1. Michał Wiśniewski
dom z ziemi polskiej

2. P
onad dwie dekady temu Lech Wałęsa
wypowiedział zdanie, które z cza-
sem urosło do rangi jednego z głów-
nych haseł transformacji: „bierzcie
sprawy we własne ręce”. Odwołując się do
przez lata odgórnie tłumionej aktywności
polskiego społeczeństwa, ubierał w słowa
sens przyszłych przemian, kiedy szeroka
reprezentacja społeczeństwa miała się stać
autonomicznym, gospodarczym podmiotem
samodzielnie kreującym podstawy rozwoju
gospodarczego kraju. Inicjując transfor-
mację, Wałęsa oraz inni liderzy ówczesnej
opozycji zapewne skupiali swoją uwagę na
politycznym oraz ekonomicznym wymiarze
zmian. Raczej mało kto się zastanawiał nad
kulturowym, obyczajowym i wreszcie prze-
strzennym charakterem przekształceń, które
już wówczas wydawały się nieuchronne.
Mówimy o okresie, który nastał w Polsce po
niemal dekadzie głębokiego kryzysu, jaki siłą
rzeczy dotknął także budownictwo. Wiele
rozpoczętych jeszcze w epoce Gierka sztan-
darowych inwestycji socjalizmu przez całe
lata osiemdziesiąte stało pustych, niedokoń-
czonych, bez widoku na przyszłość. Niektóre
z nich, jak kielecką kopię Teatru Muzycznego
w Gdyni, oddano do użytku po kilkunastu
latach budowy, już po przewrocie. Inne, jak
krakowski budynek Najwyższej Organizacji
Technicznej, nadal straszą swoją ponurą
sylwetą i ewentualnie służą jako gigantyczna
przestrzeń reklamowa. PRL-owska utopia
masowej urbanizacji – podobnie jak inne
urzeczywistniane po drugiej wojnie świato-
wej w różnych częściach globu, bazujące na
estetyce późnego modernizmu, gigantycz-
ne programy rozbudowy miast – zrodziła
wielkie społeczne rozczarowanie żelbetową
nowoczesnością, która zamiast z oświece-
niem i upodmiotowieniem, kojarzyła się
z alienacją i dehumanizacją.
Niechęć społeczna wobec wielkich projektów
modernistycznej urbanistyki i architektury
oraz polityczne, a z czasem i ekonomiczne
otwarcie drogi do bogacenia się oraz do
autokreacji przestawiły zwrotnicę rozwoju
polskiej architektury. Prawie dwie dekady
temu Polacy po raz pierwszy od ponad pół
wieku stanęli przed szansą pokazania, co im
w duszy gra, i tworzenia własnego środowi-
ska mieszkaniowego, nie tylko „podług nieba
i zwyczaju polskiego”, ale także w odniesie-
niu do wyłącznie własnego, swojskiego po-
czucia estetyki, przy całkowitym odrzuceniu
dotychczasowego, modernistycznego gorsetu.
Początek lat dziewięćdziesiątych oznaczał
dla lokalnej architektury wielki powrót
do budownictwa jednorodzinnego. Wraz
z przypływem kapitału stłamszeni w uzna-
wanych za slumsy blokach Polacy zaczęli się
przeprowadzać do domów, często pierwszych
własnych domów w życiu.
Wiek XX zapisał się w rodzimym krajobrazie
kulturowym trzema fazami rozwoju zabu-
dowy jednorodzinnej. Pierwsza nastąpiła
wraz z trwającą już przed pierwszą wojną
światową ekspansją terytorialną miast oraz
ekonomicznym upodmiotowieniem inteli-
gencji. Jej złote lata przypadły na czas tuż
po odzyskaniu niepodległości, ustanawiając
podstawowym wzorem tego typu zabudowy
dwór szlachecki, wyjęty rodem z romantycz-
nych i postromantycznych definicji kultury
narodowej. Dopiero w przededniu wybuchu
drugiej wojny światowej miejskie dwory dla
urzędnika, oficera, profesora akademickiego
lub przedsiębiorcy zaczęły być zastępowane
przez domy, których estetyka wyrastała z mo-
dernistycznej ideologii białego pudełka. Ko-
niec tego okresu nastąpił wraz z wybuchem
wojny, której skutki zahamowały na kilka
dekad rozwój zabudowy jednorodzinnej.
Zniszczenia wojenne wymusiły skupienie
uwagi architektów na budownictwie maso-
wym, wielorodzinnym. Dodatkowo budynki
jednorodzinne były symbolem wrogiej ideolo-
gii i nie pasowały do zdominowanej przez
wielkopłytowe domy-miasta rzeczywistości
Polski Ludowej.
Pierwsze zmiany w środowisku mieszkanio-
wym PRL pojawiły się w latach sześćdziesią-
tych, aby coraz wyraźniej dać o sobie znać
w kolejnej dekadzie. To w okresie, kiedy na
czele PZPR stał towarzysz Edward Gierek,
przede wszystkim polska wieś przeżyła
ekspansję domów-kostek, jednorodzinnych
mutacji prefabrykowanego budownictwa.
Zniekształcone przez narzucone normatywy
i prawne ograniczenia skutecznie zdewasto-
wały rodzimy krajobraz kulturowy. W miej-
sce drewnianych chałup budowane były od
Tatr do Bałtyku sześcienne, dwukondygna-
cyjne domy, których architektura z założenia
miała naśladować estetykę bloków. Nietyn-
kowane, „zdobione” służącymi za podręczne
magazyny długimi balkonami, kryte dachami
autoportret 2 [31] 2010 | 15

3. kopertowymi bez gzymsu, swoją masowością
i standaryzacją kompletnie zburzyły w pu-
blicznej świadomości pojęcie tego, czym jest
architektura domu jednorodzinnego. Szcze-
gólnie bolesne rany pozostawiła „kostka pol-
ska” w miejscowościach turystycznych, gdzie
w celu zwiększenia komercyjnie wynajmowa-
nej kubatury pod jednym dachem upychano
pięć lub sześć kondygnacji, wprowadzając do
krajobrazu dziwaczne formy przypominające
z oddali wigwam lub pagodę.
Przełom polityczny i gospodarczy 1989 roku
oznaczał kolejną falę przewartościowań
estetycznych w rodzimej przestrzeni, także
w masowych wyobrażeniach o domu jednoro-
dzinnym. Niezastąpionym źródłem inspiracji
okazała się kultura masowa, w Polsce wciąż
w stanie prenatalnym. Wizja sukcesu osobi-
stego i bogactwa w rodzącym się kapitalizmie
pchała zwycięzców transformacji do wypro-
wadzania się z bloków oraz inwestowania
we własne domy. W świadomości społecznej
nowa faza rozwoju budownictwa jednoro-
dzinnego wiązała się z nostalgią za utraconą
arkadią, za światem swojskich, narodowych
form architektonicznych opisanych już przez
Mickiewicza na kartach Pana Tadeusza.
Powrót do dworku od pierwszych miesięcy
nowej rzeczywistości ekonomicznej był wi-
doczny w reklamach gazetowych oraz telewi-
zyjnych pierwszych prywatnych, komercyj-
nych inwestycji mieszkaniowych. Nostalgia
za zdemolowanym przez reformę rolną
dworkiem zbiegła się w czasie z pierwszymi
telewizyjnymi emisjami amerykańskich oper
mydlanych epatujących bogactwem głów-
nych bohaterów. Latem 1990 roku Polacy na
ekranach swoich telewizorów, obok kolej-
nej emisji rodzimego serialu o perypetiach
mieszkającego w bloku inżyniera w średnim
wieku, mogli po raz pierwszy zobaczyć serial
o życiu naftowej magnaterii z Kolorado. Pro-
dukowana przez stację ABC Dynastia szybko
zawładnęła masową wyobraźnią, ukradkiem
wprowadzając do polskich miast nowy model
kapiącej przepychem rezydencji, która
w lokalnej odmianie często przypominała
skrzyżowanie willi z niewielkim blokiem
mieszkaniowym oklejonym grubą warstwą
historyzujących, styropianowych dekoracji.
Rezydencje rodem z Dynastii od początku lat
dziewięćdziesiątych stanowiły widoczny
przejaw luksusu á la polonaise, do dziś budząc
konsternację historyków sztuki, architektów
czy antropologów kulturowych.
Tymczasem na cześć głównego bohatera
Dynastii pseudonim Carrington przyjął jeden
z bossów dolnośląskiego świata przestęp-
czego, a imiona kluczowych postaci serialu
do dziś można odnaleźć funkcjonujące jako
nazwy projektów oferowanych w katalogach
domów typowych. Zachłyśniecie się luksu-
sem przez nowobogackich inwestorów oraz
zapatrzenie w estetykę campu wśród zafa-
scynowanych postmodernizmem, chcących
zerwać z dotychczasowymi ograniczeniami
architektów stworzyły w polskiej architek-
turze przestrzeń dla projektowania zupełnie
nowego typu domów, które miały mieć smak
„wielkiego świata”, a równocześnie być zanu-
rzone w swojskim postromantycznym sosie
dworkowym. W rezultacie do dziś można ob-
serwować wysyp przedziwnych konstrukcji,
które raz naśladują średniowieczne zamki,
innym razem barokowe pałace, jeszcze
innym rezydencje niczym z baśni tysiąca
i jednej nocy. Kakofonia ozdób i ornamentów
podlana lokalnym patriotyzmem w war-
stwie architektonicznej przyniosła podobny
efekt do tego, którym zadziwiła i oburzyła
lub oczarowała Polaków na początku lat
dziewięćdziesiątych muzyka disco polo. Ta
nowa muzyczna moda swoją prostą melo-
dyką uderzała w funkcjonujące wcześniej
kanony muzyki rozrywkowej. Tak jak disco
polo wyrastało z nostalgii za zagubioną wraz
z transformacją społeczną PRL-u ludowością,
tak też estetyka nowobogackich pseudodwor-
ków podążała w świat szlachecko-ziemiań-
skich korzeni. Powrót do dworku nie był już
jednak możliwy. Katolicko-patriotyczno-ro-
mantyczny Polak przełomu wieków XX i XXI
– nawet ten mieszkający na terenach, które
przed wybuchem II wojny światowej z Polską
nie miały nic wspólnego – pragnął mieszkać
w dworku lub w zamku, ale tylko takim,
który będzie wyposażony w podwójny garaż
i naszpikowany elektroniką. Archetyp prze-
istoczył się w symulakrę, która stworzyła
pozór na zawsze utraconego zakorzenienia.
Fantom swojskości zadomowił się najmoc-
niej na przedmieściach polskich miast,
które szczególnie po wejściu Polski do Unii
Europejskiej – na fali stymulowanego sto-
sunkowo tanimi kredytami boomu w budow-
nictwie – stały się przestrzenią intensyw-
nej suburbanizacji. Kilka lat trwania tego
autoportret 2 [31] 2010 | 16

4. procesu sprawiło, że dawne wsie otaczające
główne polskie metropolie przeistoczyły się
w zwarte pierścienie chaotycznej zabudowy,
która symuluje zakorzenienie w dworkowej
przeszłości. Tęsknota za dworkiem to jeden
z podstawowych kluczy do zrozumienia tego,
co się stało z polskim domem. Te pobieżne
obserwacje estetyki rodzimego budownictwa
otwierają pole dla głębszej analizy dotyczą-
cej fantazmatów i utrwalonych kalek, które
w zbiorowej wyobraźni budują estetyczny
obraz samoakceptacji oraz tworzą poczucie
zakorzenienia.
Podobny estetyczny dysonans pomiędzy
umiłowaniem kiczu i przepychu a narzucaną
przez elity, w tym przez klasyków nowocze-
snej architektury, wizją dobrego smaku od
lat nurtuje badaczy związanych z postmoder-
nizmem. Dla analizy polskiej architektury
szczególnie owocna może być narracja na
temat Las Vegas, stolicy kiczu, którą przed
prawie czterema dekadami opublikowali
Robert Venturi, Denise Scott Brown oraz
Steven Izenour. W wydanej w 1972 roku
książce Learning from Las Vegas poddano anali-
zie przestrzeń Las Vegas Strip, głównej alei
stolicy hazardu, przy której są usytuowane
najważniejsze kasyna – świątynie amerykań-
skiej, powojennej kultury konsumpcji. Pro-
wadząc przez kilka lat wspólnie ze studenta-
mi badania nad fenomenem Las Vegas Strip,
Venturi, Scott Brown i Izenour starali się
dotrzeć do głębokich pokładów estetycznej
samoświadomości Ameryki. Kicz i jaskrawy
powiew luksusu nie zostały tutaj odrzucone
jako z natury ordynarne i nieakademickie
sposoby myślenia o estetyce, ale wprost prze-
ciwnie – dostrzeżono ich wartość polegającą
na akceptacji tego, czego mieszkańcy USA
potrzebują, pragną, pożądają w czysto este-
tycznym wymiarze swojego życia.
Opisując Las Vegas Strip, badacze stworzy-
li model do obserwacji przygniecionych
reklamami ulicznych pasaży handlowych
typowych amerykańskich miasteczek.
Analizując kasyna, uliczne reklamy i neony
stolicy hazardu, zaobserwowali odwieczną
tęsknotę człowieka do obleczonej w powab
patyny czasu dawnej kultury i cywilizacji.
W XX wieku człowiek, dążąc do tego, by być
nowoczesnym, wciąż pragnął być zakorze-
niony, zadomowiony w świecie, który miał
się zmieniać, ale w jakimś sensie pozostawać
wciąż taki sam. W rezultacie modernizm od
samego początku znajdował się na spalo-
nej pozycji, nie mogąc znaleźć odbiorców
poza światem architektów, awangardowych
artystów i technokratów. Silne ideologiczne
i polityczne poparcie pozwoliło się zadomo-
wić nowoczesnej formie w wielu miejscach
świata, ale praktycznie nigdzie nie pozwoliło
jej na zdobycie społecznej legitymizacji.
Powstanie Learning from Las Vegas zbiegło się
w czasie z wyburzeniem osiedla Pruitt-Igoe
w Saint Louis, modernistycznej enklawy
prefabrykowanych bloków, które w ciągu
dwóch dekad swojego istnienia okazały
się pogłębiać, a nie rozwiązywać lokalne
problemy społeczne. Wysadzenie osiedla-
-slumsu zostało uznane przez krytyków
architektury za symbol końca moderni-
zmu. W analogiczny sposób Venturi, Scott
Brown, Izenour na kartach swojej ksiązki
symbolicznie odrzucali i besztali twórczość
modernistów, których uznali za aroganckich,
samozwańczych proroków nowoczesności
pozbawionych dystansu do siebie samych
oraz wrażliwości na potrzeby „zwyczajnych”
ludzi. Ich zdaniem rzeczywistość jest dużo
bardziej skomplikowana i złożona, niż się to
mogło śnić modernistom, a symbolem buntu
wobec odgórnie narzucanej nowoczesności
jest Las Vegas, które – migotliwe i powierz-
chowne – przyciąga zamiast odpychać.
Narracja przedstawiona przez autorów była
jednym z przełomowych wydarzeń na drodze
powrotu do przeszłości, w warunkach USA
oznaczającego powrót do architektury domu
na przedmieściach obłożonego gontem lub
stylizowanego na okres panowania królowej
Anny Stuart (styl angielskiego baroku, lata
1702-1714).
Do Polski opisane problemy dotarły z dwu-
dziestoletnim opóźnieniem. W okresie, gdy
w Stanach modernizm umierał, nad Wisłą
wchodził w fazę wielkopłytowego rozkwi-
tu. Dopiero wraz z transformacją estetykę
pudełka zastąpił nowoczesny pseudodworek.
Niestety, dynamicznym zmianom estetycz-
nym nie towarzyszyła głębsza refleksja nad
naturą zachodzących zjawisk. Zwyciężyło
pospieszne przysposabianie najpopularniej-
szych technologii do już dawno zapomnianej
i przebrzmiałej estetyki. W tym miejscu ro-
dzi się pytanie o polskie Las Vegas, spajające
estetyczne wyobrażenia Polaków miejsce,
w którym odrzucono elitarny gorset
autoportret 2 [31] 2010 | 17

5. modernizmu lub postmodernizmu i postano-
wiono zastąpić go żywą nostalgią za tym, co
dawne, formą zdolną uwieść masy. W wa-
runkach dopiero krystalizującej się w Polsce
kultury konsumpcyjnej odpowiedni ładunek
symboliczny mają na rodzimym gruncie
jedynie budowle sakralne.
Lata dziewięćdziesiąte to w architekturze
sakralnej czas zapisany zmianami podobny-
mi, do tych, które zaszły w budownictwie
jednorodzinnym. Czas odrzucenia moder-
nizmu i powrotu do tradycji. Miejscem
szczególnym dla tego dyskursu jest Sank-
tuarium Matki Boskiej Bolesnej Królowej
Polski w Licheniu Starym. Wznoszona już
po 1989 roku sakralna inwestycja, która
z czasem przerosła, w dosłownym tego słowa
znaczeniu, wszystko, co w rodzimej architek-
turze sakralnej można odnaleźć. Największa,
najwyższa, najdłuższa, bazylika licheńska
wkroczyła na listę największych katolickich
obiektów sakralnych, jakie kiedykolwiek po-
wstały. Wzniesiona, podobnie jak Las Vegas,
w szczerym polu, zaskakuje pielgrzymów
swoim ogromem. Równocześnie w wielu
spośród nich wzbudza podziw rozmiarem
monumentalnych schodów, klasycyzującej
kolumnady, złoconej kopuły oraz niezliczo-
nymi ozdobami, dekoracjami, ornamentami,
jakie znajdują uznanie u odbiorców, których
potrzeba zakorzenienia, połączenia z hi-
storią, tradycją, z dawną kulturą znajduje
tutaj swój podstawowy wymiar. Tak jak
powierzchowna jest interpretacja tradycji
w pracach autorki bazyliki Barbary Bie-
leckiej, tak powierzchowny jest jej odbiór
wśród mas pielgrzymów, dla których Licheń
jest emanacją wysokiej kultury. Obecność
w tym miejscu nobilituje, uczy i wyznacza
trendy estetyczne. Za przykładem Lichenia
w ostatniej dekadzie poszło wielu księży,
także pielgrzymów, którzy zapragnęli do swo-
ich domów dobudować kolumnady i zdobione
tralkami balustrady tarasów.
Nie przypadkiem autorka tej kompozycji
nazwała jej estetykę mianem gusto polacco, do-
dając w jednym z wywiadów, że: „ten kościół
jest pierwszym przejawem czysto polskiej
architektury od czasów budowy Trasy W-Z”.
Rozpoczynająca swoją karierę zawodową
w dobie socrealizmu architektka, podążając
za własnymi fantazjami na temat piękna
i symboliki świątyni, trafnie zdefiniowała
potrzeby masowego odbiorcy, odnajdując je
w formach ostatniego „masowego” stylu hi-
storycznego w Polsce, którym był socrealizm.
Analogia pomiędzy sanktuarium w Licheniu
a Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie jest
zapisana w poczuciu ogromu i fascynacji,
jakie budzą u odbiorców obie te budowle.
Reprezentując przeciwstawne ideologiczne
korzenie, znajdują analogię w ogromie i mo-
numentalizacji przestrzeni.
Obserwując Licheń, przeglądamy się w Pałacu
Kultury. Kicz, a zarazem kod kulturowy no-
woczesnej, powojennej Polski zawarte w obu
tych strukturach budzą oburzenie pozbawio-
nych przez postmodernizm głosu ekspertów,
historyków sztuki, krytyków i architektów.
Znajdują także poklask i uznanie wśród
szerokich grup społecznych, którym wreszcie
pozwolono mówić we własnym języku. Bez
tych budowli, przede wszystkim bez bazyliki
w Licheniu, trudno zrozumieć podskórny
sens estetyki domów, które wypełniają pol-
skie miasta i wsie. Ostatnie rodzące się pyta-
nie dotyczy tego, czy tę przygnębiającą
estetyczną narrację można
zmienić? Na początek
na pewno warto ją opisać
i zrozumieć.
ilustracje: anna zabdyrska
autoportret 2 [31] 2010 | 18