><li>Aparición dun dilema artístico contemporáneo = entre orde e liberdade, entre sociedade e individuo, entre razón e instinto  dilema representado por dúas correntes culturais: </li></ul>
  6. 6. <ul><li>Neoclasicismo: </li></ul><ul><li>- Nace como reacción crítica contra os excesos do barroco e rococó, artes propios do absolutismo e aristocracia parásita  os neoclásicos proclaman unha arte nova fundada na razón ilustrada e cívica para unha sociedade xusta. </li></ul><ul><li>- O Neoclasicismo opta entón pola causa liberal e adopta unha linguaxe artística clásica baseada na República e Imperio romanos = rigor compositivo e claridade narrativa, con primacía do debuxo sobre a cor  obras elaboradas e de boa factura pero frías e despersonalizadas. </li></ul><ul><li>- A partir da caída de Napoleón e a restauración borbónica (1815) o neoclasicismo prolóngase coma unha arte cada vez máis academicista = erudita e monopolizada polas Academias artísticas que xulgan o que é e o que non é arte, segundo os seus criterios, que pretenden ser obxectivos e universais. </li></ul><ul><li>- Destacan escultores coma Cánova e pintores coma David e Ingres. </li></ul>Igrexa da Madeleine (París) O xuramento dos Horacios, de J.L. David
  7. 8. <ul><li>Romanticismo: </li></ul><ul><li>- Reacción anticlásica  Romanticismo = oposición á orde establecida (academicismo)  proclama liberdade creativa e subxectividade do artista. </li></ul><ul><li>- Románticos optan por unha evasión individualista  sustitución da realidade cívica (neoclasicismo) por fantasía e exotismo  fascinación pola natureza salvaxe, por temas orientais e medievais (época na que se forman os mitos das nacións europeas). Reivindican unha pintura espontánea, subxectiva, imaxinativa, cun dominio absoluto da cor sobre o debuxo  conmover ao espectador. </li></ul><ul><li>- Romanticismo non é exclusivo dun país, senón compartido por todo o espazo europeo nunha época (primeiras décadas S. XIX) de nacemento do nacionalismo  destacan Gran Bretaña (Turner), espazo alemán (Friedrich) e sobre todo Francia (Gericault e Delacroix). </li></ul>
  8. 11. 2. GOYA: O PRIMEIRO PINTOR MODERNO <ul><li>A figura de Francisco de Goya (1746-1828), situada na encrucillada entre 2 épocas históricas, entre a agonía do Antigo Réxime coa Revolución Francesa e o inicio do mundo contemporáneo  inclasificable e orixinal. </li></ul><ul><li>Artista de moi lenta maduración, a súa obra adianta moitos trazos da arte moderna. Considerado o primeiro pintor moderno pola autonomía da súa mirada  inventa un mundo figurativo persoal e orixinal onde apreciamos os precedentes de todos os ismos contemporáneos: </li></ul><ul><li> Impresionismo, na pincelada solta. </li></ul><ul><li> Fauvismo, no uso agresivo das cores. </li></ul><ul><li> Expresionismo, na distorsión das figuras. </li></ul><ul><li> Surrealismo, no mundo onírico das súas pinturas negras. </li></ul><ul><li>Linguaxe propia, cunha pincelada brava que esboza formas prescindindo do debuxo, sen deixar de ser nos seus gravados un dos mellores debuxantes da historia. </li></ul><ul><li>Domina todo tipo de xéneros: comezo coma artista provinciano de temas relixiosos, triunfa cos cartóns para tapices cortesáns, convértese en retratista de éxito, aborda o cadro histórico, a mitoloxía, o nu e inventa un repertorio visionario, sarcástico e grotesco. </li></ul>
  9. 14. <ul><li>Evolución: </li></ul><ul><li>- De orixes humildes e cunha formación provinciana en Aragón, comeza a traballar no obradoiro de Francisco Bayeu. Casado coa súa irmá, comeza a recibir encargos nos anos 70 da Real Fábrica de Tapices de Madrid  Cartóns para tapices (modelos ao óleo para a produción da fábrica real) = xénero menor decorativo, que Goya ilustra con escenas de pintoresquismo casticista  tipos, indumentarias, tradicións españolas  realidade cercana, popular, curiosa en lugar do mundo belo e sublime que se tiña coma única beleza digna da arte. </li></ul><ul><li>- Dende inicios dos 80, a protección dos duques de Osuna  conversión de Goya no retratista de moda  retratos de grandes personaxes (Duquesa de Alba, Jovellanos…). </li></ul><ul><li>- Nos oitenta comeza tamén a súa carreira cortesá  estudo da obra de Velázquez. Chega a primeiro pintor de cámara con Carlos IV en 1799  retrato da Familia de Carlos IV (alusión ás Meninas) </li></ul>
  10. 15. <ul><li>Nos anos 90, padece unha grave enfermidade na que está a piques de morrer  xordeira permanente  emerxencia con virulencia dun mundo propio  poboa os lenzos de criaturas deformadas e máscaras absurdas e grotescas  gravados dos Caprichos (1ª das 4 series de gravados)  crítica a prexuízos e costumes tradicionais, retirada polo propio autor por medo á Inquisición. </li></ul><ul><li>As Majas = unha das súas creacións máis orixinais e lendarias pintadas ao redor de 1800  supresión de toda alusión mitolóxica e sublimación  muller individualizada e real. </li></ul><ul><li>Guerra Independencia (1808-1814)  destrución, represión  pintura de Goya semella ambigua: conserva o seu cargo de pintor na corte de Xosé I e evita pronunciarse públicamente sobre o conflito. Pero sí, denuncia a morte e destrución sen reparar no bando das vítimas ou verdugos  gravados dos Desastres da guerra. </li></ul>
  11. 16. <ul><li>Rematada a invasión  para dar fé pública do seu “dubidoso” patriotismo e temendo ser vítima da represión fernandina  Carga dos Mamelucos e Fusilamentos da Moncloa. Fiel a sí mesmo, en lugar de loubanza patriótica, Goya fai unha lúcida denuncia contra o absurdo do fanatismo e guerra. </li></ul>
  12. 17. <ul><li>Restauración de Fernando VII  fin da carreira cortesá de Goya. Coidado por Leocadia Weis, compañeira trala morte da súa muller na guerra  refuxíase da Inquisición na Quinta do Xordo , na beira do Manzanares  alí plasma esa “baixada aos infernos” que son as Pinturas Negras = ciclo de 14 imaxes en friso en 2 estancias, chamadas así pola súa cor dominante  universo persoal de imaxes dagradadas, burlescas, oníricas…  Rifa con caxatos, Saturno devorando ao seu fillo, Dous vellos comendo sopa, Aquelarre… </li></ul><ul><li>Diversas hipóteses tratan de interpretalas (vellez, morte…), pero o único claro é que pintou o que quixo e como quixo, sen pensar en máis espectador que el mesmo. </li></ul>
  13. 18. <ul><li>Fracaso do Trienio Liberal (1823), obsesionado pola súa seguridade, autoexilio a Francia. En Burdeos fica con Leocadia e a súa suposta filla ata a súa morte en 1828, ensaia novas técnicas e pinta aínda obras mestras como a Leiteira de Burdeos, pintura final optimista, vital e lírica. </li></ul>
  14. 19. 73 O CACHARREIRO FRANCISCO DE GOYA <ul><li>Óleo sobre lenzo. </li></ul><ul><li>Museo do Prado.1778 </li></ul><ul><li>Pintura tardobarroca (rococó). </li></ul><ul><li>Cartón para tapiz destinado ao dormitorio dos príncipes de Asturias. </li></ul><ul><li>Pintura de xénero. </li></ul><ul><li>Iconografía: escena popular de feira. </li></ul>
  15. 20. <ul><li>Cartóns para tapices = óleos sobre tea que servían de modelos para a Real Fábrica de Tapices de Madrid  imaxes de xénero menor en tapiz que decoraban salóns, comedores, dormitorios da familia real, lugares privados de pouca repercusión pública. </li></ul><ul><li>Temas = escenas costumistas, que desde reinado Carlos III adquiren matiz realista  representación fiel de tipos, costumes, indumentarias, tradicións españolas  pintoresquismo cada vez máis casticista. </li></ul><ul><li>Pintoresco = concepto do S.XVIII, de testemuña da realidade cotiá e inmediata, excluindo a sublimación que se tiña coma criterio único de beleza e obxecto de arte. Nese mirar as cousas sen idealizacións, agroma a modernidade. </li></ul>
  16. 21. <ul><li>O Cacharreiro serve de exemplo do xeito en que un pintor de talento pode aproveitar a ocasión para ensaiar novas solucións  fornecer a imaxe de vivacidade directa e espontánea. </li></ul><ul><li>Un valenciano vende cerámica á beira dun camiño polo que transita unha carruaxe  complexidade da escena resolta con maestría por Goya  resolve un espazo concorrido e berto rachando a rixidez frontal  perspectiva oblicua en planos sucesivos, que corta perpendicularmente o percorrido diagonal da carroza, que atravesa a imaxe de parte a parte, ateigando visualmente o plano medio  senllas liñas de fuga á dereita e esquerda  animada feira por unha banda e mancha perfilada de edificios pola outra. Logra así, encher espazo sen renunciar a motivo concreto que centre a atención, e sabe dinamizala conducindo con habilidade ao espectador polos planos e anécdotas sucesivas. </li></ul>
  17. 22. <ul><li>A riqueza lumínica e cromática (que tanto alporizaba aos tapiceiros) delata o estudio da obra de Velázquez por Goya  uso da cor con efecto espacial: gama cálida en primeiro termo, que vai enfriando cara ao fondo. O abocetado das formas na distancia suxire unha profundidade indefinida propia do aire libre. </li></ul>
  18. 23. 74 FAMILIA DE CARLOS IV FRANCISCO DE GOYA <ul><li>Óleo sobre lenzo. </li></ul><ul><li>Museo do Prado.1800-1801 </li></ul><ul><li>Encargo real. </li></ul><ul><li>Iconografía: retrato de familia  de esquerda a dereita: infante Carlos e príncipe Fernando (VII) coa súa futura dona, tras eles Isabel, irmá do rei. No centro a raiña Mª Luisa cos infantes Isabel e Francisco de Paula xunto ao rei. Detrás os irmáns do rei e os príncipes de Parma co seu fillo no colo. </li></ul>
  19. 24. <ul><li>Cando Goya pinta esta Familia de Carlos IV en 1800, ven de obter o cargo que tanto arelaba, primeiro pintor de cámara = cumio da carreira cortesá  alusión ás Meninas  tamén Goya se coloca á esquerda pintando un lenzo que non vemos. Pero a parte desta cita todo é ben diferente entre as dúas  se tamén aquí nos atopamos nunha sala ampla en leve penumbra, o contraste lumínico resulta violento, e a espacialidade ampla nas Meninas, aquí tórnase en frontalidade. Asemade, falta todo anécdota o motivo que xustifique a súa presencia: están aí e iso é todo. </li></ul><ul><li>Prescindindo do espazo, expón aos trece membros da familia real nun friso paralelo ao plano figurativo, ante unha parede que rebana a profundidade e remite a todos os personaxes cara nós. </li></ul>
  20. 25. <ul><li>Mentres na Europa dominada por Napoleón triunfa o sentido escultórico e lineal do debuxo neoclásico, Goya crea un cadro en todo pictórico  luz e cor individualizan aos personaxes  sinfonía de contrastes cromáticos en teas, xoias, condecoracións  pincelada brava de toques vibrantes e libres que modela formas e expresións. </li></ul><ul><li>A personalidade do pintor domina aos retratados. Visión cruel e directa, sen artificios  os membros da realeza se exhiben nos seus traxes oficiais. Por riba deles Goya diríxeses ao observador cunha mirada cómplice que invita a velos como son e non como quererían ser vistos. </li></ul>
  21. 26. <ul><li>A raiña Mª Luisa , no centro compositivo, fica estirada, con expresión de arrogante desafío  beizos apertados, mirada descarada, que contrasta coa apacible debilidade de Carlos IV, apoucado e bondadoso. Entre ámbolos dous, a nota inocente e allea do infante Francisco de Paula. Tralo monarca os seus irmáns xunto aos príncipes de Parma Luis de Borbón e Mª Luisa, que terma no colo do seu primoxénito que ven de nacer. Na beira da raiña a súa filla Isabel e unha figura feminina non identificada, seica pensada para darlle face máis tarde á princesa de Asturias, trala que asoma a infeliz irmá do rei, Isabel. Diante o príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, tapa a Carlos, o seu irmán, que máis tarde pretenderá sucederlle e dará nome ao carlismo. </li></ul>
  22. 27. 75 e 76 A MAJA ESPIDA. A MAJA VESTIDA FRANCISCO DE GOYA <ul><li>Óleos sobre lenzo. </li></ul><ul><li>Museo do Prado. Madrid. </li></ul><ul><li>1800/03. </li></ul><ul><li>Encargo descoñecido. Propiedade de Godoy. </li></ul><ul><li>Xénero nu. </li></ul><ul><li>Iconografía: maja </li></ul>
  23. 28. <ul><li>Ignoramos as circunstancias en que foron pintadas as 2 majas, e a natureza exacta da relación das dúas, que presentan o mesmo modelo en idéntica pose sobre un escenario semellante en lenzos de igual tamaño. A persistente crenza popular de que son o retrato da duquesa de Alba, con quen o pintor mantivo unha lendaria amizade, carece de rigor. A primeira mención documentada data de 1803, en propiedade do valido Manuel Godoy, sen quen saibamos se foron encargo del ou as mercou á casa de Alba xunto coa Venus do espello de Velázquez. </li></ul><ul><li>Pensadas en pendant, ou seica para situar á vestida tapando á núa, que se descubriría por sorpresa cun resorte, deberon pintarse arredor de 1800, tal vez con varios anos de diferencia. </li></ul>
  24. 29. <ul><li>A maja espida presenta pel tersa coma porcelana ou esmalte, acadado mediante modelado plástico (case escultórico) a base dunha pincelada compavta e lisa de toques definidos e matizados. Se a postura procede de Tiziano, Goya prescinde da alusión mitolóxica, e mesmo da sublimación idealizante para pintar unha muller individualizada, incitantemente real. Os peitos estrábicos, a iluminación modulada do torso, o estilizado contorno de perfil ou a delicadeza de xeonllos, nocelos,…, contribúen á súa idealización. </li></ul><ul><li>Deítase sobre unha otomana de felpa azul que cobren almofadas e sabas brancas con remates de gasa transparente, nun espazo indefinido sen fondo. A súa sensualidade = mirada e face  maja, lonxe das pasivas venus tizianescas, que semellan só existir para o varón. Porque a maja é xa unha muller moderna que reclama e exerce a súa autonomía  con desplante, a cabeza erguida, expresión atrevida e mirada directa, libre e guapa  muller con taco, con desafío… </li></ul>
  25. 30. <ul><li>Unha comprensión confusa deberon ter os seus censores. Xa en 1815 (restauración Fernando VII) A Inquisición abriu un proceso a Goya. O patrimonio de Godoy foi incautado e as majas pasaron á Academia, que expuso só a vestida mentres a núa ficaba nun almacén ata 1900  exposta no Museo do Prado. </li></ul><ul><li>Todo contrasta coa maja vestida , que moitos datan como obra posterior sen que teña que selo por forza. Unha técnica + solta e rápida, case descoidada e desigual nos detalles, parece interesarse + no conxunto da figura que nas teas do leito e almofadas, cunha colcha + densa e rústica que a da espida. Pero esa pincelada abocetada e suxestiva, vibrante nas cores e tonalidades variadas e brillantes, resulta seica ou + sensual que a compañeira, seica polo modo en que cinxe a roupa no corpo e marca as formas tan acusadamente que Pardo Bazán chamouna “máis que núa”  erotismo ao que contribúe a expresión cómplice coa que mira ao espectador  taco da maja </li></ul>
  26. 32. 77. FUSILAMENTOS DA MONCLOA FRANCISCO DE GOYA <ul><li>Óleo sobre lenzo. </li></ul><ul><li>Museo do Prado. Madrid.ç </li></ul><ul><li>1814. </li></ul><ul><li>Encargo do Consello da Rexencia a proposta do proio artista. </li></ul><ul><li>Xénero histórico. </li></ul><ul><li>Iconografía: fusilamentos de insurrectos madrileños o 3 de maio polos franceses no couto de Príncipe Pío, en Moncloa </li></ul>
  27. 33. <ul><li>En 1814, seica para proclamar un dubidoso patriotismo e lavar a súa compracente actitude co goberno de Xosé I (temende ser víctima da represión fernandina), o propio Goya propón ó Consello de Rexencia inmortalizar os sucesos da insurreción madrileña contra os franceses  Carga dos mamelucos e Fusilamentos da Moncloa. Pero Goya non se traizoa asimesmo, no canto dunha lubanza gloriosa do heroísmo español para agrado dos poderosos, vemos + a lúcida denuncia contra o absurdo da violencia e a guerra. </li></ul><ul><li>Fusilamentos = cadro realista que documenta a represión cruel e despiadada da revolta antifrancesa. Pero Goya trasciende esa particularidade para crear unha imaxe universal. </li></ul>
  28. 34. <ul><li>En medio da noite, mentres a cidade durme no fondo ao abeiro dunha igrexa, en 1º plano escenifícase o terror á luz amarela dun farol cúbico, testemuña muda chamada, coma a mesma pintura a ser memoria implacable do crime. Un crime anónimo onde os soldados sen face son monicreques de uniforme, símbolos dunha orde que non é + ca violencia e morte. </li></ul><ul><li>Patriotas morren sen heroísmo, presos de fanatismo e terror  o liberal de branco tenta compoñer algún xesto memorable, o frade procura artellar unha derradeira oración, pero o terror pode con todo e a todos impón: nas miradas extraviadas, nos acenos desesperados, nos ollos que se tapan. A propia composición oblicua intensifica dramaticamente a tensión, mecaniza aos executores coma unha máquina automática e despersonalizada de matar, mentres o penedo pecha toda vía de escape e obriganos a presenciar o crime. A intensa luz salienta a camisa branca inerme que axiña será sucia mestura de vermello (sangue) </li></ul>
  29. 35. <ul><li>A pincelada pastosa en manchas planas e amplas abonda a modelar as formas que non definen detalles precisos de cada individuo, senón que desdebuxan para acentuar a expresión impactante de cada xesto. Coma noutras obras súas, Goya fai das masas as protagonistas da historia. Pero nest historia que é desfeita (e que outros prtenden glorificar e mitificar), Goya só ve a testemuña dun desastre, dun absurdo de morte núa da roupaxe ideolóxica que adoita xustificala, a morte convertida en puro asasinato, en horror nocturno e real que a civilización durmida ignora. </li></ul>
  30. 36. 78. DOUS VELLOS COMENDO SOPA FRANCISCO DE GOYA <ul><li>Óleo sobre muro trasladado a lenzo. </li></ul><ul><li>Pintura negra. </li></ul><ul><li>Museo do Prado. Madrid. </li></ul><ul><li>1821/1823. </li></ul><ul><li>Pintado para a Quinta do Xordo. </li></ul><ul><li>Iconografía: 2 vellos ou vellas comendo sopa. </li></ul>
  31. 37. <ul><li>A comezos de 1819 adquire Goya unha casa nas aforas de Madrid ( Quinta do Xordo) e onde plasmará esa particular baixada aos infernos que son as pinturas negras. </li></ul><ul><li>Ignoramos as razóns que lle levaron a retirarse nela. Seica a situación pol e a actividade da Inquisición, que xa se interesaran polas majas sexan motivos dabondo. De súpeto, catro anos despois resolve doar a propiedade ao seu neto e liscar a Francia onde morrería. As pinturas ficaron na quinta ata que en 1873 un barón francés a merca, traslada a lenzo as imaxes (retocandoas) e as cede ao Museo do Prado. </li></ul>
  32. 38. <ul><li>Nas paredes das 2 salas de 2 plantas da casa, de 6 por 9 metros, pintou Goya este ciclo de 14 imaxes, sete en cada estancia, enchendo en friso o muro que deixaban libres portas e xanelas. </li></ul><ul><li>Moito hai escrito do significado das delirantes e obsesivas pinturas negras, así alculmadas polo ton dominante que alterna con poucos brancos e castaños e algún acorde vermello. Diversas e controvertidas hipóteses pretende rescatar unha interpretación para a que non temos probas determinantes por ser obra creada por Goya para sí mesmo. Os estragos do tempo (vellez e morte) poden ser o asunto xeral. </li></ul><ul><li>Pero Goya pintou o que quixo e como quixo, sen pensar en + espectador que él mesmo, o que explica a extrema liberdade de execución e o sentido enigmático que desprenden. </li></ul>
  33. 39. <ul><li>Dous vellos comendo sopa (ou dúas vellas, porque o abocetamento das formas impide concretalo con certeza). Poden corresponder a unha imaxe enriba dunha porta na planta baixa. Amosan a fealdade tópica dunha avanzada idade caricaturizada con crueldade. Sobre un fondo nocturno indefinido, un violento foco luminoso descóbrenos a presencia repulsiva de 2 figuras grotescas. </li></ul><ul><li>Unha pincelada de manchas pastosas aboceta a ambos, sobre unha informe masa diagonal (que interpretamos coma unha mesa) onde xesticulan coas mans. Os dedos extendidos, os xiros das cabezas e as miradas suxiren que murmuran entre si alleos á súa propia decrepitude, que acada no vello da dereita a repugnante apariencia dun craneo descarnadado. </li></ul>

×