2. Содержание.
Введение
Подъезжая к Леонову
Воображаемый сценарий фильма о Леонове
Отступление об эпохе 1930-х годов: «Любовь нечаянно нагрянет»
Воображаемый сценарий, продолжение
Жизнь после жизни
Живописный стиль
Понимание наивного искусства
Наивное искусство и наслаждение
Неземное в творчестве Леонова
Надписи в картинах Леонова
Леонов на международной сцене
Примечания
Основные выставки
Summary
Список иллюстраций
2
3. Я желала бы стать той, кем я хочу стать по другую сторону завесы
безумия. Я целыми днями собирала бы цветы в букеты. Я писала бы
красками горе, любовь, нежность. Я равнодушно сносила бы глупость других,
и все говорили бы: бедная сумасшедшая. Я построила бы свой мир, и, пока я
жива, он был бы в согласии со всеми остальными мирами. День, час и
каждая минута были бы моими и одновременно принадлежали бы всему
миру. Тогда мое безумие больше не было бы способом уйти в работу,
спасаясь от тех, кто хочет удержать меня в своей власти…
Фрида Кало
3
4. Введение
Я пишу о Леонове для тех, кто сегодня его уже любит. Для тех, кто
интересуется наивным искусством и понимает, что не такое уж оно наивное,
и что если оно вызывает смех – то этот смех сродни тому, что сопровождает
чтение Гоголя или Булгакова, смех из другого мира.
И я пишу как мемуарист, как современник для тех, кто будет жить
после. Кто построит для себя иную картину художественной культуры того
времени, в котором произошла моя встреча с Леоновым, и для кого теории
и понятия сегодняшнего дня будут лишь эпизодом развития гуманитарной
мысли, причем эпизодом, менее значимым, нежели собственно факты,
случаи из жизни.
Шоры собственных ментальных конструкций порой не позволяют
современнику разглядеть значимость событий, которым он является
свидетелем. Поэтому так ценят историки рассказы простодушных
мемуаристов, где дотошная хронология и детальное описание жизни
открывают потомкам вещи столь же важные и интересные, как и писания
историков.
Документация и архивация современной жизни, в том числе и
культурной, имеет обманчиво всеобщий характер. Поток новостей ежедневно
сообщает о жизни весьма ограниченного круга лиц, принадлежащих к сфере
политики, шоу-бизнеса и т.п. Фото- и телефиксация повседневной жизни
преследует, как правило, цели идеологического характера, или какие-либо
иные, но всегда выборка диктуется задачами, стоящим перед
корреспондентом или автором телепередачи. Картина сегодняшней (и
вчерашней) отечественной культурной жизни смонтирована средствами
массовой коммуникации согласно их собственным задачам, поэтому,
вероятно, великой тайной будет для будущих жителей России знание о том,
как мы жили, работали, путешествовали.
По-иному выстроится и панорама изобразительного искусства, в чем
нет никакого сомнения, ибо это уже стало законом: то, что волнует толпы
обывателей в современности, что кажется модным и кричит о себе на
каждом углу, забывается и девальвируется впоследствии, а на первый план
выступают иные имена.
Сама история искусства не есть однажды и навсегда выстроенная
схема наподобие периодической системы химических элементов. Как
история, согласно известному выражению, является политикой, опрокинутой
в прошлое, так и история искусства – это художественная жизнь, ищущая
себе обоснований.
Я пишу и для тех, кто еще только формирует свой выбор, свой
художественный вкус. Знание о том, как появились те или иные термины, как
рассматривалось и расценивалось непрофессиональное творчество на
протяжении предыдущего столетия, не обременит начинающего любителя
искусства.
Наивное искусство – термин, которым мы обозначаем довольно
широкий круг произведений, созданных вне профессиональных школ и
обладающих определенными художественными особенностями. Термин
этот, пришедший из французской художественной критики, далеко не
безупречен. Само искусство, о котором идет речь, исполнено мудрости и
4
5. несет в себе многие глубинные смыслы человеческого существования.
Наивными скорее следует называть создателей этих картин – как правило,
людей не от мира сего, чудаковатых, творивших без оглядки на
художественные школы, вне связи с проблемами современной им живописи.
Эти художники наивны в том, как они, выражаясь современным словом,
позиционируют себя по отношению к окружающему миру.
Определение наивный художник ныне прилагается вне зависимости от
того, как выстроены экономические основы существования создателя картин.
Для советского периода было важно противопоставление по статусу
профессионал (член Союза художников, человек, живущий на свои гонорары)
– самодеятельный художник (любитель, творящий на досуге, не продающий
своих картин). Однако эта оппозиция была рождена в период, когда
отсутствовал художественный рынок, а государство стремилось полностью
взять под контроль художественное творчество.
По нашему мнению, профессионал отличается от наивного художника
самим способом создания произведений, а не статусом в обществе.
Художник, прошедший профессиональную выучку, творит по законам
и правилам, сознательно определяя свои цели как именно художественные.
Конечно, наитие, фантазия, воображение играют огромную роль, но должны
находиться под контролем профессионального знания.
Наивный художник создает свои произведения под влиянием
импульсов, идущих от бессознательного. Как правило, побудительным
стимулом к творчеству является стремление сохранить себя как личность в
трудный жизненный момент, запечатлеть свои мечты, видения. Процесс
творчества для наивного художника столь же важен, как и результат. Можно
сказать, что он испытывает потребность именно в процессе творчества,
которое является для него в первую очередь актом автокоммуникации.
Синонимом словосочетания наивный художник является термин
примитив. По возрасту этот термин значительно старше, а по значению
шире. Возможность прилагать термин примитив к наивному искусству
связана с тем, что наивный художник, так же, как человек архаики, как
ребенок в своем творчестве использует первоэлементы художественных
форм, простейшие, примитивные способы изображения. Именно
обращение к простейшим приемам изображения, детская
непосредственность их соединения и составляют те особенности, по
которым произведение можно отнести к разряду наивных.
В истории определение примитив прилагалось к тем областям
художества, которые уже вызывали интерес, но еще не были включены в
общественно признанную иерархию искусства. Так, примитивами называли
итальянских художников эпохи Джотто, мастеров африканской скульптуры,
создателей русского лубка.
Термин примитив вошел в отечественную культуру благодаря
художникам русского авангарда. Они объединяли в этом наименовании
скифских каменных баб, лубок, городские вывески, картины грузинского
самоучки Нико Пиросманашвили. Они стремились в собственном
художественном “деланьи” уподобиться мастерам примитива, чтобы обрести
первозданную силу самовыражения, опрокинуть академическую систему
живописи, которой они себя противопоставляли.
Примитивом называют и отдельного художника, и стиль, и более
широко самый феномен создания артефактов. Этот термин хорошо понятен
специалистам, однако во всех языках имеет ярко выраженную негативную
коннотацию. Поэтому авторы книг, организаторы выставок и музеев на
5
6. протяжении прошлого века стремились заменить его другими
наименованиями.
К их числу относятся такие понятия, как художники воскресного дня
(возник во Франции), инситное искусство (от лат. insite – наивный, возник в
Словакии и дал название выставок INSITA).
В английском языке широко применяется термин искусство самоучек
– self-taught art.
Хорошее слово любительство отсылает нас к возникновению
художественных кружков в России XIX столетия. Оно имеет точный перевод
в европейских языках и используется для обозначения всякого досугового
творчества. Любитель может писать, ориентируясь на приемы
профессионального искусства, а может оказаться и наивным художником.
Наивные художники в СССР официально назывались самодеятельными. С
тех пор в обыденной лексике слово самодеятельность несет, как правило,
негативный смысл, при обсуждении произведений искусства термин
самодеятельный используется как обозначение полупрофессионального
или малопрофессионального произведения. Это связано с устойчивым
неприятием пропагандировавшейся в советские годы самодеятельности,
которую представляли одним из достижений социализма и которую
взращивали именно как массовое любительство, подражающее
профессиональному.
Самодеятельность в советской модели культуры была призвана
подменить собой традиционное народное искусство. Поэтому все ученые,
специализирующиеся в области народного искусства, резко отрицательно
относятся к самодеятельности, рассматривая ее лишь как фактор
разрушения и искажения традиций.
Отношение ко всем видам художественной продукции, созданным вне
мира «ученого искусства», артикулируется как раз представителями этого
самого «ученого искусства» либо идеологами художественной жизни.
Именно в среде высоколобых знатоков искусства формируется
интерес к тем или иным областям маргинального творчества и низовой
культуры.
Для русского авангарда был важен примитив, в котором черпали силу
и ощущение собственной «скифской» необычности.
Для французского искусства в первой половине XX столетия уже был
в прошлом опыт бегства Гогена на Таити, увлечение кубистов африканской
скульптурой, открытие загадочной силы наивных картин Анри Руссо. Поэтому
притягательной и неизведанной областью художественного опыта виделось
бессознательное. Французский сюрреализм открылся навстречу таким
видам опыта, как сновидения, образы и видения, рожденные из
бессознательного. Традиция сюрреализма сказалась в обращении к
изучению творчества душевнобольных в период после Второй мировой
войны. Художник Жан Дюбюффе выдвигает термин art brut
(приблизительный перевод “грубое искусство”). Дюбюффе опирается на это
искусство и в собственном творчестве. Распространение нового термина
потребовало его эквивалента в англоязычных странах. Появился термин
искусство аутсайдеров (outsider art). Он получил широкое распространение,
и как это часто бывает в языке, стал вытеснять и заменять прежде
существовавшие понятия. В зарубежном искусствознании, музейной и
галерейной практике аутсайдерами уже часто именуют тех, кого ранее
определяли как «наивных». Самый же термин «наивное искусство»
6
7. девальвируется в связи с распространением рыночных примитивистских
поделок, которые называют этим словом.
Для понимания примитива важно осознание архаики и
мифологического сознания как актуальных компонентов внутреннего мира и
современного человека. К этому призывал известный ученый и писатель,
исследователь истории религий Мирча Элиаде. Он утверждал, что
присущий мифологии способ отражения действительности не ушел в
прошлое благодаря наступлению цивилизации, а остается актуальным и
значимым для современного человека.
Для современной науки о человеке характерно признание аналогий
между теми способами, которыми регулировалось поведение во времена
архаики, и современными социокультурными стереотипами. Следы древних
ритуалов сохраняются не только в этикете поведения, но и в средствах
манипуляции массовым сознанием. А современный человек не только живет
по меркам сегодняшнего дня, но, бывает, и ускользает за его пределы.
Аутсайдер ХХ века, каким видел его Жан Дюбюффе и другие
представители «ученого» искусства, наивный художник в СССР, каким он
представлялся андерграунду 1970-годов, – это человек, творящий
бескорыстно, без оглядки на художественный рынок или идеологию. Его
манера рисунка, похожая на искусство архаики, напоминает о происхождении
искусства и о тех временах, когда искусство было неотделимо от ритуальной
деятельности, доступной посвященным. Любуясь наивным художником,
профессиональное искусство ХХ столетия выражало ностальгию по своим
архаическим корням, утверждало свое родство с магией, с ритуалом. В среде
профессиональных художников, интеллектуалов возникают не только
термины, которые мы перечисляли выше, но и те идеалы, которые
проецируются в маргинальные области творчества. В известном смысле,
можно утверждать, что вхождение наивного искусства в художественную
жизнь ХХ века – это отражение потребностей определенных течений в
профессиональном искусстве.
Лучшие наивные художники России обратились к творчеству
пожилыми людьми. Их искусство, оцениваемое и рассматриваемое с позиций
людей конца XX столетия, создавалось людьми, сложившимися в
предшествующий период, очень резко отличавшийся от времени их
старения. В этом особенность наивного искусства в нашей стране. В отличие
от наивных художников, скажем, стран Восточной Европы, наши самоучки
запечатлели определенный срез массового сознания, сформировавшийся в
период увлечения утопическими идеями переустройства общества, Эти идеи,
пересмотренные и отредактированные в верхних эшелонах советского
общества, долго сохранялись в умах народных масс, обретая
мифологическую оболочку и фантастическое воплощение в образах
собственного творчества.
Самодеятельные художники на старости лет оказались воплощением
социальных задач, выдвигавшихся в конце 1920-х -1930-х годов: они стали
теми «новыми людьми», которых тогда хотела создать Советская власть.
Главным отличием этих «новых людей» было отсутствие родовых,
семейных корней. Коммуна, которую ее создатель М. Погребинский в своей
брошюре, изданной в 1929 году, назвал «Фабрика людей», производила в
1930-е годы в специально построенном поселке рядом с подмосковным
Болшево «новых людей» из беспризорников и молодых уголовников.
Младшим современником болшевских коммунаров, в одночасье исчезнувших
в недрах НКВД, когда власть разочаровалась в собственных социальных
7
8. экспериментах, был и Павел Леонов, рассорившийся с отцом, удравший из
дома, по глупости получивший первый лагерный срок. В Коммуне он не
побывал, но лагеря, стройки, общежития, где он провел жизнь, играли ту же
роль «фабрики людей», изготовлявшихся для жизни в советской стране.
Вторым отличием «новых людей» был их оптимизм, вера в торжество
светлого будущего. И эта идеология полностью прочитывается в
произведениях Леонова, созданных много лет спустя после того, как она
была отброшена государственной властью. Однажды в молодости
запрограммированые строители социализма не могли уже изменить своих
убеждений. Переварившись в котле собственных фантазий и одиноких
мечтаний продукты советской идеологии, обрели новое качество, которое
можно было бы назвать разновидностью индивидуальной мифологии.
Можно сказать, что вся советская действительность была пронизана
особой социальной мифологией. Духовные ценности православия и других
религий были отброшены, а на их место были поставлены иные святыни.
Золотой век мыслился не в прошлом, а в будущем: в виде торжества
коммунизма. К этому вел сложный путь, на котором советского человека
подстерегали и внутренние и внешние враги. Партия на каждом
историческом этапе конкретно называла этих врагов, и в 1920-е годы их
чучела вывозили на демонстрации, на них рисовали карикатуры.
До середины 1930-х годов вся самодеятельность в области
изобразительного искусства носила ярко выраженный наступательный
характер, она изобличала, критиковала, срывала маски. Позитивные
ценности воплощались в основном в изготовлении вещей: предметов нового
быта, ритуальных подарках, изоустановках.
В индивидуальных мифологиях художников 1970 - 1990-х годов
причудливо в разных пропорциях соединяются образы, рожденные под
влиянием советской пропаганды, и приемы и способы восприятия мира,
характерные для традиционной культуры. Сформированные крестьянской
средой, самоучки обращались к образам, спящим в глубинах души,
материализовали их в картинах, и тем самым обретали способность
выстоять в окружающем жестоком мире. Личность русского наивного
художника, и Павла Леонова в том числе, складывалась в отрыве от
привычной среды, в коллективном существовании жестко организованных
социальных групп, будь то бригады строителей, военные подразделения,
лагеря для заключенных.
Как показали позднейшие исследования, когда творчество наивных
художников стало возможным рассматривать в свете психологии,
изображение картин счастливой и радостной жизни для человека часто
является средством аутотерапии, поддержки себя самого как личности.
Прослеживая судьбы многих известных наивных художников, можно
заметить, что большинство из них обратилось к живописи и рисованию в
момент преодоления сильного стресса, тяжелых духовных переживаний,
болезни, разрыва с близкими, смерти любимого человека. Таким образом,
радостный дух их картин имел характер компенсации за тяжелые
переживания.
Наивное искусство в период 1970 – 1980-х годов занимало нишу,
близкую андерграунду. Эта близость особенно наглядно выражалась в
деятельности ЗНУИ, среди педагогов которого было несколько
представителей «другого искусства» – М. Рогинский, И. Чуйков, Н. Касаткин
(другого места работы они найти не могли). В глазах той части общества,
которая интересовалась андерграундом и была оппозиционно настроена по
8
9. отношению к советской власти, наивные художники воплощали идеал
бескорыстного творчества, свободы от идеологических штампов,
раскованности творческой манеры.
Большинство наивных художников были по происхождению
крестьянами, некоторые рабочими, но стали известны и представители
интеллигенции – Н. Северцева, С. Рубашкин.
В исторической перспективе наивное искусство советского периода
предстает как область не контролировавшейся государством
художественной практики, которая, однако, не была полностью свободной от
идеологии. Элементы той индивидуальной мифологии, о которой мы уже
упоминали выше, присутствуют во многих картинах наивных художников. В
их творческом сознании образы политической пропаганды сцеплялись и
переплетались с фрагментами традиционной народной картины мира,
приобретали уникальное воплощение и убедительную целостность
поэтической фантазии. Такие черты фольклорного мировосприятия, как
прославление красоты природы, процветания и силы всегда жили в наивных
картинах и зачастую эксплуатировались идеологами государственной
самодеятельности. Типичным для народного изобразительного искусства
приемам придавалось конкретное социально-историческое значение. Этот
способ интерпретации любительства, появившийся еще в 1930-е годы,
оставался на вооружении авторов, писавших о выставках наивных
художников, вплоть до 1980-х годов.
Теперь в наивном искусстве видят не только его социальную
значимость и идеологическую наполненность, но и важный материал для
изучения человеческой души, тех сторон опыта, которые с трудом поддаются
анализу извне. Среди таких явлений – опыт сновидения, который получил
отражение в исследованиях по фольклору и антропологии. Образы, которые
воплощают многие наивные художники, или являются им, по их
утверждениям, во сне, или на грани сна и бодрствования, или кто-то их
«нашептывает». Таким образом, в этих странных фантазиях воплощается та
работа сознания, которая иначе стороннему исследователю недоступна.
Свои сновидения записывал в дневниках один самых известных наивных
художников И. Селиванов (1907-1988). Его работы, выставленные впервые в
Москве в 1956 году в ЦДРИ, стали первым сигналом к тому, чтобы
рассматривать наивное искусство как подлинную художественную ценность.
Селиванов получал консультации в ЗНУИ, к рисункам, посылаемым в
Москву, он прикладывал свои «философские» письма. Его рисунки выросли
из напряженной внутренней работы по переосмыслению окружающего мира
и его героев. Для Селиванова это портреты тех людей, кто ему был близок,
и его любимой домашней живности.
В произведениях П. Леонова, Т. Еленок и других художников
проецируются мечты о будущем процветании, которое будет достигнуто за
счет прогресса техники, электрификации, приручения диких животных.
Задачи преобразования природы, полной власти над ней ставились в
коммунистическую эпоху с той же уверенностью, как и цели преобразования
общества. Было что-то близкое древней магии в том, как ученые верили в
изобретенные ими способы выведения новых растений или поворот рек
вспять. Но то направление мышления, которое вело в тупики
естествознания, питало народную фантазию, и, возможно, само появилось
отчасти благодаря ей.
9
10. У наивных художников не творчество является частью их жизни
(отдыхом, способом самоутверждения, повышения культурного уровня), а
сами они являются составляющей частью собственного художественного
мира, индивидуальной мифологии, создавая которые они заняты работой
самопознания, устроения себя как личности в том художественном
пространстве, которое они творят для себя в своих произведениях.
Маргинальное творчество, созданное вне пределов профессиональной
школы и стиля, рождается из потребностей, далеко отстоящих от
стремления к художественной славе. Его создатели – странные люди,
чудаки, изгои. Они проецируют в свои произведения образы и видения,
явившиеся из воспоминаний, снов и мечтаний. Они говорят с собой языком
изображений. Они рисуют как колдуют, создают вокруг себя собственный
мир, коконом укрывающий их от реальности.
Расковыряй, разбери на составляющие этот кокон – получится пыль,
мусор. Опиши трезво, кто такой художник Леонов, получится: чудаковатый
старик, мажущий стертыми кистями кое-как загрунтованные тряпки.
А как дать почувствовать магию его живописи тем, кто не имеет опыта
путешествий в запредельные миры?
Оставим на время накатанные рельсы наукообразных опусов,
пересядем в машину времени и вперед. «За мной, читатель», – как
говаривал автор знаменитого романа.
…Пройдут годы, и всем будет очевидно: Леонов – великий русский
художник. Уже не будут вспоминать определение наивный. Так самым
знаменитым художником Швейцарии стал Адольф Вёльфли, и многие не
знают, что его именуют аутсайдером. Так, великим художником Грузии
считается Нико Пиросманашвили.
Вы скажете: а вдруг я не угадала?
А я не гадаю. Есть несколько веских доказательств тому, что я говорю
правду.
Довод первый. Леонова считают великим художником многие
профессиональные уже сегодня признанные живописцы, а также эстеты,
вовсе не подверженные увлечению наивным искусством. Мнения этого
узкого круга лиц со временем станут достоянием толпы. Так всегда и бывает,
когда появляется что-то новое.
Довод второй. Леонов плодовит и разнообразен. После него останется
наследие, а не просто несколько десятков хороших картин. Художник входит
в историю пространством своих произведений. От великих остаются
материки, от неизвестных – необитаемые острова. Речки, пригорки, холмики
– от каждого остается сообразно масштабу его мира. И один шедевр
неизвестного автора нам дорог как деревце на вершине холма. Но рельеф
местности образуется за счет геологических преобразований.
Леонов создал свой образ России, какого еще не было. Он создал
стиль, который принадлежал ему самому.
Довод третий. Скорому признанию Леонова мешает не недостаток его
таланта, а окружающие обстоятельства. В Советском Союзе художественная
деятельность была привилегией касты, исповедовавшей социалистический
реализм. Эта деятельность хорошо оплачивалась, а признаком касты была
принадлежность к профессиональному Союзу Художников. После падения
Советской власти и до сегодняшнего дня прошло слишком мало времени,
чтобы создалась устойчивая новая ситуация. Вспомним: когда в 1917 году
10
11. свершился Октябрьский переворот, пришедшим к власти большевикам
понадобилось около 20 лет, чтобы окончательно расправиться со всеми
течениями, сложившимися до революции. Профессиональные творческие
союзы , ставшие основой новой модели культурной жизни, начала
создаваться лишь в начале 1930-х годов.
А в 1990-е годы был совершен огромный прорыв в общественной
жизни, но… Москва не сразу строилась.
Довод четвертый. Леонов удостоен ряда зарубежных премий. Его
коллекционируют и выставляют в Европе и Америке. А наш отличающийся
всемирной отзывчивостью русский народ любит свое собственное, как
правило, получив его из рук иностранца. Международный художественный
рынок имеет свои законы. Один из них: чем богаче страна – тем дороже ее
художники. Поэтому так бешено стоят американские примитивы, и так по
дешевке уходят наши. Судьба такого художника , как Леонов, напрямую
связана с исторической перспективой развития его родины. Леонов будет
всеми любим и знаменит в богатой, развивающейся и мирной России.
Довод пятый. Всеми признан вклад русского авангарда начала XX
века. А что еще есть у нас в запасе, чтобы похвастаться? Соцреализм и кич
советской эпохи, который сейчас в моде, выглядят нелепо, если попытаться
противопоставить их западной живописи XX века (уже пытались и в
советское время!). Боевая позиция русского радикального искусства конца
1980-х – 1990-х годов на первых порах принесла ему существенные
завоевания, но с уходом в прошлое XX века, выясняется, что мировое
сообщество признало одного лишь Илью Кабакова. Да и то, потому что он
создал образ нашей страны таким, каким комфортно воображать его себе
европейскому обывателю.
Художники русского авангарда опирались на искусство примитива. Они
выставляли произведения самоучек вместе со своими. В истории, как
известно, не существует сослагательного наклонения. Но все же рискнем
заметить, не будь русские футуристы изгнаны из страны Советов,
достижения русских мастеров примитива давно были бы национальной
гордостью. В не очень обширном российском художественном наследии XX
века живопись примитива выдвинется как предмет коллекционирования
вслед за тем, как будет исчерпан рынок авангарда и андерграунда.
В будущем мне будут завидовать исследователи творчества Леонова.
Я была знакома с художником, я задавала ему вопросы. Они будут искать
мои записные книжки, а вдруг что-то интересное осталось
неопубликованным. В каталогах «raisonee» ( научных изданиях, где собраны
все сведения о каждой картине) будет указано: происхождение: из коллекции
Ксении Богемской. И это будет означать, что работа подлинная, потому что
появится много подделок.
Моя книжка, читатель, станет библиографической редкостью. Я пишу
об этом сейчас, когда даже не знаю, какое издательство ее напечатает. Что
самое главное, будущие поклонники Леонова, вы захотите узнать, когда в
живых не останется никого, у кого можно было бы спросить?
Вы, конечно, спросите: а какое впечатление он производил?
И я растеряна. Потому что, как ответить не знаю. У меня нет опыта
общения с гениями, но людей очень талантливых я знаю. Дружить с ними
трудно. Они или где-то там в горнем мире своего творчества, или в мелочах,
сохранять память о которых для потомков не стоит. Воспоминание
современника, как фотопортрет, должно быть правдивым и в то же время
высокохудожественным. Классный фотограф израсходует несколько пленок
11
12. прежде чем найдет нужный ракурс и свет. И при этом фотография будет
выполнена в стиле данного мастера. Итак, мое личное впечатление – это
мой стиль восприятия , другие видят иначе.
Запомнилась на всю жизнь фотография из журнала «Америка»1960-х
годов: писатель Фолкнер в рваном свитере стоит на огороде с лопатой. Тогда
мне казалось, что великие люди должны позировать в костюме с галстуком.
Леонова помню в ушанке, в кепке, в ватнике, летом в жару – в
клетчатой рубахе. На носу всегда одни и те же со сломанной дужкой очки. В
обычной для русской деревни одежде он выглядел по-своему элегантно. Тут
отвлекусь, для тех, кто такую деревню не видел.
12
13. Подъезжая к Леонову
Поездка к Леонову для большинства из нас, неисправимых горожан и
дачников, была поводом увидеть настоящую глубинку. Да-да, глубинка
находилась не только в Сибири, скованная красноярскими морозами, но и в
нескольких часах езды от Москвы. Это если ехать на своей или нанятой
машине. А если поездом до Иванова, потом автобусом на Савино, то
оставалось еще восемь километров пешком или на тракторе, когда
попадется. Или можно было ехать ночь из Москвы на автобусе, а из Иванова
брать такси, и чтоб ждал, пока заберешь картины. Такая поездка отнимала
времени больше, чем перелет в Нью-Йорк.
На машине, конечно, другое дело. Выехать ранним утром по шоссе
Энтузиастов, вырваться за кольцевую, и затем через Балашиху, где каждые
пятьсот метров левый поворот, а тебе надо все прямо, прямо. Потом
запоминающаяся веха – село Кузнецы, где чудак, по духу родственный
Леонову, устроил на крыше своего дома оранжерею с высокими стеклянными
потолками, и там же флюгер, и еще чудесная конструкция, которую не
успеваешь разглядеть, потому что надо смотреть вперед на дорогу. Впрочем
однажды остановившись я все же зафотографировала этот дом,
центральным мотивом декорации которого является шар с лучами – скорей
всего солнце, шар повторяется и в декоративной решетке ворот. Так что не
так просто теплица, а целая космогоническая система воплощена в этом
доме в Кузнецах.
По шоссе – на Нижний Новгород-Казань я училась водить свою
машину, купленную в частности и для того, чтобы ездить к Леонову. Так
лесовичок из Меховиц потихоньку стал направлять мою жизнь.
Шоссе, та самая Владимирка, по которой
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль,
И вот повели, затянули,
Поют, заливаясь, они
Про Волги широкой раздолье,
Про даром минувшие дни,
Поют про свободные степи,
Про дикую волю поют,
День меркнет все боле,— а цепи
Дорогу метут да метут,.
Эта дорога - сюжет знаменитого пейзажа Левитана, подаренного им
Третьяковской галерее. Владимирский централ – историческая тюрьма,
существует до сих пор. Здесь в конце XIX столетия сидел юный Ульянов, а в
советские годы – те, кого выбрасывал из жизни основанный им политический
режим.
Древняя дорога отличается тем, что населенные пункты на ней
расположены один из другим. Многие из них сохранили старые названия. Но
Лакинск несет имя большевистского деятеля. Он растянут невероятно, и
владимирская милиция сидит в засадах то тут, то там, поджидая
превысивших скорость. Однако Лакинск означает, что ты находишься на
подступах к Владимиру.
13
14. И вот, наконец, старинная русская столица, но надо взять левее, на
окружную дорогу и ехать до поворота на Суздаль. Суздаль существовал
тогда, когда еще и в помине не было великого князя Владимира,
основавшего столицу нового княжества. По дороге на Суздаль два села –
Борисовское и Глебовское, существуют с XII века, названные в честь тех
самых невинно убиенных князей Бориса и Глеба.
Как будто их кровью краснеет в августе целая стена рябины вдоль
шоссе. А еще по дороге на Суздаль с незапамятных времен есть так
называемая площадка отдыха у шоссе. Сколько себя помню, а первый раз
была в Суздале, когда училась в десятом классе, эту площадку украшали
гипсовые скульптуры – олень и медведи. Во времена перестройки, их
бросили красить и подновлять, и они печально несли печать общественного
презрения к декоративно-парковому убранству советского периода. Но 1990-
е годы стали временем оживления дороги. Вдоль нее стали появляться
новые бензоколонки, столовые, мотели, магазины. На старинной площадке
ожила из умирающего павильона шашлычная. Появились столики под
навесом на улице, а мишек перенесли с холмика, где они прежде зимовали, и
поставили у входа, покрасив масляной краской. С тех пор два этих
повеселевших инвалида ( время унесло у каждого по лапе) охраняют врата
не только в место общественного питания, но и символически в страну
примитива, куда ведет далекий путь. «У мишек» – обязательная, ритуальная
остановка при каждой поездке к Леонову. Потом дорога на Суздаль
раздваивается. Вдалеке уже видна панорама города. Чудные колоколенки
язычками свечного пламени тянутся к небу, толстые купола большого
Рождественского собора доминируют над окружением, создают гул в
пространстве, как звук большого колокола. Но в Суздаль, по традиции, на
обратном пути. Поэтому сворачиваем на объездную дорогу. Кругом поля, и
вот следующий поворот на шоссе Суздаль- Иваново, часть трассы
Владимир-Ярославль.
Здесь уже гораздо пустыннее. Деревни попадаются редко, они
невелики, имена их, как «Синяя осока» и «Золотниковская пустынь»,
романтичны. Церкви стоят в развалинах. Около двух часов дня вдали
появляется гордый «икарус» «Иваново-Москва». По тому, на каком
километре встретился этот ежедневный автобус, можно судить быстро или
долго в этот раз едем сами. Но вот леса расступается, и впереди уже
поворот на Лежнево.
На обочинах покидаемой трассы Владимир-Ярославль заканчивается
экономическое оживление. Далее расстилается заколдованное сонное
царство, озвученное в топонимах: Увальево, Лежнево, Курилиха, Щепоусиха,
Большое и Малое Растилково.
В Лежнево поражает высокая белая колокольня с остановившимися
часами, такие вертикальные церкви любит рисовать Леонов. Рядом
заброшенные здания некогда большого монастыря.
По сторонам дороги Лежнево-Савино уже не увидишь свежих срубов
или расправляющих крылья навеса новых бензоколонок, одни только избы с
изумительной, плохо сохранившейся резьбой, стены бывших лабазов,
часовен – остатки некогда процветавшего здесь хозяйства, когда строились и
функционировали текстильные фабрики, торговали магазины, в храмах
собирались прихожане. Хищный гигантский борщевник раскрыл свои зонтики
на пожарищах и обочинах.
14
15. Так большими и малыми расстилающимися пейзажами открывается
этот край, где сейчас, как и некогда раньше лежнями лежат увальни, курящие
да пощипывающие усы:
Еще час пути,и мы прибываем в родное село Леонова.
Меховицы сильно напоминают Федор-Кузьмичск, сочиненный
современной писательницей Татьяной Толстой. Странные мутации,
произошедшие с людьми, по сюжету романа Толстой, после «большого
взрыва», в авторском описании навеяны стилистикой «Кошмара на улице
вязов», а некоторые другие детали вроде мышатины и хвощей, родились, как
кажется, из детских фантазий и страшилок самой писательницы, и
фигурировали еще в ее ранних рассказах, где она описывала героев,
страдавших от гнета хорошего воспитания. Поэтому в Меховицах такого не
найдешь.
Однако другие детали и общая атмосфера этой российской глубинки с
Федор-Кузьмичском очень схожа. Здесь тоже пьют ржавь (читай самогон) и
курят ржавь ( читай «приму»).
Здесь после «большого взрыва» (читай Октябрьского переворота)
сохранились остатки былой цивилизации: фундаменты больших усадебных
домов, отдельные постройки, вроде барской кухни, где живет Леонов,
развалины больших старых храмов и новых недостроенных коровников.
Местные жители не знают, не помнят прошлого. Они замкнуты в своем
убогом существовании.
Бенедикт, герой романа Татьяны Толстой, вполне подходит под тип
самодеятельного художника: он режет из дерева исчезнувший опекушинский
памятник Пушкину. Это самовозрождение ( под влиянием «бывших»)
искусства на развалинах общества – реалистически точно схваченная
примета советского быта. Ведь Федор-Кузьмичск – это антиутопия,
живописующая не столько страшное будущее, как уже пережитое прошлое.
Коллекция искореженных слов иностранного происхождения, с
писательским любопытством собранная и дополненная фантазией Толстой
(«каклеты», «пинзин») может быть обогащена «купальчисами» и прочими
перлами леоновской орфографии. А уж его «спорт по французски» так и
просится в роман.
Иностранные слова в Меховицах осмысляют, делая из них собачьи
клички, пес Радар, например. Есть в этом своя фольклорная логика: чужое
становится своим, но на сниженном, в данном случае, животном уровне.
В настоящем «мертвом царстве», конечно, такое бывает, что писателю
не придумать. Вот, например, братья Зины, леоновской жены, посмотрели
телевизор и стали так играть: один говорит другому: вот ты побоишься палец
на колоду положить, чтоб я тебе его отрубил, а другой отвечает: а вот не
побоюсь. И брат палец положил. И другой брат палец отрубил.
Высокая культура и мертвое царство взирают друг на друга издалека.
И художник высокой культуры иронизирует и пугает: смотрите, какой кошмар
нам угрожает, что за нелюди пушкиных из дерева заново вырезают.
Художник мертвого царства, в отличие от Бенедикта, кыси–тоски
(«Кысь» – название романа Толстой, опубликованного в 2001 году) не
боится, он уходит в мечту, уносит туда страшную перевранную орфоэпию, и
деревянного Пушкина, и птиц-мутантов, и хвощи, и живет в свое мечте,
гармоничной, стройной, полной игры и юмора. Таков Леонов, творчество
которого антитеза «кыси».
15
16. Как художник, он выражает себя изобразительно. Живая кисточка
движется по его картине, человечки бегут, медведи танцуют, как будто под ту
мелодию, что он напевает под нос, расхаживая по двору.
Все то, что для цивилизованного творца является приметой упадка,
синонимом разрухи, антуражем деградации, для Леонова – исходный
материал творчества. В картинах он не присматривается к одежде, здесь
правда не нужна – была бы красивой, если надо, по ветру развевающейся.
Он не печалится об архитектуре, строит свои белые домики заново. То, что в
селе на полтора часа в день воду в колонки подают его не трогает, в
картинах, чуть не во всех, бьют фонтаны.
В искусстве, по его мнению, следует изображать улучшенный,
исправленный мир.
Собственный быт его убог так, что даже обделенные взрывом
персонажи «Кыси» живут лучше. И ничто не меняется от того, что картины
покупают, что к нему ездят коллекционеры. Ни нового дома, ни новой
одежды. Оденет иногда свежую рубашку в честь приезда гостей, да и ту
быстро испачкает красками. В этой скудости невероятная свобода от
общественных требований. Он объясняет, что купи новый дом, начнутся
заботы: как в нем жить, чем обставлять, где гостей принимать, а тут уж будет
не до картин. Леонов обретает себя в картинах, в постоянной
деятельности, преобразующей мир.
За всю жизнь по общежитиям не появилось у него привычки к чистоте
и к комфорту, и хорошо. «Павел Петрович, вы не боитесь, что у вас в доме
крысы? – Да крыса не волк, чего ее бояться!» Вот и весь разговор.
Жена Зина, ежедневно потребляющая ржавь, ругается с ним, не дает
спать по ночам, но это их семейный способ супружеского счастья, и Павел
Петрович не нуждается в том, чтобы кого-то перевоспитывали.
Их перепалки, которые ведутся на красочном языке русской брани, и
могут шокировать интеллигентного гостя из Москвы, в действительности
эквивалент мирного семейного воркования, свидетельство любви и
взаимопонимания.
Жизнь его вполне укладывается в образ аутсайдерства, она стоит вне
всяких обычаев, условностей, норм морали и тому подобное. Некая особость
художника, которую другие веками пытались выразить длинной шевелюрой,
бантом у ворота, беретом, или нынче, длинным шарфом, поверх костюма с
галстуком, у Леонова выражена так сильно его аутсайдерским бытом, что это
производит впечатление на каждого посетителя. Никто из нас так жить не мог
бы. Некоторые даже не могут зайти в его дом. И при этом присущая Леонову
привычка держаться с достоинством, с юмором комментировать бытовые
подробности, рождает тревожащие, как таракан заползший в постель,
мыcлишки о том, как мы-то бываем несвободны, недостойны в своей
рабской привязанности к современному комфорту.
16
17. Воображаемый сценарий фильма о Леонове
Министерство культуры РФ выделило средства на съемки фильма о
Леонове. Меня пригласили консультантом, и я старалась соответствовать. В
голове у меня тем временем расцветал замысел собственного сценария о
Леонове. Перед моим внутренним взором вставали кадры придуманного
мною блокбастера на большом экране кинотеатра «Кодак-киномир», я
слышала грачиный грай над домом художника, звучащий в системе
«Долби». В этом фильме была бы потрясающе красивая фактура. И он
получил бы «Оскара» (потому что Леонов всегда получал первую премию).
В моем сценарии было бы самое главное, что является залогом
успеха – характер человека в социальных коллизиях. Вот Ларс фон Триер
снял «Танцующую в темноте»: в Америке эмигрантка из Чехословакии
слепнет, но пытается выступать в любительской труппе. Она нарушает
закон, и ее казнят. Главную роль играла певица Бьорк. Здесь есть то, что
составляет пружину огромного числа конфликтов, в которых, дорогой мой
читатель из счастливого мирного будущего, приходилось жить в наше время.
Человек, сформировавшийся в одной культуре, сталкивается с законами и
обычаями культуры, по западным меркам более цивилизованной и
продвинутой. Люди, поколения Павла Петровича Леонова (он родился в 1920
году), были воспитаны во многом патриархальной российской деревней. Мы
еще увидим кусочки этой старой деревни в его картинах.
В деревне, и в конце 1990-х, народ был одет сообразно погоде и
собственному вкусу, и на мой взгляд искусствоведа, красиво и стильно.
Старухи носили здесь алую кофту с фиолетовой юбкой ,и на фоне
разбухшей от грязи улицы, серого неба и голых деревьев, это читалось как
яркий акцент пейзажа, здорово! Все были обуты в короткие резиновые
полусапожки – летом на босую ногу, когда холоднее на шерстяной носок.
Такую обувь легко снять, входя в избу, и вновь одеть, выходя в огород. В
городе «встречают по одежке», одежда маркирует социальное положение,
профессию, стиль жизни. Одежда в деревне выделяет человека среди
природного окружения, от него же и защищает.
Леонов одевался как все в деревне. Когда мы просили его
принарядиться для съемки, надевал пиджак с галстуком и шляпу.
Голос у него был глухой, с протяжными, порой, гласными: «а- ааааа»,
тянул с выражением, думая, как сформулировать ответ. Язык Леонова,
корявый и малограмотный, пестрящий казенными безличными оборотами,
оказывался невероятно заразителен. Поговорив с ним, молодой человек еще
две недели в Москве отвечал на вопросы протяжным: «аха-аа». Вместо того,
чтобы сказать: у нас есть, говорил: « у нас имеется».
Леонов сразу отвечал на любой вопрос. Как бы ни был невероятен
ответ, лишь бы не молчать. Кроме того, все его ответы были только
позитивны, и всегда выставляли события в лучшем виде. Говорил не очень
17
18. четко, внятно, то ли потому, что во рту было мало зубов, то ли по привычке.
Любил петь, и когда пел, все слова звучали очень ясно. Любил якобы
восстанавливая по памяти цитировать те письма, какие он писал в защиту
обиженных (об этом ниже). При таком цитировании возбуждался, говорил
громко, четко, скороговоркой. Думаю, что на роль Леонова подошел бы Джек
Николсон в старости.
В общении Леонов не стеснялся, но и не спешил раскрыться навстречу
каждому.
Как и многие художники, уже притерпевшиеся к интервью, обычно
повторял одни и те же заученные ответы на постоянные вопросы. Иногда
рассказывал свои приключения – с юмором, весело их припоминания,
особенно женщин. Любил острить. Но привычки к устным воспоминаниям у
него не было. Воспоминания всплывали перед глазами, когда он работал.
Я, бывая в Меховицах, ощущала силу и независимость его личности.
Это то, что нельзя выразить словами. Он нравился молодым – моему сыну,
съемочной группе, приезжавшей снимать о нем фильм. Его терпеть не могли
односельчане. Особенно те, кто помнил, как он работал водовозом на
швейной фабрике. Как предлагал сделать утепленную повозку для перевозки
воды. Ему отказали. Тогда он изготовил отапливаемые саночки с маленькой
трубой для сына Сережи и на них возил его в детский сад.
Вообще, я думаю, склонность к мечтательности и фантазиям, в
большой мере присущая нашему народу во всех его социальных слоях и во
все времена, в Леонове обернулась, так сказать, фантазией деятельною.
Пять лет потратил он на изобретение вечного двигателя – perpetuum mobile.
И не отчаялся, мне долго объяснял, как должен этот двигатель работать. Я
ничего не поняла. Но я так и не знаю, как устроен телефон. Так что это не
доказательство.
Он следил за своим здоровьем. По свидетельству деревенских
никогда не болел. Жаловался, правда, на головные боли, но лечил их при
помощи лично придуманной диеты. Долго не ел мясного, пока врачи не
посоветовали хотя бы кусочек мяса в день съедать. Готовил обычно дома
сам, жена Зина склонности к этому не имела.
Советская власть долгие-долгие годы деревню ломала, уничтожала.
Стариков разоряли, ссылали, из молодых создавали армию строителей
нового общества. Делал это не кто-то со стороны, а сами деревенские,
сельчане, получившие власть над своими окружающими, и властью этой
очень дорожившие. Чтобы люди из деревни не сбегали, им не полагалось
выдавать паспорта. Леонов, кстати, такой паспорт получил обманом.
Паспорт давал свободу передвижения, но не полную. Например, в Москву из
Иванова в 1930-е годы можно было поехать только по особому приглашению,
как сейчас за границу. Зато было очень распространено перемещать людей,
стремившихся из глуши к центру, наоборот, из центра к окраинам. На восток
и на север от Москвы шли железнодорожные составы с заключенными, а
потом и с завербованными. Вербовка – это такая система найма на работу,
преимущественно молодежи и преимущественно для работы очень далеко
от дома, в необжитых местах. Леонов, по вербовке, добрался до самой до
Камчатки.
Так вот, я забыла про сценарий. Я бы начала его с 1927 года.
Панорама села Волотовское в Орловской области. Избы такие же, как
сейчас, в Меховицах, только наличники другие. Да и сами избы в
большинстве поновее. В Меховицах есть дома, что без ремонта стоят с
дореволюционного времени. А в годы леоновского детства деревня была
18
19. покрепче. Камера скользит по далекому пейзажу. Красота, луга, табун
лошадей вдалеке. Можно, чтобы наползал туман, это всегда создает
ощущение романтичности. Камера медленно приближается к одному из
крестьянских домов. Видим мальчишку в рубашонке и портках, босиком, он
ведет за узду могучего вороного красавца-жеребца. Его братишки Павлушка
и Ваня жмутся на крыльце, провожают его глазами. Мальчик гордо идет. Он
привязывает жеребца к изгороди. Достает из колодца ведро воды. Колодец –
журавль, по-моему это более кинематографично. Несет воду к нервно
перебирающему стройными ногами коню. Конь огромный, а мальчик еще
маленький. Мальчик ставит ведро перед конем, но он привязал его таким
образом, что конь не может напиться. Мальчик отвязывает коня и говорит:
«пей». Конь косит диким глазом и начинает пить с жадностью. Он поднимает
голову и, кажется, с благодарностью смотрит на мальчика. Вдруг вдали
раздается ржание. Конь прислушивается, мальчик хочет взять его за узду.
Конь взбрыкивает, ведро летит вверх, мальчик облит водой, конь с гордым
ржанием несется по деревенской улице.
Раздается крик: «Сволочь, жеребца упустил».
Следующий эпизод: брат Павлушка, рыдая, лежит без порток лицом
вниз в телеге, стоящей во дворе. Отец порет сына ремнем и приговаривает:
будешь знать, как по сторонам зевать. Братья и сестра Нина злорадно
хихикают.
Эта история – единственное яркое воспоминание Петровича из
детства.
Я не представляю себе многого. Как мог мальчик вообще удерживать
жеребца? Каким способом его надо было привязать, пока жеребец пил из
ведра? Если жеребца упустили, как его можно было догнать? Большая ли
это беда, что брат жеребца упустил? Почему бы этому жеребцу,
нагулявшись, в конце концов не придти самому домой? Мои представления о
повадках лошадей заимствованы из романтических кинофильмов. А Леонов
несколько раз сцену порки нарисовал и даже жеребца скачущего изобразил,
но подробности рассказа объяснял непонятно. Мол, жеребец голову
вздернул, ведро загремело, и жеребец по огородам поскакал.
У Елены Волковой в одной из картин, кстати, тоже жеребенок вытоптал
огород. Так что может быть, это было типично в деревне.
Может быть, ковбои с американских ранчо представят себе эту сцену
куда лучше, чем я. Мы всегда, получая информацию, сопоставляем ее с уже
наличествующим опытом, и исходя из него пытаемся интерпретировать. А
опыт у всех разный.
Итак, в сценарии намечаем основной конфликт. Павлушка лежит на
печке. Крупным планом – его глаза. Он смотрит, как отец базарит с двумя
людьми, одетыми в гимнастерки с ромбиками и галифе. Глаза отца
встречаются с глазами сына. Отец резко задергивает занавеску,
закрывающую лежанку печи. Сын и отец настроены друг против друга.
Далее детство, мы можем судить о нем по сюжетам картин: «Дома
Леонова до колхозов», «Молотьба урожая», «1930. В село прибыла
инженер», «Просорушка». Здесь, при хорошем финансировании нашего
кинофильма, можно было бы восстановить старинную агротехнику. Во-
первых, «просорушка». Даль упустил это великолепное слово в своем
словаре. Леонов изобразил своеобразную мельницу на конной тяге, где
«рушили просо», во многих картинах. Четыре лошади, которых погоняет в
центре стоящий работник, медленно, обречено ходят по кругу. Вот от чего
хотел ускакать жеребец! Потом веялка, она в картинах Леонова всегда
19
20. красная, из нее динамичной струей сыпется зерно. Одония – высокий стог,
который складывают вилами, сверху мальчишка в белой рубашке.
Маслобойка в виде двух гигантских колес, тоже на конной тяге. Как была
устроена, не знаю. Леонов умудрился в картине запрячь в маслобойку оленя.
Но это не стоит принимать всерьез.
В 1928 году появляются первые тракторы. Их рисовали и
самодеятельные художники тех лет, члены ОХСа – Общества художников
самоучек. Одна из них воспроизведена в журнале «Искусство в массы». Это
работа И. Вандышева «Тракторная колонна». Здесь же комментарий автора
о событии, которое он запечатлел: «Перед нами, спокойно и величественно
гудя, проходил первый трактор «Интернационал», которым управлял
молодой ,крепкий, жизнерадостный парень. На него с завистью смотрели
хуторские ребята – не прочь бы и они также поучиться ездить без лошади.
Выходили старики. Некоторые прожили век, не видя железной дороги, а тут к
ним, чуть ли не на печку въехали на машине» ( см. Богемская К.
Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное
художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917-1932 гг. СПб.,
2000. С. 437). Есть в моей коллекции фотографий снимки той эпохи: какие же
там тракторы с гордостью демонстрируются, это настоящий технический
примитив!
А теперь, представьте, как на широкий экран выползает колонна этих
тракторов образца 1928 года. Машина для стрижки леса – «сибирский
цирюльник» – в одноименном шедевре Никиты Михалкова просто
насмешливая гипербола советского «железного коня». В написанных по
воспоминаниям картинах Леонова, тракторных колонн нет. Трактор
сосуществует с повозками, верховыми и просто пешеходами.
Следующий эпизод воображаемого кино: изба-читальня в
Верхнежерновце. Тут необходимо длинное отступление для продюсера.
Надо пересмотреть кадры документальных фильмов, собрать много
материала. Изба-читальня – это топонимика новой советской деревни. Что
это за изба такая? Во-первых, изба – читальня – это оплот борьбы с
неграмотностью. Хорошо бы показать, как в кружках по всей стране учат
детей, женщин, стариков. С тех пор в России неграмотных нет!
Современному российскому зрителю этот пафос непонятен, а вот в Бразилии
до сих пор больше половины населения неграмотно, хотя смотрит сериалы
по телевидению. Леонов и в старости гордился тем, что закончил
десятилетку, умел грамотно писать.
Далее, изба-читальня – это явление из того же ряда порождений
нового времени, как сельский клуб, селькор, культкомбайн и прочее. В избу-
читальню – первую проводили лампочку Ильича ( то есть электрическую)
Потому что Ленин заявил: Коммунизм – это советская власть плюс
электрификация всей страны. Этой электрификации известная
самодеятельная художница Татьяна Еленок посвятила целую серию картин.
Читальнями руководили сверху, издавался журнал «Изба-читальня».
В избе собирались самодеятельные сельские артисты, чтобы
устроить, к примеру, суд над коровой.
Самый ранний был показан в 1923 году на Всероссийской
сельскохозяйственной выставке. «Суд признал, что вина за низкие удои
падает не на корову, а на ее хозяина, который ее плохо кормил, держал в
холодном хлеву, не чистил. Аудитория была набита битком приезжими
крестьянами. Суд над коровой <…> послужил примером для многочисленных
20
21. агросудов, которые были по окончании выставки проведены во многих
деревнях» (Цит. по: Юнисов М. Сельская театральная самодеятельность //
Самодеятельное художественное творчество. Очерки истории 1917-1932гг.
С.186) Сценарии агитсуда над коровой и подобных спектаклей тысячами
печатались и рассылались по избам-читальням.
«Агитсуды» были формой пропагандистской работы. Судили
литературных героев, политических деятелей. Тренировались в
произнесении обвинительных речей. Как будто вся страна репетировала в
ожидании показательных политических процессов 1937-38 годов.
В избе-читальне могли зреть коварные замыслы комсомольцев,
например, устроить гулянку в канун Пасхи – самое суровое время смирения
в течение Великого поста. Здесь готовили стенгазету. Селькоры писали
заметки о недостатках, иногда за тем, кого в стенгазете «протащили»
приезжал «воронок» из райцентра. Самодеятельные художники, пыхтя,
выводили лозунги, а грамотные мужики читали газету «Правда». Жалею
сейчас, что когда собирала материал по изосамодеятельности 1930-х годов,
попадавшиеся факты об избах-читальнях не выписывала. За новым
сельским учреждением следил наемный служащий – избач. Избачом стал
отец Леонова Петр Фролыч. Он ходил всегда принаряженной – в вышитой
красным белой косоворотке, подпоясанной витым красным шнурком. Так
Леонов изображал себя самого впоследствии в картинах. Рядился как бы в
одежды отца. Сыновья Павел и Иван помогали отцу. А он отбирал их
зарплату и пропивал. Это как бы Эдипов комплекс по-русски.
Однажды в избу-читальню приехал председатель избирательной
комиссии и снял галоши. И отдал их на хранению молодому Павлу. А тот
положил их в тумбочку.
Галоши из тумбочки пропали, и ведь не чьи-нибудь, а важного
человека!
Отец обвинил Павла, что он украл эти галоши, а Павел Петрович
считает, что сам отец их и взял. После истории с галошами вражда отца с
сыном стала нестерпимой.
В конце 1938 года Павел Леонов обманом получил паспорт в
сельсовете и ушел из дома. Он устроился работать в столярной мастерской
в Орле.
Приезд в Орел как следующее важное событие своей жизни он в
картине изобразил в виде праздника. Справа сам Леонов в белой рубахе и
куртке приветственно машет белой шляпой, а слева играет на гармони
гармонист, и танцуют парни с девушками. В следующих регистрах народ
катается на лошадях и слонах, в небо бьют фонтаны, в воздухе парит
вертолет (залетел из послевоенного времени). В другом варианте того же
сюжета, музыкант играет на гитаре, парень лихо зашелся вприсядку, девушки
хлопают, сам Леонов все также машет белой шляпой. В картине явилась еще
высокая белая церковь, но катание на слонах как непременная часть
орловского быта осталось. Воистину, Россия – родина слонов!
Если бы достать в цирке слонов, можно было бы ввести в наш фильм
эту замечательную картину: Леонов приезжает в город Орел, никаких
больше тракторов и просорушек, ему фантастически повезло. В деревне
вызывали в суд корову, почему бы в городе не покататься на слоне ? Участие
животных в жизни людей вполне в стилистике и раннего советского кино,
вспомним хоть комедию «Веселые ребята». Возможно из этой
самодеятельно-кинематографической фантасмагории и выросла манера
Леонова повсюду непринужденно включать то верблюда, то медведя.
21
