Arte primeira metade século XX

Arte na
primeira
metade do
século XX
Picasso:
Les Demoiselles d´Avignon
1907

Arte na primeira metade do s. XX
Contextualización
•A finais do século XIX e principios do século
XX Europa vivía unha situación caracterizada
pola inestabilidade social e a rivalidade
económica e política entre nacións.
•Esta é a época da expansión colonial e da
política de alianzas que acaba desembocando
da Primeira guerra Mundial.

Contextualización
•Os inicios do século XX quedaron marcados
pola crise da Primeira Guerra Mundial (1914-
1918), desastre anunciado xa dende finais do
século XIX, e que levou consigo grandes
cambios, tanto de carácter económico e social.
•Este conflito bélico obrigou a unha
reconsideración da sociedade europea que se
concretou en aspectos como:

Contextualización
a) Relaxación da moral e dos costumes e aparición de modas
novas.
b) Un novo papel da muller na sociedade.
c) Caída dos grandes imperios (Rusia, Alemaña, Austria-Hungría e
remodelación das fronteiras europeas que se mantiveran case
inalteradas dende o Congreso de Viena (1814-1815).
d) Gran número de baixas, tanto civís como militares, o que provocou
o desprezo pola vida humana.
e) Chegada das ideas marxistas ao poder por primeria vez
(Revolución Rusa, 1917).
f) Estados Unidos convértese na principal potencia político-militar e
económica.

Contextualización
• Depois da guerra, Estados Unidos viviu os chamados
felices anos vinte, unha etapa de optimismo político e
económico que rematou de modo repentino e dramático
co crack da Bolsa de Nova York en 1929.
• Esta crise trouxo consigo problemas socioeconómicos
de alcance mundial, con consecuencias tan funestas
como a Gran Depresión estadounidense e a chegada
do nazismo a Europa.
• O nazismo, que aproveitou habilmente a vía
democrática e a conxuntura da Alemaña da posguerra
para chegar ao poder, rearmou Alemaña e provocou
grandes horrores, entre os que destacan o Holocausto e
a Segunda Guerra Mundial.

Contextualización
•No ámbito cultural habería que destacar a
aparición da Psicoanálise de Freud (A
interpretación dos sonos, 1902), que abre as
portas ao estudo do inconsciente, e a publicación
da teoría da relatividade de Einstein.
•Xunto aos descubrimentos científicos,
prodúcese un impresionante avance no campo
tecnolóxico que modificará para sempre a as
formas de vida da humanidade.

Contextualización
• A gran produtividade científica e intelectual ten tamén a
súa repercusión nas artes coa aparición de múltiples
correntes chamadas vangardas ou ismos.
• Chamamos vangardas históricas aos movementos que
se xestan a principios do século XX ata o final do
período de entreguerras. (Haberá diferentes vangardas
tras a II Guerra Mundial ata a actualidade, pero sen o
cualificativo de “históricas”).

Contextualización
• Non resulta fácil trazar a evolución
das vangardas, xa que son moitos
movementos que se superpoñen
entre si e existen artistas que
traballan ao marxe ou que participan
en varios movementos.

Contextualización
• As vangardas responden a unha crise do sistema
figurativo dominante dende o Renacemento, que
comeza coa difusión da fotografía que deixa sen
interese a representación ilusionista da realidade.
• A isto hai que engadir o coñecemento por outras
culturas e outras tradicións representativas. Por iso os
artistas vangardistas tentan buscar unha nova linguaxe
para a arte moderna continuando o camiño iniciado polo
impresionismo e postimpresionismo ao romper co
academicismo.

Contextualización
• Os avances científicos e técnicos cambian a posición do
home ante o mundo. A interpretación dos sonos de Freud
e a teoría da relatividade de Einstein inflúen decisivamente
nos artistas que afirman o valor subxectivo e emotivo da
pintura.
• A vangarda é ante todo experimentación. Por iso as
vangardas sucédense con moita rapidez, e adoptan gran
disparidade de posturas. Non sempre se pretende facer unha
obra de arte en si, senón facer propostas, explorar camiños.
• A través dos manifestos os artistas expoñen e xustifican a
súa postura vital e artística, neles participan non só pintores
senón tamén escritores, e en moitas ocasións as súas obras
só se entenden á luz destes manifesto.

Contextualización. Localización e evolución
• Os grandes centros artísticos estiveron relacionados
directamente coa aparición dos “ismos” ou tendencias que
configuraron as primeiras vangardas artísticas. Francia e
máis concretamente París –cidade emblemática da arte
moderna-, Alemaña, Austria, Rusia, Suíza, Holanda e máis
adiante, a gran metrópole de Nova York converténdose nos
principais centros de creación artística.
• As Primeiras Vangardas iniciáronse en 1905, data na que
apareceron os dous primeiros movementos artísticos, o
fauvismo e o expresionismo. Estas novas linguaxes
desafiaban as leis de representación tradicionais.

Contextualización. Localización e evolución
• Tras eles sucedéronse o cubismo
(1907), o futurismo (1909), a
abstración (1910), o dadaísmo
(1916) e o surrealismo (1924), que
coincidinto co tempo, continuaron coa
ruptura dos sistemas de
representación consolidados pola
tradición ata aquel momento.

Postimpresionistas influencia nas vangardas 1ª m. XX
Pretenderon Medios expresivo Influencia vangardas
Cézanne: unha nova
concepción do espazo.
1. Cores puras.
2. Xeometría e ciencia.
3. Pinceladas resultado do
coñecemento.
4. Técnica metódica e científica.
•Un novo método pictórico. Rigor.
•Construtivismo.
•Trascende no Cubismo-Picasso
Gauguin: unha nova visión
do mundo. Primitivismo.
Alonxarse do proceso
civilizador.
1. Tema de fantasía, non a copia do
natural.
2. Cores puras e planas.
3. Lecturas simbólicas.
4. Técnica científica.
•Unha nova visión do mundo.
•Profundidade nova.
•Simbolismo.
•Inxenuismo.
•Primitivismo.
•Fauvismo-Henry Matisse
Van Gogh: unha
expresividade maior nas
figuras. Intensidade nas
paisaxes. Cromatismo vivo.
1. Intensidade dos complementarios.
2. Contornas quebradas.
3. Pinceladas vigorosas, fortes
empastes.
4. Técnica rota por instinto.
•Vigor nas figuras, nas flores.
•Vida nas paisaxes.
•Dramatismo.
•Expresionismo-Munch
Toulouse-Lautrec: a
narración do seu mundo
nocturno, anuncio, cartel,
movemento, acción,
colorido.
1. Debuxo dinámico e expresivo.
2. Cores planas, masas cromáticas
activas.
3. Planismo por ausencia de
pinceladas.
4. Técnica instintiva-intuitiva, viva.
•Canto á Belle époque
•Cartelismo e colorido na rúa.
•Caricaturismo.
•Colorido e vitalidade nas imaxes.

• O fauvismo, nacido en 1905, está considerado o
primeiro movemento de vangarda.
• A denominación deriva da palabra francesa
fauve, que significa fera e que define a
aplicación exacerbada e violenta das cores
sobre o lenzo, rompendo a tradicional asociación
co obxecto representado. É dicir, que por enriba
da copia mimética da realidade, prevalece a
visión subxectiva e estética do artista.
• Esta autonomía da cor con respecto á forma
ten certas formulacións propias do simbolismo,
como por exemplo o concepto de non-imitación
da realidade aplicado por Moureau, e do
postimpresionismo, como o uso de grosos
empastes e da técnica divisionista –emprego da
cor pura xunto á complementaria- utilizada por
Seurat.
• Os representantes máis destacados do fauvismo
foron Matisse, Derain, Vlaminck e Dufy.
Matisse, Madame Matisse
(retrato con raia verde)
Óleo sobre lenzo. 1905
Staten Museum for Kunst
Copenhague
Fauvismo

Fauvismo
• O movemento fauvista non é un grupo
homoxéneo nin cun ideario determinado
como o cubismo ou o futurismo, senón un
grupo de pintores (Matisse, Derain,
Vlamick...) que teñen como característica a
paixón pola cor que lles leva, seguindo os
pasos de Gauguin, a liberarse da cor real
buscando harmonías cromáticas capaces de
expresar emocións.

Fauvismo
• Despois do fracaso dos salóns oficiais, empezaron a
aparecer en París salóns alternativos que, a través das súas
exposicións anuais, daban a coñecer a arte máis actual.
• En 1905, nunha das salas do Salón de Outono, agrupáronse
unha serie de pintores que tiñan en común unha inusitada
violencia cromática. Na mesma sala había unha escultura
de corte renacentista, e o crítico Louis Vauxcelles comentou
que parecía Donatello entre as feras, en francés fauves.
Neste comentario irónico ten orixe a denominación con que
pasaría a ser coñecida a pintura deste grupo.

Fauvismo
• O fauvismo arranca en moitos aspectos dos grandes
postimpresionistas. A isto uniuse o interese pola arte
primitiva de África e Oceanía, que respondía ao desexo
de volver á pureza dos medios de expresión.
• A pintura fauvista baseouse na exaltación da cor como
elemento principal da pintura. Fronte ao prexuízo
arraigado de que o debuxo debía cumprir a función máis
importante no cadro e de que a cor era un simple
elemento de recheo, os pintores fauvistas elaboran unha
pintura na que a cor constrúe o espazo e os obxectos.

Fauvismo
• Deixase de lado a perspectiva xeométrica
e o claroscuro; coa pureza colorista
procúrase a máxima expresividade.
• A paisaxe e o retrato foron os temas
favoritos deste grupo, que se disgregou
pronto, en 1907, coa aparición do
cubismo.

Fauvismo
• Henri Matisse
é o artista máis
representativo
e o líder do
grupo.
Matisse, Autorretrato. 1906

A alegría de vivir (1905-1906).

A alegría de vivir (1905-1906).
a) Título: A alegría de
vivir
b) Autor: Matisse
c) Cronoloxía: 1905-
1906
d) Estilo: Fauvista
e) Material: óleo sobre
tea
f) Tema: paisaxe
g) Localización:
Barnes Foundation
(Filadelfia)

A alegría
de vivir
Comentario
•Introdución: óleo sobre lenzo pintado por Henri Matisse, entre 1905 e 1906. Neste
ano foi exposta no Salón dos Independentes en Paris e tivo unha gran aceptación xa
que se escapaba do que fixera Matisse ata ese momento.
•Diante de todo é un estudio da cor como elemento da linguaxe pictórica, pois Matisse
entende a pintura como unha superficie coloreada non como a representación de
obxectos.
•Contexto: Certo que Monet seguía a ser admirado, pero era un home do XIX, e a
arte tiña que evolucionar do mesmo modo que o facía a sociedade cos seus avances
científicos e tecnolóxicos. As novas xeracións artísticas traballaban nun proxecto de
renovación artística que os vai levar por camiños diferentes. Á marxe de calquera dogma,
a arte disgregase agora nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente
dispares que, ademais, sucédense cunha vertixe irresistible, solapándose ou
enfrontándose entre elas. Comparten só o seu carácter innovador que os coloca por
diante do gusto predominante a liberdade plena do artista, de aí que os resultados sexan
distintos e incluso contraditorios. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de
renovación.
A unidade de acción creba por completo ó tratar de materializar esa nova arte coa que
pretendían ser orixinais en lugar de perseguir a mestría dos grandes artistas do pasado.
Dentro da multiplicidade de tendencias, súas son as posicións básicas: as
fundamentadas na razón e as fundamentadas na emoción.
•A función da arte cambia: por riba de todo está a creatividade e a experimentación, a
arte xa non trata de imitar ou copiar, máis que representar interpreta polo que supera
conceptos tradicionais como forma, luz, cor ou espazo.
•No período que vai ata a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as principais
vangardas son: Fauvismo (Matisse), Expresionismo (Munch) e Cubismo (Picasso),
xunto co Futurismo (Balla) e a Escola de Paris (Modigliani). Paralelamente xorden as
variantes da Abstracción e un pouco despois o Dadaísmo e o Surrealismo.

A alegría
de vivir
Comentario
•O III Salón de Outono de 1905 en París, constituíu unha homenaxe ós grandes
renovadores da pintura, especialmente a Cézanne. Pero tamén se incluíron artistas
mozos que estaban a traballar na superación plástica do Impresionismo. Entre eles
destacaba Matisse xunto con Derain e Vlaminck, entre outros.
Os seus cadros caracterizábanse por unha violencia cromática extrema. Servíanse de
cores planas xustapostas, aplicadas en grandes manchas independentes das formas.
•Contrarios ó Neoimpresionismo pola súa rixidez, ó Impresionismo pola súa
lixeireza, ó Simbolismo pola súa evasión espiritual e ó Modernismo polo seu
ornamentalismo, buscaban unha nova vía distanciándose polo protagonismo da cor e a
autonomía das formas.
•A denominación do grupo como fauve, fera, foi dada por un crítico ó afirmar
despectivamente sobre as obras dese Salón de 1905: Isto é Donatello entre as
feras. Facía alusión a unha escultura neo-renacentista que tamén se expoñía.
En sentido estrito non foi unha vangarda en tanto carece de unidade doutrinaria
específica, de feito foi moi heteroxéneo e só permaneceu unido un breve período de
tempo. O seu precedente está na obra de Gauguin e de Van Gogh.
•Análise formal: Estamos ante unha representación da Arcadia ese lugar
imaxinario onde os pastores pasan o dia entre bailes e cantos en comuñón coa
naturaleza, un mundo representado por moitos artistas ó longo da historia, pero sobre
todo no renacemento e no romanticismo. Nun paisaxe irreal e frondoso aparecen unha
serie de figuras humanas espidas en distintos planos e agrupadas en distintas
composicións: no primeiro plano unha parella de amantes se abrazan e unha figura
feminina toca unha frauta; nun segundo plano e con distinto tamaño temos outro pastor
debaixo dunha árbore tamén cunha frauta, unha parella de mulleres recostada na
herba, unha muller axoenllada recolle flores, outra de pe parece
•que se está facendo unha grilanda con flores mentras outras dúas mulleres están
abrazadas; no centro un grupo de danzantes fan un círculo tal e como Matissse

A alegría
de vivir
Comentario
•pintará logo no seu cadro A danza.
O espazo é moi esquemático aínda que podemos recoñecer as árbores que enmarcan
a escena, o prado e a herba na que se atopan e ó fondo probablemente a beira do
mar. Pero as cores son absolutamente irreais e arbitrarias convertendo a paisaxe nun
entorno fantástico.
•A composición está equilibrada cun recoñecible triángulo compositivo en cuxo
centro se atopa o pequeno grupo dos danzantes en círculo. Os outros grupos
formarían unha elipse, un ovoide, en cuxo centro teríamos as dúas mulleres
recostadas. Seguindo as súas propias palabras en 1908, o que Matisse buscaba era a
expresión: “Toda a ordenación do meu cadro é expresiva. O lugar ocupado polas
figuras ou polos obxectos, os espacios vacios que as rodean, as proporcións, todo
representa un papel. A composición é a arte de ordenar dunha maneira decorativa os
diversos elementos a disposición do pintor para a expresión dos seus sentimentos”.
Como outros moitos pintores desta xeneración se inspiraba na orde, claridade e
solidez de Cezanne. Esto provirá en última instancia do concepto de orde clásica dos
antigos gregos. Pero para Matisse outro elemento fundamental na obra de arte será a
expresión e esta dependerá das cores que use o artista. No uso das cores, Matisse
partirá das experiencias de artistas anteriores como Gauguin e Van Gogh que usarán
cores sen a intención de copiar á natureza. Así as cores para Matisse serán as
ferramentas para expresar o que el sinte sobre o tema do cadro:
•“Para pintar unha paisaxe de outono non tratarei de recordar as cores propias desa
estación, senón que me inspirarei unicamente na sensación que esta estación me
produce” .
• Nesta obra o colorido é moi intenso, vivo e brillante e traduce exactamente o que
esa arcadia debería transmitir: alegría, paz, felicidade,... Tamén as formas vibrantes e
onduladas das figuras humanas e das árbores inciden no mesmo efecto. O rosado dos
corpos contrasta cós tonos ocres e amarelos do prado central ou có verde e

A alegría
de vivir
Comentario
•azul do campo do primeiro plano. Nas árbores
usa cores complementarias como o verde e o
vermello. Aínda que as cores parecen escollidas
de xeito arbitrario en conxunto ofrecen unha
grande harmonía que xunto coas formas expresan
de forma clara a idea do autor.
É curioso que Cezanne no mesmo ano de 1906
elabore un cadro cunha temática e disposición
formal tan semellante a este de Matisse, falamos
de “As grandes bañistas”, na que ademais da
temática recoñecemos o triángulo enmarcado
polas árbores e a disposición nun ovoide das
figuras espidas.
•E onde volveremos a ver esta solución?: as
señoriñas de Avignon.

A composición baséase nun triángulo de acordo coa disposición
das árbores en cuxo centro estaría o grupo dos danzantes en
círculo. As personaxes forman unha elipse.

Cezanne, As Grandes bañistas, 1900.
Filadelfia, Museum of Art
A inspiración compositiva estaría na orde, claridade e solidez de Cezanne. Pero
Matisse introduce como novidade o uso das cores. Parte das experiencias de
Gauguin e Van Gogh que usaran cores sen intención de copiar á natureza.

• A danza (1909). A pintura e a música están presentes a
miúdo nas pinturas de Matisse, non só como conceptos
de harmonía, senón como obxectos pictóricos.
• A danza fascina pola súa sinxeleza compositiva. Tamén
impresiona pola elección das cores. Representa un
movemento non só nas posicións das figuras, tamén no
contraste e ao mesmo tempo equilibrio dos tres tons que
utiliza.
• Son cores planos, sen matices, con siluetas recortadas,
unidas a unha á outra nun movemento circular continua
Matisse: A danza (1909).

• O expresionismo aglutina na súa xénese parte da
filosofía nihilista de Nietzsche, a vigorosidade
dalgúns cadros de Van Gogh e a angustia vital
que aparece na obra pictórica do noruegués
Edvard Munch.
• Con estes referentes, o expresionismo reflectiu,
de modo vehemente, crítico e ás veces cruel, a
atmosfera sociopolítica que precedeu o estalido
da Primeira Guerra Mundial, de terribles
consecuencias.
• O expresionismo, que incorporou trazos
estilísticos da arte negroafricana, deu
preponderancia ás liñas quebradas e ás formas
curvas e angulosas. Así consegue unha
esquematización formal que imprime á obra un
carácter agresivo e angustiado, que se intensifica
co uso de cores exaltadas e moi contrastadas.
Munch, 1893
O berro
Galería Nacional de Oslo
Expresionismo

• Dentro deste movemento de carácter
eminentemente xermánico, distínguense dous
grupos:
a) Die Brücke (A Ponte), xurdido en Dresde en
1905 e formado principalmente por Kirchner e
Heckel.
b) Der Blaue Reiter (O Xinete Azul), fundado en
Múnic en 1910 e liderado por Kandinsky e
Marc.
• Dentro do expresionismo, na década de 1920,
apareceu unha terceira etapa chamada Nova
Obxectividade. Os artistas deste terceiro
expresionismo utilizaron o detalle meticuloso
para construír unha realidade figurativa ácida e
resgada que expresaba, con vontade de
denuncia, a soidade, o horror e a angustia do
home da posguerra.
Kirchner, 1910
Marcella
Expresionismo

Expresionismo
• Os principais representantes desta tendencia foron Otto Dix
e Beckmann, pero coa chegada do nazismo, na década de
1930, a súa obra quedou relegada ao esquecemento.
• Tamén debe sinalarse outro importante foco do
expresionismo en Viena, no que sobresaen Schiele e
Kokoschka.
• O primeiro pinta a figura humana atormentada, desesperada
e tráxica.
• O segundo decántase máis pola paisaxe, xénero co que
mostra axitadas visións de cidade europeas, e polo retrato
psicolóxico.

Expresionismo
• Pretende plasmar a angustia do home
deformando a realidade para conseguir conmover
ao espectador.
• En sentido extenso podemos falar do
expresionismo de Goya nas Pinturas Negras ou
de O Greco na súa última etapa.
• Nun sentido máis restrinxido utilízase para
designar a obra dun grupo de pintores, sobre todo
alemáns, que traballan entre os anos 1905 e
1930.

Expresionismo
• Máis que un movemento, o
expresionismo foi sobre todo a
cristalización da inquietude, a rebeldía e
a esperanza utópica dunha xuventude
particularmente sensible á crueldade e á
mediocridade dunha xuventude sen
horizontes.

Expresionismo
• Prima á expresión subxectiva do artista. Por esa
razón é unha pintura que trata os temas de forma
pesimista, e incluso dramática.
• A súa temática adoita ser unha crítica, xa sexa
cara o ser humano ou cara a sociedade. A
expresión deformada que o artista fai das figuras
e ambientes é unha manifestación da súa propia
tensión interior e un xuízo pesimista da sociedade.

Kokoschka. A noiva do vento (1914)

Expresionismo
• No expresionismo hai un tratamento
apaixonado de todos os elementos pictóricos:
colores vivos, contrastados a veces con outros
sombríos, aplicados de forma violenta, con
trazos irregulares. As liñas, xa sexan
onduladas ou xeométricas, móvense e
deforman a realidade en función do
sentimento do artista.

Munch, A danza da vida, 1900. Óleo sb lenzo
Expresionismo: Edvard Munch

•O pintor noruegués Edvard Munch é considerado
un precursor da tendencia expresionista na arte
moderna. En Alemaña e Europa Central foi
recoñecido pronto como un innovador
transcendental. Iniciouse na pintura moi mozo,
seguindo a técnica impresionista ata que elaborou
a súa propia linguaxe pictórica baseada no colorido
da composición e a simplificación da forma, tras
coñecer en París a obra de Gauguin e Van Gogh.
Expresionismo

Morte na habitación,
1895
A súa extensa obra estivo marcada pola angustia, a soidade, a
morte, a enfermidade (a súa nai e irmá morreron de
tuberculose cando el era un neno).

a) Título: O berro
b) Autor: Munch
c) Cronoloxía: 1893
d) Estilo: Expresionista
e) Material: óleo e
témpera sobre
carton
f) Tema: alegórico
g) Localización:
Galería Nacional de
Oslo
O berro
(1893)

Comentario
•Introdución: Obra de 1893 do pintor noruegués, Edvard Munch, pintada en cartón
con óleo, temple e pastel. Realizou un total de catro versións e unha litografía. É unha
das tres obras do Friso da vida.
Corresponde á vangarda do Expresionismo, un xeito de reflectir a angustia do ser
humano mergullado na propia destrución o que xa tiña os seus antecedentes en Goya ou
en Van Gogh.
A súa personalidade depresiva fai que os temas principais teñan que ver coa angustia de
vivir, a morte e o sufrimento psíquico. Desde Oslo pasou a París con 22 anos, pero non
se integrou en ningún dos movementos artísticos pois ningún ó seu parecer se
interesaban polos estados de ánimo que el quería reflectir.
Nesta obra proponse expresar como unha súbita inquedanza transforma totalmente as
impresions sensibles.
•Contexto (ver introdución e Matisse: A alegría de vivir)
•Munch e o belga Ensor foron os pais desta corrente expresionista de principios do
século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra atormentada, de
cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por medio de amplas e
crúas pinceladas.
En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial de
Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete Azul
(Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa actividade no
período previo ou posterior (o último) á Primeira Guerra Mundial, amosan unha pintura
moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á abstracción e ó cubismo.
•O Expresionismo de Munch e Ensor resulta ilustrativo do lado pesimista da vida no
período de preguerra, un desencanto fronte ó progreso e ó positivismo. A súa pintura
caracterízase pola cor pura e arbitraria, agresiva con preferencia polas tonalidades
escuras; pinceladas ondulantes que transmiten o ritmo dos sentimentos; formas simples,
con marcadas distorsións. En certo sentido pode semellar un novo
O berro
(1893)

Comentario
•romanticismo pois prima o plasmar os estados de ánimo do artista sen procurar a
beleza ou renunciando ós valores estéticos.
•Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a
violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na
arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus da
nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era a
costa de sacar ós burgueses das súas casillas.
•Análise formal: Nunha primeira versión titulábase Desesperación, que representa
clara e dolorosamente a angustia de vivir expresada por medio do berro.
El mesmo conta a experiencia da que parte:
•Camiñaba eu con dous amigos pola estrada. Ocultouse o sol, tinxiuse o ceo dun
vermello coma o sangue e eu sentín coma un sopro de angustia. Pareime, apoieime na
varanda, indeciblemente canso; por riba da cidade e do fiordo dun azul anegrado
planeaban nubes sanguinolentas como linguas de lume. Os meus amigos seguiron
camiñando, mentres eu fiquei alí cravado, tremendo de medo. Parecíame que oía o
berro inmenso, infinito da Natureza
•O cadro presenta unha escena cunha figura en primeiro plano, situada de fronte,
mentres outras dúas avanzan cara ao fondo. Todas elas se sitúan no lado esquerdo,
paralelas á varanda, posiblemente dunha ponte, que define unha liña diagonal,
subliñada polas pinceladas do chan, a única de certa estabilidade da obra. Todo o lado
dereito recolle a paisaxe, paisaxe que no é tal, ceo, auga e terra derrétense nun
conglomerado de trazos ondulantes e cores estridentes.
•As figuras do fondo están só insinuadas, a súa configuración formal queda
esvaecida, acentuando así o misterio da escena, é posible interpretalas en contraste
coa figura principal como testemuñas mudas, ignorantes da angustia. Son seres que
non se cuestionan a súa vida e a natureza do seu propio vivir.
A figura centrada no primeiro plano situase de fronte ao espectador e defínese máis
claramente. É sen dúbida o xesto o que chama a atención, o berro da natureza
O berro
(1893)

Comentario
•provoca tensión e pánico. Todas as liñas semellan converxer ata ese centro da
cabeza que berra, falseada coma unha caricatura. O temor destrúe a anatomía, o corpo
treme nunha ondulación única, os trazos do rostro desaparecen pola forza da expresión
quedando reducido a unha impactante caveira de ollos desorbitados e as meixelas
afundidas. Neste berro profundo toda a natureza se distorsiona coma un eco que coas
súas ondas expande o tremor por todas partes ó seu redor, as liñas semellan cobrar vida
por medio deses trazos enormes e convulsos que recordan a Van Gogh.Tecnicamente o
trazo é sumamente solto con liñas que flúen a través do soporte, o que debemos
relacionar coa continuidade do tempo, o transcurso da vida, a imposibilidade de deter o
destino.
•As cores son estridentes e arbitrarias: azuis, laranxas, vermellos. Domina a gama
fría no ángulo esquerdo contrastando coa gama cálida no lado dereito. En calquera caso
son cores arbitrarias, antinaturalistas, o mesmo que a luz, non hai un foco determinado
nin emprego de sombras.
•Así pois compositivamente hai dúas partes ben diferenciadas separadas pola
varanda. Un lado esquerdo coas figuras e a construción onde dominan os trazos
diagonais e as cores frías, e un lado dereito coa natureza -o fiordo e uns barcos- na que
dominan as ondulacións en gamas cálidas contrapostas ó redor da lingua escura do
fiordo. Tanto unhas liñas como as outras outorgan forte dinamismo ó conxunto. Ambas
partes quedan unificadas polas linguas de lume que configuran o ceo.
A diferenza de escala das figuras, as marcadas diagonais e as ondas crean unha clara
sensación de espazo que nos leva de diante atrás. A pesar da figuración, nada hai
realista, nada está detallado pois o que se representa é a emoción interna, non a
realidade exterior: a soidade do ser humano e o seu pesimismo, angustia existencial. O
resultado é inquietante, agresivo, impactante pois o aspecto externo do acontecemento
está tratado dun xeito naturalista pero o horror interno incide nel para simbolizar os
sentimentos, distorsionando e destruíndo a imaxe.
•A obra non gustou ó público, non tanto porque transtocara a natureza como porque o
resultado prescindira da beleza.
O berro
(1893)

Munch, litografía do
berro 1895

•En 1905 nace en Dresde o grupo Die
Brüecke (A Ponte). Está formado por
artistas que traballan nun obradoiro
colectivo, e seu nome, A Ponte, fai
referencia ao seu afán de servir de ponte
entre todos os movementos
revolucionarios. destaca a figura de
Kirchner. Disólvense antes da primeira
Guerra Mundial.
Expresionismo alemán

Kirchner.Marcella
Kirchner. Mulleres na rúa

En 1911 temos un segundo grupo expresionista en Munich: Der
blaue reiter (O xinete azul). As súas figuras destacadas son
KANDINSKY e Franz Marc. Caracterízanse polo uso da cor de
herdanza fauvista.
Kandinsky,
Xinete azul, 1911
Franz Marc A vaca
amarela.

•Na década de 1920, apareceu
unha terceira etapa chamada Nova
Obxectividade. Os artistas deste
terceiro expresionismo utilizaron
unha realidade figurativa ácida e
resgada que expresaba, con
vontade de denuncia, o horror e
angustia da guerra. Autores
destacados foron Otto Dix e Marx
Beckmann. Coa chegada do
nazismo, nos anos trinta, a súa obra
quedou relegada ao esquecemento.
Otto Dix, Tropa
avanzando baixo o gas,
1924

•O expresionismo
alemán tivo unha
importante influencia no
cine en directores como
Fritz Lang ou Robert
Wiene con a película O
gabinete do doctor
Caligari
R. Wiene, O gabinete do
doctor Caligari, 1920

a) Título: A rúa de Berlín
b) Autor: Kirchner
d) Estilo: Expresionista
e) Material: óleo sobre lenzo
f) Tema: escena urbana
g) Localización: MOMA de
Nova York
A rúa de Berlín
(1913)

Comentario
•Introdución:Trátase dun oleo sobre lenzo, 1913 que se atopa actualmente no
MOMA de New York.
•é unha obra pertencente á corrente do expresionismo alemán, en concreto ó
grupo Die Brucke, “A ponte”, da que Kirchner foi o creador e máximo expoñente.
•Pertence a toda unha serie de cadro nos que Kirchner tentou representar a
bulliciosa vida urbana pero non dun xeito amable e alegre como podía ser o París de
Renoir, senón a través da sensación angustiosa que transmite todo ese ruído, ese
movemento as luces e a aglomeración de xente nas rúas. A súa relación con Berlín é
unha relación de amor-odio, observándose nos seus cadros unha ollada ambigua entre
fascinación e repulsión.
•Neste caso temos a dúas mulleres ben vestidas e pintadas, dúas prostitutas,
olladas de esguello por un home vestido de negro, nun entorno no que se poden ver
vibrantes cores e moitas máis persoas que as arrodean.
•Contexto ver as outras obras da 1ª m. XX. Vangardas históricas...
•e continuación: basicamente o expresionismo é a deformación da realidade para
expresar dun xeito subxectivo á naturaleza e ó corpo humano, primando a expresión
dos sentimentos dos artistas por encima da representación obxectiva da realidade. Hai
autores do pasado que xa se “expresaron” deste xeito e polo tanto poderían encaixar
nesta definición e mesmo poden ser considerados como antecedentes desta corrente:
Grünewald, El Greco, Goya,...
•Tamén os románticos primaron o sentimento por enriba da razón e por eso o
Expresionismo pode semellar un novo Romanticismo ó primar a plasmación dos
estados de ánimo do artista sen procurar a beleza ou renunciando ós valores estéticos.
•O noruego Munch e o belga Ensor foron os pais da corrente expresionista de
principios do século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra
atormentada, de cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por
medio de amplas e crúas pinceladas.
A rúa de
Berlín
(1913)

Comentario
•En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial
de Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete
Azul (Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa
actividade no período previo e posterior (no último caso) á Primeira Guerra Mundial,
amosan unha pintura moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á
abstracción e ó cubismo.
•O Expresionismo alemán nace en Dresde con esa corrente chamada Die Brucke
liderada por Ernst Ludwig Kirchner. Heckel, Pechstein e Schmidt-Rottluf son, con
Kirchner, os membros orixinais do grupo os que se propoñen traballar en común e
revisar xuntos como un colectivo as obras, expoñendo tamén en grupo. O nome do
grupo procede da idea de Nietszche de que para a humanidade a vida non era un fin
en si mesmo senón unha ponte para un futuro mellor. O grupo trasladouse a Berlín en
1913 e pouco despois ó comezo da 1ª Guerra Mundial disolveuse. Como
características comúns destos artistas están as cores estridentes, os trazos e liñas
caóticas e angulosas e os temas cheos de ansiedade amosando as inquedanzas
psicolóxicas do autor.
•Pouco máis tarde, e 1911 en Munich, xurde a outra corrente expresionista alemana
cos artistas Kandinsky, Macke, Marc e Klee que se agrupan no colectivo chamado Die
Blaue Reiter (o xinete azul). Os seus métodos son radicalmente diferentes ós de Der
Brucke, optando en vez da violencia destos unha visión máis lírica, espiritual e
refinada, por eso non é estrano que acabasen derivando como Klee e Kandinsky na
abstracción.
•Por último tamén poderíamos falar doutros artistas expresionistas non adscritos ás
correntes anteriores como os alemáns Otto Dix e Georges Grosz ou os austríacos
Oskar Kokoschka e Egon Schiele.
•Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a
violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na
arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus
A rúa de
Berlín
(1913)

Comentario
•da nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era
a costa de sacar ós burgueses das súas casillas.
•Análise formal: O obxecto do cadro non é a cidade senón a experiencia
psicolóxica do individuo nesas cidades superpoboadas.
•Dúas figuras femininas avanzan pola beirarrúa da cidade, son as verdadeiras
protagonistas pola súa posición central, trátase dúas prostitutas sorrintes, elegantes e
glamourosas pero tamén símbolo do mercantilismo e decadencia na que caeu a
sociedade. Os seus rostros non son realistas e tampouco hai relación entre elas e o
home vestido de negro que hai á dereita do cadro. É unha forma simbólica de
representar a angustia da nosas sociedade, reforzada con esas figuras que se inclinan
e desparraman polo lenzo cara nós. A sensación é claustrofóbica como debeu ser a
experiencia de Kirchner nesas rúas de Berlín. “Canto máis me misturaba coa xente
máis só me sentía” escribiu Kirchner sobre a súa experiencia ó chegar a Berlín.
•A perspectiva deformada con esos edificios inclinados e esas liñas diagonais
desestabilizan a escena. O mesmo espazo resulta opresivo, vemos a calzada pola que
circula un coche, pero son nas beirarrúas -especialmente a da dereita- onde domina a
sensación de masa sofocante: neses homes burgueses, de gabán e sombreiro, seres
indistinguibles sumidos na propia soidade.
•As cores arbitrarios, intensas e conflictivas reforzan esa mesma sensación de
angustia. E o tratamento das figuras con esas liñas angulosas nos rostros que
semellan máscaras, na anatomía xeometrizada, na vestimenta acaban de completar o
cadro nesa vertente inquietante da que falamos.
•Sabemos que Kirchner paseaba constantemente por Berlín, disfrutando do
anonimato que lle permite a gran cidade, tomando notas ó natural, atraído sobre todo
por esas “cocottes” que para el era un resumo da vida berlinesa e que se convirten en
protagonistas de moitos destes cadros da súa serie “escenas de rúa”. Logo no estudo
facía esos cadros usando como modelos a súa moza Erna Schilling
A rúa de
Berlín
(1913)

Comentario
•e a súa irmá Margaritte. A súa moza en palabras de
Kirchner era o gran modelo das súas figuras femininas, dela
afirmaba que tiña “un corpo fermoso e arquitecturalmente
estruturado”. Non esquezamos que Kirchner estudara
arquitectura en Dresde e nos seus cadros sempre
observamos unha gran influencia da arquitectura na
representación humana e nas formas.
•As raias do sombreado, as liñas inclinadas e a
angulosidade das formas transmite unha sensación de
movemento que se emprega de xeito expresionista para
multiplicar esa sensación xa mencionada da vibrante noite
berlinesa. Esta preocupación polo movemento é unha clara
influencia do futurismo italiano.
•En canto á pincelada esta é moi solta e dinámica servindo
a subliñar todo o comentado anteriormente.
•Outros cadros de rúa de Kirchner… ós que se lles
poderían aplicar as mesmas características do anterior aínda
que na de Dresde as liñas son máis sinuosas e curvas que
nas obras berlinesas.
A rúa de
Berlín
(1913)

Compara a Rúa
de Dresde (1907)
coa A rúa de
Berlín (1913)

•Hitler era un amante da arte, intentou por dúas veces ingresar na
Academia de Belas Artes de Viena e, pese ó fracaso, dedicouse durante
tempo a pintar postais e intentar vendelas, con pouco éxito
lamentablemente.
A arte que amaba era a de formas clásicas heroicas, as que ensalzaban
a obediencia, a pureza da raza, o militarismo... As preferencias do "xefe"
impuxéronse como un medio ó servizo da propaganda: todo o que non
respondía ás premisas establecidas era "arte dexenerado", tildado de
"comunista", "xudeu" e "non alemán".
•Respecto dos artistas dexenerados, prohíbolles someter o pobo
ás súas experiencias. Se de verdade ven os campos azuis están
dementes e deberían estar nun manicomio. Se só finxen que os ven
azuis son criminais e deberían ir a prisión. Purgarei a nación da súa
influencia e non permitirei que ninguén participe na súa corrupción. O día
do castigo está por vir.
O nazismo e a arte

•Na práctica significou a prohibición, requisa e destrución da obra de
moitos artistas e, entre eles da de Kirchner. A fin de exemplificar o que non
se podía facer organizaron unha exposición así titulada: ARTE
DEXENERADO (Entartete Kunst), na que o público condenaría as obras
expostas. Por suposto que non se libraron desta etiqueta obras de cine ou de
teatro, libros e música, por exemplo o jazz.
O seu pintor favorito, Adolf Ziegler, encargouse de requisar de todos os
museos e galerías obras cubistas, expresionistas, impresionistas, abstractas,
surrealistas, dadaistas,... máis de 5.000 obras e máis de centenar de artistas
(Picasso, van Gogh, Matisse, Chagal, Nolde, Kandinsky,...). A exposición
inaugurouse en Munich no 1937, en paralelo a A grande exposición da arte
alemana, coas mostra da arte dos artistas que contaban co beneplácito do
réxime nazi. O contraste entre as dúas era notable non só polo contido senón
polas formas: orde, amplitude e limpeza nunha e caos na outra, ademais de
acompañarse de textos despectivos -"insulto á muller alemana", "natureza
vista por unha mente enferma"- e fotografías de persoas con
malformacións.
O nazismo e a arte

•O éxito decantouse pola banda dos dexenerados que recibiu case
catro veces máis visitantes que a da ortodoxa arte nacionalsocialista.
•Despois de viaxar a outras cidades as obras da mostra pasaron á
poxa se ben poucos se atreveron a puxar por elas. Moitas,
consideradas menores, foron queimadas.
•Curiosamente mentres eliminaban as obras dexeneradas, os nazis
saquearon as obras que lles gustaban nos países ocupados, non tanto
polo interese estético, que tamén, como polo valor económico, era un
medio claro de obter recursos. Goering foi un coleccionista avaricioso
da arte espoliada pero tamén se apropiou de obras dexeneradas de
Matisse ou Cezanne para o seu disfrute persoal.
•As forzas aliadas a través dos Monument Men recuperaron moitas
obras agochadas polas autoridades nazis en diferentes depósitos.
O nazismo e a arte

• A aparición do cubismo
vinculouse directamente a
realización da obra As señoritas
de Avignon de Picasso en 1907.
• Algúns dos seus elementos
conectan coa obra de Cézanne,
o precursor máis evidente deste
movemento, e mostran a
incorporación de trazos formais
das culturas primitivas.
Picasso, 1911
Home con pipa
Cubismo

• A característica principal do
cubismo é a fragmentación
xeométrica do espazo e a
configuración da figura en
planos interrelacionados.
• Deste xeito a composición
subordínase a diferentes
visións simultáneas dun
mesmo obxecto e desaparece o
punto de vista único, propio da
perspectiva lineal renacentista. Picasso, 1911
Home con pipa
Cubismo

Cubismo
• En canto a temas, ademais do retrato,
o espectador pode recoñecer na
produción do cubismo mesas con
obxectos cotiáns como froiteiras,
pipas, partituras, guitarras, vasos e
botellas.
• Os autores máis representativos foron
Picasso, Braque, Gris, Gargallo.

Cubismo
• Distínguense dúas etapas:
• Fase analítica (1907-1911) caracterizada polo
uso dunha gama de cores moi reducida: cores
cálidas -castañas, beixes e ocres e de frías
tonalidades, como as azuis e as grises.
• Fase sintética (1911-1914), na que aparece a
collage, técnica que utilizan diversos materiais
cotiáns –recortes de xornais, madeiras...-
pegados á pintura.

Cubismo
• A súa denominación tamén se debe a Louis Vauxcelles,
que recollendo un comentario de Matisse, acusou a
Braque en 1908 de reducir todo a cubos nos seus
lenzos.
• Os artistas cubistas, seguindo os camiños trazados por
Cezanne, tentan a redución da realidade ás súas
formas esenciais utilizando para iso a xeometría. A
intención é plasmar no lenzo a cuarta dimensión dos
obxectos: o espazo-tempo. Isto lógrase mediante a suma
de tódalas perspectivas, o dianteiro e o traseiro, o exterior
e o interior plásmase ao mesmo tempo por medio de
superposicións, facetamentos e transparencias.

Cubismo
• O cubismo supón a destrución dos
convencionalismo espaciais impostos polo
Renacemento.
• Esta preocupación polas formas leva a unha
despreocupación por aspectos como a luz e
a cor. Habitualmente predominan no cubismo a
moderación cromática e lumínica con tons
grises, terras, verdes apagados...

Pablo Picasso (1881-1973)
Les pains de Picasso.
Robert
Doisneau

• Aínda que o estudiamos como iniciador e máximo representante
do cubismo a súa obra vai moito máis alá, e evidentemente
non toda a súa obra é cubista.
• Picasso viviu en Málaga ata os dez anos, pero por motivos dos
traslados do seu pai, profesor de debuxo, vivirá en A Coruña
(1892-1895) (estudiará na Escola de artes e oficios) e logo en
Barcelona (1895). A súa formación é intensamente académica,
por influxo do seu pai e polo seu paso pola escola de artes da
Lonxa de Barcelona e logo pola Real academia de San Fernando
de Madrid.
• De regreso a Barcelona, recibe a influencia do Modernismo, e funda
Arte Xove.

• En 1901 viaxou varias veces a París onde
coñece a obra de grandes artistas
impresionistas e postimpresionistas (Degas,
Tolouse Lautrec) que lle impactaron e
estimularon.
• O seu primeiro período coñecese como época
azul. Picasso nesta época vive nun ambiente
sórdido e con grandes dificultades materiais.
Nas obras desta época predomina a cor azul,
cunha visión triste e melancólica con temas que
aluden á fame, a enfermidade, a soidade.

A traxedia (1903)
Picasso
O guitarrista cego (1903)
Picasso

Etapa azul (1901-1904)
A vida(1903)
Picasso pasou moitas penalidades
Visión extraviada
Cabeza e corpo
decaído
Tonos fríos
(tristura)
Debuxo
moi marcado
Formas
angulosas
Soidade dos
personaxes
Personaxes
Marxinais
(cegos,
mendigos)
Certo estatismo
Canon moi
estilizado
figuras moi
delgadas

• A partir de 1905 a 1906 inicia a época
rosa con obras con tons máis cálidos e un
gusto polas escenas circenses (arlequíns,
acróbatas, saltimbanquis...)
• Cara 1906 o pintor experimenta a
necesidade de crear unha arte menos
superficial e ábrese a numerosas
influencias primitivas (arte negra, arcaico
ibérico, románico catalán...) ou modernas
(Cézanne, Gauguin e Seurat).
• Vén entón a obra decisiva que é As
señoritas de Avignon, abre o cubismo
aínda que non é un cadro plenamente
cubista.
Picasso, 1905
Familia de Saltimbanquis

a) Título: As
señoritas de
Avignon
b) Autor: Picasso
d) Estilo: Precubista
e) Material: óleo
sobre lenzo
f) Tema: retrato de
grupo
g) Localización:
MOMA de Nova
York
As señoritas de
Avigon (1907)

Comentario
•Contexto: Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese
a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do
século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana,
bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de
perspectiva e claroscuro.
•Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios
tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da
luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas.
No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a
supremacía da forma.
•O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto
, conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características
(exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que
resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque
representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder:
había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros)
para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a
idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación
dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar
anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e
non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios
puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do
movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes
ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición
As señoritas de
Avigon (1907)

Comentario indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de
liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo
tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen
letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o
Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes
dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas
xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas
planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas
de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción
xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais
conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son
máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que
define a forma.
•Catalogación: Óleo sobre lenzo en gran formato (2.45x2.35) pintado por Pablo Ruiz
Picasso entre 19o6 e 1907, correspondente ó comezo do Cubismo, etapa que
fundamentalmente desenvolve entre 1908 e 1916. A presente obra é considerada como
protocubista.
•Está claramente influenciado pola exposición de arte Ibérica organizada no Louvre en
1907.
•Superadas as melancólicas etapas azul e rosa, Picasso comeza a experimentar
outras vías. A arte africana e a escultura ibera constitúen a base do seu cambio estilístico,
ás que se suman o interese pola Grecia arcaica, a arte exipcia e a influencia de Cézanne.
•Análise: Con esta obra, que non gustou nin ós seus amigos e que non se expuxo ó
público ata case trinta anos despois, Picasso rompía nun xesto de rebeldía cos modelos
clásicos tradicionais.
As señoritas de
Avigon (1907)

Comentario
•O título pode de entrada resultar pouco significativo, ou equívoco cando se
denomina As señoritas de Avignon, pois a realidade é que se trata de cinco
prostitutas no interior dun bordel da rúa Avinyó, en Barcelona.
•Tendo en conta que se trata dun bordel, o tema non resulta pois novidoso, xa fora
tratado algo similar por Ingres (Odalisca) pero sobre todo por Toulouse-Lautrec (Salón
da rúa dos Muíños).
•Trátase dunha obra de gran tamaño para a que realizou toda unha serie de
estudios previos e bosquexos dos que foi eliminando todo elemento anecdótico para
quedar só coas figuras das cinco mulleres, suprimindo tamén as dúas figuras
masculinas -un mariño e un estudiante- en principio previstas, como se ve nun
bosquexo.
•No lenzo vemos cinco mulleres espidas, sen relación entre elas, sobre un fondo
plano con certa teatralidade marcada polas cortinas. Tres delas miran ó espectador.
As dúas centrais están dispostas de fronte e a pesar do seu esquematismo son as
mais convencionais na súa representación se ben o nariz está de perfil, os seus
rostros ovalados conectan coa estatuaria ibera. Unha cruza una perna sobre a outra,
levanta o brazo dobrándoo baixo a cabeza mentres co outro; sostén unha especie de
saba; a outra, un tanto máis elevada, ten os dous brazos baixo da cabeza e medio
cóbrese coma mesma saba. Non están de pé senón tombadas e vistas desde arriba.
A da esquerda, que parece abrir coa man esquerda en alto a cortina, está de perfil e
cunha disposición de puños e pernas que recordan a escultura dos kuros ou da
escultura exipcia (rostro de perfil e ollos de fronte), presenta un rostro que semella
unha máscara primitiva africana, sen o exotismo que puidera evocar, do mesmo
modo, incluso máis acentuado, que a da dereita, que está de pé parece que entrando
e abrindo as cortinas. A quinta figura, situada no ángulo inferior dereito, está sentada e
de costas pero volvendo á fronte o seu deshumanizado rostro para mirar ó espectador.
En primeiro plano e no centro da parte baixa un bodegón sobre unha mesa con
As señoritas de
Avigon (1907)

As señoritas de
Avigon (1907)
Bosquexo
Detalle dos
rostros

Comentario
•froitas: un acio de uvas, unha pera, unha mazá e un pedazo de sandía.
A composición desde a esquerda vén dada pola sucesión de figuras en disposición
recta: de pé, deitadas (Majas), o que da unha tensión e firmeza que pasa a atenuarse
no lado dereito coa muller sentada
•O espazo é irreal, fragmentado, sen perspectiva, sen planos de profundidade,
no que non hai luces, a iluminación é uniforme en toda a superficie, nin sombras. Nel
as figuras adoptan disposición imposibles, caso da muller agochada, ou estando
tombadas, caso das dúas centrais, semellan estar erguidas. O espazo convertese
nun elemento máis (así na arte africana), deixa de ser o contedor das figuras,
deformase e descomponse coma elas. O fondo acercase, encaixase entre as figuras e
fragmentase do mesmo xeito en planos tamén duros e angulosos.
•Está clara a ruptura coa pintura figurativa, as formas quedan reducidas ós
seus elementos básicos moi xeometrizados con liñas moi marcadas. Picasso vén
de descubrir que a figura pode cortarse en planos, descompoñerse, analizarse. Así
presenta varios puntos de vista á vez: ollos de fronte, nariz de perfil; de pé e tombadas;
corpo de costas e cabeza de fronte, o que equivale a unha fusión de espazo e tempo.
Interésalle a estrutura plástica que exclúe toda distinción entre forma e espazo.
•O tratamento ten bastante do expresionismo, esa dureza de formas anguladas
e planos sólidos. Os triángulos repítense nos detalles das suxeridas anatomías (peito,
cóbado, pubes, nariz) e nas formas dentadas das telas e da mesa.
•A cor é arbitraria, sen a violencia dos fauves, plana e sen gradacións. No
fondo dominan os azuis, brancos e ocres que subliñan aínda mais a planitude, nas
figuras os ocres e rosados con rostros nos que aplica raias verdes a azuis en
determinadas zonas, especialmente o nariz da figura agochada, ou brancas e negras
para os detalles anatómicos.
As señoritas de
Avigon (1907)

Precubismo (1907)
As señoritas de Avignon
Abandono da
perspectiva tradicional
varios puntos de vista
Liñas moi marcadas
Fondo plano.
Teatralidade
de cortinas
Figuras
reducidas a
elementos
básicos moi
xeometrizados
(planos
facetados)
Cinco mulleres
con formas
angulosas (racha
coa tradicional
representación
feminina (curvas)
Ausencia de
relación das
personaxes
Inspiración na
arte primitiva:
Ibérica: mulleres
de rostro ovalada
de longas orellas e
ollos amendoados.
Africana: rostros
deformes como
máscaras.
Gran influencia
de Cezanne
Gran innovación:
corpo de espalda e
cabeza de frente
(selección de
planos e
reconstrución da
realidade: fusión
espazo-tempo
Bodegón

Comentario
•Este cadro considerado emblema do
Cubismo no que o pintor rexeita a
representación tradicional dunha escena
nun espazo tridimensional e con visión
monofocal. Acabou por converterse nunha
peza de culto para os pintores máis novos
que comprenderon a desintegración
espacial, o tratamento desconxuntado das
figuras, a ruptura co modelado tradicional e
o uso intelectual da cor.
•Do pasado sempre queda algo
(Cezanne, Ingres, Goya, Exipto,
íberos,África,O Greco)
As señoritas de
Avigon (1907)

Precubismo (1907)
As señoritas de Avignon
Do pasado sempre queda algo:
Goya, Ingres, O Greco, Cezanne,
Exipto, íberos, África

As señoritas de Avignó
• As señoritas de Avignon retrata a escena dun bordel, supostamente habitual
na vida bohemia dos artistas tanto barceloneses coma parisinos. Neste caso,
Picasso remite aos prostíbulos da rúa Avinyó en Barcelona. Picasso non
poñía case nunca título aos seus cadros ata ben pasado o tempo. Neste caso
tivo un primeiro título proposto polo poeta Apollinaire: “O bordel filosófico”, e
mais tarde será o crítico André Salmón quen lle pon o título de “Les
demoiselles d’Avinyó” pero como eran poucos os que en París coñecían a rúa
barcelonesa pronto comezou a confundirse co nome da cidade francesa
Avignon.
• Parece ser que o tema xurdiu coma unha homenaxe ao seu amigo morto
Casagemas. Nalgún bosquexo aparece un mozo nunha caveira na man, pero
as figuras que acompañaban ás mulleres foron desaparecendo en sucesivos
bocetos. Unha única referencia á morte do seu amigo Casagemas podería
estar na natureza morta do primeiro termo, que podemos entender coma
unha vanitas, un recordatorio da fugacidade da vida.

• Picasso, a partir das Señoritas de
Avignon entra nunha fase de pintura
moito máis grave e cuxas repercusións
serán capitais na historia da arte
contemporánea.
• Coñece a Braque, que será o compañeiro
necesario e brillante que lle permitirá facer
do cubismo unha aventura coherente e
rica en realizacións de primeira categoría.

• O período cezanniano, que dura ata principios
de 1910, abarca, tratándose de Picasso, o que
se chama o seu período negro (1907-1909),
que anuncia xa certos aspectos expresionistas
que se desenvolverán logo na súa obra
postcubista, e unha invención lírica que lle leva
aos confíns da abstracción.
• Será a partir de 1910 cunha serie de obras na
que destaca A moza da mandolina e sempre
xunto a Braque cando entre a profundizar no
denominado cubismo analítico (1910-1911).

• A moza da mandolina (1910)
• Neste cadro atoparíamos o chamado cubismo
analítico xa que nunha pintura que analiza un
obxecto descompoñéndoo en distintos planos
(ver introdución).
• Os críticos consideraron que era un insulto a
súa intelixencia querer facerlles crer que un
obxecto é así. Pero tal insulto non existe;
antes ao contrario, o pintor supón que saben
como é o obxecto e que non ten que ir a ver o
seu cadro para recibir esta información tan
elemental. Por iso invítalles a participar con el
neste artificioso xogo de elaborar a idea dun
obxecto sólido cuns cantos dos seus
fragmentos planos sobre o lenzo.

a) Título: Retrato de Ambroise
Vollard
b) Autor: Picasso
d) Estilo: cubista
e) Material: óleo sobre lenzo
f) Tema: retrato
g) Localización: Museo
Pushkin (Moscú)
Retrato de
Ambroise Vollard
(1910)

Comentario
•Contexto: O retrato de Ambroise Vollard é un óleo sobre lienzo realizado por
Pablo Picasso en 1910 durante o que é coñecido como o período do cubismo
analítico. Coñecemos con este nome as primeiras fórmulas cubistas que Picasso e o
seu amigo Georges Braque poñen en marcha entre os anos 1908 e 1911. As súas
obras durante este período estiveron marcadas por un estilo austero no que a
realidade se subordina á unidade estrutural do cadro. Esta estutura interna do cadro é
unha das aprendizaches das experiencias de Cezanne aínda que neste caso moito
máis xeometrizadas. Unha das diferenzas con Cezanne é que na “modulación”
Picasso e Braque prescinden da cor, quedando os cadros limitados a uns poucos
tonos grises e marróns.
A técnica do facetado foi un dos seus princiapais recursos nesta etapa e consiste
ofrecer unha vista do suxeito con parcelas, fragmentos, que se reunen no cadro como
se fose a traveso dos ollos facetados dos insectos ou como se tratase dunha imaxe
ollada nun espello roto ou un caleidoscopio.
En canto ó protagonista do cadro, Vollard, foi un dos máis importantes tratantes de
arte deste período. Era de orixe antillano e confiou dende o principio no que estaba a
suceder na vangarda parisina, converténdose en protector de artistas como Cezanne,
Van Gogh, Gauguin, Rousseau e Renoir. Tamén confiou no primeiro Picasso o das
etapas azul e rosa, pero non tanto nas súas obras cubistas.
•Falar das vangardas históricas e do cubismo en particular (ver introdución e o outro
comentario)
Análise: seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en
planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas
dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras
ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de
distintos puntos de vista.
Preside o cadro o rostro de Ambroise Vollard, toda vez que o seu corpo se disolve,
Retrato de
Ambroise
Vollard
(1910)

Comentario
•se funde con ese espacio fragmentado que aquí non é recoñecible. Esto se
consigue ademais de cun maior detalle (ou polo menos cos detalles máis
significativos) co uso da cor, que no resto da obra desaparece, quedando
reducido a uns simples tonos grises. Os seus ollos pechados, a súa calva
prominente ou destacada, o seu nariz e o triángulo da súa barba son claramente
recoñecibles. Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres
quebradas que conteñen a cor. Son liñas verticais e horizontais, xunto con
algunha diagonal, sendo inexistentes as formas curvas.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo
que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son
planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado
de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos
puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as
tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal
tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou
o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os planos nos que
fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que se dificulta
nas áreas de planos mais pequenos (será a tendencia posterior, compara con
este Home con clarinete).
Retrato de
Ambroise
Vollard
(1910)

Imaxe dun
caleidoscopi
o
Cézanne
Rerato de
Ambroise
Vollard
(1899)
Picasso
Home con
clarinete
(1911)

Cubismo analítico (1910)
Retrato de Ambroise Vollard
Emprego de pinceladas
pequenas
Reforza a planitude da tela
Estatismo, ausencia de
movemento
Descomposición
da imaxe en
múltiples planos
para despois
reconstruir a
realidade.
Elementos
básicos moi
xeometrizados
(planos
facetados)
Representación
dun elemento
simple:
retrato
Abandono da cor
tendencia ao
monocromatismo
(preferencia por grises,
en menor medida ocres
e verdes
Estrutura ordenada a
partir de liñas
verticais, horizontais e
diagonais á que se lle
van agregando planos
Introdúcense algúns
elementos realistas na
laberíntica estrutura
de planos para
facilitar identificación
(barba do rostro)
Cor e luz perden importancia
fronte a forma
Construcións racionalistas
abandono do
expresionismo doutros
movementos de vangarda
Incidencia da luz varía en cada plano
Fusión de fondo e
figura

• Posteriormente cambiará a súa forma de
representar obxectos co chamado cubismo
sintético (1911-1914), no que se anula todo
efecto de volumen.
• Picasso volve a atopar sentido da cor e unha
fantasía que a austeridade das obras realizadas
nos anos anteriores disimularan.
• A mobilización de Braque para a guerra,
deixaralle so, e non parece senon que dende
entón perda a súa fe no cubismo como solución
única do problema pictórico.

a) Título: Natureza morta con cadeira de rexilla
b) Autor: Picasso
d) Estilo: cubista
e) Material: collage e óleo sobre lenzo
f) Tema: natureza morta
g) Localización: Museo Picasso (París)
Natureza morta
con cadeira de
rexilla
(1912)

Comentario
•Introdución e Contexto: Pintura de Pablo Picasso de 1912, nunha etapa de
transición entre o cubismo analítico e o cubismo sintético, podendo definirse como
unha das primeiras obras deste novo estilo.
As principais novidades deste cubismo sintético son o abandono das paletas
reducidas a grises e ocres por unha coloración moito máis rica e variada. Ademais as
obras non son tan xeométricas como as anteriores e aínda que seguen predominando
os ángulos, tamén se utilizan as liñas curvas. Por último incorpóranse novas técnicas
como pode ser a de empregar obxectos físicos que se integran no lenzo, como xornais
ou outros obxectos e texturas: é o nacemento do collage.
Búscase un maior esforzo por parte do espectador para comprender e interpretar
a obra, e así non se trata só da fragmentación e xeometrización da realidade, senón
que cada parte vai ser un plano tomado dende un punto de vista diferente co que se
busca a realización do que o obxecto é e non do que se ve. Por exemplo se se
representa unha cadeira, haberá que representar non só o que se ve, as patas e o
asento senón tamén a parte inferior do taboleiro e a parte posterior do respaldo e das
patas.
•En relación o contexto (ver introdución e comentario de As señoriñas de
Avignon)
Análise: Neste cadro destaca en primeiro lugar a súa estrana forma ovalada nada
fecuente na historia da pintura e por suposto en Picasso pero que aquí concentra o
campo visual ó mesmo tempo que recorda a un espello no que se estivera reflectindo
esta cadeiraa e os obxectos que nela hai.
Como recordo do cubismo analítico temos na parte superior unha serie de obxectos
fragmentados xeometricamente (copa de cristal, xornal, pipa de boquilla,...), pero na
parte inferior en cambio temos a superficie dunha cadeira de rexilla perfectamente
recoñecible. Outro recordo da etapa analítica é que aínda a paleta é moi reducida con
cores moi sobrios e apagados.
Pero da mesma maneira hai elementos novidosos como pode ser a incorporación
Natureza
morta con
cadeira de
rexilla (1912)

Comentario
•doutros materiais non pictóricos no cadro como un “hule” na parte inferior
onde Picasso pinta a cadeira de rexilla. De feito está considerado este cadro
como un dos primeiros collages da historia. Tamén incorpora un marco feito
cunha corda trenzada de cáñamo. Outro elemento novidoso, aínda que xa o
usaran Braque e Picasso con anterioridade, é o uso de elementos
tipográficos como esas letras do xornal, JOU, (de journal en francés) que
aparecen neste cadro. No cubismo sintético interesará máis resaltar as
partes significativas dos motivos que serán representados con planos
xeométricos amplos. estos planos estarán delimitados con contornos
remarcados, recurrindo moitas veces a elementos alleos ó linguaxe pictórico
como xa vimos: hule, corda,...
•Temática: o bodegón é xunto cos retratos, a temática máis recorrente do
cubismo. Aínda que é un dos xéneros máis tradicionais na historia da arte
(os bodegóns de Zurbarán ou de Sánchez Cotán na tradición española), o
tratamento cubista é completamente innovador.
•O que interesa a Picasso non é a dimensión simbólica que pode
esconderse detrás dalgúns bodegóns barrocos, senón a súa dimensión
preceptiva: a natureza morta cubista permítenos explorar a observación dos
obxectos que a compoñen dende múltiples puntos de vista simultáneos.
•Modelo: postimpresionismo de Cézanne. Influencia: gran cantidade de
artistas que a partir de 1912 incorporarán o papier collées nas súas obras.
Dende Marcel Duchamp a Antoni Tàpies e os artistas da Arte Povera (Mario
Merz).
Natureza
morta con
cadeira de
rexilla (1912)

• Como recordo do cubismo analítico
temos na parte superior unha serie
de obxectos descompostos
xeometricamente: un xornal (as
letras “JOU” son o principio da
palabra “journal”, xornal en francés),
a boquilla dunha pipa (o pao que
está sobre a letra “U”) e a cazoleta
da pipa co tabaco (o círculo que
está máis arriba), a dereita das
letras vemos unha copa dende
diferentes puntos de vista, e máis á
dereita un coitelo partindo un limón
en dúas metades e por último unha
concha de vieira (o triángulo branco
con tres ondas).
Natureza morta con cadeira de rexilla

•O bodegón representaría unha mesa do típico café francés, de
cristal, por iso veríase a da cadeira de reixa de debaixo. Pero o
verdadeiramente novidoso e a incorporación de novos materiais como
é o hule con estampado de reixa. ou a corda de cáñamo que rodea o
lenzo.

• A partir de 1915 Picasso levará de fronte a execución de
obras cubistas e, á vez, a doutras obras de estilo
naturalista, ou ben dos dous estilos xuntos. Diríamos
que combina de maneira xenial todas as propostas que
están na vangarda sen ningún problema.
• En 1914 pintará de novo o mesmo tema Muller con
mandolina dende unha perspectiva de cubismo
sintético onde hai un interese maior por mostrar as
imaxes con planos máis amplos e un colorido máis
variado e rico que permite realizar os elementos máis
relevantes das figuras.
• Outra das aportacións deste período foi o collage,
técnica na que se utilizan diversos materiais cotidiáns
como, papeis de xornais, madeiras, telas... Pegados á
pintura.

Cubismo sintético (1914)
Muller con mandolina
Descomposición
da figura en
planos e
distribuilos en
superficie
Pequenas
superficies
limitadas por
liñas rectas ás
que se aplica
unha cor
Selecciona un
número de
pequenos
planos (os máis
significativos)
para que se
poidan
recoñecer os
obxectos
Plasmación
simultánea do
mesmo plano
dende diferentes
puntos de vista
Recupera a cor

Cubismo sintético (1921)
Os tres músicos
Amplas
superficies
recheas con
cores planas
Composición
moi equilibrada
Cores con fortes
contrastes
Contornos puros
moi delimitados
Formas
simplificadas
tendencia á
abstracción
xeométrica
Formas
simplificadas
(tendencia á
abstracción
xeométrica)

• Nos anos 20 Picasso volve de
novo a un período clasicista
onde as figuras adquiren un
volume escultórico figurativo e
realista (Tres mulleres nunha
fonte, Paulo vestido de
arlequín).

Etapa realista (1921)
Tres mulleres nunha fonte
Simplificación
de anatomías
Sensualidade de
curvas
Figuras de
enormes
proporcións
Luminosidade e
contrastes de
cores
Certa
deformación
Formas rotundas

Etapa realista (1924)
Paulo vestido de arlequín
Retrato do fillo
do pintor vestido
de arlequín
Sensualidade de
curvas
Simplificación
de formas
Luminosidade e
contraste de
cores
Parece un
bosquexo.
Sen rematar a
parte inferior do
cadro (cadeira,
pés do neno...)

• O trampolín lírico que lle viña faltando
dende facía dez anos o descubrirá,
na época da súa famosa pintura
Guernica (1937), nela utiliza as
fórmulas expresionistas e
surrealistas. Pero a lección cubista
non se perdeu e iso lévalle a resolver
a representación técnica do
bombardeo baixo ese prisma.

• Paulo naceu en 1921 e foi fillo de Picasso e da bailarina rusa Olga Koklova
prominente figura dos ballets rusos, de Serguei Diaghilev, coa que contraera
matrimonio en 1918.
• O neno contaba con tres anos de idade aproximadamente, cando o seu pai levou a
cabo este suxestivo retrato, bosquexado en gran parte no que, en termos técnicos,
aprecianse varios arrepentimentos.
• O pequeno viste con atuendo circense ou de baile de disfraces a metade de camiño
entre un elegante arlequín un duplo fondo: o do propio respaldo do moble e nunha
aparente parede bosquexada con sinxeleza. O amplo colo e puños constratan coas
menudas e rosadas mans así como o rostro de faccións ben construídas nas que
resaltan os ollos oscuros e o cabelo castaño vermellizo.
• A roupaxe está determinada por unha rede de rombos amarelos e azuis separados
por liñas negras moi marcadas.
• Pintado en París, o cadro pertence a primeira parte da terceira década do século
XX, cando o mestre alternaba na súa obra o cubismo cun peculiar estilo clásico,
prevalecendo as maternidades e os retratos de familia e amigos.
Paulo vestido de arlequín

a) Título: Guernica
b) Autor: Picasso
d) Estilo: cubista-expresionista
e) Material: óleo sobre tea
f) Tema: denuncia política
g) Localización: Museo Nacional Reina
Sofía
Guernica (1937)

1937
Bombardeo de
Guernica pola
Lexión Cóndor

Maqueta do Pavillón España na
Exposición Internacional de París 1937.
O pavillón foi realizado polo arquitecto
catalán Josep Lluís Sert

1937
Cadro exposto no
Pavillón español da
Exposición Internacional de París

Nese pavillón mostrouse por primeira
vez o Guernica de Picasso como
denuncia dos ataques da aviación
alemana a poboación civil na Guerra
Civil Española
Cartel de Miró

• Comentario:
•Contextualización: este gran lenzo de Picaso (3,50 x 7,82 m) constitúe toda unha protesta, cargada
de acentos tráxicos, contra a violencia e a morte. É por iso unha obra chega dun forte sentido político e
social.
•Picasso, que estaba plenamente identificado coa causa republicana na Guerra Civil española que se
iniciara en 1936, elixiu este tema para o cadro que o goberno da República lle encargara para figurar na
exposición de París de 1937. Unha vez recibido o encargo, que tiña que ser unha composición de gran
formato, tardou algúns meses en decidir o que tiña que pintar. Cando tivo coñecemento, en París,
onde vivía, do atroz bombardeo realizado pola aviación alemá sobre a poboación de Guernica o 26
de abril de 1937, decidiu reflexar esta traxedia no lenzo encargado.
•Realizouno en menos de dous meses, e coñecemos as diferentes etapas da súa composición grazas
ás fotografías que, en sucesivos momentos ao longo destes días, foi facendo a tamén pintora Dora
Maar.
•En xuño xa esta o gran lienzo colocado no Pavillón Español da Exposición. Cando esta se rematou,
o caro pasou, en calidade de depósito provisional ao MoMA de Nova York. Ata 1981 non puido chegar a
España despois de longas negociacións cos herdeiros do pintor.
•Pola súa carga tráxica e polo seu manifesto antibelicista, considérase este lienzo como
símbolo da arte a vida do noso tempo.
Guernica (1937)

1937
Realización do cadro
no taller do pintor

•Análise: trátase dun cadro figurativo. Descrición: Esquerda: ante un touro co pescozo violentamente
volto, exhala a súa dor unha NAI CO SEU FILLO MORTO no seu colo.
•Centro: desplómase un CABALO co flanco atravesado por unha lanza, a boca aberta, a lingua
acerada como un dardo.
•Chan: está cuadriculado, xace en dous anacos os restos dun GUERREIRO, aberta a gran man
esquerda e crispada a dereita sobre a espada rota pola metade.
•Dereita: MULLER TRANSFORMADA EN FACHO vivinte cae no vacío cos brazos extendidos e a
cabeza desencaixada. Por debaixo dela, apoiándose nun pé disforme, estira o corpo OUTRA MULLER,
cos brazos colgantes, cuxa cabeza e pescozo, continuando o movemento, alonganse cara o cabalo.
•Por unha VENTÁ ABERTA que dá non se sabe onde, xurde unha APARICIÓN coa cabeza por diante
e senos clavados, crin ao vento e unha lámpada vingadora no extremo do brazo.
•BOMBILLA ELÉCTRICA domina a escena, como un ollo dun cíclope, acoitelando as sombras ao
redor dela; CATRO CHAMAS en forma de espada danlle eco lúgubre á dereita.
•ENTRE O CABALO E O TOURO perfílase unha MESA sobre a cal un PAXARO, tendido o pescozo e
aberto o pico, dá o seu úlimo gorxeo, co corpo atravesado por un fulgor lívido.
•NON HAI COR: ESTA COMPOSTO A BASE DE BRANCO E NEGRO.
Guernica (1937)

•Interpretacion: déronse moitas interpretación. Non é doado dilucidar o simbolismo desta
escena, que evidentemente desborda por todas partes o bombardeo de Guernica e sobre cuxo
tema Picasso non deu nunca aclaracións.
•En primeiro lugar pode afirmarse que representa unha escena de matanza.
•O cadro nos afecta pola dor dos seres que están representados nel.
•NON É UNHA PINTURA DE HISTORIA: nada alude a Guernica como tal. Espaca a toda
referencia histórica. É imposible poñer unha data ou identificar a escena do bombardeo.
•SUSTRAESE AO LUGAR NO QUE A ESCENA SE DESENVOLVE: estamos no interior
dunha casa? A porta entreaberta á dereita, o teito, a lámpada poderíanolo facer cre, pero o
paramento do tellado que se percibe enriba da aparición disúadenos diso. ESTAMOS Á VEZ
DENTRO E FÓRA.
•SUSTRAESE AO TEMPO: é imposible determinar o momento do día no que a escena se
desenvolve. A escena escapa ao curso do sol, o mesmo que ao seu fulgor. De onde vén a luz?
Da ventá? Da lámpada?
•É UNHA ALEGORÍA froito da imaxinación de Picasso. Trátase dun SIMBOLISMO
EXPRESIONISTA dun EXPRESIONISMO SIMBÓLICO.
Guernica (1937)

Guernica
Cubismo, Expresionismo, Surrealismo
1 neno morto
Canto á esperanza
muller que ilumina e
flor que nace da
espada rota
2. Nai que leva
o neno
3. Touro único
Impasible.
Brutalidade
Minotauro???
4. Guerreiro
descuartizado
5. Paxaro
6. Cabalo ferido
(pobo)
7. Muller que avanza
8. Muller que ilumina
9. Muller atrapada nun incendio
Realizado para a
exposición en París 1937
denuncia da guerra civil
española (bombardeo de
Guernica)

•Intenta transmitirnos o sentimento de que a GUERRA é unha CONTRA-NATUREZA, algo
infernal que, non contenta con mutilar os seres, complácese en desfiguralos.
•As figuras son un alegato contra a guerra. As deformacións teñen a súa razón de ser e
cumplen a súa función.
•Tipos de dor simbolizados:
•BERRO DE AGONÍA a nai (esquerda); BERRO DE ESPANTO muller do facho (dereita)
BERRO DE RABIA guerreiro vencido. TERROR DO CABALO; OLLOS-BÁGOAS da nai.
OLLOS DISLOCADOS DO GUERREIRO, grandes e abertos, a pesar da cabeza cortada, a
pesar do corpo seccionado, como se ademais da morte se obstinasen aínda o furor do combate
e a rabia da impotencia; OLLOS COMO REMACHES DO CABALO que nesta batalla de homes,
perde ata o seu sentido da animalidade (desplómase como un armazón de ferro).
•Picasso fai desaparecer a distinción entre a man esquerda e a dereita, como na muller cuxo
corpo estírase cara a dereita; modifica o orde de implantación dos dedos, como na man que
sostén a lámpada, onde o meñique está posto do revés; cambia as proporcións, como as do
guerreiro cuxa man esquerda é enorme mentres a dereita críspase risoriamente sobre a espada;
incluso suprime certas partes, como os ombreiros e, na muller que cae, todo o tronco...
Guernica (1937)

1935
Minotauromaquia.
Entre 1928 e 1935
Picasso debuxou
Moitos gravados
e pinturas sobre
O mito do
Minotauro.
Algunhas das
imaxes influíron
no Guernica

•Espazo: é de natureza complexa. A terceira dimensión non é máis que alusiva.
Personaxes e animais están desprovistos de volume e por conseguinte levan o lenzo ao
plano, salvo o cabalo, cuxo pescozo está articulado por unha media sombra.
•Luz: non vén nin da esquerda, nin da dereita, nin de arriba, nin de abaixo; nada de luz
natural. As lámpadas, unha eléctrica e outra de petróleo non producen claridade. Sen
embargo distínguensen as zonas claras das escuras. As partes ombrías afectan, sobre
todo, á DECORACIÓN, fondo, muros, mesa, lousas, porta, é dicir, o que é INANIMADO;
mentres que as partes claras afectan ás criaturas humanas e animais. Significa que nin o
sol nin as lámpadas son bastante potentes para iluminar o horror da visión e, polo tanto,
queda reducida á impotencia toda luz natural ou artificial, é a visión mesma a que
converte a súa forza en claridade. A luz non provén de fóra, senon que emana da mesma
intensidade da escena. Destácanse os sitios de maior horror: cabezas, brazos, mans,
pernas.
•Cor: ausencia de cores. Explícase pola mesma razón. Omitidos voluntariamente.
Calquera tentativa colorista debilitaría a potencia dramática. A oposición do branco e o
negro contribúen a causar a sensación da ruptura en dous das formas: dous grises, un
claro e outro escuro, interveñen. Pola súa distribución e o seu cambio de intensidade
serven para regular o contraste entre o branco e negro e para convertilo en movemento.
Guernica (1937)

•Composición: en canto a disposición do asunto, maniféstase un
primeiro aspecto da construción, como un TRÍPTICO, o panel central
comprende o cabalo, a metade do guerreiro, a aparición e a metade da
muller da dereita; o panel da esquerda o touro, a nai e a outra metade do
guerreiro; o panel da dereita a muller que cae e a outra metade da muller
mencionada.
•Ritmo: feito a base de alternancia de rectas e curvas, de macizos e
valeiros, de brancos e negros, de formas figuras e de formas xeométricas
(triángulos negros, brancos e grises que trinchan o espazo como espadas).
•Pincelada: non hai nin unha sola pegada do pincel. As formas brancas
recórtanse a borde limpo e os negros e grises obedecen a unha
triangulación non menos cortada. Todo é liso e terso.
•O Guernica constitúe unha das obras de maior impacto emocional
de todos os tempos e supón a recapitulación de todas as vangardas e
do seu sentido.
Guernica (1937)

Guernica
1937
Eixe vertical
Composición equilibrada
Triángulo
central
Eixe vertical
Figuras deformadas (extremidades
cabezas) xestos dramáticos (linguas
Picudas, ollos con forma de bágoas)
Chamas
simplificadas
Edificios
simplificados
Monocromía
Negros,
grises e
brancos
Fusión:
cubismo,
surrealismo e
expresionismo
Características
do Cubismo
(selección
de planos de
frente e perfil)
Luz desigual
Ilumina e marxina
violentamente as
distintas zonas:
recurso
expresionista
Imitación
simplificada dos
caracteres
tipográficos
Espazo moi reducido para o
tamaño das personaxes.
Sensación de agobio.
Sensación de escenario
teatral con poucos
elementos (mesa, teito...)

Reprodución do Guernica
IES Monelos

Desde 1940 estivo
exposto no Museo
de Arte Moderno
de Nova York por
desexo do pintor
ata que en España
non houbese
democracia

En 1981 foi traslado
a Madrid quedando
exposto no Casón
del Buen Retiro
(anexo ao museo do
Prado) para ser
trasladado en 1992
ao Museo de Arte
Contemporáneo
Reina Sofia

En 1992 trasládase
ao Museo de Arte
Contemporáneo
Reina Sofia onde
está exposto na
actualidade

Neno contemplando
un cadro no museo

• Tras a 2ª Guerra Mundial, serán
frecuentes as recreacións sobre obras do
pasado, como a serie sobre As Meninas.
• Nos anos 60 inclínase polo tema do pintor
e seu modelo do que, só no ano 1963,
chegou pintar uns 50 cadros.
• Cultivou tamén a escultura, cerámica,
litrografías e gravados...

Un dos múltiples
cadros feitos por
Picasso da serie das
Meninas

• A pesar de facer esta clasificación da obra de
Picasso, hai que ter en conta que isto non se
axusta á realidade.
• Serve para facilitar o seu estudio pero
enmascara unha realidade bastante complexa,
na que foron frecuentes a simultaneidade de
obras diversas sobre todo despois da 1ª Guerra
Mundial.
• Aínda sen esquecer que a máis transcendente e
revolucionaria foi a que estivo ligada ao
cubismo.

• O principal propósito ideolóxico do futurismo,
fundado en París por Marinetti en 1909, foi
romper co pasado e exaltar o poder da
tecnoloxía, a máquina e a modernidade.
• Os artistas buscaron reproducir o movemento,
dinamismo, cambio e transformación vinculada á
idea de progreso.
• Inventaron unha nova técnica, o simultaneismo,
que consistía en repetir as imaxes de modo
superposto e crear así unha especie de
secuencia fílmica con cores vivas e moi variadas.
Os principais artistas futuristas foron: Boccioni,
Balla e Carrà.
• En 1914 e derivada do futurismo, xurdiu a Pintura
metafísica corrente que recreaba unha realidade
inquietante, con representacións fantásticas e
espazos inventados. Destacan: Giorgio di
Chirico, Carrà e Morandi.
Giacomo Balla: Nena
correndo no balcón
(1912) Gallería d’Arte
Moderna. Milán
Futurismo

Giorgio di Chirico:
Héctor e Andrómeca
(1917) colección
particular. O
realismo no debuxo
contrasta coa
desnaturalización
dos manequín.
Terá influencia nos
surrealistas

• Os inicios do daísmo en 1916, van unidos á
apertura do célebre Cabaré Voltaire, na cidade
de Zürich, onde o poeta mozo romanés Tristan
Tzara (artífice principal do movemento) coincidiu
cun grupo de artistas plásticos que buscaban
refuxio durante o conflito bélico.
• O nome de dadaismo xurdiu por azar ao abrir o
dicionario francés-alemán pola letra “d” e atopar a
palabra dada. As obras dos artistas adscritos ao
dadaísmo, que se define como un movemento
antiartístico, teñen un carácter netamente
provocador, destinado a desprestixiar a obra de
arte tradicional e ofrecer no seu lugar unha
proposta nihilista, iconoclasta, ilóxica e absurda,
reflexo fiel do desencanto producido pola loucura
autodestrutiva das sociedades humanas durante
a Primeira Guerra Mundial.
• Destacan Marcel Duchamp, Francis Picabía,
Jean Arp, Max Ernst e Kurt Schwitters.
Dadaismo
Marcel Duchamp A fonte
1917 (réplica de 1964)
Tate Modern (Londres)

• En 1915, un grupo internacional de artistas reuníase
no Cabaret Voltaire de Zurich e escandalizaban e
irritaban ao público con concertos, recitais de
poesía, lectura de textos absurdos, actores vestidos
con disfraces deseñados con obxectos da vida
cotiá... Pretendían protestar contra a totalidade dos
aspectos da cultura occidental, especialmente
contra o militarismo desta época. os seus traballos
levaban ao absurdo todos os valores vixentes ata o
momento e non tiñan absolutamente nada que ver
co que comunmente se entendía por arte.
Dadaismo

• Este arte do absurdo pronto se estendeu dentro e fóra de Europa.
En París, Nova York, Berlín e outros lugares, os artistas traballaban
en nome de Dadá, contrapondo o irracional e escandaloso, o
absurdo e casual aos caducos valores burgueses. O seu principio
foi a burla irreverente e escandalosa respecto da misión atribuída á
arte na sociedade contemporánea.
• O termo Dadá non significa nada, xa que xorde dunha combinación
aleatoria de letras, e por iso resulta idóneo para un movemento que
ten como premisas o azar, o absurdo e o rexeitamento de todos os
valores, comezando polos propios da arte.
Dadaismo

• En lugar da arte, os dadaístas estableceron a antiarte.
Crearon unha arte que rompía co concepto artístico
burgués e que se atopaba fora de calquera tradición.
había que demostrar que a arte non era nada, que
non servía para nada, que a súa pretendida nobreza e
dignidade eran un convencionalismo sen base.
• Pintábanse bigotes á Gioconda, enviábanse
urinarios ás exposicións, en definitiva había que
escandalizar.
Dadaismo

Exposición dadaista en
Berlín en 1920 ao
remate da 1ª
guerra mundial

a) Título: A fonte
b) Autor: Marcel Duchamp
d) Estilo: dadaista
e) Material: porcelana
f) Tema: urinario
g) Localización: Tate
Modern (Londres)
A fonte (1917)

Dadaismo. Marcel Duchamp
• Na primeira exposición de
Artistas Independentes de
Estados Unidos, en 1917,
MARCEL DUCHAMP
presentaba unha serie de
obxectos aos que chamaba
ready-made (que literalmente
significa xa realizado): para a
neve, máquina de escribir e
percheiro.
• O estupor inicial
transformaríase en escándalo
ao denunciar o propio artista o
rexeitamento doutra obra, un
urinario de porcelana branca
titulado poeticamente A fonte,
asinado “R.Mutt”.

• Duchamp dimitía da súa condición de xurado,
publicaba nunha revista a foto da obra rexeitada
e descualificaba a actuación do xurado
amparándose nas bases da Asociación –a libre
participación previo pago dunha cota de seis
dólares.
• Fronte aos que tachaban ao urinario de
“inmoral” e “vulgar”, Duchamp argumentaba que
a obra “non é inmoral. É un accesorio que vese
a diario nos escaparates dos fontaneiros”.

• Co ready-made, Duchamp certifica a morte da
pintura ao desmitificar á práctica artística
substituíndoa pola realidade do obxecto preciso.
Aínda que pareza paradóxico, con esta decisión
realza a dimensión intelectual do artista. A
actuación do artista radica na
descontextualización do obxecto. (realmente
aquí dálle a volta e introduce a sinatura que fai un
xogo de palabras coa sinatura ”Mott Works”, unha
empresa fabricante de sanitarios).

• O urinario converteuse nun obxecto artístico, Duchamp ao
descontextualizalo está a darlle un novo contido, está a comunicar
algo.
• En definitiva, A Fonte, non só responde ao desexo de ruptura e
novidade senón tamén reforza a dimensión intelectual perseguida
polos artistas desde séculos.
• Modelos e influencias: Natureza morta con cadeira de reixa
(1912) de Picasso. Influencia na segunda metade do século XX no
Pop-Art principalmente en Andy Warhol, debido ao seu interese por
motivos tan cotiáns comoa as latas de sopa Cambell, a imaxe de
Marilyn ou as iconas de cinema e música popular americanas.

a) Título: L.H.O.O.Q. (La Gioconda)
b) Autor: Marcel Duchamp
d) Estilo: dadaista
e) Material: tinta sobre postal
f) Tema: apropiación
g) Localización: colección privada
L.H.O.O.Q. (La
Gioconda) (1919)

L.H.O.O.Q. (La
Gioconda)
(1919)
Comentario:
Contextualización: (ver introdución)
Análise: En 1919, sobre unha reprodución da Gioconda de Leonardo da Vinci,
Duchamp pinta
con lapis uns engadidos (bigote e perilla) e engade un título: L.H.O.O.Q.
Con isto pretende criticar a veneración que o público da aos obxectos artísticos. As
siglas lidas en francés quere dicir Ela ten calor no cu, ou o que é o mesmo está
quente. Irreverencia respecto a tradición artística.
O obxectivo, igual que cos ready-mades coma a Fonte, era destruír a anquilosada,
seria e hipócrita forma de entender a arte por parte dos que, simplemente, a
utilizaban no seu propio beneficio.
En resume trátase de descontextualizar un obxecto xa realizado establecendo nel
unhas lixeiras modificacións. Neste caso non se trata dun tallo, nin dun urinario,
senón dunha postal (reprodución corrente, de baixa calidade e repintada) como
adoitan a facer os colexiais nos libros de texto, da célebre Gioconda de Leonardo
que se conserva no museo do Louvre e que ten unha popularidade máxima grazas
ás múltiples reproducións que se realizan sobre ela.
Duchamp no pinta obra nova negación da orixinalidade.
Debe entenderse no marco dunha actitude dadaista, nacida no contexto da I
Guerra Mundial, que recupera tendencias nihilistas. Crítica implacable ao mundo
da arte. Ruptura coa tradición tema bastante recorrente nos artistas de vangardas.
Modelos e influencias: podemos atopar unha relación semellante de Marcel
Dunchamp coa tradición en Pablo Picasso As señoritas de Avignon. Esta actitude
continuará no século XX a mediados dos anos cincuenta co neodadaismo con
artistas tales como Robert Rauschenberg, que parodia algunhas figuras míticas da
historia da arte como pode ser a Odalisca.

Arte abstracta
• O termo arte abstracta aplícase, xeralmente, a
todas aquelas manifestacións plásticas nas
que o artista rexeita voluntariamente o
concepto tradicional de arte como imitación da
realidade. Este abandono consciente da
figuración iniciouse cara 1910 coa obra de
Kandinsky, na súa primeira etapa (1910-
1921) que definiu no seu libro Do espiritual
na arte unha nova relación coa pintura que
supera o novo recoñecemento dos obxectos e
as figuras representadas e busca espertar
determinadas emocións por medio da
harmonía das liñas e das cores. Para facelo o
artista utiliza tres vías: a libre expresión
espontánea de formas e cores, a simplificación
radical das formas naturais, e a construción de
obxectos a partir de formas básicas figurativas.
• Esta etapa é clasificada como de abstracción
lírica. Posteriormente veremos como o pintor
evolucionará cara unha abstración máis
xeométrica: o construtivismo onde o carácter
racional e a xeometría son os principais
valores artísticos.
Kandinsky Composición IV
1911

Arte abstracta
• Dentro desta tendencia na abstración xeométrica,
cabe mencionar tres movementos de vangardas:
construtivismo (1913) e o suprematismo (1915)
rusos e o neoplasticismo holandés (1917), que
deciden polo uso de formas xeométicas puras, se
ben con intencións diferentes.
• O constutivismo pretendía plasmar a maquinaria
e a tecnoloxía modernas a partir da intersección
de liñas e formas puras no espazo. (volume ou
terceira dimensión).
• O suprematismo utilizaba formas xeométricas
simples (cadrado, círculo e triángulo) e unha
gama cromática reducida para depurar ao
máximo a linguaxe artística.
• O neoplasticismo buscaba a depuración formal.
Modrian e Doesburg crean a partir de liñas
planos e cores primarias neutras. Así eliminan o
superfluo –as figuras- e valoran o esencial a
estrutura.
Modrian Cadro 11
1921

Arte abstracta
Tendencias Características Artistas/cronoloxía
Abstracción lírica
1. Libre expresión de formas e cores.
2. Simplificación das formas naturais.
3. Construción de obxectos a partir de
formas básicas figurativas.
•Kandinsky (1ª etapa)
•1910
Construtivismo
1. Plasmación de maquinaria e
tecnoloxía modernas a partir da
intersección de formas e liñas
puras no espazo.
•Tatlin.
•Kandinsky (2ª etapa)
•1913
Suprematismo
1. Utilización de formas xeométricas
simples (cadrado, círculo, triángulo)
2. Gama cromática simplificada para
depurar ao máximo a linguaxe
artística.
•Malévich
•1915
Neoplasticismo
1. Depuración formal
2. Crean liñas, planos e cores
primarias neutras.
3. Buscan o esencial e eliminan o
superfluo: estrutura.
•Mondrian.
•Doesburg
•1917

Kandinsky. Abstracción lírica
Kandinsky, Cadro con arco negro, óleo sb lenzo, 1912
Centro Georges Pompidou, París

• A Abstracción lírica defende unha arte de raíz
mística que plasma as emocións do artistas sen
pretender racionalizalas.
• Dise que descubriu a pintura abstracta por
casualidade, o admirar a inesperada beleza
dunhas das súas propias acuarelas que se
atopaba boca abaixo no estudo. O tema orixinal
era irrecoñecible e iso permitiulle descubrir un
universo novo de harmonías inenarrables en
termos literarios. isto daríalle pé para pintar
conscientemente obras “non figurativas”.
Kandinsky propugnaba unha verdadeira
liberación dos prexuízos naturalistas.

• Kandinsky , integrado no grupo O xinete azul ,
realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta,
unha acuarela e tinta sobre papel.
• Este mesmo ano escribe Do espiritual na arte,
libro que recolle as súas reflexións sobre a
pintura, subliñando o paralelismo coa música.
Se a música, sen palabras, logra transmitir
emocións, do mesmo modo a pintura, liberada
de toda referencia figurativa, transmite emocións
e sentimentos.

• O certo é que para
chegar á abstracción foi
evolucionando nun largo
proceso.
• Nun principio foi
alternando obras
figurativas con outras moi
esquemáticas, pero nas
que aínda aparecía algo
de figuración.
Paisaxe
romántico. 1911.

Primeira acuarela
abstracta (1910)
a) Título: Primeira acuarela
abstracta
b) Autor: Kandinsky
d) Estilo: abstracción
e) Material: acuarela
f) Tema: abstracto
g) Localización: colección
privada

Comentario:
Introdución: Kandinsky, integrado no grupo expresionista alemá O xinete azul,
realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta, unha acuarela e tinta sobre papel.
No seu libro Do espiritual na arte, compendia as súas reflexións sobre o cambio
estilístico que leva a cabo, subliñando o paralelismo coa música. Se a música, sen
palabras, logra transmitir emocións, do mesmo modo a pintura, liberada de toda
referencia figurativa, recupera todas as posibilidades de transmitir emocións e
sentimentos. De feito Kandinsky denominou música cromática ás súas primeiras
tentativas abstractas.
Contexto: Posiblemente a denominación de abstracto para este tipo de pintura non
teña sido o máis afortunado, moitos prefiren a denominación de non obxectiva ou
non figurativa.
Se os expresionistas postularon que a arte non era a imitación da natureza senón a
expresión dos sentimentos a través da imaxe, a abstracción quixo dar un paso
adiante: a arte sería máis pura suprimindo todo referente e servíndose
exclusivamente dos efectos de cor e forma. As obras resultantes adoitan carecer
de títulos individualizados pois non son senón un xeito de comunicación.
A pintura abstracta non posúe unidade ideolóxica nin programática, os pintores
abstractos só teñen en común a eliminación das referencias directas á Natureza, o
interese polas experiencias plásticas radicais e a influencia de ideas teosóficas que
conectaban arte e espiritualidade.
A forza expresiva dos lenzos estará agora nas formas e cores, sen relación coa
realidade.
Son fundamentalmente tres as primeiras tendencias abstractas: a Abstracción lírica
representada por Kandinsky, a Abstracción xeométrica ou Neoplasticismo
representada por Mondrian e o Suprematismo exemplificado en Malevich quen
considera que só haberá unha arte nova eliminando calquera trazo da arte
establecida.
Primeira
acuarela
abstracta
(1910)

Arte primeira metade século XX

Arte primeira metade século XX

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to Arte primeira metade século XX

Similar to Arte primeira metade século XX (20)

More from Agrela Elvixeo

More from Agrela Elvixeo (20)

Arte primeira metade século XX