Il documento analizza la figura di Bernard Berenson, la sua influenza sulla critica d'arte e il mercato, e il suo confronto con il critico Roberto Longhi. Berenson ha sviluppato una visione assistematica dell'arte, apprezzata per la sua unicità ma soggetta a critiche, come nel caso della sua tesi sull'anonimo artista noto come 'amico di sandro'. Le sue valutazioni, sebbene innovative, si basano esclusivamente sulle opere, trascurando il contesto storico e documentale.

1. 1
Bernard Berenson
Introduzione
La seguente relazione è stata stilata tenendo sempre presente che i destinatari dei contenuti sono
studenti dell’ultimo anno di un liceo.
Il poco spazio riservato nella scuola alla storia dell’arte rende difficile dedicare una lezione
intera a Berenson, ma contiamo di utilizzarne i contenuti anche in modo frazionato, trovando
spazio nelle altre lezioni, quando questo può risultare utile.
.
La figura di Berenson ci sembra importante, oltre che per il contributo teorico, anche e
soprattutto, come figura di esperto e punto di riferimento per tutto un mondo dell’arte del suo
tempo.
Del contributo teorico di Berenson, abbiamo messo in luce: il carattere volutamente asistematico
dei suoi scritti, la prima formazione morelliana, la diade valori decorativi - valori illustrativi, gli
influssi delle teorie della pura visibilità e dell’empatia, il culto della classicità, il ruolo etico
dell’arte.
Come esperto ha influenzato in modo decisivo le dinamiche interne al mercato delle opere d’arte.
Crediamo che cercare di conoscere anche quell’insieme di figure che, oltre agli artisti, ruotano
intorno all’opera d’arte, possa contribuire a dare una visione più concreta dell’arte e del suo
ruolo nella società contemporanea.
Il duello Longhi Berenson, fatto di rivalità e di stima reciproca, ci offre uno spaccato importante
del mondo della critica d’arte e informazioni sulla personalità e sul ruolo giocato dai due
protagonisti.
La vicenda di Amico di Sandro, ci mostra come la valutazione delle opere basate solo su
elementi stilistici e senza il raffronto di altre fonti, esponga anche i più esperti a possibilità di
clamorosi abbagli. Ma ancor di più ci fa intravedere quello che è forse il desiderio nascosto di
ogni critico (e forse di ogni essere umano): quello di rimanere unico padrone della scena, di poter
esprimere giudizi insindacabili.
Proprio nell’ambito del corso SSIS, abbiamo imparato che anche Longhi, spinto evidentemente
dallo stesso movente, ha rifiutato l’ausilio di un affermato gabinetto scientifico per valutare
l’autenticità delle opere.

2. 2
Queste tematiche, inquadrate nell’ottica del mercato e della produzione dei falsi, trattate
nell’ultimo capitolo, assumono anche altri connotati.
Il rimanere l’unico padrone della scena, l’indiscusso arbitro del vero e del falso, non serve solo a
soddisfare il proprio narcisismo, ma anche a soddisfare interessi economici non propriamente
legittimi.
Cenni biografici
Bernard Berenson
Nato Bernhard Valvrojenski
(Butrimonys, 26 giugno 1865 – Settignano, 6 ottobre 1959)
Nacque da una famiglia ebrea in Lituania. Il padre, Alberto, emigrò a Boston nel 1875
assumendo il cognome Berenson.
Laureatosi ad Harvard nel 1887, dove conobbe Isabella Stewart Gardner, si trasferì in Europa
con una borsa di studio della stessa Gardner e qui maturò la sua vocazione per la critica e la
storia dell'arte. Durante il periodo europeo visiterà le maggiori collezioni artistiche. Si innamora
dell'Italia e durante i primi anni del 1900 comprerà una villa nei pressi di Settignano. La “Villa I
Tatti” è tutt'oggi sede della collezione di opere d'arte, fotografie e libri raccolti da Berenson.
Incominciò facendo concorrenza alle guide ufficiali nei musei, e ben presto si fece una fama di
conoscitore e di esperto in perizie di arte antica.
Nel 1895, in occasione di una mostra di dipinti veneti provenienti da collezioni private, pubblicò
una specie di emendamento al catalogo ufficiale: di 33 Tiziano esposti ne riconobbe autentico
uno soltanto, rifiutò 18 Giorgione, e così via.
Intanto continuò a pubblicare le sue opere: attività che proseguì fino al giorno della morte, nella
famosa “Villa I Tatti”, dove, ormai famoso in tutto il mondo come il più grande conoscitore
d'arte italiana, viveva come un “tiranno benevolo”.
La grande importanza di Berenson risiede soprattutto nei canoni critici da lui proposti nei lavori
sui pittori fiorentini (1886) e sui pittori italiani del Rinascimento (1932).

3. 3
Bernson –Longhi
L’ incontro-scontro tra i due critici origina dalla proposta che farà Longhi a Berenson di tradurre
dall’inglese i suoi saggi sui pittori del Rinascimento. Il progetto conoscerà numerose dilazioni e
digressioni e alla fine non andrà in porto.
L’intera vicenda può essere così schematizzata: 1912-17 gli anni del dialogo, 1917-56 quelli del
silenzio (e delle polemiche), 1956-58 quelli del tardivo disgelo e della riconciliazione.
Nel 1961, nella prefazione agli “scritti giovanili”, Longhi accennerà alla vicenda, riconoscendo
che i suoi tentativi di traduzione traboccavano letteralmente di neologismi che Berenson non
poteva accettare.
All’inizio del secolo Berenson domina la scena della storia dell'arte italiana: è molto ammirato il
suo metodo, le sue eccezionali conoscenze visive, le sue classificazioni dei dipinti italiani del
periodo 1300-1500. Scrive sulle grandi riviste d'arte, influenza i massimi collezionisti americani
e crea le loro raccolte, consiglia Joseph Duveen, uno dei massimi mercanti d'arte internazionali.,
E’, inoltre un uomo di cultura e di curiosità vaste, interessato all'Oriente, all'arte precolombiana,
alla pittura contemporanea. Vive come un esteta tra gli splendidi quadri che ha raccolto, i suoi
libri, le sue fotografie, le sue sculture cinesi e indiane, in una villa sulle colline fiorentine presso
Settignano dove si incrociano intellettuali e scrittori d'oltreoceano e d'oltremanica.
È proprio questo personaggio che attrae il giovane Longhi; questi non ha che 22 anni, quando il
4 settembre 1912 gli scrive proponendosi come traduttore.
Nel frattempo ha già scritto a Croce e a Laterza facendo osservare quanto sarebbe stata
opportuna la traduzione di quei libretti fuori dagli schemi, così discussi, tanto più se preceduti da
un saggio introduttivo e adattati ad un pubblico di lettori non specialisti: una vera e propria
iniziativa di divulgazione culturale.
La lettera con la quale si presenta a Berenson, nella quale fa sfoggio di tutta la sua cultura e le
sue ambizioni, ma soprattutto di tutta la sua ammirazione per l’interlocutore, ha successo.
Berenson crede che ciò che spinge Longhi sia il classico interesse che un giovane pieno di
entusiasmo e d' intelligenza può nutrire per uno studioso del suo rango. Ma presto resterà deluso.
Infatti, dopo l’incontro con Longhi, che sembra preludere ad un lavoro rapido e ben fatto, inizia
una lunga attesa; Berenson aspetterà un paio d'anni. Dall’iniziale stupore per il protrarsi
dell’attesa comincia in lui a crescere l’irritazione, insieme al vago sospetto di essere stato usato;
per Longhi non era affatto un oggetto di interesse primario ma solo un punto d’appoggio, o di
passaggio, per un progetto d’ambizione personale.

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La conferma dei suoi sospetti sembra arrivare quando legge sull'"Arte" la prima puntata del
saggio su Piero e la pittura veneziana. È evidente che si è dedicato ad altro ed ha trascurato la sua
traduzione, gli scrive perciò una lettera gelida per liberarlo dai suoi impegni di traduttore e
pregarlo di "consacrare la sua brillante penna a creazioni originali".
Gli risponde un Longhi contrito: la traduzione è pronta da quasi un anno, manca ancora il saggio
introduttivo. Allo stesso tempo però non manca di parlargli dei suoi lavori e di chiedergli
addirittura dei pareri.
Berenson gli dà un ultimatum: niente saggio introduttivo e vuole la traduzione entro il 20 giugno.
Ma aspetterà ancora, Longhi è sempre meno interessato e poi verrà richiamato in guerra.
Quando, infine una prima bozza di traduzione viene spedita egli è tutt’altro che soddisfatto.
Mancano i documenti che attestano questa insoddisfazione, ovvero la critica alla traduzione di
Longhi nonché alcune lettere presumibilmente sferzanti. È probabile che siano stati distrutti dallo
stesso Longhi, tuttavia se ne trova una certo eco in altre lettere.
Alla Pasqua del '17, Longhi, provvisoriamente in congedo, si impegna a consegnare il tutto
debitamente corretto all'editore.
Ma qui la vicenda subisce un colpo d’arresto perchè Longhi letteralmente sparisce, dopo molti
anni sarà Emilio Cecchi a volgere in un limpido e sereno italiano la prosa di Berenson.
Questa vicenda ha un happy end piuttosto posticcio: nel 1956 l'Università di Firenze conferirà a
Berenson la laurea honoris causa e sarà Longhi che farà la laudatio e gli consegnerà la
pergamena .
Al di là dei contrasti e delle differenze, i due personaggi si somigliano sostanzialmente. In questa
vicenda li abbiamo visto nei ruoli dell’arrivato e dell’emergente che si scontrano e si ammirano;
entrambi giocheranno un ruolo dominante nel mondo dell’arte del Novecento.
Il Berenson e il Longhi, forse perché aiutati, tra il fin-de-siècle e i primi decenni del Novecento, da congiunture di
costume e di gusto ideali per il mercato d' arte e il trionfo del conoscitore, hanno ottenuto grandi risultati nella storia
dell' arte esercitando questa disciplina senza mai sacrificare a metodi suscettibili di trasmissione ma praticandola
come un gioco e una passione ambigua, avventurosa, intuitiva, intermedia fra la letteratura, la divinazione e la
scienza, spargendo intorno anche sospetti invidiosi e un odore beato o maligno di magìa e di stregoneria ("a kind of
charlatan", dicevano gli ospiti inglesi di Berenson; mentre l' antipatia nei confronti di Longhi batteva soprattutto sull'
istrionismo)1.
1
C. Garboli, prefazione a B.Berenson; R. Longhi, Lettere e scartafasci (1912-1957), Adelphi, 1993.

5. 5
Amico di Sandro
È il titolo di un articolo in due parti pubblicato sulla “Gazzette des Beaux Arts” nel 1899.
Il saggio riguarda alcuni quadri che erano stati attribuiti a vari pittori, Filippo e Filippino Lippi,
Botticelli e Ghirlandaio. Berenson invece individua in questo gruppo di opere una serie di tratti
distintivi comuni che ne farebbero supporre un unico autore.
Egli analizza le opere in questione una per volta e le confronta col gruppo di opere di sicura
attribuzione ai più celebri pittori fiorentini degli anni settanta e ottanta del Quattrocento.
Ai suoi occhi appare subito che a questo gruppo di artisti manchi un elemento che ne
completerebbe l’insieme.
Già dall’osservazione della prima opera, una Madonna con il bambino e due angeli della
Galleria Nazionale di Capodimonte, Berenson desume che nel 1475 c’era un pittore molto
prossimo a Botticelli e che ne riprendeva lo stile. Non si sarebbe trattato di un cattivo pittore dal
punto di vista della tecnica, ma piuttosto scarso sul versante dell’autonomia creativa.
Le sue opere, in fondo, diventavano la versione, svilita nelle forme e aggravate di
sentimentalismo, di quelle del Botticelli.
A quella prima opera ne affianca una serie di altre che gli permettono di stabilire anche lo
sviluppo stilistico e gli influssi subiti. Questo anonimo pittore si sarebbe formato nella bottega di
Filippo Lippi insieme a Botticelli e sarebbe rimasto un oscuro e fedele seguace di quest’ultimo,
così da meritarsi il nome di "Amico di Sandro".
Ciò non di meno, nel prosieguo della disamina delle sue opere ne individua anche una certa
evoluzione che lo porta ad avere una distinta personalità artistica.
Ma quello che sembra impossibile e che, basandosi esclusivamente sull'analisi delle sole opere, e
prescindendo del tutto dalla considerazione di altre forme di fonti , arrivi a delinearne persino
aspetti caratteriali ed esistenziali.
Amico di Sandro non prende molto sul serio la sua arte, sarebbe una specie di improvvisatore, e
di temperamento molto più superficiale rispetto a Botticelli.
Dall’opprimente malinconia che scorge nelle figure rappresentate da Amico, arriva a dedurre che
il pittore sarebbe morto giovane e che avrebbe sempre avuto, inconsciamente, sentore del suo
destino. La costruzione di Berenson era perfetta nella sua logica interna e sicuramente molto
accattivante.
Quasi tutti i contemporanei presero per buona questa tesi, perchè perfetta e perchè opera di un
personaggio così accreditato come Berenson. Come effetto “secondario” le opere in questione
crebbero di valore.

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Spetterà sopratutto a Herbert Horne demolire con stupefacente facilità tutta la costruzione e a
dimostrare l’inesistenza dell’anonimo artista. Lo farà nel corso dei suoi celebri studi botticelliani
nel primo decennio del Novecento.
La mancanza di prove documentate per suffragare l’esistenza di Amico, non era un problema per
Berenson, anzi, costituiva un’occasione più unica che rara.
Si realizzava la possibilità di creare una storia dell’arte basandosi esclusivamente sulle opere.
Nell'arco di tutta la sua carriera Berenson tenne in gran disprezzo ogni forma di storiografia
basata sull'analisi del contesto, sull'indagine e sull'intreccio delle varie forme di fonti: riteneva
che siffatta procedura avrebbe soltanto seppellito le opere d’arte sotto un mucchio di ciarpame.
D’altronde, se l'arte comunica sentimenti inesprimibili soltanto attraverso un contatto diretto e
personale, qualsiasi 'elemento esterno che si frapponga, sia nella fruizione quanto nell'analisi,
snaturerebbe inesorabilmente l'opera d'arte. È proprio per questo che Berenson può così
spudoratamente disinteressarsi di qualsiasi appiglio gli venga offerto al di fuori del dipinto, con
le conseguenze che si sono riscontrate nel caso di Amico.
Come reagisce Berenson di fronte allo smantellamento della sua tesi?
In Italian Painters of the Renaissance, del 1932, di Amico non vi è traccia. Ma nell’
nell'Appendice VI a The Drawings of the Florentine Painters, del 1938, egli riprende in
considerazione la sua vecchia, e ormai unanimemente rifiutata, costruzione.
Asserisce che la sua validità è dimostrata dal fatto che, al tempo, abbia ingannato tutti. Certo
oggi che ha migliorato la sua tecnica di indagine non farebbe più lo stesso errore, ma non
riconosce agli studiosi che lo hanno contestato il merito di averlo fatto ricredere. Continuerà a
definirla un’ utile ipotesi, una costruzione di temporanea utilità.
Berenson è completamente disinteressato delle personalità degli artisti, salvo poi tentare,
addirittura, di descriverne il carattere. Per lui contano solo le opere.
Il giovane Berenson analizza le opere applicando un procedimento comparativo/classificatorio
direttamente mutuato da Morelli. Questi aveva messo a punto il suo metodo proprio osservando
le opere di Botticelli e Filippino Lippi, rintracciandone le linee di familiarità per costituirne un
catalogo sempre più dettagliato e rigoroso.
Berenson adotta il metodo morelliano in maniera “pura” senza preoccuparsi di confrontare i
propri risultati con altre fonti verso cui, come si è visto, nutre un profondo disprezzo. Con Amico
di Sandro ha dato vita, insomma, ad una specie di esercitazione di metodo, una sorta di
esperimento “in vitro”.

7. 7
L’Arte per Berenson
La definizione che dà di sé stesso2 è quella di amante dell’arte. Forse proprio per questa sua
attrazione viscerale nei confronti di essa, rivendica di scriverne in maniera asistematica e senza
curarsi troppo di cadere in alcune contraddizioni. Asserisce che la ricerca della coerenza finisce
per elidere parti di verità che devono essere espresse.
Gli elementi costitutivi dell’opera d’arte possono essere descritti essenzialmente in decorativi e
illustrativi. Si tratta di una divisione attuata per comodità d’analisi e Berenson ci tiene a precisare
che in realtà sono una cosa sola.
I valori decorativi sono quelli che interessano maggiormente il critico d’arte e possono essere
definiti come elementi che riguardano la forma.
Vengono a loro volta suddivisi in tattili, di movimento, di composizione spaziale, di colore e
tono.
I valori tattili sono quelli che interessano di più Berenson .
Il pittore, lavorando su due dimensioni, deve riuscire a suscitare nello spettatore l’impressione di
poter toccare ciò che è rappresentato, dandone rilievo plastico; deve, in sintesi, suggerire la terza
dimensione. Ciò può avvenire attraverso l’uso sapiente del chiaroscuro e la disposizione delle
linee funzionali.
Individua in Giotto e Masaccio gli artisti che più sono riusciti a ottenere i valori plastici, il
Pollaiolo quelli di movimento, gli artisti umbri quelli di composizione spaziale, i veneti il colore
e il tono.
Le componenti illustrative possono essere ricondotte al contenuto dell’opera. Si tratta
dell’iconografia, delle allusioni ideologiche o sentimentali del soggetto raffigurato.
Un opera che contenga solo questi valori è destinata a perdere interesse una volta che cambia il
contesto in cui è nata, mentre se contiene valori decorativi è tendenzialmente eterna.
Questo perché, se cambiano culture ed ideologie, i processi psichici restano sempre gli stessi.
La prevalenza data ai valori decorativi lo rende probabile debitore delle teorie della “pura
visibilità”, la diade stessa «sembrerebbe trovare la sua fonte parziale in Fiedler»3.
Va detto, però, che nel carteggio Longi-Berenson, succintamente trattato nel primo capitolo, ad
una domanda di Longhi proprio su Fiedler, Berenson risponde che Fiedler è per lui un puro
nome, non è andato al di là della prima pagina di un suo scritto. D’altronde “ammette” di non
essere riuscito mai a leggere nessun libro o articolo di storia dell’arte (ma qui, probabilmente, a
parlare è più il personaggio che lo studioso).
2
Cfr. B. Berenson, Estetica etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva , Firenze, Electa, 1953, p. 7.
3
G.C. Sciolla, La critica d’arte nel Novecento, Novara, De Agostani, 2006, p. 63.

8. 8
L’altro debito culturale fondamentale è quello con le teorie dell’Einfühlung cioè dell’empatia.
In psicologia, per empatia si intende la capacità di provare gli stessi sentimenti dell’altro.
Applicarlo al rapporto tra uomo (artista o fruitore) e l’opera d’arte vuol dire arrivare ad
umanizzare quest’ultima, attribuendole sentimenti propri.
Berenson è uno strenuo sostenitore dell’immedesimazione con l’opera d’arte: come si è visto nel
capitolo precedente, non tollera che niente si frapponga tra uomo ed opera.
L’esperienza di fruizione dell’opera è essenzialmente umana e spirituale e determina, quando è
vera arte, godimento estetico. È impossibile eseguire un’analisi corretta dell’opera se non si
passa prima da questa fase. «Guardare bisogna: guardare e guardare, fino a rivivere l’opera e per
un attimo immedesimarci con essa. Se non riusciamo veramente ad amare ciò che fu amato nei
secoli, è inutile che diamo ad intendere a noi stessi d’esserci riusciti»4
Strettamente legato a questi concetti è il ruolo “etico” che assegna all’arte: «un prodotto
dell’ingegno non è un opera d’arte se non aiuta ad umanizzarci. E senza arte visiva, verbale e
musicale, il nostro mondo sarebbe rimasto una giungla»5.
La difesa della classicità si inserisce in questo quadro. Atene classica e Firenze rinascimentale
sono i suoi due miti in quanto in quei due luoghi e in quei periodi storici si sarebbe raggiunto il
massimo punto di affermazione dei valori di libertà, della personalità umana e della ragione.
Sempre seguendo gli stessi principi, invece, condanna altre tendenze artistiche come il
tardoantico, l’arte barocca, il rococò, così come in molti movimenti artistici contemporanei. Per
tutti c’è l’accusa di rifiuto della ragione, di propugnare il culto dell’irrazionale e cioè il ritorno
alla barbarie.
Vorrei concludere con un breve estratto da un articolo di Natalia Aspesi che descrive bene il
rifiuto di Berenson dell’arte contemporanea nonché le difficoltà di comprensione della stessa da
parte della critica italiana nell’immediato secondo dopoguerra:
«Nel 1948, quando si riaprì la Biennale di Venezia, Peggy Guggenheim ottenne il padiglione greco, deserto, per
esporre la sua collezione: lo fece allestire da Scarpa e si trovò tra solenni studiosi, come il segretario generale
Pallucchini, che non sapevano niente di arte contemporanea. L' introduzione alla sua mostra nel catalogo generale
era del professor Argan, “il quale non riusciva a distinguere le varie correnti dell' arte moderna e scrisse un pezzo
disordinato e confusionario”. Quanto al povero, grande Bernard Berenson, inorridì davanti a un piccolo bronzo di
Moore, giudicandolo “storto” e domandò sconsolato alla collezionista, “Se ha letto i miei libri come dice, cosa trova
di interessante in queste porcherie?»6.
4
B. Berenson, I pittori italiani del Rinascimento, Firenze, Sansoni, 1954, p.10
5
.ibidem
6
Natalia Aspesi, Le passioni di una zarina, “Repubblica”, 6/5/1998.

9. 9
Berenson e i falsi
«Poiché la verità non esiste in questo mondo, o è così fragile, non è forse preferibile battezzare il
miscredente, come fanno i buoni falsari?».7
L’inferno (o il paradiso) dei falsari ha, tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento,
il suo epicentro a Siena.
Ciò è dovuto al fatto che la città finisce per esercitare un fascino superiore a quello di Firenze per
chi si appassiona d’arte, così da divenire una tappa obbligata per il Grand Tour di appassionati e
collezionisti.
Ma viene frequentata anche da grandi esperti e conoscitori come Bernard Berenson e Frederick
Mason Perkins, e non solo per un sincero piacere e per necessità di studio ma anche interessi
personali e “patriottici”. Grazie a loro vengono esportate negli Stati Uniti (ma non solo) centinaia
di tavole e tele che vanno ad ingrossare collezioni private e musei. Finiscono oltreoceano
straordinari capolavori ma anche un numero incredibile di falsi.
Gianni Mazzoni ha compilato un catalogo dei falsi creduti autentici, prodotti in quel tempo,
rifacendosi agli appunti di suo nonno, Giuseppe Mazzoni, antiquario, amico e complice di Icilio
Federico Ioni, figura di spicco nell’ambiente dei falsari di Siena.
Molti di questi falsi ancora “arricchiscono” sontuosi palazzi, o, a volte, le sale e ormai, più
spesso, i magazzini del Metropolitan Museum di New York, dei musei di Cleveland, Baltimora,
dell' università di Yale ma anche la collezione del Monte dei Paschi di Siena e la villa fiorentina
“I Tatti” di Berenson.
Icilio Federico Ioni viene descritto8 come un uomo sanguigno e strafottente, che tranquillamente
espone i suoi dipinti, i falsi, sulla sommità di una torre che si affaccia su piazza del Campo per
invecchiarli con l' azione della pioggia, del gelo, del sole. C' è ancora chi ricorda il luccichio dei
fondi oro destinati a soddisfare i desideri di Berenson e Perkins.
Ma che ruolo giocano, in questa vicenda dei falsi, i grandi esperti come Berenson? Si debbono
inquadrare tra le vittime o tra i complici?
In ogni caso non ne uscirebbero fuori bene ma nel caso di Berenson molte sono le ombre che
mano a mano si sono addensate su di lui e fanno prevalere la seconda ipotesi.
Anche se non è certo che abbia incontrato lo Ioni per dargli consigli, vi sono altre prove
difficilmente confutabili:
7
B. Berenson in Paolo Vagheggi, I maestri del falso, “Repubblica”, 06/12/2001
8
Cfr.ibidem.

10. 10
«Quando però, poi, nel 1976, il libro-biografia su Berenson fu scritto davvero da Meryle Secrest, insieme alle luci,
apparvero alcune ombre: l' appendice, che elencava 69 casi di attribuzioni sospette siglate B.B., ha creato su di lui
una suspense che si scioglierà solo nel 2002, quando verranno resi pubblici i carteggi tra il grande vecchio e il
mercante d' oltreoceano, Duveen, con cui al 25 per cento sui guadagni Berenson collaborò»9.
Bibliografia
B. Berenson, I pittori italiani del Rinascimento, Firenze, Sansoni, 1954.
B. Berenson, Estetica etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva , Firenze, Electa,
1953.
B.Berenson; R. Longhi, Lettere e scartafasci (1912-1957), Adelphi, 1993.
B.Berenson, Amico di Sandro, Electa, Milano, 2006.
G.C. Sciolla, La critica d’arte nel Novecento, Novara, De Agostini, 2006
P. Vagheggi, I maestri del falso, “Repubblica”, 06/12/2001.
N. Aspesi, Le passioni di una zarina, “Repubblica”, 6/5/1998.
S. Frau, Berenson: l’arte secondo me, “Repubblica”8/12/1990.
9
Sergio Frau, Berenson: l’arte secondo me, “Repubblica”8/12/1990.