Документ анализирует художественный мир Михаила Лермонтова, подчеркивая уникальность его поэзии и личных переживаний. Лермонтов, испытывая постоянное одиночество, создал произведение 'Смерть поэта', которое становится не только данью памяти Пушкину, но и манифестом свободы и независимости. Его судьба и искусство взаимосвязаны, отражая глубокие личные драмы и предощущение собственной трагической гибели.

1. www.proznanie.ru
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЛЕРМОНТОВА
Лермонтов стал известен внезапно — и навсегда. «Смерть Поэта» потрясла Россию — в дни
прощания с ее национальным гением...
В русской литературе XIX века нем.ало трагических писательских судеб. Вспомним
безвременную гибель А. С. Грибоедова, повешенного К. Ф. Рылеева, заточенного, но не
умолкнувшего в ссылке В. К. Кюхельбекера. Это были современники. Вспомним преследования В.
Г. Белинского, изгнание А. И. Герцена, сжигающего свои рукописи Н. В. Гоголя, позор
гражданской казни Н. Г. Чернышевского, каторгу Ф. М. Достоевского, нравственные страдания и
борьбу Л. Н. Толстого, самоубийство В. М. Гаршина — это было еще впереди... Скорбный
мартиролог, который можно множить! Но даже среди этих драматических судеб биография и
судьба Лермонтова кажутся едва ли не самыми трагическими — и самыми яркими.
Он был одинок чуть ли не с колыбели. И разве не из постоянного, мучительно-неотступного,
преследовавшего его одиночества, напитавшего его раннюю лирику, родился взрыв отчаяния, боли
и гнева, пронзивший «Смерть Поэта»,— стихотворение-реквием, стихотворение — обвинительный
приговор, стихотворение-набат? «Погиб поэт...» Погиб гений, бывший Солнцем России, но
ставший и ему — начинающему поэту: кумиром, надеждой и духовной опорой!
На смерть Пушкина отозвались многие. Горящие скорбью и любовью строки остались
свидетельством рокового рубежа национальной культуры — вспомним тютчевское «Тебя ж, как
первую любовь, России сердце не забудет...».
Но стихи Лермонтова продолжают потрясать нас и сегодня так же, как потрясли они его
современников. Нечто существенное и почти таинственное отличает их от всего написанного на ту
же тему.
Лермонтов не объективирует (как бы в некотором «отдалении» от самого себя, «извне») свои
чувства и мысли, он — равновелик и равное, но и в самих стихах своих; он в них лично
присутствует, и их направляет. Скорбь, гнев, любовь у него — глубоко личны, и поэт стремится
передать непосредственность своего индивидуального отношения к предмету любви или
ненависти в самом художественном тексте — здесь и сейчас! Субъективность же рождает
крайнюю поляризацию страстей и позиций, которые для того, чтобы обрести художественную
целостность, требуют и определенной композиционной организованности произведения. В этом
смысле знаменитые заключительные строфы («А вы, надменные потомки...» и далее), написанные
несколько позднее первой части, порождены не столько новыми сведениями о гибели Пушкина,
сколько осознанием органичности собственного замысла, необходимости завершить целое,
дополнить сдержанно-скорбный элегический реквием взрывом инвективы, не знающей границ
ненависти к палачам Свободы, Гения и Славы.
Но разве эти строфы, клокочущие праведным гневом, только дополняют первую часть
стихотворения? Нет! Они взаимодействуют друг с другом. Конкретность описания ситуации
гибели поэта, сожаления по поводу его доверчивости к низменному свету, взлелеявшему его
убийцу, озарены пожаром мятежной души, в пламени которой испепеляются, как после удара
молний, не только палачи гения, но и само мироустройство, их порождающее. Два пласта
повествования, сохраняя только им присущее своеобразие, наделяют друг друга своею
.специфической .силой. Плач по убиенному обретает мощь поистине революционного воззвания к
разрушению неправедного мира. Призыв к возмездию прикреплен к конкретной ситуации, но и
сохраняет свое самостоятельное значение и содержание.

2. Божий суд (то есть высший суд справедливости), о котором говорится как о чаемом и
непреложном будущем, совершается на наших глазах, в самом стихотворении — и его вершит
Лермонтов (не лирический герой, а лично сам поэт!).
Но это реальное и непосредственное присутствие автора в собственном произведении
придает последнему не только страстность, но и большую меру обобщения и даже магическое
всеведение пророчества.
Реквием на смерть Пушкина, равно «приложимый» ко многим поэтическим судьбам,
становится тираноборческой одой, манифестом Свободы, которая одна в состоянии даровать
бессмертие гению и быть с ним наравне. Но не только!
Разве реквием может стать героической симфонией, плач — одой? В реально-
объективированном изложении ситуации, в котором автор «за текстом», это невозможно! В
стихотворении Лермонтова — это лирическая реальность его личного отношения к ситуации,
которое апеллирует к нашим чувствам, делая нас соучастниками авторской субъективности,
поэтому переходы от одного духовно-эмоционального состояния в другое становятся
закономерностью, поскольку только во многих и разных психологических представлениях и
состояниях обретает себя целостность и истинность индивидуальной позиции. Естественно, но и
напряженно-концентрированно происходят в нашем восприятии эти переходы.
Однако при этом не следует забывать, что речь идет о «сочетаниях» почти невозможных в
обычной повествовательности — как если бы мы попытались охватить разом единым взором и
совместить «Пиету» Микеланджело в соборе святого Петра в Риме и насыщенный романтическим
пафосом рельеф «Марсельеза» Франсуа Рюда на Триумфальной арке в Париже (законченной,
кстати, в 1836 году), «Реквием» Моцарта и Героическую симфонию Бетховена. Нечто аналогичное
почти столетие спустя совершит С. Эйзенштейн, когда заставит заговорить Гнев и Возмездие
киномонтажом разнопоставленных львиных скульптур («Броненосец «Потемкин»). Ведь и здесь —
художественно личное отношение к ситуации, а не поступательное развертывание ее в зримо-
пластическом ряду, что более, как всем тогда казалось, соответствовало природе киноискусства.
Стихотворение Лермонтова показывает прежде всего его личное отношение к Пушкину,
осознание — духовно-эмоциональное и интеллектуальное — причин его гибели, ситуации
постпушкинского периода национальной культуры и общественного сознания.
Образ Пушкина возникает именно в стихии субъективного восприятия и воссоздания своего
индивидуального отношения к нему. Это и есть художественное открытие Лермонтова.
Образ Тютчева — «Ты был богов орган живой, // Но с кровью в жилах... знойной кровью» —
может быть так же гениален, как и образы Лермонтова в разбираемом стихотворении, но они, эти
образы, по своему строению разные. Ближе лермонтовской стихии тютчевские строки: «Мир, мир
тебе, о тень поэта, // Мир светлый праху твоему!..» Но как они все-таки далеки от лермонтовского
пафоса.
Тютчев как бы сдерживает свою эмоциональность, свое личное присутствие в тексте, он
стремится пластически воссоздать образ Пушкина, свое представление о нем, поэтому его личному
отношению недостает — по лермонтовским масштабам — страсти, мощи, непосредственности,
если угодно — «односторонности», в то время как художественный мир Лермонтова созидается на
«обнаженности» авторского «я».
Означает ли все это замкнутость, ограниченность художественного мира? Ни в коем случае!
Напротив, как мы видим на примере стихотворения «Смерть Поэта», обнаженная открытость

3. лирического переживания, концентрированность индивидуальной субъективности приводят к
более истинному постижению ситуации, чем если бы она была воссоздана «внешним описанием».
Это ведет и к обогащению поэтических возможностей, совмещению, скажем, в реквиеме таких
средств выразительности, до сих пор чуждых ему, как патетика, инвектива, политическая
публицистика. В этом смысле Лермонтов является предшественником не только Некрасова, но
более всего Блока и Маяковского.
Наконец, лермонтовская субъективность приводит к обобщениям не только конкретно-
реального, но и провидческого плана, предугадывая в своих духовных озарениях собственную
судьбу. Согласимся, что драматизм стихотворения, посвященного гибели Пушкина, умножается
для нас сознанием того, что оно в некотором смысле адресовано и самому Лермонтову тоже. Мы
знаем итог его жизни, но мог ли он знать о нем, когда писал «Смерть Поэта»? Знать и
предчувствовать для Лермонтова были понятия равнозначные. .Стихи его гения позволяют
предположить, что это было пророчество и собственной скорой гибели — в тех же условиях и по
той же причине.
И дело не только в поношении развращенной светской черни, толпящейся у трона. Деспоты и
сами ее порою презирают. Худшее оскорбление деспотизма в другом — в прокламации идеи
независимости и суверенности личности, права на ее самоосуществление. Вот этого Николай не
простит Лермонтову никогда, это было оскорбление, нанесенное ему лично, ибо затрагивался сам
«священный принцип» имперско-монархического режима.
Литература, поэзия в особенности всегда были главными врагами царя, потому что в силу
самой природы художественного творчества, создающего свой особый эстетический мир,
«овеществляли» идею независимости, суверенной от действительности, устрояемой «наместником
божиим на земле». В этом смысле лермонтовский художественный мир был принципиально
враждебен и несовместим с реальным николаевским, поскольку строился на твердыне своего
независимого и художественно воплощаемого «я». Царь становится поэтому убийцей поэта.
Что с того, что действительным палачом поэта стал «обыкновенный» офицер Мартынов?
Ведь и он, как и «первый солдафон» империи, не мог простить Лермонтову того же самого.
Бабушка поэта, используя свои многочисленные родственные связи, пыталась сокращать
сроки ссылки, но участь ее любимого внука была предрешена. Причина его гибели крылась не в
характере его личности, а в характере его искусства. Ему оставалось жить — после -
стихотворения «Смерть Поэта» — четыре года, в которые он должен был успеть предстать перед
Россией как великий творец и преемник Пушкина. Самое удивительное, но и печальное в том, что
гении всегда успевают свершить свое предназначение перед искусством и народом, какой бы срок
им ни положила природа.
Гений творит себя сам. Условия его существования и воспитания, среда и эпоха влияют на
его формирование, но и он, в свою очередь, своим искусством создает, опережая время, новое
открытие человеческих возможностей. И более всего благодаря индивидуальной специфичности
художественного мира, имеющего самодовлеющую ценность. Учет общих условий существования,
конечно, важен. Но к ним нужно подходить с осторожностью, они объясняют, но не определяют
художественную сущность таланта.
В самом деле, детство Бальзака, Пушкина, Лермонтова сходно прискорбным отсутствием (по
разным причинам) материнской ласки и заботы. Мать Лермонтова умерла, когда ему было три
года, ее заменила добрая его бабушка. Матери Бальзака и Пушкина были к ним в детстве
равнодушны. Но это великие художники жизнелюбивого и целостного искусства, в то время как
Лермонтов всегда трагически переживал семейную драму. Она ли служила поводом рефлексии,

4. или последняя крылась в художественной манере транспонировать, перекладывать все нюансы
своих личных переживаний непосредственно в поэтический текст, делая его вместилищем своего
«я».
Но в таком случае все факты краткой его жизни придется видеть в «двойном»,
противоречивом свете. Судьба Лермонтова сложилась так, как построен его художественный мир.
И наоборот! Это довольно редкий случай в истории литературы, в русской он — первый.
Даже внешний облик поэта был (или казался!) столь неуловимым и разным, что
современники оставили диаметрально противоположные свидетельства о нем, как и о характере
его. С этого «парадокса» начинает одну из своих статей И. Л. Андроников. Говоря о портретах
Пушкина и Лермонтова, он тонко замечает: «Если пушкинские как бы дополняют друг друга, то
лермонтовские один другому противоречат». Почему? А потому, что художники «оказались
бессильны в передаче духовного облика Лермонтова, ибо в этих изображениях нет главного — нет
поэта!». Но почему? Потому ли, что облик поэта «непоэтичен», или потому, что его поэзия творит
облик изменчивой души своего творца? А как передать в статуарном по природе искусстве облик
души? Или облик характера, который редко кого пускает в свой внутренний мир, а внешняя его
«оболочка» подвижна и тоже изменчива? А главное — не сущностна и готова подтвердить свою
«внешность» внешними же атрибутами, чтобы тем вернее скрыть и замаскировать суверенность
своего внутреннего, себе принадлежащего существования? Положим, это не «двойничество» и не
«подпольность» человека Достоевского толка, но все-таки контрасты лермонтовской биографии
очевидны, тем более в свете художественного своеобразия его поэзии, в котором они отразились и
стали фоном искусства.
В самом деле, мальчик прожил жизнь вдали от отца, хотя и с горячо любившей его бабушкой.
Драма жизни становится фактом поэзии. Или определяет драматичность поэзии? Или своеобразие
лермонтовского таланта делает эту драму значимой и значительной? Ответ не может быть
однозначным. И так во всем.
Вполне «тепличная» жизнь в родовом поместье и в Москве, развитие гуманитарных
склонностей, свободное владение несколькими иностранными языками, любовь к музыке и
живописи и как естественный итог — поступление в Московский университет. И, вдруг, резкий,
контрастный, непредсказуемый, «невозможный» «перепад» — Петербург и Школа
подпрапорщиков. Но что это значит? Гораздо худшее, чем муштра или отсутствие времени для
поэтических занятий (гении научаются быстро, всему и везде!). Застенчивый, но гордый и
самолюбивый, уже чувствующий свое призвание, юноша должен все время доказывать своим
товарищам, что он тоже может «гусарить», если это так необходимо, и даже «лучше» многих
других! Раздвоение? Да! Внутреннее самоуглубление и самоотчуждение? Да! В «гусарство»
вовлекается и поэзия — фривольные стихи и поэмы ублажают низменные вкусы друзей и, может
быть, служат самоутверждению! А своя поэзия — скрыта в себе и для себя. Согласимся, что это не
«лицей» Пушкина. Наставники, друзья и свет — все другое!
Любовь — несчастная, отвергнутая, неразделенная! Отсюда — внутреннее одиночество,
самоуглубленность, самоанализ, ирония и самоирония, высокомерие и эгоцентризм, добросердечие
и застенчивость... Они были заложены, может быть, изначально, но и сильно «развиты»
обстоятельствами, которые, с другой стороны, он и не стремится преодолеть; напротив, в
некоторых случаях он идет им навстречу! Ибо они формируют его поэтическое видение.
Стихотворение «Смерть Поэта» делает его известным. Но оно стоит ему ссылки. Она
скрашивается Кавказом и причастностью к народной жизни. Он возвращается в столицу и только-
только начинает входить в литературный мир, знакомиться с писателями, ощущать себя в
творческой среде (а это вещи необходимые начинающему автору!), как следует вторая ссылка на

5. Кавказ. Во всех случаях, он — поэт, художник, деятель культуры — должен быть впереди! И в
стычках' и рукопашных боях! Даже кавказцы-воины почитали его небывалым смельчаком. Шашка
свободолюбивого горца его не достала, сразила пуля однополчанина.
В самой общей форме можно утверждать, что Пушкин гармонизирует в своем искусстве мир,
несмотря на драмы, обуревавшие его ум и сердце, в то время как Лермонтов дисгармонизирует его.
В равной степени это есть следствие его судьбы, его индивидуального видения, его
художественных открытий в способах постижения человеческой природы. Но и следствие эпохи,
ее идейной атмосферы тоже. Правда, одну и ту же действительность разные писатели отображают
по-разному, но она заключает в себе тем не менее предпосылки возможностей, которые реализуют
себя в условиях индивидуального «выбора».
Но и понятие эпохи с этой точки зрения многопланово. Это и политико-идеологические,
социально-общественные условия существования, это и литературно-культурные задачи и
возможности, которые ставит национальная литература, будучи частью мирового художественного
процесса. Творческая индивидуальность в состоянии самоосуществить себя только в
соотнесённости с этими основополагающими факторами позитивного и духовного мира. Начиная с
эпохи утверждения буржуазного правопорядка, искусство все в большей степени ощущает себя в
состоянии противопоставленности ценностям обыденного мира. В пределах этой «конфронтации»
возникают художественные открытия общезначимого масштаба, которые есть свидетельство
опоры искусства на высшие духовные ценности. В этом смысле искусство не стоит в прямой
зависимости от политических или социальных условий, поскольку может противопоставить им и
свой идеал, и свой художественный мир.
Эпоха, в которой жил и творил Лермонтов, характеризуется несколькими мощными, но
контрастно-противоположными историческими событиями. С одной стороны, еще живы были
воспоминания о величественной эпопее 1812 года, о последующей за ней поре надежд на
социальное обновление, включающее в себя прежде всего решение самого больного и проклятого
вопроса русской жизни — крепостничества. Дворянские революционеры, восторгаясь победой
русского народа над Наполеоном и равняясь на опыт Великой французской революции, были
готовы к активным действиям. Но восстание 14 декабря 1825 года было подавлено. Николай I
установил в стране военно-полицейскую диктатуру. В области духовного творчества ограничения
и репрессалии были еще более злобными и беспощадными. В сущности, Николай пытался
разгромить и растоптать всю передовую дворянскую культуру, которая стремилась выразить
общие интересы и чаяния нации. И хотя именно в 30-е годы расцветает гений Пушкина, Гоголя,
Лермонтова — этих вершин русской литературы XIX века, общая ситуация в стране была
катастрофически неблагоприятна и попросту враждебна искусству и мысли в целом. Понадобилось
15—20 лет, чтобы русская литература вновь обрела широкую укорененность в национальном
культурно-историческом «слое», вновь выступила могучим строем. В эпоху Николая были великие
и одинокие творцы, которых любыми способами сживали со свету, пласт же дворянской культуры
был сильно истощен и обескровлен деспотизмом.
Именно в эту эпоху безвременья входят в литературу младшие коллеги Пушкина — Гоголь и
Лермонтов. Их судьба драматична, хотя и по-разному. Гоголь пытался воплотить положительный
идеал, как принадлежащий самой действительности, во втором томе «Мертвых душ», но и
«надорвался» под бременем этого титанического усилия. В 1852 году он сжигает рукопись второго
тома. Но свой идеал Гоголь все-таки закрепил в литературе. Не в сфере позитивного мира (образ
Костанжогло и прочие), а в сфере индивидуальной художественной фантазии, позволившей ему
совершить поистине великое художественное открытие — целостно-эпическое воссоздание мира
присутствующим в повествовании автором, обладавшим полномочиями достоверности гуманизма
и эстетического идеала.

6. Нечто аналогичное, хотя и совершенно противоположное совершает Лермонтов, и, видимо, в
силу тех же идейно-политических причин — невозможности опереться на общие ценности
действительности. Он творит индивидуальный миф из самого себя, из своей судьбы, из своего «я»,
принципиально противопоставляя свою субъективность не только объективной реальности, но и
самой идее эпической целостности и единства мира, столь дорогой для Гоголя.
Таким образом, опора на собственную субъективность, творящую автономный и в себе
независимый художественный мир, объясняется не только личными склонностями поэта, но и
условиями реальной действительности в постдекабристский и особенно послепушкинский период.
Получается, правда, что для художественных открытий общественные трагические ситуации могут
быть так же благодетельно-плодотворны, как и гармонически-светозарные (к сожалению, история
литератур подтверждает это на примерах многих писательских биографий).
В. И. Ленин в своих статьях о Л. Толстом раскрыл специфический характер русской
литературы, сделавшей шаг вперед в художественном развитии всего человечества, исходя из того
положения, что она отображала все более революционизирующуюся национальную
действительность, имевшей общемировое значение в современной истории. Декабристы начинают
первый этап русской революции, потому прямая или опосредованная связь с их культурным
завещанием, даже в условиях жесточайшей реакции, в любых попытках обособить свой мир от
мира николаевского мракобесия, заключает в себе возможность отображения истинных
национальных реальностей и ценностей, возможность художественных открытий, которые, если
брать их в масштабе столетия и исторических событий уже XX века, так или иначе, но связаны с
самой фундаментальной национальной идеей — с идеей революционного изменения и обновления
мира и человека.
В этой связи нам становятся понятны характеристики А. Герцена, которые он дал деятелям
русской культуры в своей знаменитой работе «О развитии революционных идей в России».
Говоря о трагедии 1825 года, о расколе общества, о засилье официальной идеологии и т. д.,
он принужден признать: «Двадцать пять лет, которые следуют за 14 декабря, труднее
характеризовать, нежели весь истекший период со времени Петра I. Два противоположных течения
— одно на поверхности, а другое в глубине, где его едва можно различить,— приводят в
замешательство наблюдателя. С виду Россия продолжала стоять на месте, даже, казалось, шла
назад, но, в сущности, все принимало новый облик, вопросы становились все сложнее, а решения
менее простыми». Видимо, творчество Гоголя и Лермонтова, не говоря уже о последующем
поколении писателей, можно отнести к «непростым решениям» «сложных вопросов». Правда, к
писателям Герцен предъявляет «счет» не столько как к художникам, сколько как к общественно-
культурным деятелям, но тем интереснее его суждения о них уже с позиций революционно-
демократического социализма!
Герцен считает, что новую эпоху выразили два поэта — Лермонтов и Кольцов. Он пишет:
«Пушкин, часто недовольный и печальный, оскорбленный и полный недоверия, все же готов
заключить мир... Лермонтов же так свыкся с отчаянием и враждебностью, что не только не искал
выхода, но и не видел возможности борьбы или соглашения. Лермонтов никогда не знал надежды,
он не жертвовал собой, ибо ничто не требовало этого самопожертвования». Но почему? Потому,
что люди, пришедшие к сознательной жизни после разгрома декабристов, «увидели лишь казни и
изгнание»: «Вынужденные молчать, сдерживать слезы, мы научились замыкаться в себе,
вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного либерализма,
идеи прогресса,— то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости. Свыкшись с этими
чувствами, Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил
тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль
всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах».

7. Герцен, Белинский, Огарев, Лермонтов принадлежат одному поколению, они даже учились в
одно и то же время в Московском университете. Но избрали они разные пути.
Социалист, идеолог революционного демократизма, Герцен, говоря о Лермонтове, не
отделяет себя от общих с ним общественных эмоций и видит в скептицизме поэта один из
возможных тогда путей идейного протеста и сопротивления существующему строю. Правда,
Герцен избрал другой путь — путь активной политической борьбы, поэтому ему не нужно было
«бежать навстречу своей гибели, как Лермонтов». Активность Герцена не приемлет такого выхода
из положения, но и не отвергает его с порога как некую слабость или инфантильность. .Напротив,
гибель Лермонтова, как и его скептицизм, есть, по Герцену, вызов существующему порядку вещей,
вызов николаевской реакции. Ценное и недвусмысленное признание современника и
революционера.
С этой точки становится понятной и та пристрастность, с которой «Неистовый Виссарион»
относился к Лермонтову. Казалось бы, с идейной, житейской точки зрения его все должно было
раздражать в нем — и «гусарство», и эгоцентризм, и принципиальная установка на «лирическую
субъективность» и т. д. Но за внешними, маскирующими истинность покровами Белинский
разглядел близкую ему страстную, мятежную, жаждущую идеала душу,— великую душу великого
поэта, которая не может не быть в конечном счете революционной. Белинский принял не только
Лермонтова, он принял и понял Печорина, и, видимо, более всего благодаря своему представлению
о его творце, чем о нем как персонаже произведения.
Таким образом, Белинский, по существу, признал правомочность индивидуализма на
представительство в развитии общественного сознания, поскольку зорко подметил в нем не только
способность к противопоставлению себя миру, но и к личностной самоориентации, то есть к
героическому акту активности духа и его самоосуществления в поэтическом искусстве. Это тем
более следует подчеркнуть, что Лермонтов был самостоятелен — и в этом смысле одинок — не
только в силу сложившихся обстоятельств его биографии или характера. Дело в том, что сама
революционно-демократическая позиция и Белинского и Герцена окончательно сложилась, в
сущности, лишь накануне гибели Лермонтова.
Белинский только с 1839 года начинает активно сотрудничать в петербургских журналах
«Отечественные записки» и «Современник». Герцен в 1834 году был арестован и шесть лет провел
в ссылке, вернулся в Москву в 1842 году, а его философские труды «Дилетантизм в науке»,
«Письма об изучении природы», в которых он «вплотную подошел к диалектическому
материализму» (Ленин), относятся к 1842—1845 годам. Исторический разговор Белинского с
Лермонтовым, их сблизивший, произошел за год до роковой дуэли у подножия Машука.
Одиночество Лермонтова означает его самостоятельность и самоуглубленность — как в анализе
себя как личности, так и — через ее посредство — в анализе общественных идей и обстоятельств.
Герцен и Белинский — высшие авторитеты тех времен в области революционных и прогрессивных
идей — сходятся в признании активной ценности личности поэта с точки зрения этих идей!
Но был и общекультурный контекст лермонтовской позиции. Мы имеем в виду проблему
европейского и русского романтизма — как он отразился, вернее, преобразился в его поэзии.
Эпоха Французской революции вызвала и в жизни (Наполеон), и в искусстве (Байрон,
Шатобриан, Шелли, Шиллер, Гёльдерлин, Новалис и другие) многообразные формы
акцентированного понимания роли и изображения личности — и героически-гражданственной, и
самоуглубленно-отчужденной от мира. Ко времени Лермонтова иллюзии по поводу возможностей
индивидуума заметно поугасли, сменившись констатацией прозы буржуазной обыденности, в
которой не было места героическому; во-вторых, в творчестве Пушкина романтизм в его
байроновском варианте был изжит на путях реализма. Романтическому индивидуализму. Пушкин

8. противопоставил национальные исторические и нравственные цели. Народ, а не одиночка-бунтарь
или одиночка-мечтатель становится идеалом художественного мира Пушкина.
Общепринято мнение, что ранний Лермонтов начинает с подражания Байрону и Пушкину
романтического периода. Хотя он сам писал уже в 1832 году:
Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но
только с русскою душой.
Конечно, нельзя изымать поэзию Лермонтова из европейского контекста, но при этом
необходимо помнить, что его бунтарство и рефлексия (это соединение уже достаточно
специфично, поскольку европейский романтизм различает или бунтарство, или рефлексию; или
Байрона, или Шатобриана) обусловлены мощным, живым личным темпераментом. Сюжет и
интрига драмы «Маскарад» достаточно тривиальны — это можно признать,— но поток страсти
Арбенина столь могуч, непосредствен и реален, что оставляет далеко позади себя все известные
схемы романтического «злодейства» и их философические обоснования. К тому же драма имеет
значительный реалистический, сатирический, даже буффонадный пласт. В этом смысле она
приближается к трагедиям Пушкина и Шекспира, а не Шиллера, хотя и строится внешне как
романтическая драма. Поэтому, признавая романтическую природу творчества Лермонтова, нужно
все время иметь в виду его синтетический характер, основанный именно на индивидуальном
видении мира и построения художественного целого.
Обращаясь к лирике, поэмам, драмам Лермонтова, мы видим их внешнюю связь с
романтической традицией и явственно ощущаем в то же время грандиозность личности, ее
могучую субъективность, которые приобретают самодовлеющую ценность и становятся
реальностью, адекватной действительности. В создании образов природы и предметов внешнего
ряда эта реалистическая конкретность особенно заметна, хотя она всегда тончайше одухотворена
личностным восприятием и взглядом. Поразительно другое. И самые сатанинские, фантастические,
таинственные, романтизированные образы Лермонтова (Демон, Арбенин, Мцыри) обладают почти
физической достоверностью — достоверностью личного свидетельства, мнения, отношения,
достоверностью авторского в них присутствия, авторитета его духовного мира.
Поэтому невероятное сочетание контрастов и несовместимых противоположностей оставляет
не только впечатление целостности и естественности, но и легко входит в контакт с
эмоциональным миром читателя, особенно молодого.
И в этом случае мы убеждаемся, что «преодоление Байрона» происходит через активность
субъективности, через «я» поэта, которые, творя собственную реальность, создают ощущение ее
аналогии с реальностью действительной. Реализм Лермонтова — это достоверность его
субъективного мира, присутствующего в художественном и творящем его. Поэтому он един. В
этом смысле Демон столь же конкретен, сколь и Печорин фантастичен, и наоборот!
Но единство — это не единообразие. Конечно, есть искушение считать и Демона, и
Печорина, и Арбенина «альтер эго » поэта. Пожалуй, так оно и есть. Но в этом случае мы должны
поражаться сложности и многообразности эмоционального мира Лермонтова, поскольку «альтер
эго» предполагает рационалистическое построение образца в художественном ряду, в то время как
перед нами близкие, но бесконечные вариации состояний и перевоплощений одной личности.
Ранняя поэзия Лермонтова более открыта и обнажена, она есть лирический дневник,
фиксирующий всё, даже незначительные состояния души — прямо и непосредственно. Затем эти
состояния могут получать метафорическое обоснование и детализацию в мире природы («Парус»),
мысли («Дума»), истории («Бородино»), даже жанра (поэмы «Мцыри», «Демон»),

9. Лирическое «я» может объективироваться в персонаже, который обретает даже собственный
голос и стиль («Завещание», «Сосед», «Узник»); оно обретает конкретность, реальность, как бы
«рассредоточено» вовне его — и тем не менее художественный мир воссоздает все те же
изменчивые и личные состояния души, отношение и позицию автора к воссоздаваемым им
конкретным явлениям. Поэтому реальность, позднего Лермонтова продолжает быть субъективной
и символической, она есть символ, отпечаток, слепок его души и мысли. Напротив,
эмоциональность раннего лирического дневника передает реальность его самопознания. Он
поучителен с точки зрения понимания его искусства.
Но символическая персонификация личных субъективных представлений и ощущений вовсе
не означает у Лермонтова отрыв от действительности, но кон-денсированность,
целеустремленность лирического познания.
Особенно поразительны в этом смысле шедевры, созданные в 1841 году, всего за несколько
месяцев земной жизни — «Пророк», «Сон», «Выхожу один я на дорогу...», «Листок», «Родина»,
«Нет, не тебя так пылко я люблю...», «Они любили друг друга...», «Утес», «На севере диком...»
«Из-под таинственной, холодной полумаски...» и т. д.
Даже рядом с Пушкиным лермонтовские стихи являют нечто такое и необходимое, и
небывалое в русской литературе, что практически никогда уже в ней больше не повторится, не
обозначится, не разовьется с такою чудной силой.
После анализа поэзии Лермонтова становится понятным превращение «Записок офицера» в
роман «Герой нашего времени». Это название дву-планово и маскарадно. Время безвременья не
может иметь героя! Это тезис семейно-бытового романиста. Внутренний мир личности не может
быть ограничен рамками конкретного времени — это кредо романтического поэта!
Поскольку Лермонтов существует в реальном времени, постольку название романа дважды
иронично по отношению к действительности, ибо подчеркивает отсутствие в нем и героя, и самого
истинного времени, понимаемой как эпохи, которую творит сообщество свободных людей.
Однако, поскольку Лермонтов дерзает творить свой индивидуальный художественный мир, он уже
без всякой иронии называет Печорина (и где-то себя) «Героем нашего (то есть своего) времени».
«Герой нашего времени» — это прежде всего Печорин. Он — персонаж и повествователь,
некий типический образ поколения безвременья, определенного жизнеповедения в целом. Так
принято считать издавна. И это справедливо.
Попытаемся, однако, взглянуть на роман Лермонтова с иной стороны — осознать его как
необычное для своего времени явление прозы, а затем и как воплощение человеческих качеств
героя. В читательском восприятии этот процесс обратен. Молодость увлекается Печориным,
зрелость постигает гениальную простоту и сложность лермонтовской прозы.
Правомерен ли такой подход? Ведь мы предлагаем вначале рассмотреть природу построения
романа, а только затем природу характера его героя.
Вспомним прежде, что за одно десятилетие, начиная с 1830 года, была создана проза
Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Правда, национальная литература осознает себя как часть мировой
литературы обычно в поэзии, проза же выводит литературу в мировой художественный процесс.
Поэзии как будто легче выразить на личностном уровне и в общезначимом масштабе
национальное бытие и сознание в непосредственности эмоций, мысли, пластики, гармонии. Таким
началом русской литературы нового времени стал Пушкин. Он был и великим прозаиком,

10. предложив несколько вариантов развития повествовательного искусства. И все-таки проза 30-х
годов еще первородна.
Может быть, поэтому великие художники слова преисполнены непонятных для нас сомнений
по поводу жанровых границ и возможностей.
Пушкин создал «энциклопедию русской жизни», роман в стихах «Евгений Онегин», но с
досадою думал, что «не одолел романа», просто романа, обычного романа «в прозе». «Арап Петра
Великого» остался неоконченным, а «Пиковую даму» и «Капитанскую дочку» он считал
повестями. Но ведь и «Мертвые души» названы поэмой. И Лев Николаевич Толстой вполне
серьезно уверял, что «мы, русские, не умеем писать романы». Видимо, в том их качестве и в той
форме, которые столь непринужденно создавали европейские писатели — а это длинный перечень
общеизвестных имен и ошеломляющий ряд художественных открытий, неустанно накапливаемых,
сохраняемых, развиваемых в течение веков!
И, тем не менее, уже во второй половине XIX столетия именно европейские писатели
считали русскую прозу вершиной романного искусства. Это касалось прежде всего Тургенева и
Толстого. Затем и Достоевского, романы которого поначалу оставляли впечатление чего-то
незавершенного, хаотического, как бы «наспех» написанного. Чехов был воспринят сразу и без
оговорок. В наше время пришло, наконец, и широкое мировое признание художественного
новаторства прозы Гоголя, Пушкина, Лермонтова, которая некогда казалась невоспроизводимой на
другие языки в силу ее национальной специфичности.
Русские литераторы всегда почитали Пушкина, как и Гоголя и Лермонтова, началом начал
национальной культуры. Но считали также, что проза, скажем, Пушкина и Лермонтова слишком
«оголена», слишком лаконична, что ли. Вместе с мировым признанием русской прозы 30-х годов
прошлого века приходит осознание ее автономной и абсолютной ценности, ее обособленной в себе
вершин-ности, ее непревзойденного мастерства.
Не все, что было здесь открыто и намечено как возможность, было затем развито и
осуществлено. Особенно это касается прозаического искусства Лермонтова, да и Пушкина тоже.
Попытаемся же вкратце наметить, что же нового или необычного внесла проза Лермонтова в
русскую литературу.
Но прежде немного хронологии. Итак, «Повести Белкина» Пушкина — это 1830 год,
«Пиковая дама» — 1833 год, «Миргород» и «Арабески» Гоголя — 1835 год, «Капитанская дочка»
и «Путешествие в Арзрум»—1836 год, «Герой нашего времени» — 1840 год, первый том
«Мертвых душ» — 1842 год. Шедевры эти были созданы молодыми людьми, а роман «Герой
нашего времени» юношей, которому едва исполнилось 26 лет...
Была молодой и сама проза, представшая чудесно уже великой и зрелой в течение каких-
нибудь десяти лет. Она связана, конечно, и с предшествующим, и с последующим периодами
развития русской литературы, но прежде всего являет нечто стройное и необычное в своей
неповторимой характерности, ее всегда отличающей.
Возьмем «Повести Белкина». Емкость, концентрированность, краткость, многозначность
повествования поразительны, при всем том что рассказы внешне просты и строятся на
незамысловатом сюжете, всегда, правда, парадоксальном. В этом смысле маленькие повести
Пушкина сродни его маленьким трагедиям, которые почти невозможно играть, ибо здесь в каждом
слове «бездна пространства», как точно сказал Гоголь о стиле Пушкина. Но как играть бездну? А
разве не то же самое мы можем сказать о его поэзии? Но в поэзии подобная концентрированность

11. кажется нам естественной, а как в драме и прозе? Не противопоказана ли такая обобщенная
емкость, влекущая к «оголенному» лаконизму, жанрам, которые по самой своей природе требуют
пластического пространства и даже «болтовни», как любил говорить сам Пушкин, побуждая своих
друзей писать романную прозу.
Мы уже знаем, что эта концентрированность изображения в «Маленьких трагедиях», как
правило, стоила им театральных подмостков. Даже «Борис Годунов», уж на что вещь, по
пушкинским меркам, «растянутая» во времени и пространстве, все-таки настолько насыщенна и
сложна, что, по существу, до сих пор так и не получила достойной театральной интерпретации,
если не считать великого подвига Мусоргского, создавшего одноименную оперу. Получается, что
драматургическое произведение, написанное для театра, оказывается адекватно воспроизведенным
не средствами реалистического и романтического театрального искусства, а средствами музыки, то
есть в области духовно-поэтической эмоциональности. Но и «Повести Белкина» тоже
предполагают «музыкальное восприятие», ибо в основе пушкинской повествовательности лежит
не информативность, но мысль, обобщенный образ человеческого существования. Такова и поэзия,
и проза Лермонтова.
Но ведь это противоречие! Если драма позволяет вторжение поэтического начала (вспомним
Шекспира, Шиллера, Мицкевича, Блока и многих других!), то прозе это в принципе
противопоказано. Она требует описания, воспроизведения, воссоздания пространственных и
пластических предметов и характеров в их развитии, изменении, в соотношении с
многоразличными обстоятельствами и т. д., причем в их реальной «зримости» «вещественности».
Учтем при этом, что речь идет о возможностях литературы начала XIX века, а не начала XX века.
Пушкин, а за ним и Лермонтов как бы пренебрегают «начальными классами» искусства
прозаической повествовательное™, смело творя новое, необычное, предвосхищая то, что станет
уделом долгого периода развития, скажем, в творчестве Чехова. В самом деле, эта ясность и
прозрачность, эта изящная дистанционность повествователя, эта завершенность и законченность,
эта выверенная высоким вкусом соотнесенность всех частей целого, эта непринужденность
построения замкнутого в себе художественного мира, являющегося аналогом и реальности, и
прекрасного,— это, конечно, единственный в своем роде пример завершения на русском материале
и в русской речи близких Пушкину сторон и качеств целого периода развития мирового
постренессансного искусства, ему столь хорошо ведомого и знаемого.
Именно Лермонтов развил эти качества пушкинской прозы. Каковы они хотя бы в самом
общем внешнем виде? Можно обратить внимание прежде всего на само построение романа «Герой
нашего времени», основанного на «записках», на свободную компоновку в себе законченных
частей, на разносторонние возможности повествователя, рассказчика, автора. Этим достигается
концентрированность изображения на самых существенных и сущностных чертах характера или
коллизии.
Всякое прозаическое произведение есть нечто целостное. Оно достигается или путем
«линейной повествовательности», движением характеров в сюжете, или путем сосредоточения
нескольких событий, нескольких «фрагментов» жизни в единстве рассказывающего или
вспоминающего повествователя. В первом случае автор скрыт за текстом, за описанием событий и
героев, он за ними; во втором случае он — в тексте, в событиях, им рассказанных, он и автор и
персонаж одновременно, причем другие рассказчики-персонажи находятся с ним в. самых
разнообразных отношениях, они дополняют, раскрывают иные стороны ситуации, да и его самого
тоже (автор, Печорин, Максим Максимыч).
В «Повестях Белкина» Пушкин наметил это, Лермонтов сделал это осознанным приемом.
Тем самым достигается конденсированность изображения, позволяющая сказать о самом главном

12. «кратчайшим» способом. Но дело не только в лаконизме. Возникает множественность взглядов
(самостоятельных в своих оценках) на один и тот же предмет (взгляд Максима Максимыча на
Печорина и «издателя» его «журнала»), проза становится многомерной, она открывает
общезначимые проблемы человеческого существования, свойств человеческой природы в целом:
Сравним с этой точки зрения «Станционного смотрителя» Пушкина и «Бэлу» Лермонтова. Не
есть ли гусар Минский и похищенная им Дуня, дочь бедного станционного смотрителя, прообразы
Печорина и Бэлы? Внешне как будто бы так. Однако художественный результат прозы Лермонтова
иной, потому что она, проза, иначе построена. В романе «Герой нашего времени» ситуация
раскрывается с нескольких точек зрения и позиций; рассказ ведет Максим Максимыч, в
комментарии . и сопереживании участвует «составитель» романа — и как персонаж действия,
правда периферийного, и как создатель образа Печорина (прерогативы рассказчика Максима
Максимыча не надо понимать слишком абсолютно). Наконец, рассказ о судьбе Бэлы, рассказанный
Максимом Максимычем, дополняется дневником Печорина, в котором он — уже со своих позиций
— анализирует себя сам и на своем уровне,— анализирует изнутри, с точки зрения собственного
индивидуального сознания, как некая монада, обособленная и отчужденная от всех других.
А гусар Минский — как все, как многие, «как вы да я, как целый свет»,— он раскрыт
свободно, но с точки зрения одного автора, правда, автора-демиурга; он раскрыт в ситуации, в
событии, то есть со стороны, «внешне», а. не через анализ своего или иного, себя и других
анализирующего сознания. Самоанализ Печорина, наблюдательность Максима Максимыча
фиксируются не только как следствие скепсиса одного и доброжелательности другого, но и как
повествовательные и стилевые потоки — несовпадающие и особенные. Последнее понятно, важно
и другое — самоанализ Печорина возможен только тогда, когда и он сам (как персонаж), и другие
получают свободу и возможность самовыражения, то есть возможность повествования на равных
правах с «традиционным автором». Правда, в этом случае и автор становится скрытым или явным
участником прозаического «действа»,— персонажем, рассказчиком, «издателем» и т. д.
Отсюда, как это ни странно на первый взгляд, и больший демократизм лермонтовской прозы.
У Лермонтова стиль — это персонаж (поскольку проза строится на их самовыражении), он диктует
повествованию свой стиль. У Пушкина авторский стиль поглощает «крайности» обозначения тех
или иных характеров или ситуаций, во всем стремясь найти меру и завершенность. В «Повестях
Белкина» — да, а как в «Капитанской дочке»? Разве здесь не демократизм? И чем этот
демократизм отличен от лермонтовского?
Опуская то очевидное обстоятельство, что роман Пушкина (а «Капитанская дочка» —
именно роман, причем первый великий национальный роман!) опять же есть записки Гринева,
автора и персонажа произведения, то есть его воспоминания о своем прошлом, связанном с одним
из грандиозных событий национальной истории, обратим внимание на такие
структурообразующие идеи и качества произведения, которые оказались чужды лермонтовскому
роману — на олицетворения движущих сил русской истории и на проблему эпичности
повествования.
В «Капитанской дочке» впервые возникает структура национального романа. Она, во-первых,
в сопряжении и противопоставлении основных начал национального бытия и сознания, во-вторых,
в художественном способе воплощения эпицентра событий. Пушкин раскрывает противоречивое
триединство народ — революция — государство и на уровне идеи, воплощаемой в сюжете и
характерах, и путем привнесения в прозу эпических качеств. Эпическая мощь и неотвратимость
народного возмездия с наибольшей силой воплощена в образе Пугачева, вокруг которого
возникает «эпическое поле», Ни идейно, ни социально Гринев и- Мироновы не близки ему. Но
оказываются вовлеченными не только в круговорот пугачевского восстания, но и в прямые

13. отношения с его вождем. Пугачев — центр и средоточие романа, независимо от отношения к нему
персонажей. Судьба автора воспоминаний подчинена этому «эпическому центру».
Эпические качества прозы более всего замечательны тем, что позволяют в тексте совершить
то, что почти невозможно в действительности — осознать, по чувствовать и воссоздать как свою
художественную реальность целостность человека, народа, мира. Это есть высший тип
прозаического повествования. Это возникает только в связи с образом Пугачева. Но это значит, что
художественные особенности романа Пушкина утверждают самые высшие бытийные, народные,
общечеловеческие, а значит, и ценности нравственные, духовные в образе вождя русского бунта —
«бессмысленного и беспощадного».
Эти эпические качества прозы Пушкина в «Капитанской дочке» пророчески раскрывают
характер и судьбу самого великого проявления национального духа — русской революции.
Пушкин-художник воспроизвел ее эпически, поэтому революция стала истинным центром
произведения, эпическим средоточием, персонифицированным в Пугачеве. Эпичность
«Капитанской дочки» и всех ситуаций, связанных с Пугачевым, показала способность
художественного и, следовательно, национально-народного сознания овладеть формами новых
коллективистских, целостных, неотчужденных связей. По крайней мере, это стало эстетическим
идеалом и целью. Пушкин-художник постигал, следовательно, грядущие общенародные связи,
цели, задачи и загадки национального бытия, постигал посредством и при помощи эпического
повествования, заключающего в себе и национально-социальную историческую перспективу,
которую, как мыслитель, он мог и не всегда принимать.
Роман Лермонтова движется по направлению пушкинской художественной мысли, но как бы
с противоположной стороны. Не со стороны народного эпоса, а со стороны индивидуального
сознания. При всем своем демократизме Максим Максимыч, как и капитан Миронов, не
олицетворяет общенациональную идею. Художественный парадокс романа Лермонтова в том, что
эту революционную идею олицетворяет индивидуализм Печорина. С этим эмоционально трудно
примириться, но Белинский недаром видел в Печорине необъятную силу. И дело не в намеках о
загадочном и «громком» прошлом Печорина — дело опять же в построении художественного
целого, центром и героем которого становится индивидуальная аналитическая мысль.
Роман Лермонтова как будто идет мимо пушкинских эпических открытий. И это при том, что
мало кто в русской литературе, кроме Толстого, внутри себя и в своей романтической поэзии, так
противостоял, всеотрицая, всем официальным основам государственного существования. С точки
зрения художественной — эпичность Пушкина стремится постичь и выразить первоосновы
национального существования, его движущие революционные силы, его, наконец, роковые тайны.
Герой же романа Лермонтова в силу своей неэпичности, романтического всеотрицания даже может
выглядеть «консервативным», если мы не рискнем учитывать прогрессивные и революционные
возможности индивидуального сознания, личности, автономной в себе и отчужденной от других.
Лермонтов постигал индивидуалистические свойства человеческой натуры, эсознающей их
как свое несчастие, в то время как они были наступающей естественной формой существования
человека в буржуазном обществе. Ситуацию сво-5оды и прорыва в нее — и духовную и
художественную — сознает как раз индивидуальный мир автора, который умопостигает и
анализирует мир и человека. Они сосредоточены в нем самом, в его личном отношении к ним. В
этом :пецифическая революционность лермонтовского художественного мира и его некоторая
обособленность в русской литературе, которая пошла по пути анализа общих, социальных,
нравственно-гуманистических связей человека, народа, общества, в то время как «Героя нашего
времени» формирует индивидуальное сознание автора, внешне рассредоточенное в нескольких
рассказчиках.

14. Индивидуальное сознание есть формообразующий принцип романного построения и
повествования. Индивидуальное сознание творит обособленный художественный мир,
сосредоточивает его на себе, обращено вовнутрь самого себя. Вот в этой и такой сфере Печорин
равновелик Пугачеву.
Личный опыт Пушкина обращен вовне, в этом — проявление пушкинской свободы.
Лермонтовский мир свободен по-иному — в замкнутости на себе самом, на полной суверенности
личности, он не имеет и не стремится иметь выходов вовне. Всякий такой выход драматичен и
связан с поражением, каналы связи нарушены, нет уверенности в первоосновах человеческого
существования, нет к ним доверия и в том случае, когда есть тому подтверждение.
Особенно это характерно для чувства любви. Душа Печорина требует и жаждет любви, но
преисполнена страхом и недоверием к ней, ее возможностям, ее конечному итогу. Печорин все
предугадывает заранее не потому, что он слишком много испытал, а потому, что слишком хорошо
себя знает, он боится не измены, он не верит себе. Он видит эпилог в прологе, его рефлексия
испепеляет его самого. К другим он относится гораздо лучше, поэтому он испытывает их,
беспрерывно провоцируя на лучшее решение, которое всегда оказывается трагическим, потому что
Печорин уходит от контакта, в то время как ситуация выбора предполагает новую форму личной
ответственности.
Печорин не способен наладить естественных связей с людьми и, похоже, не стремится к ним.
Но сам роман проблему целостности человека ставит, ибо ощущает ее как драму, а не как
естественное положение вещей. Но ставит в сфере индивидуального сознания, а не эпической
целостности. Вне эпического повествования идея общей связи людей становится
благопожеланием, а не эстетическим фактом.
Само построение романа Лермонтова, введение многих и разных рассказчиков и сознаний,
множественности точек зрения и взглядов на мир уже предопределяет меру субъективности прозы,
ее сосредоточенность на единичности индивидуального существования в разобщенном мире. И это
есть не недостаток, а, напротив, достоинство романа, это есть художественное открытие
Лермонтова.
Разве не роман Лермонтова ввел в литературу целую галерею реалистических типов,
особенно из военной среды? Разве не расширил он зону демократизма в русской прозе, придав
всем этим драгунским капитанам, казакам, контрабандистам, абрекам, князьям черкесским и их
дочерям, погонщикам волов и солдатам, как и многим другим, их собственный голос, их стиль
мысли и жизнеповедения, которые они же сами и обнаруживали в своем рассказе и речи или в
рассказах других о них? И разве мы не ощущаем художественного «размежевания» между тем, как
подается и мыслится героем официальное общество, и тем, как воспринимается им неофициальная,
естественная, простая жизнь?
Печорин ходит на кабана, ездит на тележке или на коне сотни километров, спит бог знает где,
свободно контактирует с простыми людьми, но становится денди, высокомерной «великосветской
штучкой», как только попадает в салоны, в официальную ситуацию, где человеческая сущность
маскируется всякого рода личинами. В некотором смысле это противоречие, но вызвано оно как
раз множественностью индивидуальных взглядов на один и тот же человеческий характер.
Наша современная жизнь настолько пронизана всякого рода связями, а история с тех пор
столь много преподнесла нашему сознанию, что молодому человеку .видеть сейчас в «образе
жизни» Печорина нечто общественно значимое совершенно незачем. Главное достоинство романа
и его героя — в самоанализе, в чувстве собственного достоинства, в свободе и беспощадности

15. анализа внешнего мира, сама методология которого может быть обращена и на многие другие
сферы человеческой деятельности.
Если же воспринимать Печорина как реальный («живой») характер, вне конструкции романа,
то в нем можно «запутаться». Некоторые его поступки немотивированы, другие случайны,
импульсивны, спонтанны, короче говоря — необъяснимы с точки зрения традиционной логики и
«линейной повествовательности».
Психологизм реалистического европейского романа требовал причинно-следственных связей
всех поступков и эмоций и находил их — чаще всего в модных идеях (от романтизма до
натурализма и фрейдизма); эти связи постепенно развертывались в сюжетном движении и с точки
зрения сознания одного автора.
В этом смысле психологизм Лермонтова и особенно Достоевского иного порядка. Он
вскрывает состояния вне внешней мотивации или связи с объективными условиями, которые могут
быть побудительными но не действительными причинами душевных парадоксов.
Достоевского долго обвиняли в «жестокосердии», потому что его герои не хотели и не умели
подчиняться соображениям практического разума, доводам логической сообразности и т. д. Они
открывали в себе «бездны» и... бросались в них. Иногда мы и Печорина готовы судить так же. И
это не случайно, потому что проза Достоевского развивает далее художественное открытие
Лермонтова.
Немотивирована в романе Лермонтова, пожалуй, только одна сцена, когда Печорин
подчеркнуто холодно встречает Максима Максимыча во Владикавказе. Но как ее воспринимать?
Мы знаем, что Печорин был щедрый человек — и не только на подарки, он был щедр и в дружбе,
да и в ненависти тоже! Он возбуждал к себе любовь; мог, если хотел. Таковы они были с
Максимом Максимычем. Штабс-капитан лелеял в себе эту дружбу как, может быть, самое заветное
в своей жизни, тем более что она подарила ему любовь к Бэле, которую он в доброте своей стал
воспринимать как дочь.
Печорин всегда побуждает других к значительности чувств к себе. Но сам он беспрерывно и
активно изменяется. Сцена же встречи во Владикавказе описана со стороны Максима Максимыча.
Его личное отношение к ситуации диктует нам моральную оценку поведения Печорина. И
поскольку позиция Печорина не объяснена им самим, она таинственна, она предполагает
возможность многообразных решений каждой коллизии, в том числе и решений
немотивированных, фантастических, парадоксальных, нарушающих моральные каноны.
Таким образом, сам прием построения лермонтовской прозы заключал в себе не только
возможность оформления нового демократического материала, как это и сделает Достоевский, но в
самом себе нес информацию о новых человеческих возможностях, в том числе и негативного плана
с точки зрения гуманизма XIX века. Лермонтов не обладал всей полнотой такого будущего опыта,
но жанр уже нес в себе возможность принять его в себя.
Максим Максимыч обижен, Бэла убита, слепой мальчик остался без друзей, княжна Мери
оскорблена. Ненужность влюбления в себя этой девочки нам очевидна. Это безнравственно? Да.
Но это не полное объяснение. Позиция Печорина нам известна, поскольку он сам раскрывает себя
в своем рассказе о себе, каковым и является его дневник. Но вот движения всех страстей княжны
Мери нам не могут быть до конца известны в силу построения повести, в котором она не обладает
«собственным голосом». Но что изменилось, если бы мы узнали о страданиях девичьей души, о ее
«падениях» от надежды в отчаяние и ненависть? Вполне возможно, что эти эмоции, обретя
реальность самовыражения в художественном повествовании, стали бы обыденными? Вспомним

16. европейские романы. Или, напротив, показали бы, что и страдания неразделенной любви
возвышают человека, превращая московскую барышню в гордую, осознающую свою
неповторимую индивидуальность личность. Достоевский дает «право на голос» каждому
персонажу, множественность сознаний и их самостоятельность — его открытие в мировой
литературе. Но начало этому положил роман Лермонтова.
Лермонтов и в разбираемом случае сохраняет опять же не столько таинственность, сколько
множественность возможностей человеческой психики. Эта множественность и
недетерминированность решений человеческой судьбы связана поэтому с проблемой страдания
как необходимого компонента самопознания, так и с проблемой моральной самооценки, ибо
ситуация свободного выбора трагична в своей основе, — она связана с понятием личной
ответственности. Лермонтов поднимает эти вопросы до уровня художественного приема, его
герой, в сущности, еще романтичен, он всего лишь благородный Демон — по сравнению с
настоящими «бесами» и «мальчиками» Достоевского, и тем не менее такое художественное
построение прозы уже заключает в себе не только грядущие возможности, но постановку
духовных актуальных проблем, всецело связанных с общественной и литературной практикой.
Таким образом, с точки зрения способа повествования ситуация не предполагает и не требует
моральной оценки, напротив, видит свое преимущество в предоставлении разных взглядов на.
предметы. Однако с точки зрения жизнеповедения Печорина моральная оценка неизбежна,
независимо от объяснений и саморазоблачений самого героя. В этом двойственность для нас
Печорина как человеческого типа, его неабсолютность, его «конечность» и, если угодно,
литературность. Но проза Печорина, его самоанализ (конечно, проза Лермонтова и ее
художественные открытия) имеют абсолютную ценность и с течением времени будут приобретать,
как и проза Достоевского, все большее значение для развития нашей литературы, поскольку все
более будет осознаваться как национальная художественная традиция.
Мы говорили о двойственности Печорина, об инфернальности его образа, где-то стоящей
близко к сфере фантастического, особенно в понимании и признании маскарадности,
«масковости», иллюзорности человеческого существования.
В этом Лермонтов близок Гоголю, хотя проза последнего являет пример наиболее полного
воплощения эпического повествования в русской литературе.
Гоголь стремится вобрать в свой художественный мир весь национальный космос, поэтому
фантасмагория человеческого существования является частью его эпического мира, в котором
возникают обобщенные типы (Хлестаков, Ковалев из повести «Нос», «Портрет»). У Лермонтова
подобные коллизии протекают в индивидуальном сознании и воплощаются как фрагменты
частного опыта, поэтому ближе и здесь Достоевскому.
Фантасмагоричность и двойничество человека более явственно проявляют себя в
художественном мире Гоголя; маскарадность, «масковость» — в поэзии и драме Лермонтова.
В романе «Герой нашего времени» эти элементы хотя и существуют как нечто возможное и
мыслимое, но они покрываются ситуацией «альтер эго», то есть соотношением автора и героя, а
последнего — с другими персонажами. Так, Печорин прощается со своим бывшим «двойником»
или чертами его характера, им уже преодоленными, в образе Грушницкого. Вполне возможно, что
и образ Печорина был способом прощания с самим собою автора. Хотя идея «масковости» людей и
жизни не покидает Печорина, она не определяет сущностных черт прозаического искусства
Лермонтова, в отличие от драмы «Маскарад», где эта идея укоренена в самом материале.
Маскарадность есть, видимо, следствие функциональности, раздробления целостной человеческой

17. сущности, которое происходит в буржуазном обществе. Отсюда ощущение фантасмагоричности и
ирреальности человеческого существования в нем, да и самого общества тоже.
Анализ Лермонтова, как и анализ Пушкина в «Пиковой даме», имеет в виду его общие
свойства, в развитом и расчлененном виде Россия их еще не знала. Но тем более эти свойства
могли приобретать характер романтизированных и фантастических предсказаний, предчувствий,
ассоциаций — как в эпической среде гоголевской прозы, так и в драматургии Лермонтова, отчасти
в его романе.
Трагизм и опасение неизбежности этой ситуации пронизывает и эпический мир Гоголя, и
индивидуалистический мир Лермонтова. Хлестаков и Арбенин, каждый по-своему, доказывают
сращение фантасмагоричности и маскарадности жизни, причем именно в искусстве драмы.
Гоголь и Лермонтов с гениальной прозорливостью поставили вопрос — а есть и может ли
быть, существовать, иметь будущее индивидуалистическое сознание и индивидуалистическое
искусство? Или его существование предполагает маскарадно-фантасмагорическую ситуацию, игру
масок и манекенов?
Дальнейшее развитие буржуазного общества и его искусства показало, что это были далеко
не праздные вопросы, поскольку в итоге оказалось, что речь идет о саморазрушении и отчуждении
человека, о распаде и отчуждении искусства. И этот процесс начинается опять же с границ
человеческих возможностей, с проблемы своеволия, эгоцентризма человека.
Арбенин еще романтический герой, Печорин уже неромантический герой, но главное в том,
что они «действуют» в разных жанрах. Драма усугубляет романтичность Арбенина, проза —
аналитизм Печорина, но и подвергает сомнению его гуманистические возможности, хотя и не
ставит это своей специальной целью, поскольку привносит в повествование присутствие и голос
самого гения Лермонтова.
А гений обладает чувством абсолютности нравственного закона, и смысл художественного
мира Лермонтова именно в этом. Как ив том, что абсолютность индивидуального мира творца
позволяет ему вместить в себя и выразить в художественном мире сущностные черты переходной
эпохи — любовь и признание могущества простого народа, красоты и природы, свободы и
независимости человека, всех людей на всей земле.
Лев Арутюнов