1. COMUNICARE
PER SOPRAVVIVERE
 L’uomo è un animale sociale che, per sopravvivere, ha la
necessità di scambiare informazioni con i suoi simili
 La trasmissione di queste informazioni avviene tramite mezzi di
comunicazione. Il primo è il linguaggio. Tramite il linguaggio, un insieme
di suoni è in grado di riprodurre un’immagine mentale.
 La tecnologia ha poi introdotto il testo scritto (trasformazione in simbolo
di un suono che richiama un’immagine) che per molti secoli è rimasto il
veicolo preferenziale per tramandare la cultura di determinate civiltà.
 I mezzi di comunicazione di massa della società contemporanea (che
permettono di riprodurre direttamente la realtà) hanno svincolato la
comunicazione dal testo scritto, dando nuova importanza all’oralità e,
soprattutto, all’impiego di immagini.

2. LA NARRAZIONE
 Al di là del tipo di tecnologia impiegata, la forma
privilegiata di trasferimento delle informazioni è data
comunque dalla narrazione, che rende esemplare
un’informazione attivando con forza i pattern di quello
che chiamiamo immaginario collettivo, che ci
trasferiamo di generazione in generazione.
Anche nel design, la narrazione consente di coinvolgere il
pubblico suscitando una risposta emotiva specifica o fornendo
un contesto stimolante per l’apprendimento, dato che usata in
maniera appropriata, permette la partecipazione e
l’identificazione da parte dell’utente.

3. COS’È LA
NARRAZIONE?
 La narrazione è un artificio: un espediente usato per
disporre certe azioni lungo una linea temporale di
modo che assumano significato – dando rilevanza ad
alcune azioni rispetto ad altre che possono essere
omesse - trasformandosi in eventi.
 Attraverso la narrazione, in un certo senso, cerchiamo
di trasferire set di istruzioni che aiutino i nostri simili a
sopravvivere in maniera più efficace.
Quando queste istruzioni sono svincolate da fini prettamente biologici,
rientrano nella sfera dell’intrattenimento, che ha l’importante funzione
sociale di condivisione dei valori di una comunità.

4. CHE STORIA
È QUESTA?
 Nella storia dei mezzi di comunicazione il videogioco è l’ultimo tassello nel
percorso dello scambio di informazioni: tramite la matematica, la
tecnologia digitale è in grado di riprodurre immagini che possono essere
manipolabili con l’interazione.
 Perché tale interazione abbia luogo c’è bisogno di uno spazio dove
collocare gli oggetti e di un tempo per osservare gli effetti della
manipolazione: l'universo ludico.
 Per fare in modo che queste nuove dimensioni spaziali e temporali
assumano un significato e non rimangano astratte espressioni
matematiche occorre una qualche forma rappresentazione: perché il
videogioco diventi una funzione che contiene un senso è quindi
necessario contestualizzarlo dal punto di vista narrativo.
 Nuove modalità per raccontare una storia, prima fra tutte la possibilità,
concessa all'utente, di costruire la narrazione del gioco insieme al game
designer, diventando, di fatto il co-autore dell'opera.

5. UNA STORIA
A 4 MANI
 Partiamo dai concetti di Autore e Lettore Modello, identificati da Umberto
Eco (1979) come pure strategie testuali che ogni opera sequenziale
presuppone a livello ontologico: un testo esiste nel momento in cui
qualcuno lo produce e qualcuno lo fruisce.
 Nel caso del videogioco, il compito del game designer è quello di creare
regole, scenari e personaggi, ma di lasciare poi al giocatore la libertà di
espressione. In questo senso, fino a quando il giocatore non interagisce,
l'opera videoludica non può esistere come testo.
 La figura di Autore Modello deve essere sdoppiata in due istanze, il game
designer e il giocatore stesso. Pertanto il game designer non deve
pensare solo a un Lettore Modello che fruirà la sua opera a livello
terminale, ma anche ad un Giocatore Modello, che metterà in atto le
strategie testuali previste dall'insieme di regole.
TESTO Autore Modello Lettore Modello
VIDEOGIOCO Creatore Modello Giocatore Modello Lettore Modello

6. STORIE SPAZIALI E
STORIE AMBIENTALI
 Henry Jenkins (2003) propone una definizione delle storie nel
videogioco come spaziali e ambientali.
 Le storie spaziali corrispondono in letteratura a quelle che raccontano
l'odissea di un eroe, che in termini di game design diventano racconti di
viaggio in cui il cammino non è compiuto solo dal personaggio ma dal
giocatore stesso.
 Le storie ambientali trovano un corrispettivo nella letteratura di genere,
fantascienza e fantasy, il cui focus è la raffigurazione di un mondo che il
videogioco trasforma in dinamiche di esplorazione.

7. EEEE
 Partendo da queste due coordinate (spaziale e ambientale) la narrazione
si sviluppa in quattro modalità distinte:
 Evoked (evocate): il videogioco riproduce un mondo che il giocatore
riconosce grazie ad altre forme di intrattenimento (come capita nei
giochi su licenza), così che il gioco stesso diventa parte di un
dominio semiotico più complesso.
 Enacted (messe in atto): la storia è strutturata a partire dai
movimenti del personaggio attraverso lo spazio e le caratteristiche
dell'ambiente possono accelerare o rallentare la traiettoria della
trama (in questo caso è il giocatore che detta il ritmo della storia
tramite l'interazione).
 Embedded (incorporate): lo spazio di gioco diventa un palazzo della
memoria i cui contenuti devono essere decifrati dal giocatore mentre
cerca di ricostruire la trama (come accade nel genere avventura).
 Emergent (emergenti): lo spazio di gioco è progettato per offrire
diverse possibilità di narrazione, consentendo al giocatore di
costruire delle storie con gli elementi presenti sulla scena (come
accade con i Sims).

8. GAMEPLAY, LEVEL &
CHARACTER DESIGN
 Tutte le forme di narrazione così prodotte ci raccontano di qualcuno (personaggi) che
fa qualcosa (eventi) da qualche parte (luoghi).
 Nel caso dello sviluppo del videogioco, queste istanze sono rappresentate
rispettivamente da:
 character design (personaggi)
 gameplay (eventi)
 level design (luoghi)
 Queste tre discipline costituiscono, a livello pragmatico, l'ossatura di un videogioco.
La narrazione è quindi parte stessa della struttura ludica; la storia deve infatti essere
raccontata tramite il gioco giocato.
 Quando l'interazione non basta per poter sviluppare la storia e i personaggi, diventa
importante mostrare tramite la raffigurazione l'evoluzione degli eventi; solo in ultima istanza è
possibile presentare la storia come testo scritto, con il rischio di mettere in evidenza la
debolezza del proprio concept, venendo meno alla regola fondamentale del game design:
"Non raccontare ciò che si può mostrare, non mostrare ciò che si può far giocare".

9. STORIA, TESTO
E NARRAZIONE
 Storia: l'ordine cronologico degli eventi di una narrazione
 Testo: la rappresentazione visiva o verbale di tale ordine
 Narrazione: l'atto stesso di raccontare o scrivere una storia.
 Volendo fare un'esempio, God of War è la storia di Kratos, guerriero spartano che
ottiene il potere sovrannaturale che gli consente di contrastare gli dei, fino a uccidere
Ares e prendere il posto di dio della guerra. Questi, almeno, sono gli elementi di testo
predisposti da David Jaffe, creatore del gioco, insieme agli studi Sony di Santa Monica;
l'esposizione del testo avviene sia tramite i filmati e i dialoghi presenti nel gioco sia
tramite l'interazione da parte del giocatore, che contribuisce con le azioni compiute a
definire la narrazione di questa particolare esperienza ludica.
 Per raccontare la storia di un videogioco bisogna ricorrere a due tipi di testo: da
un lato il testo sequenziale offerto da filmati in computer grafica, cut-scenes
(scene di intermezzo realizzate con il motore di gioco), scripted events (eventi già
predisposti che il giocatore deve compiere in un determinato ordine), più
eventuali dialoghi e schermate di testo; dall'altro quello che Maietti (2004)
definisce "ipertesto denso", ovvero la performance di gioco, intesa come
l'interpretazione delle meccaniche ludiche da parte dell'utente attraverso
l'interfaccia.

10. A TUTTA
FICTION!
 Per finzione, o fiction, si fa riferimento a eventi che non sono
accaduti nella realtà (film e telefilm) al contrario della "non-fiction" di
documentari e servizi giornalistici.
 Un mondo di finzione o finzionale è un costrutto immaginario
creato dalla descrizione di un testo: lettori, spettatori e giocatori
accettano l'esistenza di un universo credibile in cui gli eventi che
stanno fruendo hanno un senso.
 Non abbiamo bisogno che ci venga spiegato tutto di un mondo finzionale
per ritenere che certi eventi abbiano un senso perché, nel momento
stesso in cui lo fruiamo come utenti, a livello inconscio tendiamo ad
applicare per inferenza conoscenze acquisite sul nostro mondo reale
piuttosto che da altri mondi di finzione contigui.

11. BANANE AL
CREMLINO
 I mondi di finzione sono importanti anche quando sono appena accennati o a
malapena riconoscibili.
 In giochi come Super Monkey Ball o Tetris, tramite indizi finzionali (le banane nel
primo caso, la stilizzazione della Piazza Rossa nel secondo) si stimola
l'immaginazione del giocatore, trasformando l'esperienza ludica in una sorta di
esperienza narrativa, sebbene questa non sia esplicita.
 Anche quando non esiste una storia vera e propria, la successione degli eventi,
combinata con la presenza di personaggi e di scenari, crea per forza di cose
una narrazione.
 È facile confondere i mondi di finzione con la narrazione, perché un modo che
abbiamo per comprendere una successione di eventi è quello di riempire i vuoti
facendo inferenze, postulando connessioni, interpretando le motivazioni dei
personaggi nel momento in cui compiono un'azione.
 Quando parliamo di narrazione nei videogiochi è più corretto fare riferimento ai mondi
di finzione, composti da ambientazioni dettagliate e personaggi carismatici che
consentono al giocatore di proiettarsi in un universo immaginario.

12. STORIA E
LIBERTÀ D’AZIONE
 Il problema maggiore nell'abbinamento di narrazione e
videogioco nasce appunto dalla difficoltà di combinare
un'esperienza di gioco che sembri libera con i vincoli
imposti da una struttura narrativa lineare, ovvero lasciare
agire liberamente il giocatore, facendo in modo che ogni
azione produca un risultato interessante per la storia.
 Grand Theft Auto IV, nonostante le memorabili sequenze
non interattive che guidano l'evoluzione della vicenda,
consente enorme libertà interpretativa all'utente. Insieme
alle due espansioni, The Lost & the Damned e The Ballad
of Gay Tony, mette in evidenza come la narrazione
rivesta un ruolo fondamentale nel decretare l'impatto di
un'esperienza ludica
 la città è sempre la stessa, le regole del gioco pure, così
come le strategie ludiche, eppure i personaggi principali, il
modo in cui parlano e l'ambiente in cui "vivono" dà vita a tre
vicende molto diverse a livello emozionale.

13. ELEMENTI
DELLA NARRAZIONE
 AMBIENTAZIONE: orienta il pubblico e offre alla storia un
senso del tempo e del luogo
 PERSONAGGI: l’identificazione con i personaggi indica le
modalità di coinvolgimento del pubblico nel rispetto dei temi
trattati
 TRAMA: crea il rapporto tra gli eventi narrati e consente il
fluire della storia
 INVISIBILITÀ: la consapevolezza della presenza del
narratore (e del mezzo) tende a svanire man mano che
aumenta il coinvolgimento
 ATMOSFERA: la dimensione emotiva fornita dalla scelta di
suoni, musiche, fonti di illuminazione, lo stile della prosa…
 MOVIMENTO: la sequenza e il flusso degli eventi sono chiari
e interessanti e la trama non è statica

14. ELEMENTI
DELLA TRAMA
 La trama di una storia è il resoconto delle tensioni drammatiche sperimentate
come conseguenza delle sfide che il protagonista (eroe) deve superare
 La tensione drammatica è creata dal conflitto e dalla posta in gioco messi in
discussione all’interno dell’arco narrativo in un determinato lasso di tempo:
TRAMA = tensione drammatica (conflitti x posta in gioco / tempo = i rischi dell’eroe)
CONFLITTO Quale è la natura del confronto
POSTA IN GIOCO Cosa c’è in palio
LIVELLO DI RISCHIO Come il conflitto e la posta in gioco
mettono in pericolo l’eroe
TENSIONE DRAMMATICA Quali sono i risultati del conflitto e
della posta in gioco e come questi
possono modificare l’eroe
TEMPO In quale lasso di tempo avviene il
conflitto

15. TIPI DI CONFLITTO
 UOMO CONTRO UOMO
 Protagonista contro antagonista
 UOMO CONTRO NATURA
 Anche l’invasione aliena (o la presenza di mostri biologici) rientra tra le
calamità che l’uomo non riesce a controllare
 UOMO CONTRO SE STESSO
 Un conflitto con i propri demoni interni
 UOMO CONTRO DESTINO (FORTUNA)
 Molto spesso non si ha intenzione di accettare il proprio fato
 UOMO CONTRO MACCHINA
 Conflitto con la tecnologia (che spesso prende coscienza)
 UOMO CONTRO SISTEMA
 L’eroe combatte conto il mondo intero. Conosce la verità ma nessuno gli
crede
 UOMO CONTRO PASSATO
 Tentativo di sfuggire al proprio passato (storie di amnesia)

16. LA POSTA IN GIOCO
 VITA O MORTE
 Il motivo più importante
 BENESSERE O POVERTÀ
 La fame può essere un buono stimolo
 AMORE O PERDITA
 Il traguardo emotivo
 FELICITÀ O TRISTEZZA
 Viaggio verso la felicità
 TRIONFO O SCONFITTA
 Vincere una battaglia e vincere la guerra
 SICUREZZA O INSTABILITÀ
 Tenere il caos sotto controllo

17. IL RISCHIO
 Il livello di conflitto e il livello della posta in gioco
determinano l’intensità del rischio che l’eroe deve affrontare
e, di conseguenza, la tensione drammatica della storia
 Più grande il conflitto e maggiore la posta in gioco, più seria la
storia. La commedia prevede un grande conflitto e una piccolo
traguardo, di conseguenza un rischio massimo per una cosa
da niente
 Il tempo definisce le regole a cui sottostanno i personaggi
della storia. La posta in gioco aumenta quando c’è meno
tempo per raggiungere gli obiettivi, di conseguenza il
rischio diventa sempre più elevato

18. AZIONE DRAMMATICA
 Nel 1863, l’autore tedesco Gustav Freytag introdusse una rappresentazione grafica in grado di visualizzare le fasi di
una storia tramite l’analisi dell’azione drammatica
 L’esposizione è la parte di una rappresentazione
climax che funziona per rivelare il contesto per l'azione
spiegata. Continua dal principio alla fine della
AZIONI
rappresentazione, ma diminuisce con il progredire
dell'azione. Porta all'avvenimento istigante, l'evento
che riguarda l'azione centrale della
crisi rappresentazione
 L'azione in ascesa segue l'avvenimento istigante.
In questa parte della rappresentazione i personaggi
perseguono i loro obiettivi centrali, formulando,
avvenimento realizzando, rivedendo i piani e incontrando
istigante resistenze ed ostacoli lungo il percorso, fino ad
arrivare alla crisi. A questo punto le attività e le
responsabilità aumentano vertiginosamente. Il
TEMPO numero infinito di possibilità che avevamo all’inizio
dell’azione si stanno esaurendo molto rapidamente
 Il climax è il momento, in cui una delle linee di probabilità diventa necessità e tutte le altre sono eliminate. I personaggi
o hanno successo o falliscono nell'ottenere i loro obiettivi. Questo avvenimento chiave è il punto di svolta dell'azione
 L'azione in discesa rappresenta le conseguenze del climax, attraverso la risoluzione dei conflitti tra i personaggi e il
capovolgimento della situazione iniziale. Gli eventi tendono a precipitare velocemente una volta che il climax è stato
raggiunto
 L'epilogo rappresenta il ritorno alla normalità e, a seconda del genere della narrazione, può portare a due differenti
situazioni: lo scioglimento (il protagonista si ritrova in una posizione migliore di quella iniziale) o la catastrofe (il
protagonista si trova in una posizione peggiore)

19. SUSPENSE
Un primo tipo di
 Si genera dal ritardo di un fatto o un sospensione si genera
quando l’opera non è
evento desiderato che, fino a quando ancora giunta al momento
non si verifica, garantisce l’attenzione del della fruizione. Anteprime,
pubblico recensioni, pubblicità,
trailer e demo giocabili
 Perché l’avvento di una cosa desiderata contribuiscono a creare
un forte senso d’attesa
possa ritardare, questa deve essere
preventivamente anticipata
 Lo studioso spagnolo Xavier Perez
suggerisce l’impiego del termine Esistono due forme per
“sospensione” per fare riferimento alla sollecitare l’impazienza del
dilazione in generale (come caratteristica fruitore in relazione al
che appare in ogni narrazione), mentre il racconto: la prima si rivolge al
puro desiderio sensoriale di
termine “suspense” serve per alludere visione e ascolto; la seconda è
ad un tipo molto particolare di relativa al desiderio che siano
sospensione, isolabile come figura raccontati determinati eventi
specifica in piccoli frammenti di testo della narrazione

20. SUSPENSE SENSORIALE
 Partiamo dal presupposto che non è necessario
mostrare tutto per trasmettere una certa informazione
 I meccanismi narrativi evidenziano le informazioni necessarie al
proseguimento della storia, dando per scontato che le abitudini del
pubblico già prevedano processi di una gerarchizzazione più o meno
automatica
 Ricorrendo a tecniche cinematografiche, diventa
relativamente semplice occultare informazioni in
maniera dissimulata
 Più difficile è invece fare in modo che questo occultamento risulti
evidente. Con l’uso, per esempio, di un fuori campo, si sollecita il
desiderio di vedere, di venire a conoscenza, che può costituire un
modello intrinseco per riprodurre effetti di suspense
 Il ritardo della visione di un’informazione agognata non
interferisce con la comprensione della storia, ma con il
suo godimento visivo

21. SOSPENSIONE SPAZIALE
 Incognite sceniche
 L’inquadratura e i suoi spostamenti (che stabiliscono la posizione)
sono già di per sé frammenti di suspense.
 Il processo di comprensione visiva si articola a partire dalle
informazioni che contiene il piano/inquadratura e dal significato
acquisito dal concatenamento di piani generato dal montaggio
 Incognite umane
 I personaggi sono identificati come oggetti contenuti negli spazi
scenici
 La creazione di tensione può essere messa in relazione alla loro
posizione
• La presenza di un intruso nella scena può essere ritardata tramite la
visualizzazione decentrata del corpo (come i piedi o la schiena invece del
volto), in modo da stimolare la curiosità. Questo procedimento è noto
come telecamera soggettiva: lo sguardo coincide con quello del pubblico.
• Nascondendo un volto si può generare un forte elemento di suspense,
soprattutto quando la figura osservata dallo sguardo in soggettiva è quella
del protagonista (in questo caso vuol dire che il pubblico si sta
identificando con il mostro)

22. SOSPENSIONE TEMPORALE
 Le sospensione temporale concerne la progressiva
comprensione di una catena di accadimenti
 A seconda che le incognite riguardino il passato, il futuro
o il presente, possiamo riconoscere diverse strategie,
rispettivamente destinate a:
 suscitare curiosità sui fatti precedenti a quelli narrati (tramite ad
esempio la tecnica del flashback)
 nei confronti di eventi che devono ancora realizzarsi (spiazzando
continuamente le aspettative del pubblico)
 relativamente a ciò che sta accadendo nel presente storico della
narrazione (ad esempio ricorrendo al fuori campo)

23. SOSPENSIONE COGNITIVA
 L’ultimo tipo di sospensione, quella per
simpatia (nei confronti ovviamente dei
protagonisti della vicenda), è in rapporto
con la distribuzione del sapere:
 Quando il pubblico ha più informazioni del
personaggio avremo una sospensione basata
sulla conoscenza superiore
 Quando le informazioni sono le stesse, la
conoscenza è condivisa
 Quando i personaggi hanno più informazioni
rispetto al pubblico, parleremo di sospensione
per conoscenza inferiore

24. DALLA SOSPENSIONE
ALLA SUSPENSE
 Mentre la sospensione risponde a domande a livello
macrostrutturale (interrogativi che si risolveranno solo alla fine della
storia o comunque a racconto molto avanzato) è possibile isolare la
suspense come tipo speciale di sospensione che avviene a livello
microstrutturale, ovvero quando è posto un interrogativo che va
risolto all’interno di una singola sequenza
 Perché la produzione di suspense si verifichi, il campo delle risposte
deve essere così ristretto che nessun altra informazione potrà
generare nuove domande che distraggano dall’immediato richiamo
per la soluzione annunciata. La piena attivazione della suspense si
determina con l’imminenza della risoluzione a favore di una delle
due alternative
La suspense può essere definita come il processo
narrativo mediante il quale si esaspera la durata di un
segmento che va dall’annuncio di uno scioglimento
imminente fra due alternative opposte fino alla sua
materializzazione