627.литература русского модернизма эстетика и поэтика

Министерство образования и науки Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Тульский государственный педагогический
университет им. Л.Н. Толстого»
Кафедра литературы и
духовного наследия Л. Н. Толстого
И. В. Ерохина,
Т. В. Колчева
ЛИТЕРАТУРА
РУССКОГО МОДЕРНИЗМА:
ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА
Учебно-методическое пособие
Тула
Издательство ТГПУ им. Л.Н. Толстого
2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2
ББК 83.3(2Рос-Рус)6я73
Е78
Рецензенты:
кандидат филологических наук, доцент Т. Б. Рудомазина
(Тульский государственный университет);
кандидат филологических наук, доцент О. А. Никитина
(Тульский государственный педагогический университет
им. Л. Н. Толстого)
Е78
Ерохина, И. В.
Литература русского модернизма: эстетика и поэтика: Учеб.-
метод. пособие / И. В. Ерохина, Т. В. Колчева. – Тула: Изд-во Тул.
гос. пед. ун-та им. Л. Н. Толстого, 2012. – 226 с.
ISBN 978-5-87954-705-4
В учебном пособии дано структурированное осмысление теоретических
работ представителей эпохи русского модернизма: символистов, акмеистов,
футуристов.
Данное учебно-методическое пособие составлено в соответствии с
ФГОС ВПО и предназначено студентам, обучающимся по направлению
«Педагогическое образование» (профиль подготовки «Русский язык и
литература»), слушателям элективного образовательного модуля «Литературный
процесс в контексте мировой культуры».
ББК 83.3(2Рос-Рус)6я73
Учебное издание
ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА
ЕРОХИНА Ирина Владиславовна
КОЛЧЕВА Татьяна Викторовна
Учебно-методическое пособие
Оригинал-макет подготовлен авторами.
Издательство Тульского государственного педагогического университета
им Л. Н. Толстого. 300026, Тула, просп. Ленина, 125.
ISBN 978-5-87954-705-4  И. В. Ерохина, Т. В. Колчева, 2012
 ТГПУ им. Л. Н. Толстого, 2012

3
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.............................................................................4
РАЗДЕЛ I. «РОЗА И КРЕСТ» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА6
 Символ как основа мира и метод миропонимания..........7
 Ритм: язык – космос – человек ........................................14
 Мистерия как идеальное произведение искусства ........20
 Мифотворчество и творчество жизни.............................23
 Теургия: шаг в универсум................................................26
 Индивидуализм: кризис символизма ..............................28
РАЗДЕЛ II. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АКМЕИЗМА....39
 Проблема «Человек - мир – неведомое».........................43
 «Краеугольные камни» акмеистского понимания слова:
«Внутренняя форма» слова А. Потебни, «Филологизм»
И. Анненского, «Кларизм» М. Кузмина ........................51
 Проблема «Жизнь – искусство – поэт»: трансформация
идей жизне- и мифотворчества.......................................64
РАЗДЕЛ III. ФУТУРИЗМ: ФИЛОСОФИЯ, ЭСТЕТИКА И
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА .........................................71
 Проблема «Мир – человек» .............................................78
 Проблема «жизнь – искусство – поэт» ...........................82
 Слово как таковое: художественные эксперименты
футуристов........................................................................90
ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ ...........................................109
МАТЕРИАЛЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
РАБОТЫ ......................................................................................113
 Символизм.......................................................................113
 Адамизм...........................................................................152
 Эгофутуризм ...................................................................171
ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ...........................................194
Приложение .................................................................................212

4
ПРЕДИСЛОВИЕ
Учебно-методическое пособие «Литература русского
модернизма: эстетика и поэтика» предназначено для студентов,
обучающихся по направлению ФГОС ВПО «Педагогическое
образование» профиль подготовки «Русский язык и
литература», слушателей элективного образовательного модуля
«Литературный процесс в контексте мировой культуры», а
также для всех интересующихся русской культурой и
литературой рубежа XIX – XX вв.
Сегодня нельзя говорить о недостатке
исследовательской литературы по периоду, но возникает другая
сложность: очень часто студентам трудно сориентироваться в
том потоке новой информации, которая ежедневно появляется в
печати. Данное учебно-методическое пособие предназначено
для того, чтобы показать основные линии, по которым
развивалась культура того времени, причем показать так, как об
этом писали сами участники тех событий, те, кто формировал
эту культуру.
Содержательно учебно-методическое пособие касается
всех основных направлений рубежа XIX – XX вв.: символизма,
акмеизма, футуризма, а также адамизма и эгофутуризма.
Внимание читателя концентрируется на основных понятиях
философии, эстетики и поэтики, которые даются в цитатах
представителей этих направлений. Списки использованных
источников даются в конце каждого раздела.
Разделы «Вопросы для повторения» и «Материалы и
задания для самостоятельной работы» предназначены для
расширения и практического применения полученных знаний.
Они сопровождаются конкретными заданиями. Преподаватель
может на свое усмотрение использовать материалы этого
раздела (выборочно, на аудиторных занятиях или в рамках
КСРС).

5
В разделе «Избранная библиография» приводятся
работы наиболее авторитетных отечественных и зарубежных
исследователей русского Серебряного века.
В приложение вынесен сценарий фильма-презентации
«Серебряный век в русской культуре», а также файл фильма.
Фильм-презентация иллюстрирует теоретический материал,
изложенный в учебно-методическом пособии. Этот фильм
может быть интересен не только вузовским преподавателям, но
и учителям старших классов общеобразовательных школ,
лицеев и гимназий в качестве материала для внеклассных
занятий. Сценарий фильма сопровождается также списком
использованной литературы.
Таким образом, учебно-методическое пособие
«Литература русского модернизма: эстетика и поэтика» может
рассматриваться и как справочное издание, а благодаря медиа-
приложению и как материал для воспитательного мероприятия.

6
РАЗДЕЛ I.
«РОЗА И КРЕСТ» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
В академической и справочно-библиографической
литературе при рассмотрении понятия «символизм» всегда
будет стоять уточнение французский, западноевропейский и
русский символизм. Свою «обособленность» подчеркивали и
сами символисты, например, Андрей Белый: «...наш кружок
(кружок Владимировых – Т. К.) изучал атмосферу исканий,
ниоткуда не вывозя идей и не спрашивая, что думает в
парижском кафе Жан Мореас, как отнесся бы к нам Гурмон, и
чем занимались молодые люди при Стефане Георге; мы не
считали себя символистами от Берлина, Парижа или
Брюсселя» [4; 43].
Русский символизм – феномен национальной и мировой
культуры. Течение, которое даже по самым оптимистическим
подсчетам «официально» существовало не более двадцати лет,
обозначило собой, тем не менее, целую культурную эпоху,
характеризующуюся своими значительными завоеваниями.
Дмитрий Мережковский в своей статье «Балаган и трагедия»
(1910) определил «две огромные заслуги русских символистов»:
«Первая та, что русскому обществу они привили эстетику.
<…> Обладатели сокровищ русской литературы, мы были
похожи на богачей, которые сделались нищими, потеряв ключи
от сокровищ. Символисты подобрали ключи. Их критика –
первая в России, не смешанная с гражданской проповедью,
художественная критика <…> Другая, еще большая заслуга их
та, что они заставили нас прислушаться к религиозным
вопросам, развенчали самодовольный и невежественный
позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы» [27;
102 – 103].
Вопрос об эстетике символизма допускает
определенную полемику. Например, в советской критике и
справочной литературе указывали, что символизм не обладал
«собственной ярко выраженной стилистикой» [30; 230]. Во

7
многом это мотивировалось тем, что символизм вобрал в себя
черты прошедших культурных эпох. Отчасти это признавали и
сами символисты, пытаясь, тем не менее, определить то новое,
что несло их собственное искусство: «Были попытки вывести
символизм из классиков; наоборот, были попытки отыскать
символизм в романтизме; новое искусство определяли то как
неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм.
Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы
встречаем у иных представителей символизма; правда и то,
что лучшие произведения современных художников верны
традициям старого доброго времени. Но если бы мы это
признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное
искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же
искусством, оно одушевлено сознанием какого-то
непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой;
оно – символ кризиса миросозерцаний; этот кризис глубок; и
мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших
периодов развития человечества» [8; 255].
Символистский кризис миросозерцаний – это
глобальный перекресток культур и эпох, на котором стоит
Художник, открытый всем идеям, теориям, культам прошедших
эпох; он как алхимик выхватывает из плавильного котла то, что
ему нужно в данный момент, то, что отвечает его замыслу, то,
что пульсирует в едином ритме с его сердцем. Таким образом,
все многообразие мировой культуры может оказаться частью
символистской теории. Рассмотрим понятия, отражающие
наиболее важные признаки символистской эстетики.
СИМВОЛ КАК ОСНОВА МИРА И МЕТОД МИРОПОНИМАНИЯ
Основное понятие символистской теории – символ – не
изобретение собственно эпохи прошлого рубежа веков. Символ
– понятие древнее, даже архаичное, первостепенное для
примитивных культур и первых религиозных культов. В первую
очередь именно необозримая древность его существования

8
позволила всем выдающимся философам XIX – ХХ вв. (Ф.
Шлегелю, Ф. Шеллингу, К. Леви-Стросу, К.Г. Юнгу, А.Ф.
Лосеву и др.) «переоткрыть» символ как краеугольный камень,
лежащий в основании Универсума.
В Новое время одним из первых загадке символа
посвятил себя И.В. Гете, рассматривая символ как начало всех
образов: «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для
выражения общего нечто особенное или же в особенном
прозревает общее. Первый путь приводит к аллегории, в
которой особенное имеет только значение примера, только
образца общего, последний же и составляет природу поэзии...
Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но
так, что понятие все еще содержится в образе в определенной
и полной форме и с помощью этого образа может быть
выражено... Символика превращает явление в идею, идею – в
образ, причем идея остается бесконечно действенной и
недосягаемой и, даже будучи выраженной на все языках,
остается невыразимой» [17; 428]. Именно гетевская трактовка
символа становится основой для всех европейских теорий
символа XIX века, с той лишь разницей, что интерпретировать
ее могли с разными акцентами: романтическим (символ как
мистическая потусторонность) или же с рационалистическим
(гегелевская традиция, которую поддерживал сам Гете).
Из области идеалистической немецкой философии
теория символа перешла в область эстетики в теоретических
трудах французских поэтов второй половины XIX в. Труды Ш.
Бодлера, Ж.Мореаса, Р. де Гурмон, Ж. Ванор, С. Малларме и др.
о теории символа сейчас достаточно хорошо известны и
отражены в справочной литературе1
. Напротив, труды русских
символистов гораздо менее исследованы и зачастую не
упоминаются во многих критических и словарных статьях.
1
См., например: Ш. Бодлер «Романтическое искусство»,
«Эстетические достопримечательности»; Р. де Гурмон «Трактат о
Нарциссе (Теория символа)», Ж. Ванор «Символистское искусство»,
Ж. Мореас «Литературный манифест. Символизм» и др.

9
Известное деление русского символизма на два этапа –
старших символистов и младосимволистов – подразумевает
не столько момент временной, поколенческий, сколько разницу
именно в эстетике. Считается, что старшие символисты шли во
многом за западными символистами в своем понимании
символа. Первым в этом ряду стоит назвать Дмитрия
Мережковского, публикация книги которого («Символы. Песни
и поэмы») в 1892 г. знаменует начало русского символизма.
Первым эпиграфом к этой книге взяты ставшие потом наиболее
цитируемыми слова Гете из «Фауста»: «Alles Vergängliche / Ist
nur ein Gleichnis…», которые понимаются как: «Все проходящее
/ Есть только Символ…». В 1893 году появляется его
знаменитая критическая работа «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы», где, основываясь
на анализе произведений зарубежной и русской литературы, Д.
Мережковский пытается определить, что такое символ: «У
Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время
важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит
служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон
разговора меняется. Черта, достойная физиолога-
натуралиста. Смена физической темноты и света действует
на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью
скрывается художественный символ. Трудно сказать почему,
но вы долго не забудете этого многозначительного
соответствия между переменой разговора и лампой, которая
озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно
выливаться из глубины действительности. Если же автор
искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь
идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего
кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить.
Последние минуты агонии m-me Воvary, сопровождаемые
пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена
сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после
трагической ночи в «Gespenster», написаны с более

10
беспощадным психологическим натурализмом, с большим
проникновением в реальную действительность, чем самые
смелые человеческие документы позитивного романа. Но у
Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных слогами
мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое,
течение.
«Мысль изреченная есть ложь»2
. В поэзии то, что не
сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее
на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает
самый стиль, самое художественное вещество поэзии
одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как
тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено
пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и
Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по
выражению Гете, – Schwankende Gestalten3
.
Сновидения, которые преследуют человечество, иногда
повторяются из века в век, от поколения к поколению
сопутствуют ему. Идею таких символических характеров
никакими словами нельзя передать, ибо слова только
2
Цитата из стихотворения Тютчева:
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.
Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум…
«Мысль изреченная есть ложь» – лаконичная формулировка Тютчевым
одной из центральных идей немецкой романтической философии:
произведение должно быть незаконченным, в нем должны быть
недосказанности, так как именно это должно обеспечить
бесконечность интерпретаций и возможностей продолжений, что дает
ход вечному движению, саморазвитию, совершенствованию.
3
Колеблющиеся образы

11
определяют, ограничивают мысль, а символы выражают
безграничную сторону мысли» [28; 46 – 47].
В этой же статье он определяет «три главных элемента
нового искусства: мистическое содержание, символы и
расширение художественной впечатлительности» [28; 47],
подразумевая под «новым искусством», конечно, символизм.
Отталкиваясь от литературной критики старших
символистов и собственных критических изысканий
младосимволисты идут дальше. Они создают философскую
теорию символа: абстрактно-метафизическую в трудах Андрея
Белого и религиозно-мифологическую в теории Вячеслава
Иванова.
Объем критического наследия Андрея Белого поистине
поражает воображение. Многие его труды до сих пор не
напечатаны, многие даже не найдены в архивах России и
Европы. Современники и потомки часто упрекали Белого в
непоследовательности, излишней заумности, графоманстве. Но
феномен Белого, возможно, состоит в том, что его разум
обладал уникальным свойством: соединять несоединимое,
облекать иррациональное в рациональное, объяснять
мистическое логически, проверять поэзию математикой4
.
Используя философские методы кантианской и
гегелевской теории, содержательно опираясь на труды немецких
философов-романтиков, Андрей Белый пытается дать свое
понимание символа в работе «Эмблематика смысла». Исходя из
утверждения «Единство есть Символ»5
, Белый приходит к
4
В. Ходасевич утверждает, что Белый с детства полюбил
«совместимость несовместимого, трагизм и сложность внутренних
противоречий, правду в неправде, может быть, добро во зле и зло в
добре» (Ходасевич В. Из очерка «Андрей Белый» //Серебряный век.
Поэзия. – М.: Олимп; АСТ, 1999. – С. 255).
5
В этом утверждении сошлось несколько теорий. Во-первых,
упомянутая нами выше цитата из «Фауста» Гете может быть
переведена как «Все приходящее равно самому себе», то есть
имманентно себе, стабильно и неизменно, существует всегда,

12
идее, что «символическое единство есть единство того, что
называли мы в теории знания содержанием и формой.
Символическое единство есть единство формы и
содержания. Такое определение единства еще условно, как
условно самое понятие о Символе» [11; 48].
Пытаясь определить «символ», он излагает ряд тезисов:
«1) Символ есть единство. <…>
3) Символ есть единство эмблем творчества и познания. <…>
12) Символ есть единство формы и содержания. <…>
15) Символ познается в эмблемах – образных символах.
16) Действительность приближается к Символу в процессе
познавательной или творческой символизации.
17) Символ становится действительностью в этом процессе.
18) Смысл познания и творчества в Символе.
19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем
всяческую форму и всяческое содержание символическим
бытием». <…> [11; 75]
Напротив, избегая сухого языка метафизики, Вячеслав
Иванов, определяя символ, возвращает нас в мир конкретных
изначальных символов: «Символ есть знак, или ознаменование.
То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо
определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ,
значит только "мудрость", а крест, как символ, только:
"жертва искупительного страдания". Иначе символ – простой
гиероглиф, и сочетание нескольких символов – образное
иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению
составляя некоторое постоянное единство множеств. Во-вторых, эта
идея была распространена в немецком романтизме переоткрывателями
мистики теософа Якоба Бёме Шлегелем и Шеллингом; в его
философии есть понятие «unendliche Einheit» – «бесконечное
единство», которое в философии искусства Ф. Шеллинга
преобразовалось в девиз «Увидеть бесконечное в конечном». В-
третьих, единство – центральное понятие теургии, учения, которое
сформировало основу философии и эстетики младосимволистов (см.
ниже).

13
при помощи найденного ключа. Если символ – гиероглиф, то
гиероглиф таинственный, ибо многозначащий,
многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же
символ приобретает разное значение. Так, змея имеет
ознаменовательное отношение одновременно к земле и
воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и
освящению» [20; 31 – 32].
Разработка теории символа и символизма в лоне
культуры – стала основой современной науки культурологии6
.
Статья Андрея Белого «Проблема культуры» была написана в
1909 г. специально для сборника «Символизм» и открывала его.
Она может служить своеобразным «планом», логической нитью,
в попытке определения эстетики символизма.
«Принципы современного искусства кристаллизовались
в символической школе последних десятилетий; Ницше, Ибсен,
Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов
выработали платформы художественного credo; в основе
этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого
о значении художественного творчества; символизм лишь
суммирует и систематизирует эти заявления; символизм
подчеркивает примат творчества над познанием,
возможность в художественном творчестве преображать
образы действительности; в этом смысле символизм
подчеркивает значение формы художественных произведений,
в которой уже сам по себе отображается пафос творчества;
символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в
6
Андрей Белый первый употребил термин «культурология» в русском
языке, переведя его с немецкого из трудов Вильгельма Оствальда,
философа, Нобелевского лауреата по химии, который видел цель
науки «Kulturologie» – синтез результатов исследований всех
существующих наук. Подробнее об этом см.: Сугай Л.А. Идея
культуры и задачи культуролога в концепции Андрея Белого //
Материалы межвузовского научно-теоретического семинара «Теория и
практика художественных направлений в русской культуре первой
трети ХХ века». – Киров: Изд-во ВГПУ, 2001. – С. 8 – 17.

14
изучении стиля, ритма, словесной инструментовки
памятников поэзии и литературы; признает принципиальное
значение разработки вопросов техники в музыке и живописи.
Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный
творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе
переживание художника и черты, взятые из природы. В этом
смысле всякое произведение искусства символично по
существу» [5; 22].
Приведенный отрывок отражает важные постулаты
эстетики символизма, которые необходимо рассмотреть шире.
РИТМ: ЯЗЫК – КОСМОС – ЧЕЛОВЕК
В теории литературы такие понятия как
инструментовка, звукопись, повторы (фонические,
лексические, грамматические) и др., относящиеся к технике
создания стиха, так или иначе, являют собой составные части
понятия ритм, так как имеют общее название
ритмообразующие факторы. Символисты посвятили много
работ изучению поэтического ритма как литературоведческого
понятия7
. Но одновременно с этим в символистской теории
возникает понятие ритма как онтологической категории. Точнее,
не возникает, а «переоткрывается»: ритм как изначальная
сущность Космоса обосновывался еще в древнегреческой
философии. Символисты пытались вернуть ритму не только его
7
См., например: Брюсов В. Краткий курс науки о стихе: Частная
метрика и ритмика русского языка. –М.: Альциона, 1919. – 131 с.;
Брюсов В. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучаям, по
строфике и формам. – М.: Геликон, 1918. – 202 с.; Брюсов В. Основы
стиховедения: Курс ВУЗ в 2-х ч.: Общее введение: Метрика и ритмика.
– М.: ГИЗ, 1924. –139 с.; Белый А. Ритм и смысл // Гречишкин С. С.,
Лавров А. В. О стиховедческом наследии А. Белого // Уч. зап. Тарт.
ун-та. Структура и семиотика художественного текста.– Тарту: Тарт.
гос. ун-т, 1981. – Вып. 515. – С. 143. – (Тр. по знаковым системам.
XII.).

15
значение некоего первоэлемента природы, но и связать ритмы
искусства и ритмы Космоса в единую Песню Мироздания:
«Поэты-символисты никогда не теряют таинственной
нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса,
они всегда овеяны дуновениями, идущими из области
запредельного и потому, как бы против их воли, за словами,
которые они произносят, чудится гул еще других, не их
голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих
в Святая Святых мыслимой нами Вселенной» [1; 266].
В каждом отдельном звуке виделись символистам
первосмыслы природы и человеческой культуры, пантеизм шел
рука об руку с панэстетизмом8
. Об этом свидетельствуют такие
работы как «Поэзия как волшебство» Бальмонта или
«Глоссалолия. Поэма о звуке» Белого. Несмотря на то, что эти
работы подвергались жестокой критике (как внутри круга
символистов, так и вне его9
), но, руководствуясь смысловой
трактовкой поэтами звуковой системы языка, можно
сформировать метод, позволяющий истолковывать конкретно
их произведения, которые в этом отношении по ряду позиций
могут приобретать неожиданную интерпретацию10
.
8
Как писала З.Г. Минц «панэстетическое «зерно» символистского
мировосприятия – ключ к его общеидеологической позиции и
философской ориентации» (Минц З.Г. Блок и русский символизм //
Литературное наследство. Том 92: Александр Блок. Новые материалы
и исследования. Кн. 1. – М., 1980. – С. 100).
9
См., например: Эйхенбаум Б.М. Бальмонт. Поэзия как волшебство.
М., “Скорпион”, 1916 [Рецензия] // Эйхенбаум Б.М. О литературе:
Работы разных лет. – М., 1987. – С.324 – 325; Брюсов В.Я. Андрей
Белый. Глоссалолия: Рецензия // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 –
1924: Манифесты, статьи, рецензии. – М.: Сов. писатель, 1990. – с. 628
– 629.
10
См., например: Колчева Т. В. Мистицизм поэтического ритма Эдгара
По в восприятии Константина Бальмонта (на основе анализа
стихотворения Э. По «Bells» и перевода К. Бальмонта «Колокольчики
и колокола») // Русский символизм и мировая культура: Сб. науч.
трудов / Под ред. Л. А. Сугай. – М.: ГАСК, 2004. – Вып. 2. – С. 68 – 78.

16
Уже в чисто стиховедческих работах Белого начинает
проходить идея о связи ритма поэтического с ритмом культуры
вообще, мысль о применении опыта исследования поэтического
ритма к нахождению ритма вселенского. Из работ, посвященных
данному вопросу, особо следует отметить «Ритм и смысл» и «О
ритмическом жесте». Отправная точка, аксиома для Белого, это
утверждение того, что ритм есть целостность, и целостность
эта заключается в многообразии, то есть в единстве
многообразия, в единстве всех элементов ритма. Для
наглядности Белый пытается простоить графическую схему
своих представлений о ритме.
Одним из элементов, слагающих ритм, есть чистый
смысл, поэтому главный вывод, который Белый делает в статье
«Ритм и смысл», это то, что ритм есть «отношение
динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему
содержанию стиха» [7; 143]. Соответственно этому, можно
утверждать, что ритм – осмыслен, а смысл есть «живая
динамика ритма»: «<…> есть ритмический смысл, есть
осмысленный ритм; указует он то, что какая-то область
доселе не вскрыта нам в слове; и есть Слово в слове,
соединяющее ритм и смысл в нераздельность; и рассудочный
смысл, поэтический ритм есть проекции какого-то
нераскрытого ритмо-смысла.
Только так нам читаемо совпадение изменений
графической линии ритма с переменною образных содержаний
стиха; пересечение обычного музыкального ритма со смыслом
за сферой сознанья нам данного; в опыте передвиженья,
сознания – в нем одном! – преодолеем мы две болезни: болезнь
эстетизма вместе с болезнью рассудочности…» [7; 146].
Расширение сферы сознания – необходимое условие и
для понимания ритма, о чем можно прочесть у Белого в схеме
подготовки лекции «Ритм жизни и современность». Здесь,
наряду с повторением того, что ритм в познании есть смысл,
Белый дает определение ритма в искусстве как стиля. Все
художественно воссоздаваемое есть образ, а «закон этого

17
образа – ритм» [6].
На соотношении ритма и образа Андрей Белый, вслед за
Фридрихом Ницше, строит космогоническую картину мира [6].
Согласно Ницше, основой мира стало взаимодействие двух сил:
динамики и статики, где динамика есть жизненная сила,
воплощенная в ритме, символизируемая Дионисом, а статика –
образ, воплощенный в мифе, символически выраженный
Аполлоном. Образ является «предохранительным клапаном»,
силой, способной обуздать взрывоопасность ритма. Ритм –
первичен: мифологический образ построен и предопределен
ритмом. Но образу неоткуда больше черпать жизненную силу,
кроме как из ритма. Он множится, истощая ритм, и
перевоплощается в культ, религию, догмат, мораль. Личность,
оказавшаяся в центре этого, теряет свои жизненные силы и
умирает. Единственный путь к спасению – это возврат к
«музыкальному корню», то есть в рассмотрении сквозь стены
догматов и окостеневших понятий сути первичного ритма и
обращения к нему.
Белый, целиком и полностью принимающий эту теорию,
считал, что даже сам создатель ее, Фридрих Ницше, не смог до
конца следовать ей, сам запутавшись в догмате.
Ошибкой Фридриха Ницше, по мнению Андрея Белого,
была его теория «вечного возвращения», обосновав которую, он
вернулся в критикуемый им же догмат: «мы с мельницами
кругового движения ничего не поделаем, разве что <...>
попадем в положение Дон Кихота; опишем на крыльях ее
полный круг, ударившись больно о камень, с которого взлетели:
ударился Ницше о вечный возврат; начал жизнь как герой;
кончил жизнь – Дон Кихота» [2; 279].
Итак, круг – застывший догмат, а что есть линия? В
статьях «Кризис культуры» и «Линия, круг, спираль –
символизма» Белый дает эволюции образ линии, которую он
считает «безыдейной» и «одномерной». Эволютивный путь
ведет к гибели культуры, к вырождению ее в бездушную
материальную цивилизацию.

18
В критике своей Белый продолжает теорию Ницше,
выдвигая альтернативу дихотомии «линия – круг», крайней
дихотомии, лишенной Духа Мудрости. Символом этого духа, по
Белому, является Голубой Колокольчик, окружность с точкой в
центре, где точка – и линия, и окружность, и миг. Точку с
окружностью связывает спираль, которую в своем развитии
можно рассматривать с разных углов зрения, и она всегда будет
иметь разную проекцию, оставаясь все время целой и единой
(см. рис. 1).
Рис.1.
Объединяются в спирали как круголинии разные
символико-геометрические фигуры: окружность, прямая,
треугольник. В рамках данного исследования стоит подробнее
остановиться на значении в символике Белого такой
геометрической фигуры, как треугольник.
В своей статье «Эмблематика смысла» Белый строит
графический образ уровней познания «смысла и ценности
бытия». Его схема имеет график многоуровнего треугольника,
где в сложной системе связей находятся линии познания,
творчества и религии.
Важно отметить, что график представлен в форме

19
треугольника, основанием которого служат уже отмеченные
выше первозданные силы: динамика и статика. Эти силы,
многократно преобразуясь, принимают различные формы,
объединяясь в точке В – символическом воплощении жизни. В –
вершина треугольника, который в пространственном выражении
может быть представлен как конус, с той же точкой в центре и
спиралями развития.
Что есть эта точка? Точкой в спирали мира Белый
нарекает быть человеку (см. рис. 2). То есть, только от человека
зависит полнота познания и гармония развития. Ведь и точка,
по сути, тот же круг; следовательно, человек, «носит в себе» эти
фигуры-треугольники: «В нас треугольники вписаны: в главу, в
сердце и в руки – углами; мы носим, мы движем, меняем их
ритмы в себе; чувство, воля и ум, превращаясь и обратясь друг
в друг друга, нам множит способности» [2; 293]. Осознание
своего «Я» как вершины конуса культуры и как вершителя этой
культуры в едином ритме конуса – способ спасения или
предохранения культуры от вырождения в цивилизацию.
Необходимое условие для этого сформулировал Ницше,
и Белый с ним полностью согласен: «Инстинкт ритмических
отношений <...> есть почти мера для силы вдохновения... Все
происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в
потоке» [2; 288]. Душа, «надлежащим образом к этому
предназначенная», в понимании Белого и есть личность, воля
которой строится по «инстинкту ритмических отношений»11
,
гармонизирующих окружающий и внутренний мир, полностью
11
Ср., у Белого: «Но синтез материала переживал я не рефлексией, а
звуком музыкальной темы, программу к которой, т.е. сюжет, я должен
найти; что же мне было ясно? Было ясно то впечатление, которое
должно было подниматься в душе читателя по прочтении сюжета; и я
искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, который, в свою
очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью»
(Белый А. Как мы пишем // Андрей Белый. Проблемы творчества:
Статьи, воспоминания, публикации: Сборник. – М.: Советский
писатель, 1988. – С. 12).

20
и ответственно самосознающая себя как центр и вершина конуса
развития, только такая личность сможет творить новую
подлинную культуру, создавая идеальные произведения
искусства.
Рис.2.
МИСТЕРИЯ КАК ИДЕАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
В кругу русских символистов было очень
распространено учение о высшей форме произведения
искусства – мистерии.
В античности мистерии (таинства) – «обряды
эзотерических религиозных обществ. Только посвященные
(мисты) имели право присутствовать при дроменах
(ритуальных действиях). Из-за закрытого характера этих
групп не сохранилось никаких сведений об их составе, а также
о том, как совершались обряды. Считалось, что мистам,
прошедшим посвящение в Мистерии, гарантировалось
нравственное очищение, духовное возрождение и блаженство
в загробной жизни» [31; 357]. Таким образом, мистерия

21
античности оказывается неразрывно связана с религиозным
культом.
Средневековая мистерия проходит похожий путь:
только теперь она, родившись в лоне христианского
религиозного культа, разыгрывающегося в церкви, выходит на
площадь, превращаясь в жанр драматического действа.
В ХIХ веке в творчестве Рихарда Вагнера родилась
теория Gesamtkunstwerk, универсального произведения
искусства, которое «может достичь своего предельного
развития в том случае, если каждый вид искусства будет
присутствовать в нем в своем предельном развитии» [16;
337]. Образцом театра для него служил античный театр (идеал
объединения искусств); музыка и поэзия должны говорить в
унисон (поэзия должна следовать за музыкой и подчиняться ее
ритму, а музыка за поэзией, что отражается чаще всего в
лейтмотивах – «напоминающих мотивах»); драматургия
ритмически подчеркивает заданную поэзией и музыкой тему;
сценография дает свой «предельный» визуальный эффект,
подчиненный общей идее. Все вместе должно воплотиться в
фантасмагорическую мистерию.
В сознании русского символизма религиозное и
эстетическое начало мистерии соединились воедино:
«Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему
сознанию теперь, относима к формам искусства;
определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в
том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические
искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку
мистерии включима и живопись; содержание же мистерии
религиозно; иначе говоря - мистерия есть богослужение.
Генетически из мистерии развилась драма» [10; 919].
На концепцию символистской драмы сильно повлияло
учение о дионисийском начале в искусстве, генетически
вышедшее из философии Фридриха Ницше (см. «Рождение
Трагедии из духа Музыки»), который использовал
мифологические образы богов греческого пантеона, выделяя два

22
начала бытия и типов художественного творчества:
аполлоническое и дионисийское.
Аполлоническое Дионисийское
«светлое», космизм «темное», первобытный хаос
и ужас
рациональное иррациональное,
инстинктивное
мера, гармония противоречивость, буйство
монументальность,
спокойствие
оргиастически-вакхический
восторг
оптимизм, радость бытия пессимизм
эго, творческая
индивидуальность
разрушение
индивидуальности через
мистическое единство,
переход в коллективное
бессознательное
В эстетике русских символистов учение Ницше
многократно преломлялось. «Певцом» русского дионисийства
называют Вячеслава Иванова. Ему принадлежат большое
количество критических произведений, например, «Ницше и
Дионис», «Вагнер и дионисово действо». Иванов критически
относится к концепции Ницше, видя его ограниченность
рамками эстетики: «Трагическая вина Ницше в том, что он не
уверовал в бога, которого сам открыл миру.
Он понял дионисийское начало как эстетическое и
жизнь – как «эстетический феномен». Но то начало, прежде
всего, – начало религиозное <…> Если дионисийский хмель
жизни только эстетический феномен, человечество – сонм
«ремесленников Диониса», как древность называла актеров.
Психологическая загадка лицедейства недаром всегда глубоко
занимала дионисийского философа. И, конечно, божественно
окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему
непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что

23
мы только играючи носим временные личины, облекшись в
случайные формы нашей индивидуации <…>. Однако
первоначально «ремесленники Диониса» были его
священнослужителями и жрецами, более того – его
ипостасями и «вакхами»: и истинно дионисийское
миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании
нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше
лицедейство у его космического алтаря было священным
действом и жертвенным служением» [22; 72.636 – 72.637].
Драматическое, игровое начало – одна из главных
характеристик символистского искусства. «Драма есть
высочайшее напряжение поэтического творчества. В ней
поэтому вскрываются и кристаллизируются последние цели
поэзии. Здесь поток творчества не укладывается в
воображаемых образах. Дальше несет он, дальше, за грань
воображения: неудержимо соприкасается с жизнью,
реализуется в видимом. Воображение соприкасается с жизнью:
жизнь становится воображением, воображение - жизнью.
Форма искусства стремится здесь расшириться до
возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном
смысле слова» [9; 153]. Объяснение связи «поэзия – драма –
жизнь» находим в трудах Ю.М. Лотмана: «Выделение в
окружающем мире пласта культурно-релевантных явлений –
начальный и существенный акт любого семиотического
моделирования культуры. Для его осуществления необходимо
некоторое первичное кодирование. Оно может реализоваться
путем отождествления жизненных ситуаций с
мифологическими, а реальных людей – с персонажами мифа или
ритуала <…> особенно активен в этом отношении театр»
[26; 83]. В этом высказывании Лотмана мифологизм и
театральность представляются категориями
взаимопроникающими. В символистской эстетике есть термин
их объединяющий – мифотворчество.
МИФОТВОРЧЕСТВО И ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ

24
Обращение к мифу характерно как для старших, так и
для младших символистов. «Русские символисты, опираясь на
мифологию древних народов и средневековья, создавая
собственные мифы, превратили язык мифа в средство
выражения своих важнейших представлений о жизни и
человеке. Литература в таком случае воспринимается как
нечто целое, как обширный развернутый миф, все элементы
которого известны, понятны и жизненно важны для "своего"
посвященного читателя» [18; 51].
Критики разделяют два пути понимания
мифотворчества: филологический и философский. Первый
преимущественно ведет к созданию «текстов-мифов», типов
текстов, о которых подробно пишет З.Г. Минц в своем
исследовании: «Символистский "текст-миф" – это, в
частности, "литература о литературе", поэтически
осознанная игра различными традициями, прихотливое
варьирование заданных ими образов и ситуаций/ <...> В
художественной организации "текстов-мифов" цитаты,
реминисценции и предельно свернутые знаки текстов –
мифологемы становятся одной из главных примет
поэтического языка. <...> Художник вводит их в текст
поэтически осознанно, то есть с установкой на их осознание
читателем ("своим читателем")» [29; 94 – 95]. Тексты-мифы
характерны для символизма вообще, но русские символисты
второй волны добавили свое восприятие мифотворчества,
которое, как говорит Иванов, нельзя понимать только как
эстетическую категорию.
«В изложении одного из критиков ("Весы", 1908, X, стр.
44 – 48 (статья Андрея Белого: "Символизм и русское
искусство") мои взгляды на задачи современного искусства
были сведены к нижеследующим тезисам:
"1) Утверждается за мифом религиозная сущность
искусства; 2) утверждается происхождение мифа из
символа; 3) прозревается в современной драме заря нового

25
мифотворчества; 4) утверждается новый символический
реализм; 5) утверждается новое народничество".
Если первый и второй тезисы, несмотря на неточность
формулировки, соответствуют моим подлинным
утверждениям, то, напротив, третий приписан мне, очевидно,
по недоразумению. Разработка тем мифа и мистерии еще
далеко не мифотворчество <…>.
"Оживление интереса к мифу", – писал я по поводу
одной новой книги стихов ("Критическое Обозрение", 1907, II
(рецензия о "Яри" С. Городецкого)) – "одна из отличительных
черт новейшей нашей поэзии. Что миф органически
развивается из символа, было понято в среде символистов
раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения
поэтов (см. статью "Поэт и Чернь"). Рост мифа из символа
есть возврат к стихии народной. В нем выход из
индивидуализма и предварение искусства всенародного. С
иной точки зрения, обращение к мифу – преодоление идеализма
и замена его мистическим реализмом12
... Ясно отсюда, что как
далеки мы от всенародного искусства, так же далеки и от
абсолютного мифотворчества: то и другое мы можем только
упреждать и предуготовить. Ведь миф – тогда впервые миф в
полном смысле этого слова, когда он – результат не личного,
а коллективного, или соборного, сознания. Современный же
художник только начинает жить и дышать в атмосфере
исконно-народного анимизма. До всеобъемлющего
мифологического созерцания еще далекий путь". Прибавлю:
еще дальше путь до мифотворческого синтеза религиозного
сознания, которым чревата современная душа» [23; 245].
Коллективное или соборное сознание – это понятия,
которые распространились в среде младосимволистов благодаря
12
О мистическом и реалистическом символизме см.: Иванов В. Две
стихии в современном символизме // Критика русского символизма: в
2 т. – Т. 2. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С. 31 – 73.

26
их учителю Владимиру Соловьеву, зачинателя теургического
учения.
ТЕУРГИЯ: ШАГ В УНИВЕРСУМ
Категория символисткой теории, в которой видимо
соединяется эстетическое и этическое.
«Эта фигура (см. чертеж 2) знаменательна <…>
смысл этой эмблемы тот, что этика есть внешнее
определение ценности, или, обратно, ценность есть внутреннее
определение этики. То, что одна из вершин этики расширяется
внутри треугольника в теургию, указывает на то, что этика
есть внешняя форма некоторых по существу творческих
деятельностей; и поскольку религия и теургия являются
предпосылками самого художественного творчества,
постольку эстетическая ценность может принимать и
этическую форму» [11; 56].
Чертеж 2
Но не все художественное творчество можно называть
теургическим: «слово "теургия" для означения нормальной
деятельности художника представляется мне неприменимым:

27
слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы
назваться этим именем. Та действенность искусства, о
которой была речь, еще не есть "теургия", т.е. действие,
отмеченное печатью божественного Имени; тайнодействие
символа не есть тайнодействие жизни» [19; 167].
Слово «теургия», как уже было отмечено, пришло из
учения В. Соловьева. Центральное место в нем занимает идея
«всеединого сущего», где каждое отдельное образование –
часть и проекция мира в целом. Согласно его философской
концепции, всеединая церковь становится проводником для
всего человечества к высшей цели – к переходу на более
высокую ступень развития: Богочеловечеству. Любая
человеческая деятельность должна превратиться в
созидательное творчество, теургию, стать средством
преображения мира для достижения духовного совершенства.
Суть теургии обозначатся Соловьевым, как сознательное
общение с Богом, с высшим миром, с духовной субстанцией
в процессе внутренней творческой деятельности.
Следовательно, художник, осознавая эту свою связь с Богом и
владея высшей религиозной идеей, сможет, создавая свое
произведение, реально нести в мир эту идею, сообщать ее
людям, сознательно изменяя мир к лучшему. «Соловьев
фактически развил и довел до определенного завершения идею
соборности, составлявшей наряду с софийностью
сущностные национальные основы не только русской
религиозной эстетики, но русской художественной культуры в
целом» [25; 381].
Мировой процесс, по Соловьеву, представляет собой
телеологический круговорот: от совершенного бытия в
Божественном единстве к несовершенному множеству с
заложенной в нем, однако, гармонической целостностью, из-за
которой произрастает неизбежность и потенция воссоздания
абсолютного Божественного единства.
У идеи Владимира Соловьева были свои противники и
сторонники. Усилиями последних в 1906 году в Москве было

28
создано «Религиозно-философское общество памяти Вл.
Соловьева». Среди его последователей: С.Н. Трубецкой, Е.Н
Трубецкой, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев, Л.
Карсавин и другие – люди, чьи имена сегодня вписаны
золотыми буквами в историю русской философии, а еще
недавно казались потерянными в перипетиях истории ХХ века.
Н. А. Бердяев, в частности, внес в проблематику своего
творчества вопрос «конфликта личности и мировой гармонии,
индивидуального и общественного» [13; 344]. Бердяев верил, что
спасение человека – не в конечной цели, т.е. попадании в рай,
цели эгоистической, а в ежедневной, ежесекундной работе над
собой и своим миром, что является высшим проявлением
творчества. Следовательно, творчество покидает сферу
художественного и, переходя в само бытие, становится
теургией, которая есть «действие человека совместно с
Богом, – богодейство, богочеловеческое творчество»13
.
Таким образом, в лоне русской религиозной философии
утвердилась идея о более высоком уровне развития сознания
человека, которая в современной психологии называется
универсальность. Человек как Универсум – это человек,
который творит свое собственное бытие во благо всего
остального человечества, обогащаясь сам всем
предшествующим историческим опытом, творчески
перерабатывая его, создавая что-то свое, что становится ценным
для всех остальных людей. Путь к такому человеку лежит через
индивидуальность и творчество. Творческая элита начала ХХ
века стала той средой, где более всего проявился расцвет и
кризис индивидуализма.
ИНДИВИДУАЛИЗМ: КРИЗИС СИМВОЛИЗМА
13
Цитата по: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая
культура ХХ века / Под ред. В.В. Бычкова. – М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. – С. 383.

29
«Индивидуализм, как философская доктрина,
окончательно устраняется современной философской мыслью,
тяготеющей к универсализму во всех областях знания, и эта
теоретическая тенденция прекрасно уживается о
своеобразным индивидуализмом настроения, выражающимся в
современном искусстве.<…> нельзя отрицать, что в
индивидуализме есть что-то привлекательное для человека,
что-то вечное, и что в известном смысле дух индивидуализма
является лучшим продуктом общественного развития и
никогда не умрет. Это признание прекрасно уживается с
отрицанием индивидуалистического мировоззрения.
Индивидуалистическое чувство может и должно гармонически
сочетаться с чувством связи индивидуального с общественным
и мировым» [12; 220].
Индивидуализм для символистов – стадия, которую
«дóлжно превзойти». Много о кризисе индивидуализма писал
Вячеслав Иванов. «<…> никогда еще не проповедовалось
верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни,
никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее,
утонченнейшее самоутвepждeниe... Именно глубина наша и
утонченность наша кажутся симптомами истощения
индивидуализма» [24; 72.604].
В критической статье «Копье Афины» В. Иванов делит
искусство на четыре типа; принцип деления, едва ли не впервые
в истории литературы и искусства, – возрастание свободы
художника, его индивидуальности. В первом типе – искусстве
«всенародном» – художник суть только выразитель
общенародных представлений, так сказать, оформитель
коллективной мысли. Хотя роль художника здесь мала, но сами
произведения остаются в истории мира навсегда, так как они
выражение непосредственной первозданной соборности: «<…>
когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее
отзвуки в соборной душе изменившихся поколений; да и самый
язык соборной души всегда существенно один, как голоса
стихий <…>» [21; 24]. Следующий тип – искусство

30
демотическое – выражает становление бытия, т.е. признаки
эпохи (что чаще всего выливается в большие формы, такие, как
роман). Третий тип – «искусство для искусства», или
интимное искусство – это искусство искания эстетики внутри
себя самого. Этот тип очень важен для становления
художественного мастерства его создателя. Выше него только
келейное искусство – имманентное миру, устремленное
вовнутрь себя только для того, чтобы увидеть там глубины
вселенского. В таком искусстве «<…> крайнее дерзновение
индивидуального духа переходит в свою противоположность: в
отрицание индивидуума ради идеи вселенской» [21; 29].
Таким образом, символисты уже не творят внутри себя и
для себя. Индивидуальность для них – это шаг в универсум.
Вопрос индивидуализма в русской литературе –
принципиальный вопрос для русского символизма. «Русская
литература в лице Пушкина и Лермонтова отразила в себе
индивидуалистические стремления Запада с его лозунгом
"искусство для искусства" и с культом формы. Но русская
литература в лице Пушкина и Лермонтова дала толчок к
развитию ее в совершенно ином, народном направлении. <…>
От Пушкина, Лермонтова до Брюсова, Мережковского русская
литература была глубоко народна. Она развивалась в иных
условиях, нежели литература Запада. Она являлась
носительницей религиозных исканий интеллигенции и народа.
Более чем всякая иная литература касалась она смысла жизни.
Независимо от направлений и школ в ней прозвучала проповедь.
Русская литература XIX столетия – сплошной призыв к
преображению жизни. Гоголь, Толстой, Достоевский,
Некрасов – музыканты слова; но безмерно более они –
проповедники…» [3; 350 – 351]. И хотя в критическом наследии
символизма можно найти большое количество примеров из
европейской литературы, этот качественно новый виток в
развитии человека – переход от индивидуальности к
универсальности – они хотят видеть только в русской
литературе.

31
Тот же Иванов определяет меру индивидуальности
Эдгара По фантастикой, а Сологуба – тайновидением; Тютчев –
первый символист, а Достоевский – первооткрыватель
универсальности.
На волне русского религиозного ренессанса символисты
пытаются «смыть» с себя западные стереотипы: «Оценка
русского “символизма” немало зависит от правильности
представления от международной общности этого
литературного явления и о существе западного влияния на тех
новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность
присягою в верности раздавшемуся на Западе
многознаменательному, но и многосмысленному кличу.
Ближайшее изучение нашей “символической школы” покажет
впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было
юношески непродуманно и, по существу, мало плодотворно
заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в
родную почву все подлинное жизнеспособное в отечественной
поэзии последних полутора десятилетий» [4; 43].
По признанию многих представителей символического
круга, в первое десятилетие ХХ века они переоткрывали для
себя русскую литературу, видя в ней пророчествование,
проникновение в глубины духа, вселенское начало. Вполне
осознав подлинную религиозность русской литературы,
символисты всей душой стремились стать пророками и, как
утверждает Александр Блок, были ими, но… «Произошло вот
что: были „пророками“, пожелали стать „поэтами“» [14;
244]. Блок говорит это в 1910 – год смерти символизма.
Эта метаморфоза произошла в душе и в творчестве
самого Блока: все черты эстетики символизма, призванные
увести в другие реальности, к изначальному, вечному,
универсальному, исказились по законам дуализма,
превратившись во что-то совершенно противоположное,
замкнутое на самих себе, эстетски-индивидуальное.
Показательным примером может послужить
метаморфоза блоковской Прекрасной Дамы в Незнакомку.

32
Центральным образом учения Владимира Соловьева был образ
Софии-Премудрости Божьей, выражаемый категорией Вечной
Женственности как некой переходной субстанции между этим
миром и Абсолютом. В образе Софии-Премудрости Божьей как
в Абсолюте выражается потенция бытия, поэтому она может
интерпретироваться как пустота. С другой стороны, в своем
выражении Вечной Женственности она представляет собой
одновременно тварное и нетварное бытие. В своем земном,
тварном воплощении она достижима для познания художника,
но это лишь ступень в реальнейшем познании Софии.
Своеобразный путь к ее постижению выражен в стихотворении
Владимира Соловьева «Три свидания» (1898).
Ещё невольник суетному миру,
Под грубою корою вещества
Так я прозрел нетленную порфиру
И ощутил сиянье Божества.
Предчувствием над смертью торжествуя
И цепь времен мечтою одолев,
Подруга вечная, тебя не назову я,
А ты прости нетвердый мой напев!
В мифопоэтике Блока эта идея была выражена в
образе Прекрасной Дамы. Блок начал свой путь в литературе
со сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1904). Как у
средневековых трубадуров, его поэтическое вдохновение
рождалось в тоске по невыразимому идеалу, земным
воплощением которого была Любовь Дмитриевна Менделеева.
Большое количество исследований посвящено сложным
отношениям Блока с возлюбленной, а впоследствии и женой.
Молодой Блок был захвачен идеей куртуазной любви, идеей
создания женского поэтического идеала, который только
формально связан с определенной земной женщиной. Чистое
служение госпоже, желанной, но недостижимой, – пафос всего
сборника. Для Блока Прекрасная Дама была, прежде всего,

33
зримой связью с другими мирами и временами. Эта связь с
вечностью, с древними тайнами, с сущностью бытия
пронизывает весь образ Прекрасной Дамы. Она воплощение
этой сущности, она сама непостижимая тайна.
Кризис отношения к Прекрасной Даме проявился уже
в 1905 году и выразился в одном из самых интересных
стихотворений Блока «Поэт»:
Сидят у окошка с папой.
Над берегом вьются галки.
– Дождик, дождик! Скорей закапай!
У меня есть зонтик на палке!
– Там весна. А ты – зимняя пленница,
Бедная девочка в розовом капоре...
Видишь, море за окнами пенится?
Полетим с тобой, девочка, за' море.
– А за морем есть мама?
– Нет.
– А где мама?
– Умерла.
– Что это значит?
– Это значит: вон идет глупый поэт:
Он вечно о чем-то плачет.
– О чем?
– О розовом капоре.
– Так у него нет мамы?
– Есть. Только ему нипочем:
Ему хочется за море,
Где живет Прекрасная Дама.
– А эта Дама – добрая?
– Да.
– Так зачем же она не приходит?
– Она не придет никогда:

627.литература русского модернизма эстетика и поэтика

627.литература русского модернизма эстетика и поэтика

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (14)

Viewers also liked

Viewers also liked (17)

Similar to 627.литература русского модернизма эстетика и поэтика

Similar to 627.литература русского модернизма эстетика и поэтика (20)

More from ivanov1566353422

More from ivanov1566353422 (20)

627.литература русского модернизма эстетика и поэтика