696.культурология искусства теория и история искусства

В.И. Лях, Л.Н. Полторацкая
Культурология искусства:
теория и история искусства
Конспекты лекций и методический инструментарий
Краснодар 2009.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2
Рецензент:
Н.Р. Туровец доктор педагогических наук, профессор
П.С.Волкова доктор философских наук, профессор
Предлагаемое учебное пособие представляет собой конспекты
лекций и методический материал по курсу «Теория и история искусства». В
нем с позиций современного научного знания раскрываются важнейшие
категории и концепты искусства. Книга вводит в проблематику
культурологии, раскрывая отдельные ее аспекты в контексте искусства.
Издание предназначено для широкой аудитории, глубоко и серьезно
изучающей теорию и историю искусства.

3
Содержание
Предисловие
Часть первая. Введение в культурологию искусства.
Лекция 1. Культура как константа современного общества
Лекция 2. Сущностная характеристика искусства.
Лекция 3. Культурология искусства в структуре гуманитарного знания.
Лекция 4. Культурология искусства и музыкальное творчество.
Лекция 5. Произведение искусства как модель действительности.
Часть 2. Искусство Востока.
Лекция 6. Искусство народов Междуречья.
Лекция 7. Художественная культура древнего Египта.
Лекция 8. Звериныйстиль скифского искусства. (неуспела, материалесть,
давала открытыйурок в прошлом году, хвалили)
Лекция 9. Искусство древней Индии.
Лекция 10. СвоеобразиеискусстваКитая и Японии.
Лекция 11. Искусство арабского средневековья. (неуспела перенести из
раздела 1)
Часть 3. История искусства
Раздел 12. Западноевропейское искусство
Лекция 13. Генезис искусства: первобытный синкретизм художественной
культуры.
Лекция 14. Искусство эпохи античности.
Лекция 15. Искусство эпохи средневековья.
Лекция 16. Искусство эпохи Возрождения.
Лекция 17. Искусство эпохи барокко.
Лекция 18. Западноевропейское искусство эпохи Просвещения.
Лекция 19. Романтизм как направление западноевропейского искусства.
Тема 20. Основные направления западноевропейского искусства XIX в.
Тема 21. Авангард в западноевропейском искусстве XX века.

4
Лекция 22. Направления и стили западноевропейской архитектуры XIX - XX
веков.
Раздел 3. Отечественное искусство
Лекция 23. Искусство в структуре культурогенеза России.
Лекция 24. Особенности формирования древнерусского искусства.
Лекция 25. Искусство русского Предвозрождения.
Лекция 26. Русское искусство в период петровских реформ.
Лекция 27. Романтическиеи реалистические тенденции в русском искусстве.
Лекция 28.«Серебряный век» русского искусства.
Лекция 29. Искусство России советского периода.
Матрицы контрольных заданий.
Тезаурус

5
Предисловие.
Задача учебного пособия – предложить универсальный подход
изучения культурологииискусства, при помощикоторого можно определить
сущность, коммуникативную природу, несущую значимую информацию,
закодированную в художественных знаках и символах. В качестве такого
подхода выбран информационно-семиотический подход, позволивший
формализовать и моделировать познавательную деятельность, вычленить
содержательное ядра курса, сформировать систему универсальных знаний,
умений, навыков, методов, современных ключевых компетенций.
Материал систематизирован по историко-стилевому принципу, так как
художественный стиль, господствовавший в ту или иную культурно-
историческую эпоху, является универсальным культурным кодом для
толкования любого художественного знака.
Раскрыто содержание и семантика конкретных художественных
текстов, на примере которыхпроисходитпостижениехудожественного стиля
эпохи. Это позволило значительно сократить фактический материал, и
определить следующие содержательные линии:
- культурология искусства - часть социума;
- культурология искусства - сокровищница универсальных ценностей
(эстетический и этический аспекты);
- культурология искусства - история создания и восприятия
эстетических ценностей (искусствоведческий аспект);
- культурология искусства - универсальная константа, включающая
мировую, отечественную и региональную художественную культуру
(национально-региональный аспект);
- культурология искусства - способ познания духовной сущности
человека (психологический аспект);

6
- культурология искусства - ключ к пониманию эмоционально-
духовной сущности и социальной значимости избранной профессии
(профессиональный аспект).
Структура учебного пособия - последовательность учебных модулей -
разделов, расположенныхв хронологическом порядке, где представлены все
основные разделы мировой художественной культуры в соответствии с
выделенными содержательными линиями.
Вводный раздел программы курса «Введение в культурологию
искусства», содержит основные положения культурологии искусства, где
произведение искусства рассматривается как художественный текст,
художественныйстиль, как код, творческий метод, как идиолект, а основные
уровни художественной коммуникации как форма функционирования
искусства в обществе. Усвоение основных универсальных концептов
семиотики искусства - художественный знак и символ - открывает путь для
самостоятельного творческого освоения культурологи искусства.
Изучение произведенийискусствасовременнойэпохи актуализировали
проблему расширения и сокращения дидактических единиц (примеры
художественных сочинений эпохи Просвещения, характеризующаяся
определенным тенденциозным характером, сокращены, а произведения
художников – передвижников, имеющие яркую социально - критическую
направленность, используются как иллюстративный материал к образно-
художественной характеристике конкретного культурно-исторического
периода). Кроме того, более подробно освещены те культурно-
художественные эпохи, в художественном мышлении которых преобладает
не рационализм, а образный символизм: искусство Серебряного века,
авангардное искусство 20 века. Выделены переходные эпохи, к примеру,
искусство барокко и XVII век в России.
С нашей точки зрения самобытность русского искусства – не только в
архитектуре Санкт-Петербурга эпохи русского Просвещения времён Петра.
Она – и в русской иконописи (Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий), и в

7
русском шатровом зодчестве, и в музыкальных произведениях
И.Стравинского, других памятниках искусства, изучению которых уделено
внимание в нашем пособии.
Основная форма практических занятий по культурологии искусства -
прочтениехудожественного текста, для чего необходимо, в первую очередь,
освоить азбуку культурологии искусства, конечный результат которой, на
наш взгляд, заключается в прочтении и дешифровке художественных знаков
и символов.
С нашей точки зрения, наиболее рациональным зерном являются
творческие формы, а именно, письменные работы описательного характера,
которые развивают навыки речевого общения, а также подготовка
индивидуальных сообщений по заданным темам (формирование
информационной культуры обучаемых) и метод театрализации
(формирование артистических качеств личности и умения выступать перед
аудиторией).
Таким образом, создаются условия для реализации информационно-
семиотического подхода к процессу обучения: самообразования,
формирования приемов самостоятельной работы и самоконтроля, развития
мышления, творческого отношения к изучаемому материалу. Содержание
учебного пособия,системавопросов изаданий соответствуют обязательному
минимуму содержания образования ГОС СПО и ВО и требованиям к
подготовкевыпускников. Реализован личностно-ориентированный подход к
обучению и воспитанию, представлен вариант решения задач
индивидуализации образования.

8
Часть первая. Теоретико-методологические основы культурологии
искусства.
Лекция 1. Культура как константа современного общества
В рамках данной лекции обосновывается содержание культуры как
константы современного общества. Раскрывая этот вопрос, следует сказать,
что культура– неотъемлемая часть общества. Она включает все, что создано
трудом, разумом, творческойэнергиейчеловека. Весь окружающий нас мир –
мир культуры. Важнейший ее признак – всепроникающий характер,
непременное включение во все сферы жизни общества и личности.
Слово «культура» «пришло» из латинского языка и в переводе означает
обрабатывать, взращивать; населять, обитать. Назначение культуры –
«возделывание» человека,его души. А возделывание души по Цицерону – это
и есть философия: она выпалывает в душе пороки, подготавливает душу к
принятию посева и вверяет ей – сеет, так сказать, - только те семена,
которые, вызрев, приносят обильный урожай
В современном языке концепт «культура» употребляется в самых
различныхслучаях. Явления,происходящиев культуре, изучаютмногие науки,

9
в том числе теория культуры, культурология, философия культуры,
археология, этнография, история искусств, эстетика и другие. Отсюда и
множественность определенийконцепта«культура», различные точки зрения
о его содержании.
Культура не существует вне человека. Возникновение человека есть
вместе с тем и возникновение, формирование его культуры, которое
происходит в процессе трудовой деятельности, когда люди осваивают
окружающую природу, постепенно переходят от простого собирательства и
охоты к изготовлению орудий труда, к обработке земли, изменяют не только
внешнюю природу, но и самих себя, свой внутренний мир, свои чувства и
мысли, мышление, производственные навыки. Человек - творец культуры, и
вне нее он не может реализовать свой духовный потенциал. Только через
культуру возможно приобщение к достижениям общества, делая их
трамплином для нового творчества. Культура - универсальный способ
творческой самореализации человека. Он потребляет пищу, шьет одежду,
строит жилье, создает технику, художественные ценности, нравственные и
эстетические идеалы для того, чтобы удовлетворить свои материальные и
духовные потребности. Таким образом, человек создает мир вещей и идей,
выполняя функции центра культуры и роль её творца. Но творит он культуру
для своего собственного развития, являясь архитектором, строителем, того
мира, который называется «второй природой».
Философский энциклопедический словарь определяет культуру как
исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и
способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и
деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных
ценностях.
Культура - это своеобразная лаборатория, в которой создаются и
собираются достижения человечества во всех областях знания с глубокой
древности до наших дней.

10
Это - резервуар, в котором накапливаются духовно-нравственные
ценности,ипроисходитпроцесстворческогоразвитиячеловека. Культура, как
живая система ценностей, функционирует в обществе до тех пор, пока
активно действует сам человек, как творческое, создающее и активно
действующее существо. Следовательно, человек - это начало и результат
развитиякультуры, цель исредствоеёфункционирования. Ученыевсе больше
убеждаются, что культура - целостный процесс, в котором слиты её
материальные и духовные стороны.
Можно констатировать,что предметы материальнойкультуры создаются
и продуцируются творческими способностями человека, имеют свое
предназначение и выполняют свои функции. Существует мнение, что
материальная культура - это духовность человека, воплощенная в форме
предмета культуры, это человеческая душа, вложенная в этот предмет.
Духовная культура- совокупность результатовдуховной деятельности и сама
духовная деятельность. Это - продукты интеллектуального труда,
используемые для удовлетворения определенных потребностей человека.
Производство и потребление духовных ценностей зависит от состояния
материальной жизни общества и наоборот. К примеру, в памятниках
архитектуры материальное и духовное настолько переплетается, что здание,
как предмет материальной культуры, нередко именуют застывшей музыкой.
Материальные и духовные элементы культуры, созданные человеком,
принято называть артефактами. Они имеют не природное, естественное
происхождение, а созданы самим человеком-творцом, хотя он использует в
качествеисходногоматериалаобъекты, энергию, сырье и действует согласно
законам природы. Это происходити потому, что человек -существодуховно-
материальное, употребляет как духовные, так и материальные артефакты и,
следовательно, рассматривается как системообразующий фактор в развитии
культуры.
Различают культуру мировую и национальную, культуру социальных
групп и общностей, классовую, городскую, сельскую, профессиональную,

11
народную, молодежную культуру, культуру семьи и отдельного человека,
культуру массовую и элитарную.
Происхождением культуры интересовались Аристотель, Геродот,
Демокрит, Ливий, Пифагор, Платон, Полибий, Страбон. В их исследованиях
немало достоверногоматериала, который выдержал испытание современной
научной мысли, хотя гипотезы нередко носили несколько отвлечённый, даже
фантастический характер. Так, Демокритсчитал первобытностьзаконченным
и монолитным проявлением материалистической струи в греческой
философии. А Аристотель утверждал, что «ни яйцо не могло родиться без
курицы, ни курица - без яйца». Римские историки Ливий, Полибий, Страбон,
Тацит и другие, выясняя истоки человеческой культуры, использовали
богатыйэтнографическийматериал, а также многочисленныелегенды и даже
анекдоты.
Первым употребил слово «культура» для обозначения определенного
уровня развития сознания человека немецкий правовед Самуэль Пуфендорф
(1632-1694 гг.), который считал, что культура это - совокупность того, что
созданодеятельностьючеловека, исуществуетблагодаря ему и общественной
жизни.
XX век (Л.Уайт) сложил понимание культуры как вне телесный
временной континуум предметов и явлений, которые возникают из
способности человека к символизации. Она включает орудия труда,
приспособления, утварь, одежду, украшения, обычаи, институты верований,
обряды, игры, языки, произведения искусства и т.д. Человек – единственный
из живых видов обладает культурой.
Сейчас уже не нужно доказывать, что человек и культура возникли
практическиодновременно. Когда это случилось? Точное время определить
нельзя, хотя ученые сходятся на миллионе лет тому назад. По мнению Л.
Уайта возникновение культуры - это эволюция нервной системы у
определенной линии (или линий) антропоидов, которая, в конце концов,
достигла своей наивысшей точки в виде способности к символизации.

12
Осуществление этой способности и породило культуру, увековечив ее. Эту
версию ученый подтверждает тем, что культура во всех ее частях и аспектах
зависит от символизации, или точнее – от членораздельной речи. Он делит
компоненты культуры на четыре категории: идеологическую, социальную,
технологическую, а также категорию чувств или оценок. Идеологический
сектор состоит из представлений, которые обязаны своим возникновением
символизации, т.е. они невозможны без членораздельной речи. Социальный
компонент культуры: обычаи, правила и модели поведения также связаны с
членораздельной речью, т.е. тоже с символизацией. Категорию чувств и
установоктакже формирует символизация. Следовательно, все, что входит в
концепт«культура» стало возможным благодаря способностик символизации
и ею же обусловлено.
Во все времена учёные доказывалипоследовательность исвязь событий,
выясняли общее начало человеческих действий и этим истолковывали
частные события, допуская существование философии истории как
объяснения прошедших и предсказания будущих событий в жизни человека
на основании общих законов развития
Итак, можно констатировать, что под культурой понимается
совокупностьимеющих социально значимоесодержаниеисторических форм
общественного бытия, где последние включают только те события, которые
привели к общественно значимым результатам.
Как и всякое явление, существующее в реальных пространственно-
временных рамках, культура имеет свою историю, смысл которой можно
сформулировать как расширенное воспроизводство бытия человеческого
общества, осуществляемое через эволюцию его деятельности и эволюцию
институализированных форм этой деятельности, т. е. общественно
приемлемых норм и стандартов коллективного бытия.
А, по мнению А. Арнольдова культура - настоящий букет самых
разнообразных характеристик и сложных дефиниций. Это - специфический
способ организации и развития человека, представленный в продуктах

13
материального и духовноготруда, в системесоциальных норм и учреждений,
в совокупностиотношенийлюдейк природе,междусобойик самимсебе; это -
исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и
способностейчеловека; это - все то, что создано человеком, в отличие оттого,
что создано природой; это - процесс человеческой деятельности, результат и
способность его саморазвития.
Таким образом,культура - способ жизнедеятельности человека, уровень
развития общества, отношение людей к природе и друг к другу, это -
возделывание жизни, природы, их «окультуривание».
В культуре выделяются:
- концепты, которыесодержатся, главным образом, в языке и помогают
упорядочить опыт людей;
- отношения, которыепомогаютвыявлять и истолковывать взаимосвязи
между понятиями;
- ценности, которые составляют основу нравственных принципов и
определяют, что является ценностью в каждом конкретном обществе;
- правила, которые регулируют поведение людей в соответствии с
ценностями определенной культуры.
Культура продуцирует, сохраняет и транслирует духовные ценности
различных форм и типов, воспроизводит совокупный духовный опыт
человечества, передает его из поколения в поколение.
Культура как социальный феномен влияет на ход истории и вне этого
непостижимаиневозможна. Всвою очередь, общество развивается в режиме
поиска все более благоприятных условий для формирования личности как
активного субъекта культуры, как творца и носителя ценностей культуры.
По мнению А. Флиера, культура - сложный процесс, происходящий
в обществе, складывающийся из нескольких структурных компонентов,
каждый из которых выполняет определенные функции. Так, первый и
основополагающий компонент культурной деятельности - человек,
который сформировался на протяжении культурогенеза общества в

14
целом и приобрел черты, помогающие ему жить в обществе и влиять на
его развитие. Второй компонент – «возделанные» личности, у которых
сознание и поведение мотивируется и регулируется не столько
биологическими, сколько социальными интересами и потребностями,
общепринятыми нормами и правилами их удовлетворения,
воплощенными в системах социальных целей, идеалов, ценнос тей,
правил, обычаев, стандартов, методов социализации инкультурации
личности и опредмеченными в специфических чертах технологий и
продуктов человеческой деятельности. Третий компонент -
деятельность человека, позволяющая ему опредмечивать и
распредмечавать предметы культуры
Рассмотрим содержание художественной культуры и ее основные
концепты. Составной частью культуры является ее духовная сторона, т.е.
духовная культура, в которую, в частности, органично включается
эстетическая, а затем и художественная культура общества. Последняя
представляет собой совокупность процессов и явлений практической
деятельности человека по созданию, распространению, освоению
произведений искусства или материальных предметов, обладающих
эстетическойценностью. Ядромхудожественнойкультурыявляется искусство
во всех его разновидностях, жанрах видах и формах.
Сущность художественной культуры заключается в определенной
организации производства, распределения и потребления художественных
ценностей, а назначение - создавать иподдерживать произведения искусства,
способные формировать интеллектуальный и духовный мир человека.
Особенность художественной культуры - тесное взаимодействие
духовного и материального начала. Это – слой культуры, который
представляет собой способ организации художественной деятельности,
включающий процессы, протекающие «вокруг» нее.

15
Итак, основа художественной культуры - художественная деятельность,
которая вкладывается в художественное производство, художественное
потребление, художественные ценности.
Художественная культура выполняет множество функций, среди них:
- человекотворческая, содержание которой вытекает из назначения
художественнойкультуры -формировать личность,её чувства, мировоззрение,
вкусы, идеалы;
- коммуникативная или функция общения, обеспечивающая
преемственность и развитие искусства в процессе взаимодействия людей;
- рекреативная, или функция развлечения как части художественного
воспитания (установление психологического равновесия, снятие
переутомления, регуляция эмоционального состояния в целом) и др.
Современные ученые предлагают трехмерное строение этого концепта.
Первое – духовно-содержательное. Оно представляетспецифическоедля
каждого исторического, этнического и социального типа художественного
сознания образного представления о бытии – картине мира и месте в нем
человека. Духовное содержание каждого типа художественной культуры
образно воплощает характер общественного сознания, свойственный
порождающей его культуре, который формирует конкретные способы
художественного освоения действительности (творческий метод и стиль
искусства).
Второе измерение художественной культуры – зональное или
морфологическое, которое заключается в характеристике художественной
культуры через особенности ее преломления в различных видах искусства,
так как целостность художественнойкультуры охватывает многообразие тех
форм, в которых творчество выступает в искусствах словесных,
изобразительных, музыке, танце, театре, кино и т.д. Причем, все виды
искусства не просто сосуществуют один с другим, а образуют исторически
самоорганизовавшуюся систему, в которой художественное творчество,
имеющее духовное содержание и материальную форму определяет

16
морфологическое строение художественной культуры тем, как меняется их
соотношение в общем пространстве культуры. В результате появляются
некие переходные зоны, в которых деятельность людей, оставаясь
материальной в одном случае и духовной в другом, становится одновременно
художественной. Причем, в собственном пространстве художественной
культуры соотношениематериальной и духовной сторон искусства меняется
постепенно, спектрально. К примеру, музыкальная культура, начинающаяся с
«омузыкаливания» словесныхформ творчества (пение), затем вырабатывает
чисто инструментальные формы, в который удельный вес материально-
звуковой стороны становится еще большим.
Третье измерение художественной культуры – функционально-
организационное, или институциональное, охватывающая формы
организации художественной жизни как системы социальных институтов.
Функциональная организация художественной культуры представляет собой
взаимодействие основных ее институтов, а именно, художественного
производства, художественного потребления, художественной критики, где
художественное производство обеспечивает реальное осуществление
потребности художника творить, художественное потребление представляет
конкретно-историческую форму организации восприятия публикой
художественных творений, одновременно выполняя функцию формирования
этой публики, соответствующей данному типу художественного
производства, а художественная критика, как «изобретение» художественной
культуры, призвана решать две задачи: связывать творцов культуры с
публикой, помогая ей понимать содержание произведений и ощущать их
истинную ценность и связывать художественную культуру с другими
сторонами духовной жизни общества, а именно, политической,
нравственной, религиозной и др.
Итак, обоснование определения «культура» складывается на основе
анализа взглядов, концепций, теорийнаее развитие в истории человечества, а

17
художественнаякультураформируетсвои концепты в контексте содержания
культуры как константы современного общества
Набор заданий:
1. Вопросы для самоконтроля
1.1. В чем истоки происхождения культуры?
1.2. Как переводится с латинского языка слово «культура»?
1.3. Вспомните и напишите определения концепта «культура».
1.4. Объясните содержание концепта «материальная культура». Перечислите предметы
материальной культуры.
1.5. Объясните содержание концепта «духовная культура». Перечислите предметы
духовной культуры.
Предложите несколько примеров (из литературы, живописи, музыки)
взаимодействия концептов «материальная» и «духовная» культура.
1.6. Почему мы говорим, что назначение культуры в «возделывании человека»?
1.7. Всякий человек есть человек определенной культуры. Но значит ли это, что он -
культурный человек? Кого мы относим к культурным людям?
2. Что есть художественная культура?
В чем назначение художественной культуры?
Охарактеризуйте основные функции художественной культуры.
Воспитывает ли художественная культура? Если да, то как?
Почему искусство является ядром художественной культуры?
Перечислите составные компоненты художественной культуры и объясните их
назначение.
3. Выпишите из справочной литературы определения концептов: культура, духовная
культура, материальная культура, наука, религия, искусство, литература, мифология,
философия, художественная культура, художественное творчество, художественные
ценности, концепт, константа.
Литература
Культурология. История мировой культуры: учебник под ред. А.Н.Марковой, 2004.
Основы художественной культуры. - СПб, 2001.
Садохин А.П. Культурология: теория и история культуры: учеб. пособие. - М., 2005.
Степанов Ю.С. Константы: Словарь рус. Культуры. - М., 1997.
Уайт. Л. Избранное: Эволюция культуры: пер. с англ.- М., 2004.

18
Цицерон. Избр. соч., 1975. – С. 252.
Лекция 2 Сущностная характеристика искусства.
Изучая искусство как концепт художественной культуры, обратимся к
его определению. Слово «искусство» - от лат. Ars, artis – ремесло, занятие,
искусство, наука. Искусство – это художественное творчество в целом, а
именно литература, архитектура, скульптура, живопись, графика,
декоративно-прикладное, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности
человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-
образных форм освоения мира; в узком смысле искусство - это
изобразительноеискусство;искусство - высокая степень умения, мастерствав
любой сфере деятельности.
Всеобщая потребность в искусстве, писал Г. Гегель, проистекает из
разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний
мир, представить его как предмет, в котором он узнает собственное «Я»
М. Каган определяет искусство как способ моделирования жизненного
опыта человека, служащего получению специфической познавательно-
оценочной информации, ее хранению и передаче с помощью особого рода
знаковых систем. За историю изучения этого концепта сформулированы
подходы, способы и средства его исследования. При этом учитывались
особенности процессаего создания, особые качества, своеобразныедуховные
образования, воздействие на человека, место в жизни общества. Сущность
искусства исследуют эстетика, философия и др. науки. В нем имеют место
религия, мораль. Множество определений искусства свидетельствуют о его
многогранности и сложности.
О том, что искусство есть концепт культуры, пишут в своих трудах Н.
Конрад, Д. Лихачев, М. Храпченко и другие. Так, для Н. Конрада искусство -
зеркало, показатель уровня развития всей культуры. Д. Лихачев через
искусство анализирует исторический путь русской литературы и образует в
ней тонкий контрапункт развития. М. Бахтин считает, что культура придает

19
искусству единство, своеобразие и смысл. Автономия искусства
обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры.
Нельзя стать смыслом, не приобщившись к «единству, не приняв закон
единства» Это - особая грань жизнедеятельности человека, которая
выделилась в самостоятельную область потому, что интенсивность его
проявления уже не вкладывается в рамки прикладных задач и требует
особых законов своего развития и своего языка. Искусство, подобно
локомотиву, который тянет за собой всеобщие, разлитые в реальной жизни
творческие побуждения людей и имеет очень разветвленную социальную
корневую систему. В его памятниках сконцентрирован духовно-творческий
опыт человечества на протяжении многих тысячелетий.
История мировой культуры свидетельствует, что уже самые ранние
теоретические концепции искусства заключали в себе размышления о роли,
которую оно играет в жизни общества. Так, Платон, видел в искусстве
инструмент нравственно-религиозно-политического воспитания человека,
Аристотель признавал высокую ценность гедонистической, познавательно-
просветительской, нравственно-возвышающей функций искусства,
утверждая тем самым полифункциональный характер художественной
деятельности.
Искусство отличают две особенности. С одной стороны, каждый его
вид стремится сохранить свою суверенность и самостоятельность, а с
другой - все они тяготеют друг к другу, т.е. к синтезу.
Обе особенности взаимообогащают друг друга и одновременно
утверждают правомерность и необходимость существования различных его
видов, сохраняющих свою самостоятельность. Они сформировались в
глубокой древности, в каждую эпоху обогащались новым содержанием,
приобретая новыечерты и сопровождают развитие искусства на протяжении
всей его истории.
Искусство - форма культуры, связанная со способностью человека к
эстетическомуосвоениюмираивоспроизведениюего в образно-символическом

20
ключе. Художник воплощает в искусстве свои мысли, чувства, стремления,
идеалы и одновременновоспроизводит явления жизни, дает им свою оценку,
объясняя их сущность, смысл и выражая свое понимание мира.
Оно является своеобразной летописью истории и отражает окружающий
нас мир в конкретно-чувственных, живыхобразах, сближаетлюдей, приобщая
их к подлиннымценностям,раскрываякрасотуибогатство человеческойдуши.
Мышление образами делаетего средством познаниядействительности.Образ в
искусстве-это не простоекопирование конкретногоявления,аобобщениечерт
многих подобных явлений.
Искусство находится в эпицентре культуры и его структура аналогична
структуре культуры. Если рассматривать культуру как макрокосм,
охватывающий всю полноту и целостность, глобальность и тотальность
человеческой деятельности, то искусство - это микрокосм, в котором, как в
капле воды, отражается культурный макрокосм.
Рассматривая варианты классификации искусства, отметим, что в их
основуположены художественные средства, при помощи которых создается
художественный образ. Отбирая, обобщая многообразный жизненный опыт
прошлого и настоящего, развертывая сложную картину столкновений идей,
взглядов, надежд оно учит человека жить, приобщая к сложному
окружающему миру. В подлинно прогрессивном искусстве всех времен с
огромной выразительностью воплощается стремление человечества к
самовыражению и самосовершенствованию.
Искусство-системаотдельныхего видов (музыка, театр, изобразительное
искусство, кино и другие), которые отражают явления действительности,
пользуясь различными изобразительными средствами. Однако между ними
существуетопределенная связь,взаимодействие,так как они воплощаютобщие
законы художественной деятельности.
Каждый вид искусства имеет свои особенности в изображении
окружающей действительности. К примеру, живопись передает
многогранность и красочность природы, а музыка - выражает человеческие

21
чувства и переживания. Существование различных видов искусства
объясняется тем, что ни одно из них не способно нарисовать достаточно
полную художественную картину мира. Это делает только художественная
культура, так как соединяет воедино все виды искусства.
Итак, искусство выражает потребности человека в образно-
символическом отражении окружающего мира. Оно обогащает культуру
духовными ценностями через их художественное производство, создание
субъективных представлений о мире, систему образов, символизирующих
смыслыиидеалы определенного времени и эпохи. Благодаря субъективации,
искусство поддерживает открытость системы ценностей, поиск и выбор
ориентации в культуре.
Каждый вид искусства играет свою специфическую роль в обществе. К
примеру, пластическиеискусства (изобразительное, архитектура, прикладное
и промышленное)тесно связаны с окружающим человека миром вещей. Они
учат видеть, чувствовать, наслаждаться материальным миром и формируют
эстетическую культуру общества. К примеру, произведения пластического
искусствавыражаютприкладнойхарактер, соединяя эстетическую функцию с
функцией практической, они воздействуют на человека постоянно,
независимо от его желания.
Определяющийпризнакискусства - образный язык, язык красок, линий,
звуков, подчеркивающий особенности самого искусства, своеобразие
отражения им реального мира.
Каждомувидуискусствасоответствуетопределенная формаэстетической
деятельности человека, поэтому их можно классифицировать по следующим
признакам:
- по формам материального бытия:
искусства пространственные или пластические: архитектура,
декоративно-прикладное искусство, живопись, графика, художественная
фотография,гдепространственноепостроениеиграетважнуюрольв раскрытии
видимого образа;

22
искусства временные: музыка и литература, где преимущественное
значение имеет развертывающаяся во времени композиция.
Воспринимаются они лишь тогда, когда звучат или воспроизводятся при
помощи человеческого голоса, технических средств, музыкальных
инструментов или целого оркестра;
искусства пространственно-временные: театр, кино, телевидение,
хореография, искусство эстрады, цирк, одновременно обладающие
качествами пространственного построения и развертывающиеся в
определенном временном пространстве;
- По принципу структурной сложности: искусства простые (музыку,
живопись, графика, архитектура, скульптура и другие) и сложные.
- По ведущей роли слова: вербальные и невербальные.
- По наличию зрелищных элементов: зрелищные и незрелищные
- По типу организации творческого процесса: индивидуальные,
групповые, коллективные.
- По степени значимости игрового элемента: игровые и неигровые.
- По роли посредника в творческом процессе: исполнительские и
неисполнительские.
- по степени использования техники в процессе создания
художественного произведения: традиционные и технические
- по степени независимости друг от друга: автономные и прикладные
- по типу реципиента искусства: элитарное и массовое
- по субъекту создания произведения: народноеискусство,или фольклор,
профессиональное искусство.
- искусства изящные (свободные, фундаментальные) и прикладные
(практические, сервисные);
- визуальные (живопись, скульптура, архитектура, дизайн),
- аудиторные (музыка),
- одновременно визуальные и аудиторные (литература),
- прикладные (дизайн: осязание и зрение);

23
- одно – (живопись, скульптура, музыка, литература) и многосоставные
(архитектура, опера, танцы).
Принципы классификации искусства по Аристотелю:
- по средствам отражения (с помощью каких средств выразительности
создается художественное произведение);
- по предметам отражения (что является предметом внимания
художника);
- по способу восприятия (к какому органу восприятия адресовано
произведение).
Принципы классификация искусств по Г.Гегелю:
- символическое искусство — древневосточное искусство;
- классическое искусство — древнегреческое искусство;
- романтическое искусство — искусство времен от христианского
Средневековья, включая XIX в.
Принципы классификации искусства по И.Канту:
- механическое искусство;
- эстетическое искусство;
- словесные искусства;
- изобразительные искусства — искусства чувственной истины и
чувственной видимости;
- искусства «игры ощущений» (музыка — игра звуковых ощущений).
Принципы классификации искусства по Г.Лессингу:
- по отношению к пространству (пространственные виды искусства —
живопись, графика, скульптура, архитектура);
- по отношению ко времени (временные виды искусства — литература,
музыка).
Принципы классификации искусств по Ф.Ницше:
- аполлоническое искусство — искусство, характеризующееся

24
соразмеренностью, упорядоченностью, гармоничностью,
рациональностью, средоточением пластики и света;
- дионисийское искусство — искусство, характеризующееся
хаотичностью, стихийностью, необузданностью, экспрессивностью,
иррациональностью. Дионисийское начало ассоциируется с восторгом
опьянения, весенним пробуждением природных сил.
Напомним, что систему искусств образуют самые различные виды
художественноготворчества,которыес одной стороны; тяготеют к синтезу, с
другой, - одновременно сохраняют в суверенности каждый отдельный вид
искусства.Сущность синтеза искусств заключается в возможности создания
единого художественного замысла или единой законченной архитектурной
композиции. Крометого,синтезискусствсоздаетособыйтипхудожественного
творчества,которыйвыступаетв виде группы синтетических искусств театра,
кино, ТВ, эстрады, цирка.
Каждоеиз искусств, имея некоторые преимущества перед остальными в
одном случае, остается ограниченным в другом. Необходимость создания
художественногосинтеза искусств связанас выявлением «резервов», скрытых
до тех пор, покамы имеем дело с каждым искусствомв отдельности. Все виды
искусства связаны между собой.
История оставила нам сведения о девяти музах-покровительницах
искусств в ДревнейГреции. Так,с музыкойсвязаны:Евтерпа - музалирической
поэзии, Эрато-музалюбовныхпесен, Полигимния - муза священных гимнов,
Каллиопа - муза эпической поэзии. Талия и Мельпомена - покровительницы
театра. Муза танца - Терпсихора. К искусствуимеетотношениеимуза истории
Клио. История - память народа. К примеру, в музыке она отражается в таких
жанрах, как песня, кантата, опера. Именно история дала оперной музыке
целый ряд замечательных сюжетов, к примеру, «Иван Сусанин» М. Глинки,
«Война и мир» С. Прокофьева.

25
Интересно отношениеискусствас астрономией.Муза астрономии Урания
попала в лоно искусствакак отражениестройности, соразмерности, гармонии,
которые мы находим в пропорциях архитектуры, скульптуры, в
расположении предметов и фигур, сочетании красок в живописи, в
чередовании ритма в поэзии, в последовательности звуков в музыке. Эти
свойстваискусств невыдуманы художниками, композиторами, поэтами. Они
отражают разумность и гармонию самой природы, которые проявляются и в
законе всемирного тяготения, и в строении живых организмов.
Древнегреческий философ и математик Пифагор, считал, что акустическое
соотношение музыкальных звуков аналогично соотношениям расстояний
небесных светил и движение светил должно рождать музыкальные звуки,
«гармонию небесных сфер». Этим объясняется место Урании между муз-
покровительниц искусств. Таким образом, в учении Пифагора о «музыке
небесных сфер» заложена великая и мудрая мысль о сущности красоты и
гармонии во всех искусствах, отражающих, каждое по-своему, красоту и
гармонию мироздания.
В древности все виды искусства были тесно связаны друг с другом.
Поэзия и музыка, к примеру, существовали только в единстве жанра песни.
Евтерпа, Каллиопа и Полигимния олицетворяли собой не отдельные
искусства, а разные жанры музыкально-поэтического творчества. Почему?
Вокальная музыка - это синтез музыки и поэзии, где ритм придает
размеренностьистройностьстихотворнойречии музыкальным звукам. Связь с
поэзией - и в инструментальной программной музыке. К примеру, в
симфонической музыке используется поэтический жанр «поэма»
(симфонические поэмы Ф. Листа «Гамлет» по одноименной трагедии В.
Шекспираили«Мазепа» по пьесеВ. Гюго). Музы театра Талия и Мельпомена
тоже олицетворяют союз искусств. Так, в греческом театре музыка была
обязательным элементомспектакля. Актеры произносили свой текст нараспев,
важное значение имел хор, который одновременно воплощал голос автора
трагедиии «голос народа». Крометого, греческаятрагедиябылаобразцом для

26
спектаклей, появившихся в эпоху Возрождения в Италии и получивших
название«драманамузыку»(позднее«опера»).Здесь былтесный союз текста и
музыки. На протяжении всей истории развития жанра «опера» ощущается
соперничество между текстом и музыкой. Отсюда и многообразие оперных
жанров. Можнонаблюдать синтез музыки, танца и драматического действа в
жанре «балет», где музыка полностью заменяет слово, передает развитие
сюжета, раскрываетобразыдействующих лиц, предсказывает рисунок танца.
Музыка занимает важное место в драматическом спектакле, в кино, на
телевидении.
Можно найти родство между музыкой и архитектурой, живописью,
скульптурой.Этивидыискусстваразвивались параллельнос музыкойипоэзией.
ВеликийитальянскийхудожникэпохиВозрожденияЛеонардо да Винчи назвал
музыку«сестройживописи».На полотнах многих художников - изображение
музыкантов имузыкальных инструментов («Сельский концерт» Джорджоне,
«Лютнист» Караваджо). Французскийживописец П. Пикассо увидел скрипку,
«разъятую» на части для того, чтобы показать в разных ракурсах её детали.
Изображение музыкантов, играющих на авлосах и кифарах, мы видим на
античных барельефах и вазах, а на фресках и иконах эпохи средневековья -
изображение музицирующих ангелов. На своих полотнах художники
раскрывают и внутренний мир музыкантов. К примеру, о многогранности
личностипольского композитора и пианиста Ф. Шопена можно «прочитать»
на полотне француза 3. Делакруа, а русский художник Е. Репин очень точно
подметил черты своих современников-композиторов М. Мусоргского и А.
Бородина, а В. Серов - Н. Римского-Корсакова. П. Кончаловский оставил
потомкам образ известного русского композитора XX века С. Прокофьева.
Великого русского певца Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова мы видим на
картине Голованова.
Литовский художник и композитор М. Чюрленис написал картины под
названием «Фуга», «Соната весны», «Анданте» и другие, где изображение
музыкальнойформы объясняетсясходными закономерностями музыкальной

27
и живописной композиции. Для его картинважны понятия ритма и движения,
а для музыки - колорита и симметрии, представляющие собой произведения
графического искусства. Связь музыкального искусства и архитектуры
можно наблюдать, к примеру, у М. Мусоргского в пьесе «Богатырские
ворота» из фортепианного цикла «Картинки с выставки», Н. Глазунова в
симфоническом сочинении«Кремль»иу другихрусскихкомпозиторов. В этих
произведениях главным выступает пропорция между частями и отношение
каждой части к целому.
В искусстве используются такие концепты, как композиция, структура,
симметрия. Так в музыке, так и в архитектуре известна точка «золотого
сечения», т.е. сочетание двух частей, где большая так относится к меньшей,
как целое к большей. К примеру, кульминация в опере, которая обычно
приходится на конец третьего акта, а также трехчастная форма в романсах,
где первая и третья части повторяются.
Музыка можети великолепно «рисовать».Доказательством этого служат
жанры музыкального портрета и жанровой музыкальной зарисовки у
композиторов XVII - XX веков. Так, пьесы французского композитора Ф.
Куперена носят название «Любимая», «Жница», «Вязальщицы». В
творчестве немецкого композитора Р. Шумана мы находим «портреты»
выдающихся современников:скрипачаН. Паганини, композитора Ф. Шопена.
Немецкий композитор XX века П. Хиндемит дает полное жизнеописание
своего соотечественника-художника эпохи Возрождения Матисса Нитхарда в
симфонии «Художник Матисс». Сказочные и мифологические герои ярко
«выписаны»в симфоническихкартинахкомпозиторов Н. Римского-Корсакова
«Садко», «Шехерезада», у А. Лядова «Баба-яга», «Кикимора», «Волшебное
озеро», в фортепианном цикле М. Мусоргского «Картинки с выставки».
В музыкеизвестентермин«цветнойслух», который соединяет отдельные
тонаи тональностимузыкального произведенияс определеннымицветами. Так,
цветовым слухом обладали многие композиторы, в том числе Р. Вагнер, Н.
Римский-Корсаков, А. Скрябин. Так, в поэме А. Скрябина «Прометей» даже

28
выделена специальная цветовая строка, которая предполагала во время
исполнения проецирование на экран определенной цветовой гаммы.
Органичен синтез музыки и живописи в балетах и операх, где важны
костюмыидекорации. Примероммогутслужить знаменитые«Русскиесезоны»
С. Дягилева, успех которых принадлежит не только артистам балета, но и
известным художникамА. Бенуа, Л. Баксту, Н. Рерихуи другим. Можно найти
сходствонотногописьмас изобразительным искусством, точнее, с графикой. К
примеру,в средниевеканотныйтекстукрашался живописными миниатюрами.
Известно, что ноты писались и на разноцветных строчках. В современных
выставочных залах можно встретить партитуры композиторов,
представляющие собой произведения графического искусства.
Как свидетельствует история, первые упоминания об искусстве
встречаются в священнойкитайскойкниге "Шу-Кинг" идатируютсяпримерно
IV веком до н.э. Внейнаписано, что благотворноевлияние музыки и пения на
духовноеразвитиелюдейделаетих откровенными, но кроткими, добрыми, но
твердыми,сильными, но нежестокими,предприимчивыми,но незаносчивыми.
Древнекитайский мыслитель Конфуций считал, что искусство обеспечивает
единство прекрасного,доброгоиполезного в душах людей. Древнегреческий
философ Платон назвал музыкальное искусство сильнейшим средством
формирования личности, ибо оно делает благообразным и человека...
Когда, где и почему возникло искусство? Это сложный вопрос.
Существуют разные подходы к проблеме происхождения искусства.
Ученыесчитают, что оно формировалось постепенно и видоизменялось
вместес создающим его человеком. Так, начальныеэлементы изобразительной
деятельности появились у неандертальцев, но сложение первобытного
искусства относится лишь к позднему палеолиту и времени появления
современногочеловека(около 40тысяч лет до н.э.). Искусство этого периода
отражало жизненные интересы и воззрения первобытных людей, их
космологическиепредставления,одухотворениесилприроды(анимизм), культ
животных (тотемизм). Сохранились некоторые фрагменты этого искусства:

29
наскальные, пещерныерельефные, гравированныеиживописныеизображения,
женские статуэтки, фигуры животных, и др.
В искусстве мезолита усиливается элемент схематизма. Керамика и
ткачество способствуют развитию искусства орнамента, а в изображении
людей и животных усиливаются черты обобщения, стилизации, появляются
знаки, символы абстрактныхпонятий. Благодаряархеологическим раскопкам
стали исследоватьсяочагисохранившегосяпервобытногоискусства.На многих
стоянках обнаружены предметы, которые мы можем назвать
художественнымипроизведениями:силуэты зверей,узоры изагадочныезнаки,
вырезанные на оленьих рогах, костяных пластинках и каменных плитах.
Каков, кпримеру, генезисмузыкальногоискусства?Долгое время музыку
считали таинственным искусством, т.к. её содержание невозможно было
выразить словами. В её основе - исторически сложившиеся в быту
интонационные обороты человеческого голоса, звуки природы и животных,
пения птиц. Они, несомненно, выполняли функции сигналов, сообщений,
знаков эмоциональной оценки разнообразных ситуаций. Вокальное
сопровождениепляскипервобытного человека сомнений не вызывает, так как
её нельзя представить без эмоциональных выкриков. Предполагают, что
первую попытку пения сделал дикарь во время работы. Она заключалась в
варьировании звуков в определенном порядке, с целью усилить чувство
облегчения,котороедавалемупроцессизвлечения звука. Такие провокальные
сочинения были как бы прологом к песне и представляли собой случайный,
малоупорядоченный ряд бессмысленных звуков, который помогал
поддерживать ритм движения.
Сольное или коллективное пение существовало задолго до появления
первыхмузыкальныхинструментов, которые, без сомнения, организовывали
сам ритм пляски, представлявший многократное повторение несложного
напева, варьируемого, прежде всего, по темпу.
Важнейшие элементы музыкального искусства - музыкальные
инструменты и, прежде всего, ударные. Конечно, своеобразным ударным

30
инструментомбылочеловеческоетело. Пляскавсегдасопровождалась ударами
ног о землю, хлопаньем ладонейдруго друга,о бедра, грудь. Постукивающим
движением руки приводилась в движение погремушка из высушенной
оболочки плода с косточками внутри.
Интересно, что ужена ранних стадиях развития первобытного искусства
начали складываться его основные черты. Так, стремление к конкретности,
т.е. изображение конкретных животных, людей, явлений сочеталось с
определенным мастерством автора, но с явным отсутствием духовности (нет
лица). Кроме того, в первобытном искусстве начали складываться элементы
композиции. Говоря о генезисеискусства, можно предположить, что возраст
первобытногоискусствасоответствует концу ледникового периода, времени
возникновения и деятельности человека разумного. Причём, если в XIX веке
археологи и антропологи писали об изобразительном искусстве палеолита
как об украшениях, в первой половине XX века подчёркивалось в нём
утилитарное значение, связанное с магией и первобытной культурой, то в
последние десятилетия появились исследования, в которых синтезируется
вышеназванные аспекты в художественно-эстетический и религиозно-
магический. Крометого, учёные пришли к выводу, что первобытный человек
отразилв искусствесвоё представление о реальном мире, довольно сложную
технологию и позитивные знания о природе, зачатки естествознания и
математики
Таким образом, уже на ранних стадиях развития человек пытался найти
способ выражения своих, ещё находящихся в зародышевом состоянии,
духовных потребностей.
Итак, сущностная характеристика искусства и определение его места
в современном обществе основывается на анализе его как концепта
художественнойкультуры, классификациии синтезе по разным критериям, а
также учета особенностей формирования на разных этапах исторического
развития.
Набор заданий:

31
1. Вопросы для самоконтроля:
1.1. Дайте определение концепта «искусство».
1.2. Назовите виды и жанры искусства.
1.3. Что такое народное искусство?
1.4. Что такое профессиональное искусство?
1.5. Назовите первоистоки искусства.
1.6. Назовите формы распространения искусства.
1.7.Перечислите выразительные средства искусства.
1.8. Назовите способы классификации искусства.
1.9. Что такое первобытное искусство?
1.10. Мы восхищаемся многими первобытными рисунками. Все ли они считаются
примитивными или нет? Почему?
1.11. Как можно объяснить потребность первобытного человека создавать предметы
праискусства?
2. Выпишите из справочной литературы содержание следующих концептов:
искусство, народное искусство, профессиональное искусство, самодеятельное искусство,
первобытное искусство, выразительные средства искусства, музыкально искусство,
театральное искусство, танцевальное искусство, изобразительные виды искусства,
киноискусство.
Литература
Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972.
Каган М. Музыка в системе искусств. — СПб., 1995.
Каган М. Социальные функции искусства. — Л., 1978.
Лях В.И., Денисов Н.Г. Художественная культура Кубани. – Краснодар, 2001.
Основы художественной культуры. - СПб, 2001.
Кравченко А. Культурология М., 2001. – С. 189-190.
Первобытное искусство: Ин-т истории, филологии и философии: Отв. ред. Р.
Васильевский. – Новосибирск, 1971. – С. 91-92.
Большой энциклопедический словарь. М., 2000. – С. 463
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 1997.
Федоров А.А. Введение в теорию и историю культуры: учеб. Пособие. - М., 2005.
Лекция 3. Культурология искусства в структуре гуманитарного знания.

32
В свое время Л. Уайт предложил обратить внимание на культуру, как на
объекткультурологии, считая, чтоеенужно рассматривать как единое целое и,
возможно,сформулироватьзаконы культурных феноменов и систем, а науку о
специфических человеческих способах деятельности вполне можно было бы
назвать культурологией.Эта складываетсяпостепенно, «обволакивая» себя все
новымихарактеристиками.Онаформулируетзаконы культурных феноменов и
описывает их. По мнению О.М. Петрашкевич-Тихомировой, законы
культурологии — наиболее общие законы диалектики, пронизывающие
уровни, виды и формы культуры как социального уровня движения
материального мира и как сознания, его отображающего и созидающего
[Петрашкевич-ТихомироваО.М. Культурологиякактеориякультуры. - М., 2005.
- С. 24, 26,38].
Для разработки категориального аппарата культурологии 0.Петрашкевич-
Тихомировапредлагаетобратитьвниманиенаследующие законы диалектики:
- единства и многообразия культур (единство природного и социального,
национального и общечеловеческого, единичное, особенное и общее в
культуре);
- преемственности и изменчивости в развитии культуры (диалектика их
взаимосвязи в единстве исторического и логического);
- прерывности и непрерывности культуры (диалектика взаимосвязи
прерывного и непрерывного в культуре);
- взаимодействияисотрудничестваразличных,нередко противоположных
культур.
Сейчас, когда культурология все больше приобретает черты научной
дисциплины, повышается статус искусства как ее важнейшего элемента. По
мнению ученых, идеалы искусства все больше связывают с доминирующей в
обществе идеологией постмодерна, социальными мифами, экономическими
условиями, сближая егос культурологиейисоциологиейкультуры, тем самым,
развеивая миф об искусстве как об автономной сфере художественного
творчества.Для обозначенияособогоместаискусствав современном обществе

33
и определения его места в современном знании профессор В.И.Лях вводит в
научный оборот концепт «культурология искусства», который, с ее точки
зрения, сможет объединить информацию об искусстве, заложенную в
философии, теории и истории культуры, психологии, искусствознании,
истории, социологии и т.д. и исследовать его как элемент художественной
культуры и культуры общества в целом со всеми их многочисленными прямыми и
обратными связями.
Если опираться на философию, считая ее интегрирующим фактором
установления целостности искусства и одновременно не исключая его
разнообразия, то возможно утверждение о том, что есть некая целостность,
основаннаяназаконе«единства двух мер», предложенном ОМ. Петрашкевич-
Тихомировой как единства природного и социального, материального и
духовного, натуры и культуры — «единое многом».
С однойстороны,какбы ни было уникально то или иное искусство, оно,
в конце концов, развивается благодаря уникальности таланта ее творца (в
широком смысле слова — это народ, а в узком — композитор, художник, танцор,
поэт и т.д.), с другой — общество, в котором оно создастся.
Искусство формируется на основе субъектно-объектных связей и
отношений. Причем многообразие этих связей и отношений настолько
многомерно, что порой просто невозможно определить, уникально ли
произведение искусства на самом деле. Сложную мозаику восприятия искусства
пытаются оценить психологи, искусствоведы, историки, культурологи,философы
и другие исследователи. Для того чтобы научить человека понимать искусство
всех времен и народов, необходима такая отрасльзнания, которая бы соединила
общее, выделивединичное и частное в этом процессе. Возвращаясь к закону
«единства двух мер», можно обнаружить, что каждый народ в отдельности и все
человечество в целом, участвуя в культурогенезе, обнаруживают субъектно-
объектные связи и отношения, природное и человеческое, натуру и культуру,
причем этот процесс происходит на основе преемственности, изменчивости,
культурного наследия и инноваций. Вновь можно констатировать, что

34
осуществлениеэтогозаконаневозможно без системного, комплексного подходак
изучению искусства, используя достижениясамыхразнообразных гуманитарных
наук.
Диалектикаразвитияискусствав историческомвременипредусматривает
двапроцесса, тесносвязанныхмеждусобой: постоянная анимация традиций и
регулярноевнедрение новаций. Причем, если говорить философским языком —
это есть процесс единства и борьбы противоположностей, так как нет
преемственности без изменчивости, и наоборот. Здесь преемственность
способствует, прежде всего, сохранению народного творчества, аизменчивость
помогает развитию, совершенствованию, ассимиляции искусства в целом.
Примером действия закона преемственности и изменчивости может
служить народное творчество. В результате взаимодействия народного
искусства народов, проживающих, к примеру, на Кубани происходит
обогащение, ассимиляция, изменчивость и, наконец, преемственность
искусства, что в конечном итоге привело к созданию жанра народного
искусства, получившего название «кубанская народная песня».|
Если преемственность обеспечивает сохранение уникального,
неповторимогов искусстве, аизменчивостьведетк перерыву постепенности в
этом развитии через усовершенствование и переход на новые ступени
созданияпроизведенийискусства,то любойскачок развития искусства можно
классифицировать как момент перехода количественных изменений в
качественные. Вспомним, что пространство и время неразрывно связаны с
материей, а непрерывность и прерывность образуют их диалектическое
единство. Значит, диалектическое единство составляют прерывность и
непрерывностьв развитии искусства, причем навсехуровняхи во всех формах
существования.
Далее, непрерывность — процесс, не имеющий перерывов в своем
развитии. Такое толкование соответствует диалектическому закону перехода
количественных изменений в качественные. Затем следя скачок, перерыв,
возвраткпрошлому,но накачественно новом уровне. Происходит отрицание

35
старогоиодновременноутверждение нового, но не иначе как на базе старого.
Причем в искусствеэто новоевоспринимается обычноне сразу. Наше сознание
консервативно, и поэтому требуется время, чтобы перестроиться. Закон
прерывности и непрерывности проявляет себя и в возвращении шедевров
искусстванародов, давноисчезнувшихнапланете (археологическиераскопки).
Ученыепрочитывают,расшифровываютинформацию, оставленную далекими
предками.Такаяработавозможна лишь при осуществлении закона «единство
двух мер»: культура — продукт субъектно-объектных связей [Указ. на с. 114
издание. С. 41].
Закон «единство двух мер» является результатом взаимодействия,с одной
стороны,человека, ив этом случаепроизведениеискусства является продуктом
человеческойдеятельности,ис другой - оно продукт единства объективного и
субъективного.
Обращаясь к различным видам искусства, человек выходит за пределы
своей обыденной жизни и получает возможность эффективно достраивать,
совершенствовать свой образ жизни, свою картину мира. В этом участвуют
«знания» других областей наук, а значит, закономерно говорить о
«культурологии искусства».
Таким образом, исследование искусства в рамках культурологии
актуально. Его теоретическое осмысление в контексте этой отрасли знания
позволит, во-первых, расширить рамки воздействия искусства на
социокультурноепространство, а во-вторых, «взглянуть на его содержание с
позиции идеологии постмодерна.
Если культура отражает всю полноту человеческой деятельности, то
искусство – это микрокосмос, отражающий художественный универсум
общества. Оно заключено в текстах, знаковых системах, кодах, символах,
архетипах, образах культуры. По выражению М.С. Кагана, искусство,
принадлежащее к каждому конкретному историческому, этническому типу
или подтипу, становится как бы его «образной моделью» (сноска?).

36
Искусство можно рассматривать как самосознание культуры, что
обусловлено тем, что оно не абстрагирует субъект от объекта, а
одухотворяет, одушевляет, очеловечивает все, что окружает человека в мире.
Это - своеобразное зеркало, в которое смотрится культура, познавая себя и
отражаемый ею мир. По мнению М.Кагана, культура «смотрится» в это
зеркало и совершенствуется в зависимости от того, что она в нём видит».
(Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб., 1997. – С.313).
Художественное творчество, так или иначе, отражает существующие в
культуре взгляды и установки, когнитивные, ценностные, регулятивные
культурные парадигмы. Оно - панорама всего многообразия мира, в котором
мы живём.
Поэтому искусство рассматривается как своеобразная форма
художественной деятельности человека, в ходе которой его сознание
обретает знаковое отображение в произведениях искусства.
Искусство является своеобразным «переводчиком» смыслов
общественного сознания, заключенныхв художественной картине мира. Оно
становится знаковой системой, кодом, матрицей культуры, отражает
определенный тип сознания человека, характеризует конкретный культурно-
исторический тип человека.
Самосознание как относительно устойчивая, в большей или меньшей
степени осознанная, переживаемая как неповторимая система представлений
человека о самом себе, на основе которой выстраивается взаимодействие с
Другими и отношение к себе» (Психология. Словарь. Сост. Л.А.Карпенко.
М., 1990. – 494 с. С. 475). Поэтому искусство как самосознание культуры
играет важное значение для человека и общества в целом.
Рассматривая искусство в таком широком и сложном аспекте,
становиться совершенно ясно, что методологический инструментарий
философии, эстетики, искусствознания, истории и других наук позволяет
исследовать его комплексно, т.е. в рамках культурологии искусства как

37
современной отрасли знания, синтезировавшей знания об искусство, в том
числе.
Приступая к анализу культурологии искусства как отрасли
гуманитарного знания, отметим, что этот концепт все больше входит в
научный оборот современного гуманитарного знания. Культурология
искусства рассматривает общие для всех искусств закономерности, место
искусства в познании мира. Интерес к теоретическим проблемам искусства
правомерен, так как изменившиеся условия его бытования требуют
скорректировать его роль и место в современном мире, рассмотреть его
функционирование в широком социокультурном контексте. А
культурологическая интерпретация искусства требует, прежде всего,
объяснения его специфичности и функций, места в системе культуры
общества.
Культурология искусства, с нашей точки зрения, наследует все
достоинства смежных гуманитарных наук, на которых она базируется.
Как объединить в одно целое различные позиции изучения искусства
разнымигуманитарными науками? С нашей точки зрения, это может сделать
культурология искусства. Гуманитарное знание о человеке рассматривает
искусство, выделяя тот аспект, который характерен для определенной
отрасли науки, т.е. история, рассматривает искусство как историческое
явление, социология искусства занимается изучением этого феномена путем
социологическихисследований, и т.д. Знания об искусстве складываются из
разрозненных обрывков, связанных простыми, порой случайными
отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации
идей. Таким образом, культурология искусства - отрасль знания,
объединяющая информацию об искусстве, заложенную в философии,
культурологии, теории и истории культуры, психологии, искусствознании,
истории, социологии и т.д. Только в этом случае можно исследовать
искусство как важнейший элемент художественной культуры и культуры

38
общества в целом со всеми их многочисленными прямыми и обратными
связями.
Культурология искусства помогает формировать личность, используя
многочисленные функции искусства: эстетическую, воспитательную,
развлекательную, ценностно-ориентационную, и др. Культурология
искусства формирует чувства, заставляет переживать реальный мир, рисуя
его многочисленные образы, обогащает чувственный опыт человека,
расширяя его представления о мире, других людях, формируя его картину
мира.
Обращаясь к различным видам искусства, человек выходит за пределы
своей обыденной жизни и получает возможность эффективно достраивать,
совершенствовать свой образ жизни, свою картину мира. В этом участвуют
«знания» других областей наук, а значит, и здесь правомерно говорить о
культурологии искусства.
Следовательно, культурология искусства объясняет феномен
существования и характер функционирования искусства в обществе,
помогает понять место его в этом обществе, разобраться, что представляет
собой искусство как эстетический феномен и т.д.
Культурология искусства исследует процесс художественного
творчества, анализирует произведения искусства, изучает их
психологическое воздействие на окружающий мир, создание
художественных ценностей, и процесс восприятия их аудиторией. Конечно,
культурология искусства – это прикладная отрасль знания, которая
складывается из знаний других наук об искусстве.
Поэтому сейчас, когда культура играет все большую роль в жизни
общества, соответственно, повышается значение искусства. Следовательно,
исследование искусства в рамках культурологии становится актуальным.
Можно сказать, что культурология искусства – это наука об искусстве
как составном элементе культуры, специфике его функционирования,

39
содержания, образно-звуковой и пространственной системы, его роли в
жизни общества.
Культурология искусства, с нашей точки зрения, включает изучение
генезиса искусства как составного элемента культуры, его связей с другими
подсистемамикультуры, влияющими на содержание, форму, язык искусства,
изучение места и роли в обществе.
Правомерно говорить о культурологии искусства, с точки зрения его
художественного текста, где «художественный» понимается в значении
английского слова «artistic», а слово «текст» - как семантически
организованная последовательность знаков. В целом художественный текст
можно рассматривать с точки зрения функций, которые выполняет
искусство.
Культурологии искусства присущ полифонизм, введенный М.Бахтиным
в литературоведении для отражения полифонического типа мышления,
присущего, с нашей точки зрения, для всего искусства в целом.
Культурологию искусства можно обосновать и с точки зрения
семиотики, где каждое искусство использует свой язык, свою знаковую
систему.
Культурология искусства имеет пространственно-временную
характеристику. Речь идет о пространственно-временном аспекте любого
вида искусства, причем в разных видах искусства формируется большая или
меньшая релевантность тех или иных характеристик пространственно-
временного континуума и, соответственно, предполагаются большая или
меньшая определенность в их передаче.
Если, к примеру, изобразительное искусство, предполагает достаточно
большую конкретность в передаче пространственных характеристик
изображаемогомира, и допускает полную неопределенность в отношении его
характеристики с точки зрения времени, то литература и музыка в первую
очередь, связаны со временем, и могут допускать полную неопределенность
пространства.

40
Характеризуя культурологию искусства как междисциплинарную
константу, можно выделить ее как отрасль знания о закономерностях
происхождения, становления, и развития художественного творчества,
формирующее художников в процессе их творчества. Нужно заметить, что
науки о человеке, в той или иной мере, касаются художественного
творчества. Этим объясняется процесс интеграции наук, объединение их
познавательных усилий в исследовании искусства. Так появляется сначала
культурология, затем региональная культурология, культурология
искусства. Обращаясь к различным гуманитарным наукам, ученые
выделяют в них особенности, которые бы характеризовали только
искусство. Но все равно, каждая из отраслей знания изучает искусство,
основываясь на своих методах и взглядах. Да и в искусствознании, каждое
искусство изучается отдельно. Даже в изучении музыкального искусства, к
примеру, имеются многочисленные научные направления, каждое из
которых имеет свой инструментарий.
Культурологию искусства можно рассматривать в контексте
терминологии «мозаичной культуры», введенной французским ученым А.
Молем.
Культурология искусства - междисциплинарная константа, так как
невозможно лишь в истории, эстетике или другой отдельно взятой отрасли
знания раскрыть весь спектр проблем современного искусства. Поэтому
обмен исследовательским инструментарием гуманитарного знания вполне
закономерен.
Исследуя искусство, мы обращаемся к характеристике общества, в
котором оно функционирует, к аудитории, которая его воспринимает, к
художнику, который его создает. Требуется своеобразный синтез знаний,
объединенных теорией, методологией, методами, в рамках которого
можно было бы выделить интересующий нас элемент. Такую миссию с
нашей точки зрения, может выполнить культурология искусства.

41
Эта отрасль знания имеет неограниченные возможности, так как
обеспечивает свободное экспериментирование с нормами, ценностями
культуры, как уже сформировавшимися, так и совершенно новыми. Она
способна исследовать самые невероятные сочетания образов и ситуаций,
самые неожиданные сопоставления и т.д.
Многофункциональность искусства позволяет раскрыть специфику
этого феномена в рамках культурологического знания, которая сложилась
под влиянием С. Аверинцева, Л. Выготского, А. Гуревича, Э. Гуссерля, А.
Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского и других ученых.
Не нужно доказывать, что при восприятии того или иного вида
искусства требуется воображение, наполняющее культурологическим
смыслом идеи, образы, ассоциации, аналогии, возникающие при восприятии
среды и формы искусства, а также образное прочтение стилей, традиций,
языка художественного мышления, заложенных в искусстве и отражающих
конкретную эпоху.
Можно утверждать, что искусство в широком понимании представляет
собой художественное воплощение идей, которые доминируют в сознании
конкретного общества. Особую роль в определении места искусства в
архетипе культуры играет его язык, который формируется в русле
общекультурной коммуникации и диалога культур. Это позволяет говорить
об универсальном коде исследуемого концепта, с помощью которого
информация, получаемая из внешнего мира, переводится, транслируется в
искусственно создаваемую среду и снова декодируется при ее восприятии.
Продолжая размышление о сущностной характеристики искусства в
структуре культурологии, можно опять обратиться к преемственности,
свидетельствующей о том, что новое возникает не в отказе от уже
устоявшихся норм, а в их упорядоченности и совершенствовании.
Аристотель считал, что искусство раскрывается в двух аспектах: в
аспекте мимесиса (подражания природе) и в аспекте взаимодействия
произведения и воспринимающей его публики, психологии и социологии

42
восприятия. Таким образом,суть идеи произведения искусства у Аристотеля
в соразмерности прекрасного предмета человеку, его воспринимающей
способности включаться в определение этого предмета в качестве его
структурного элемента, без которого вообще не может идти речь о
характеристике данного предмета в качестве прекрасного. Это тоже элемент
культурологии искусства. Другой принцип содержательной характеристики
культурологии искусства – принцип его целостности, определяющий
отношения, которыми искусство связано с самим собой, с природой, т.е.
объектом подражания, публикой. Оно должно быть не только единым и
целостным, гармоничным и совершенным «в себе», но и возродиться в
качестве такового в восприятии и переживании других. Эстетическая
значимость искусства определяется соразмерностью воздействия его
соответствующему органу восприятия. Только при такой соразмерности
воздействие искусства определяется как приятное, доставляющее
эстетическое удовольствие. Таким образом, эстетические категории
единство, гармония, совершенство в культурологии искусства
характеризуются целостностью, замкнутостью, гармонией и совершенством,
а потому сливаются в единый художественный образ.
Следовательно, опять подтверждается мысль Аристотеля о двух
аспектах восприятия произведения искусства: «природа – вещь -
произведение искусства» и «произведение искусства – природа – вещь» и о
важнейших категориям восприятия произведения искусства: единство,
гармония и совершенство.
Известно, что гармония в искусствеесть результат повторения основной
формы произведения в его частях. Равновесие, соразмерность элементов,
образующих каркас, или структуру произведения – это и есть собственно то,
что называется гармонией художественного целого. Гармония как категория
культурологии искусства определяется согласованностью, соразмерность,
единством частей и целого, обуславливающее внутреннюю и внешнюю
стройностьпроизведения иоткрывающее прекрасноев нем. Она проявляется

43
в симметрии, ритме, пропорциональности, согласованности и единстве
цветовых соотношений, в стройности композиции и других свойствах
искусства, отражает полноту и силу воплощения жизненного содержания и
идеала искусства в художественнойформе, истинностью этого содержания и
идеала и совершенством, раскрывающем его формы. Гармония – конечный
результат творческого процесса и процесса восприятия художественного
произведения, хотя в них возможны элементы дисгармонии, разного рода
диссонансы и несоответствия, что нередко становится особым
выразительным средством, отражающим противоречия и несовершенства
жизни и ее многообразных проявлений.
Культурология искусства имеет свой социокультурный аспект, который
предполагает обращение ее к традициям культуры, сквозь призму которых
преломляется восприятие мира художника, его творческое воображение и
фантазия. Ее внимание направлено к социокультурным предпосылкам
сотворения ивосприятия образов искусства, которыеформируются наоснове
универсального контекста жизненных взаимосвязей, разнообразных и
противоречивых. Это - универсальный код, с помощью которого информация
внешнего мира переводится в культурологию искусства. Социокультурный
аспект в культурологи искусстваучитывает его субъективные и объективные
закономерности как инвариантные культурные смыслы, оформляющие
принципы композиционного мышления конкретного произведения
искусства.
Культурологию искусства можно рассматривать и как определенный
уровень отражения действительности, а именно, оценочный или
идеологический, уровень сформированности картины мира личности.
Какова же теоретическая рефлексия искусства как элемента культуры в
культурологию?
По нашему мнению, комплексное и системное исследование искусства
может обеспечить только культурология. На ее основе можно добиться
понятийной определенности, выбора методов и технологии сбора и

44
осмысления материала, придания статуса научной категории. Кроме того,
искусство в целом – универсально, так как нет таких областей
жизнедеятельности человека, которые не имели бы отношения с ним.
В связи с утверждением методологического статуса концепта
«культурология искусства» естественным образом возникает вопрос об
образовании в данной области. Поэтому, на наш взгляд, культурология
искусства как общеобразовательный курс профессионального учебного
заведения, рассматривающий искусство как системообразующую
доминанту художественной культуры, складывается из следующих
содержательных линий:
- художественная культура как часть социума (историко-
социологический аспект);
- художественная культура как сокровищница универсальных
ценностей (эстетический и этический аспекты);
- художественная культура как история создания и восприятия
эстетических ценностей (искусствоведческий аспект);
- художественная культура Россиииродного края в контексте мировой
художественной культуры и во взаимосвязи с другими национальными
культурами (национально-региональный аспект);
- художественная культура как способ познания духовной сущности
человеческой личности (психологический аспект);
- художественная культура как ключ к пониманию эмоционально-
духовной сущности и социальной значимости избранной профессии
(профессиональный аспект).
Таким образом, концепт «культурология искусства» введён в научный
оборот для обозначения особого места искусства в современном обществе,
так как искусствознание XXI века развеивает миф об искусстве как
автономной сфере художественного творчества и свободном художнике,
показав, что искусство и его идеалы тесно связаны с доминирующей в

45
обществе идеологией, с социальнымимифами, с экономическими условиями
художественной деятельности.
Теоретическоеосмыслениеискусствав контексте культурологиисвязано
с тем, что оно расширило рамки своего воздействияв современном обществе,
что позволяет говорить о культурологи искусства.
Лекция 4. Произведение искусства в пространстве
«художественной картины мира»
Язык – первичныйспособ репрезентациимира, способ существования
и высшая форма культуры, одна из форм объективации мысли, выражаемой в
знаковых и символических, устных и письменных, однозначных и
многозначныхформах;кодированная система норм и правил, которая задает
определенный горизонт возможностей, актуализируемых в речи и в
вербальных видах творчества Структура и звенья художественного текста
изучаются через специфические языкиразличных видов искусства. Мир – это
язык, понимаемый в широком смысле: семиотическом смысле, когда
культура рассматривается, как конгломерат языков В контексте данного
исследования представляется продуктивной идея Ю.М. Лотмана
рассматривать культуру по аналогии с языком, что позволяет вскрыть
структурные законы культуры.
В художественном творчестве проблемы языка не решаются столь же
определенно, как в естественном языке, что вызвало стремление «устранить»
эти сложностис помощьюрасширенного толкования самого понятия «знак».
На необходимость изучения языка искусства указывает О. Локтева.
Она же предлагает и конкретную методику работы в данном направлении, в
основекоторой лежит искусствоведческий материал. Но это касается только
пространственных видов искусства.
Произведение искусства – артефакт, воплощающий в материальной
форме художественные образы и идеи автора. Образы и художественные
символы искусства – наиболее концентрированные, предельно насыщенные

46
многоуровневой в смысловом отношении информацией феномены, ведь
любой перенесенный в поле художественнойформы предмет, сохраняя свою
форму, утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым
выразительным смыслом, значением, то есть начинает функционировать в
качестве знака.
Язык искусства выражает и транслирует знания и ценности, что
обеспечивает широкую коммуникацию, а знаки, символы, тексты, являясь
способом запечатления и передачи культурного содержания, помогают
людям понимать друг друга, формулировать свою точку зрения, обозначать
свои культурные предпочтения.
Если понимать искусство как способ опредмечивания сознания, то
язык искусства – это язык выражения основополагающих опорных точек,
характеризующих мышление человека определенной парадигмы, т.е.
определенной «художественной картины мира». Можно говорить, что язык
искусства – это совокупность идей, понятий, культурных ценностей и т.д., с
помощью которых оно выражает свое содержание.
Каждая культура, создавая свою «художественную картину мира»,
формулирует и основные черты своего искусства, а значит и его языка.
Язык искусства входит в арсенал семиотических концептов. Он
отображаетпереходы между определённым видом искусстваи значением его
в окружающей человека действительности. Это - знаковая система, связанная
с проблемой значения искусства в обществе. Язык искусства выполняет в
культуре функцию посредника. Его цель – передача определённой
информации. Значит, язык искусства определяет сочетание формы и
содержания художественного произведения, асоответствие между ними есть
код.
В своем развитии искусство претерпевает много этапов изменения
отношения к языку, который оно использует. Причем процесс этот - не
поступательный и однонаправленный, а, скорее всего, имеет форму спирали.
Существуют эпохи с повышенной ориентацией на образность, символизм,

47
использование тропов в художественной речи, равно как и эпохи, где
значимым становится отказ от всякого «украшательства» (хотя и тогда
образы, символы, метафоры не исчезают совсем, но продолжают жить в
искусстве). Так, в качестве символически ориентированных эпох называют
мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм,
авангард, постмодерн.
Любой язык выражает совокупность представлений о мире,
выраженных в какой-либо знаковой форме, и складывается в некую единую
систему взглядов, или предписаний.
Искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а
произведение искусства - как текст на этом языке».
То есть любой язык – это структурно упорядоченная абстрактная
система. Но чтобы коммуникативный акт состоялся, ею должен владеть и
передающий и принимающий сообщение.
Языкискусствапредставляет собойсистему передачи того или иного
содержания, пользующуюся художественными, знаками, имеющими
многофункциональное значения.
Г. Почепцов для описания системы знаков (языка искусства)
предлагает использовать понятие «код», представляющий собой систему
условных обозначений или сигналов, предназначенных для передачи
информации. Это как бы сумма всех соответствий между формой и
содержанием. Любое высказывание основывается на знании кода. Он также
отмечает, что каждая «художественная школа» в любом виде искусства
обладает своим собственным кодом. Таким образом, необходимо знать и
понимать механизм действия системы условных обозначений, то есть кода,
которая в каждой «художественной школе» имеет свои особенности,
составляющие её специфику и отличающие её от других «художественных
школ» Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых
сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже

48
становиться содержательным, порой превращаясь в объект сообщения
(Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С.372).
Художественное сообщение, продолжает ученый, - создаёт художественную
модель какого-либо явления и неотделимо от специфики языковых средств,
её составляющих. Поэтому с определённых точек зрения информация,
заключающаяся в выборе типа художественного языка (совокупность
техники и направления), представляется наиболее существенной». (Там же, с.
30). Это подчёркивает базирование интерпретации художественного
произведения на языке художественного стиля, предоставляющего базу для
адекватного прочтения того или иного художественного текста.
Соотношение знаков в любом художественном тексте может быть:
- парадигматическим, когда они входят в одну и ту же систему
(словарный состав языка, интонационный состав музыкального
произведения, жестомимическая система скульптуры и т.д.);
- синтагматическим, когда знаки задействованы в каких-либо
отношениях или строящихся системах(слова, входящие в одно предложение,
интонации, составляющие музыкальное произведение или его относительно
законченную часть, совокупностьжестомимических элементов скульптуры и
т.д.).
При изучении языка художественного произведения выделяются: -
синтаксическая особенность, т.е. отношение между знаками внутри данной
системы;
- семантическая особенность, т.е. изучение значения отдельно взятых
знаков и знаковых систем;
- прагматическая особенность, т.е. исследование отношений между
знаковыми системами и их потребителями или способы усвоения и
применения знаков.
В культурологии искусства для определения коннотативной
составляющей языка как семиотической единицы необходимо понимание
того, что он характеризуется различной степенью условности с точки зрения

49
произвольностисвязимеждуобычным его употребления вне искусства и тем
значением, которое он приобретает внутри художественного произведения.
Здесь используется как уже выработанный в данном искусстве язык, так и
специально созданный. Причем, могутвводиться первичныепо отношению к
нему элементы.
Ю. Лотман утверждал, что существенной стороной понимания
искусстваявляется владение меройего условности. Условность в искусстве –
реализация в художественном творчестве способности знаковых систем
выражать одно и то же содержание разными структурными средствами.
Разные искусства отличаются между собой по характеру присущей им
условности». Он считал, что говорить об условности в произведении
искусства следует лишь постольку, поскольку вообще можно говорить о
семантике употребляемых в них знаковых систем. Там же, где речь может
идти преимущественно о синтактике (например, абстрактная живопись)
более уместен термин «формализация». Принятая в произведении искусства
система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной
произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет
говорить о её условности. Ученый разъяснял, что сообщение,
зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное,
требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как
иконические представляются «естественными» и «понятными».
Главным свойством языка художественного произведения является
воплощение в нём идеальных, духовных смыслов и ценностей, позволяющих
рассматривать это произведение как сигнал, переносящий эстетическую
информацию, который воспринимается как материализованный артефакт и
для своего «прочтения», требует знания основ культурологии искусства.
Нужно отметить, что, к примеру, во временных видах искусства
материализованность художественного произведения двоякая: с одной
стороны, оно зафиксировано в текстовом варианте: книга, нотная запись; с
другой – в звуковой материи стиха, музыкального произведения, и т.д..

50
Для располагающихся в пространстве артефактов пространственных
видов искусстваматериальность, наоборот, нельзя назвать двойственной, т.к.
картину, статую, здание как замысливаются художником, так и
воспринимаются зрителем.
Художественное слово и музыка воспринимаются иначе. Книги чаще
всего читают, а не слушают, музыку – слушают без нотного текста. Объём
информации, заключённый в нотном тексте музыкального произведения,
всегда меньше объёма информации исполненного, звучащего произведения.
Эта информация черпается из тезауруса исполнителя и сопоставляется
слушателями с информацией об эпохи написания произведения, о
композиторе, о стиле, о традициях исполнения подобных произведений. Во
многих случаях интерпретационная составляющая информации оказывается
большей, чем информация в нотном тексте (конечно, это не значит, что в
этих случаях она всегда больше, чем для замысла композитора) – особенно
это относиться к концертам выдающихся исполнителей.
Специфику языка того или иного вида искусства определяет тип
знака, лежащего в его основе, и особенности коммуникативного канала.
Поэтому имеет смысл рассмотреть особенности и специфику
функционирования художественных коммуникативных каналов, так как для
пользования любым коммуникативным каналом необходимо знать основные
правила его функционирования, т.е. особенности циркуляции информации в
нём: каким образом осуществляется распространение информации по
иерархической вертикали и по горизонтали.
Любой коммуникативный канал представляет собой специфическое
пространство размещения и циркуляции сигналов в виде знаков,
организованных особым образом. Считается, что основная нагрузка по
передачи информации ложиться на два канала: слуховой и визуальный
Традиционное деление искусств на пространственные, временные и
пространственно-временные имеет важное значение для семиотики, так как

51
пространство и время являются её важнейшими категориями и определяют
правила циркулирования информации в том или ином канале.
Соответственно в пространственных вида искусства
информационныйпроцесс действуетв основном по правилам синтактики, во
временных – по правилам синтагматики, так как во временных видах
искусства знаки конвенциональны. Иконические знаки созданы по подобию
изображаемогообъекта, поэтомуони быстрее распознаютсяна рефлекторном
уровне: увидел – узнал.
Конвенциональные знаки для своей дешифровки требуют
определённого времени для выстраивания синтагматических связей, более
развитого уровня ассоциативного воображения. Этим объясняется тот факт,
что произведения изобразительного искусства имеют больший удельный вес
в учебных программах, принадлежащих образовательной области
«Искусство».Более того, те художественныепроизведения, которыесостоят,
в основном из иконических знаков. В учебном процессе для «эмоциональной
настройки» учеников и развития ассоциативного воображения используют
интеграцию произведений изобразительного искусства и музыки. Но такой
метод, может настраивать на «эмоциональную волну», но отвлекает от
дешифровки конвенциональных знаков, которыми оперирует музыка.
Восприятие и воображение автоматически переключается на иконический
знак, т.к. он проще дешифруется, а музыка в результате воспринимается
просто как сопровождение. Прослушав музыкальное произведение,
одновременно глядя на произведение изобразительного искусства, пусть,
даже если они объединены общим интонационным зерном (интонация здесь
имеет значение не чисто музыкального термина, а как абсолютная величина,
единица мысли и чувства человека, универсальная единица общения,
узнаваемая всеми на основе собственного чувственного опыта,
воспринимающий искренне верит, что он в полной мере постиг замысел
композитора, и иногда слегка недоумевает, что в живописи то же самое
показано более понятно, убедительно и точно.

52
Что касается синкретических видов искусства то сам синкретизм
работает на создание целостного художественного образа, делает их
смысловое содержание более информационным, а код и циркулирующую в
коммуникативном канале информацию – более сложными, так как в данном
случае информация передаётся одновременно по двум каналам.
Пространственные виды искусства традиционно подразделяются на
изобразительные и неизобразительные (архитектонические). Это отражает
своеобразие их семантическо-знаковой сущности, определяемой путём
информационно-семиотического подхода.
Изобразительные виды искусства – живопись, графика, скульптура и
др. для выражения своего содержания пользуются знаками иконического
типа, которые несут в себе дополнительную характеристику – подобие.
Поэтому, на первый взгляд, все здесь кажется простым и понятным. В.
Мириманов даже относит язык живописи к первичным, а не вторичным
языкам: «…Универсальность, всеобщность изображения в том, что это язык
естественный» Но подобие – не тождество. Ю. Лотман отмечает, что
«лёгкость чтения их (иконическихзнаков – закон лишь внутри одного и того
же культурного ареала, за пределами которого в пространстве и времени они
перестают быть понятными.
Иконический текст информативно уплотнен, и каждая его знаковая
единица обладает подобием. На основе иконического кода выстраивается
иконографический, гдеозначаемые базового кода становятся означающими.
Дешифровка иконического знака часто находится вне живописи лежащего
кода. Практика показывает, что дешифрующие иконические ассоциации
возникают на основе литературных источников – знания мифов. Поэтому
мифология является одним из главных источников образов и символики
искусства. Такой вывод можно сделать на основании размышления У.Эко об
иконологических семах и системе их абстрактно-логического членения Р.
Барт сформулировал главное отличие иконического языка от вербального.
Для последнего характерно наличие кода до сообщения, мы знаем слово до

53
того, как встретим его в тексте. Не так обстоит дело в случае визуального
языка: знаки иконического сообщения не черпаются из некой кладовой
знаков, они не принадлежат какому-то определённому коду, в результате
чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена… - перед
лицом сообщения без кода» (Барт Р. избранныеработы. Семиотика. Поэтика.
– М., 1989. – С. 301).
Обязательное наличие условия подобия в иконическом знаке
позволяетсделать вывод о том, что, не всякое содержание можно передать с
помощью иконических знаков. Из всех изобразительных искусств в более
выгодном положении в этом плане находится скульптура. Как правило,
объект её изображения – человек, своей позой, жестом, мимикой лица
выражающий какую-либо мысль. Поза, жест, мимика человеческого тела
являются знаками определённого содержания и несут определённую
информацию. Можно сказать, что языкскульптуры – это язык человеческого
жеста, семантика которого подчёркнута символикой материала. Поэтому,
анализировать скульптуру одновременно и легко и трудно.
Архитектонические пространственные виды искусства – архитектура,
декоративно-прикладноеискусство,дизайноперируют знаками иного рода –
неиконическими.
Семиотические особенности архитектурного знака в том, что он
дополняется предписывающей характеристикой, описываемой как
пространственное выражение функции).
Идея в искусстве – всегда модель, ибо она создаёт образ
действительностит.е. выражает идею и образ жизни, протекающей в стенах
архитектурного сооружения. Таким образом, архитектурный язык – это язык
функциональной архитектоники человеческого жилища.
Для восприятия структурно-знаковой системы декоративно-
прикладного искусства также первостепенное значение имеет
предписывающая характеристика, семантика материала и универсальный
культурный код, каким является художественный стиль. Древние символы

54
играют огромную роль в оформлении предмета декоративно-прикладного
искусства.
Можно сделать вывод, что основное правило функционирования
языков пространственных видов искусства заключается в том, что они
построены по семиотическим правилам: мгновенное схватывание
структурных элементов, осмысление их (смысловых) функциональных
взаимосвязей.
Что касается временных видов искусства, то их язык построен, по
семиотическим правилам синтагматики. Для их даже первичного восприятия
(чтения, слушания) необходимо время, в котором мысленно выстраиваются
синтагматические связи. Без этого выстраивания никакого восприятия
временного вида искусства не произойдёт. Его невозможно даже
поверхностно целиком охватить мгновенно, как любое произведение
пространственного вида. Кроме того, это требует более высокого уровня
организации мыслительной деятельности: развитой памяти, гибкого
мышления, развитого воображения, чем в случае с пространственными
видами искусства.
К примеру, интуитивное ощущение музыки, как своеобразного языка
известно еще с античных времен и неоднократно подтверждалось многими
музыкантами и слушателями на протяжении средних веков и нового
времени. Однако только в XX в. в связи с возникновением семиотики как
относительно самостоятельной области знания открылись возможности
рассмотрения музыкального произведения как текста, оперирующего
специфическими знаками.
Первые опыты подобного подхода возникают лишь во второй
половине XX в. и связаны в основном с экстраполяцией данных, полученных
при использовании семиотического подхода к естественным языкам и
литературе, на музыкальный материал.
Следует признать, что, несмотря на существенно увеличившееся за
последнее время число работ по семиотике музыки, общепризнанной точки

55
зрения не существует практически ни по одной из проблем. В числе
немногих исключений можно назвать работу, в которой взгляд на группу
музыкальных текстов как типологически однородных вариаций в рамках
вариационного цикла позволил достаточно последовательно использовать
структурно-системный метод исследования
Для того чтобы оценить громадную роль синтактики в музыкальной
речи, с одной стороны, и, соответственно, значительные возможности
системно-семиотического подхода к ее анализу, с другой, необходимо
очертить основные принципы этого подхода и метода исследования в его
рамках.
Для нас оказался интересным взгляд на изучаемую проблему М.
Бонфельда, который выделил следующие этапы такого подхода:
1. Обнаружение и описание инвариантов-элементов, из которых строятся
знаки-тексты.
2. Обнаружение и описание инвариантных связей и зависимостей между
ними.
3. Выявление и характеристика типических сложныхинвариантных структур,
построенных из более простых инвариантов-элементов.
4. Изучение инвариантных связей и зависимостей, присущих типическим
структурам.
5. Классификация произведений/целостныхзнаков по определенным группам
в зависимости от реализации в них инвариантных связей и структур
соответствующего типа.
Нетрудно убедиться, что в музыкознаниивсеми этими проблемами уже
не первое столетие занят анализ музыкальных форм как самостоятельная
научная отрасль, неуклонно прогрессирующая с момента своего
возникновения (отпочкования от смежных дисциплин) и вплоть до
последнего времени. Однако в культурологии они пока еще не достаточно
изучены.

56
Когда речь заходит о музыкальном искусстве, а не о знаке
естественного языка, само представление об означаемом/означающем
нуждается в определенных коррективах.
Исследователь доказывает, что это единство реализуется только на
уровне целостного музыкального произведения (до известной степени это
относится и к законченной, завершенной его части); вычлененные же из
контекста фрагменты музыкального произведения не могут рассматриваться
как знаки (слова), ибо значение этих фрагментов определяется только и
исключительно тем целым, из контекста которого они извлечены.
М. Бонфельд отмечает, что широко употребляемое в традиционном
музыковедении понятие «музыкальный язык» чаще всего обозначает
совокупность средств музыкальной выразительности. И все же в
«музыкальном языке» он обнаруживает некоторые свойства, подобные тем,
что наблюдаются в естественном словесном языке. (Бонфельд М.Ш. Музыка:
язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального
искусства. Вологда 1999).
Музыка – искусство, прежде всего интонационное. Более того,
некоторые педагоги рассматривают интонацию как абсолютную величину,
единицу мысли и чувства человека, универсальную единицу общения,
узнаваемую всеми на основе собственного чувственного опыта (Маслова
1996, 23-36). То есть это понятие давно уже шагнуло в область общих
фундаментальных исследований.
Общепризнано, что музыка ничего не изображает (за исключением
программной музыки и звукописи. Её язык – музыкальный звук - язык
человеческих эмоций, который средствами других языков передать
невозможно. Они только приближаются к этому в большей или меньшей
степени, но тончайшие градации человеческих эмоций способен выразить
только музыкальный язык, его интонационные единицы. На наш взгляд, они
то и являются знаками синтагматических построений.

57
Каждое музыкальное произведение рассматривается как воплощение
не только конкретной темы, но и более широкого содержания – вечныхоснов
жизни, сущности человека, коренных закономерностей человеческой
психики, её исторической эволюции. История музыки понимается как
история развития человеческой психологии. Необходимо выявлять
соответствие между музыкальными процессами и психическими явлениями,
согласовывая толкование музыки с естественными законами природы и
человеческой психики. Произведение – лишь сигнал, тайный знак о всегда
очень широких и глубоких явлениях, процессах, захватывающих всего
человека, всю жизнь его… Психические комплексы вечны, они были и будут
всегда. Изменяется лишь стиль их проявлений.
Произведение – набор эмоциональных признаков. Важно узнать, что
внутри каждого состояния, стремления. Все свойства бесконечно делимы.
Различные свойства заключают в себе одни и те же исходные элементы.
Различия – количественные, по сути дела математические. Элементы
одинаковы, комбинации их (комплексы) различны. Многое решают
пропорции их сочетаний. Это касается и эмоциональных (психических), и
языковых элементов.
По мнению Смирнова, все человеческие эмоции, выражаемые
музыкой, можно условно распределить по трём каналам: «…три силы
являются фундаментом выражения важнейших …чувств в музыке…»: воля –
«высшее из человеческих достоинств, главное развитие его существования,
развития и совершенствования. Воля есть материализованное, реализованное
желание, страсть. В воле скрывается сумма, синтез страстей, желаний,
чувств…». Это и жажда свободы, жажда жизни. Воля лежит в основании
важнейших, ярчайших человеческих чувств – любви, ненависти,
решительности, смелости, страха, терпения как упорства, настойчивости,
постоянства, гнева, ярости. Вторую силу автор условно называет
«противостоящей волевым устремлениям». Это покой, страдание, тоска,
отчаяние, печаль, меланхолия, сожаление, успокоение, даже торжество. И

58
третье действующее лицо в театре человеческих страстей – власть гармонии,
извечное стремление к окончательному разрешению всех конфликтов.
Каждая из этих сил, выраженных интонационно, обладает
множеством оттенков проявления, смыслкоторыхзависит от таких знаковых
сущностей музыкального языка, как жанр, динамика, темп, ритм, фактура.
Ведь каждое из этих так называемых средств музыкальной выразительности
выражает то или иное содержание посредством знака Для выявления
смысловой семантики музыкального произведения не обязательно знать
нотную грамоту. Самое главное – иметь более или менее развитый
эмоциональный слух, совершенствовать его накоплением музыкально-
слухового опыта и формировать навык наблюдения за развитием
семиотических музыкально- синтагматических цепочек. На основе этого
делается вывод об информационном содержании музыкального
произведения, которое всегда связано с миром человеческих эмоций.
Возвращаясь к идеям М. Бонфельда, следует выделить то, что он не
только уясняет ряд скрытых от научного осмысления факторов, но и
обозначаетту плоскость, накоторой возможно сопоставление музыкального
искусства с иными разновидностями художественного творчества и
выявление как специфических, так и общеэстетических их свойств Так, в
процессе такого сопоставления, прежде всего, обращает на себя внимание
сам факт строгойструктурнойупорядоченностии наличие весьма развитой в
количественном и качественном отношении системы структур-инвариантов,
которыми характеризуется музыкальная речь. Исходя из этого свойства, у
музыкальной речи есть среди искусств единственный аналог - архитектура
(кстати, осознание этой аналогии совпадает по времени с первыми
попытками систематизации музыкальных форм, то есть неосознанного
применения к познанию музыкального искусства семиотического метода).
Поиски подобных инвариантов-типических структур в литературе или
изобразительном искусстве (если не говорить о фольклоре и иконописи) не
дали и не могли дать столь впечатляющего результата: в этих видах

59
художественной речи иной субзнаковый слой, по иному формируется его
семантика, и, следовательно, иные пути ведут к ее восприятию.
Осознавая специфику музыкальнойсинтактики, он, не только не делает
излишним сопоставительный анализ музыкальной и иных видов
художественной речи, но, напротив, превращает его в инструмент для
изучения их взаимоотношений. В частности, проявления повышенной
структурной строгости в поэтической речи (не связанной традицией с
определеннымижанрами, например, с балладой, рондо или сонетом, где она
фигурировала изначально), тем более - в прозе или в произведениях
изобразительного искусства, отчетливая опора таких произведений на
характерный для музыкальной речи структурный инвариант (репризность,
рондальность) обуславливает особое "звучание", особое качество -
музыкальность как итог - осознанного или неосознанного - следования
законам музыкальной синтактики и, соответственно, присовокупления
"обертонов"музыкального смысла к "основному смысловому тону" данного
произведения в другом виде искусства (разумеется, велика в этом случае
упорядочивающая роль ритма - "носителя музыки" в любом виде
художественного творчества).
Исследователь отмечает и такую деталь, как усиление структурности,
упорядоченности художественной ткани в литературе или пластических
видах искусства почти всегда связано с усилением "размытости" семантики
субзнакового слоя в этих случаях: в поэзии и прозе повышается роль
"звукописи" и ритма, расплавляющих значения слов; в живописи и
скульптуре - роль нефигуративных элементов: линий, пятен, общих форм,
доминирует ритм - его акценты и "провалы". Все это сближает такую
художественную ткань к музыкальной.
Обратный процесс - это проникновение в музыку влияний других
разновидностей художественной речи, которые сказываются на частичном
(или полном) отказе от структурной строгости, отходе от типических
структур и т.п. Яркие проявления таких влияний связаны с вокальной

60
музыкой, где словесный текст становится импульсом для возникновения
уникальных, нетипических структур или значительной модификации
типических (достаточно вспомнить финал Девятой симфонии Бетховена).
Еще в большей степени это влияние ощутимо в оперном жанре, где музыка -
важнейший, но все же только один из компонентов в синтезе различных
видов художественной речи; сказывается оно, хотя и в относительно
меньшей мере, в программной инструментальной музыке, где "капризность"
структуры, ее нетипичность сама по себе, вне каких бы то ни было заранее
данных установок, заставляет ощущать вторжение внемузыкальных
(литературных) факторов (как, скажем, в не имеющих фиксированной
программы Балладах Шопена).
Есть еще один фактор, связанный с синтактикой музыкальной речи,
роль которого во взаимовлияниях музыки с иными видами художественной
речи несомненна, хотя и не столь очевидна, как тех, о которых говорилось
ранее. Такова синтактика музыкальной ткани полифонического склада, в
которой многомерность доведена до крайнего предела. Полифоническая
музыка, изначально связанная со словесным текстом, многими чертами
обнаруживает рудименты этой связи и в сочинениях сугубо
инструментальных и далеко отстоящих от эпохи ранней полифонии. Ее
синтактика отмечена гораздо более свободным структурным "кодексом":
временная организация повторов не связана в этом случае ни с
обусловленным их количеством, ни с жесткими качественно структурными
инвариантами; в значительно меньшей степени выявлены и действуют
перечисленные ранее типы материала и их взаимоотношений и т.п.
И в то же время в полифонической музыке часто усложнен для
восприятия субзнаковый слой музыкальной речи и по отдаленности
художественной действительности от ее истоков, и по плотности
музыкальной ткани, в которой каждый голос может быть насыщен
музыкальнымисобытиями, и их протекание осуществляется независимо друг
от друга.

61
Это свойство - сочетание независимых во многих отношениях
событийных линий, не только их связь, но и рядоположенность,
равнозначность, и как следствие - объемность целого - переходят в
литературу, пластические искусства, создавая особые - полифонические -
разновидности и в этих видах художественной речи.
Переходя к анализу языка словесного искусства – художественной
литературы, необходимо отметить, что оно основывается на естественном
языке, автоматически, на рефлекторном уровне усвоенным любым человеком
с детства. Но художественная литература преобразовывает первичный
естественный языкв свой – вторичныйязыкискусства, с помощью которого
создаются литературно-художественныеобразы, которыесемиотики относят
к иконическим образам: «Самое удобное и в научном смысле правильное –
рассматривать слово как образ, то есть словесное представление»
(Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 176).
Синкретические виды искусства с семиотической точки зрения
представляют собой сложное сочетание иконических и конвенциональных
знаков. Они предельно активизируют внетекстовые связи, которые
подключают к художественному произведению многообразные структуры
смыслов. Таким образом, само понятие синкретизма с точки зрения
семиотики представляет собой способность художественного произведения
включать, «втягивать» в себя самые разнообразные типы семиозиса и
организовывать их в единую систему.
Вышесказанное позволяетуточнить, что коль искусство представлено
множеством видов, в каждом из которых художественный язык организован
по своим правилам, на основе присущих только ему знаков, то и язык
искусства не один. И, на наш взгляд, правомернее говорить не об одном
художественном языке, а о языках искусства, так как каждый его вид
обладает своим языком, в основе его лежит свой собственный, присущий
только ему знак, и своюспецифику взаимоотношенийэтих знаков, в которой
семантика, синтагматика и парадигматика взаимодействуют по своим

62
специфическим законам. Сказать, что музыка имеет свой язык, значит
сказать, что музыка имеет свою, только ей присущую систему знаков и
правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными
средствами не передаваемых сообщений. Это касается и других видов
искусства.
Итак, Язык искусства – совокупность исторически сложившихся,
особых в каждом виде искусства материальных знаков и приёмов создания
художественного образа. В отличие от словесного языка, язык искусства
обладает не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь
возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми
художником в процессе творчества в конкретной форме художественного
произведения.
Очевидно, что для того, чтобы понять сообщение, надо владеть языком,
на котором оно написано. Однако когда мы говорим об искусстве, часто
оказывается, что помнить его небесполезно. Художественное произведение –
одно из средств общественной коммуникации: художник передаёт
информацию – аудитория получает ее при помощи передающего,
принимающего и связывающего ее текста. Так, классический балет кодирует
сообщение не как литературное сочинение, а кинофильм - не так, как опера.
Нельзя понимать искусство, не зная его языка.
Если язык художественной литературы мы изучаем в школе, учимся
понимать его, то в отношении других искусств дело обстоит гораздо
сложнее. Языком искусстванадо владеть, ему надо учиться. Конечно, можно
пользоваться услугамикритика, справочныхизданий, периодической печати.
Но всякий, кто владеет языком искусства, понимает, как много смысла
уносит незнание его основ.
Языкискусства, язык, на котором говорят великие художники и поэты,
- особый язык, и заблуждения относительно его «понятности» вытекают не
только из недостаточной подготовки, но и из самой его сущности.

63
Посколькуискусство (особенно на примереизобразительных искусств)
пользуется изобразительнымизнаками (их называют иногда «иконами» - по-
гречески изображениями, образами), возникает убеждение в его очевидной
понятности, необусловленности никаким предварительным кодом.
Таким образом, язык искусства – это инструмент коммуникации (от
лат. «коммюнико» – связываю, общаюсь). Художественная коммуникация –
функционирование искусства в обществе, в процессе которого оно
выступает как средство общения. В целом художественная коммуникация
осуществляется на разных уровнях: общество – художник, художник –
произведение искусства, произведение искусства – читатель, зритель,
слушатель и др. В историческом аспекте – это взаимодействие произведения
искусствасо старойи новойэпохой, трансляция (передача) одного и того же
художественного произведения.
Итак, в культурологи искусства посредством различных знаковых
систем – языков искусства - осуществляется отражение реальной жизни во
всём её многообразииицелостности. То есть любое произведение искусства
можно рассматривать как модель - искусственно созданный специфическими
методами и средствами аналог действительности. Художественная модель
создаётся с помощью художественных, эстетических знаков, специфических
для области искусства. Умение понимать заложенную в эстетических знаках
информацию, толковать значение символов, является основой понимания
искусства. С помощью этих знаков и осуществляется художественная
коммуникация.
Таким образом, произведение искусства целесообразно рассматривает
в качестве модели. В нём переплетаются элементы самых различных систем
(художественных, социально-политических и др.), частично «отражающие»,
частично интерпретирующие действительность, т.е. «моделирующие» её с
той или иной точки зрения, чтобы выражать специфические аналитические и
интерпретационные интенции художника. Тем самым «художественные
системы» оказываются «моделями действительности», несущими

64
информацию, которая не может быть получена с помощью иных средств.
Они «управляют» с помощью художественных средств, опирающиющихся на
эмоциональные и рациональные основания познавательными процессами.
Итак, произведение искусства – это художественная модель
действительности, состоящая из особых эстетических (привлекающих
внимание своей необычностью) знаков. В нём содержится текст – тип
информационного сообщения, переданный на особом языке,
отфильтрованный культурой и временем. Любое сообщение не рассчитано
на хранение, текст же принципиально сориентирован на хранение,
следовательно, на многократное размножение. Он не существует в
единственном числе, а живёт во множестве копий. Любой текст несёт в себе
зашифрованную или закодированную информацию. Следовательно, как и
любой текст, художественное произведение нуждается в прочтении. Для
этого необходимо иметь представление о тех кодах и шифрах, посредством
которых искусство передаёт информацию о реальной окружающей
действительности. Этими кодами и шифрами являются художественные
знаки и символы, имеющие множество значений. И в этом базировании на
неоднозначности состоит главная особенность художественной
коммуникации
Набор заданий
1. Вопросы для самоконтроля
Символами России являются следующие живописные произведения: Васнецов В.
«Богатыри», Шишкин И. «Утро в сосновом бору». Почему именно эти произведения
являются символами России? Какие эстетические знаки определяют данную
принадлежность.
Венгрия имеет несколько национальных народных танцев. Почему именно «Чардаш»
является её символом? Соберите необходимую для этого информацию.
Почему Эйфелева башня является символом Франции? Назовите другие
художественные символы этой страны.
1.4.Какие художественные произведения являются символами России.

65
Перечислите художественные символы других стран и народов мира.
Литература:
Локтева О. Язык искусства: необходимость и принципы изучения // Искусство, 2006.
- № 12, 13, 15, 18, 21.
Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. //Лотман
Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005.
Медкова Е.С. Искусствоведческие методики преподавания МХК. //Искусство. –
2005. - №17 – 24.
Попова Т. Путь к музыке. - М., 1973
Почепцов Г.Г. Семиотика. 2002.
Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве.//В. Копцик, В. Рыжов,
В.Петров. Этюды по теории искусства. Диалог естественных и гуманитарных наук. ОГИ,
М., 2004. Рыжов 2004. С. 162, 177.
Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.
Федоров А.А. Введение в теорию и историю культуры.- М., 2005.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004.
Раздел 2. Искусство Востока.
Лекция . Искусство народов Междуречья.
Передняя Азия с ее разноплеменным населением занимала в древности
обширное пространство от Персидского залива между Средиземным,
Черным и Каспийским морями. Область Передней Азии, которая по
диагонали разделялась реками Евфратом и Тигром, получила название
Двуречье или Месопотамия.
Именно в таком географическом пространстве Передней Азии была
создана высокая культура, ставшая достоянием многих стран и народов.
надолго определившая последующий ход всемирной истории.
Вплоть до середины XIX в. культурная жизнь народов, некогда
населявших эту обширную часть земного шара, оставалась мало неизвестной.
Сведения, почерпнутые из легендарных библейских сказаний, равно как и
описания древних городов, сделанные греческим историком V века до н. э.
Геродотом, были, по существу, единственным источником знания. Причиной

66
этого было отсутствие памятников древней культуры. Истребленные
войнами, пожарами и наводнениями они просто исчезли с лица земли.
Жизнь народов Месопотамии проходила в постоянной борьбе с
разрушительными силами природы и бытия. Катастрофические разливы
Тигра и Евфрата, засоление почв, набеги диких племён, междоусобные
войны городов – государств - являлось основой драматизма мироощущения,
осознания быстротечности временного потока народов, населяющих этот
край.
Здания возводились из обожжённого или сырцового кирпича.
Ментальность Междуречья складывалась на основе неолитической культуры
глины – первый человек, вылепленный богами из глины, глинобитный дом,
город, вселенная в виде рукотворного, богато орнаментированного сосуда.
Известно, что глина – материал недолговечный. что тоже объясняет факт
исчезновения памятников художественной культуры Междуречья, которые
были открыты и частично восстановлены только в конце XIX века.
С IV тыс. до н.э. на территории Двуречья начинается процесс распада
первобытнообщинногостроя и к III тыс. до н.э. плодородной долине южной
части Двуречья возникает Шумеро-Аккадское царство.
В начальный период его существования мифологическая система
включала множество богов. Каждому природному явлению соответствовал
свой бог, и у каждого города был свой покровитель.
Со временем в Междуречье стала формироваться система мифов,
повествующая о роли богов в возникновении мироздания и людей, об их
мудрости и сверхъестественной мощи, о подвигах и деяниях героев.
Святилища месопотамских богов назывались зиккураты. Это были
храмы со святилищем на вершине, где «человек звёзд небесных касался» и в
которое «Бог с неба вступал». Они представляли собой огромные
сооружения из сырцового и обожжённого кирпича, не имевшие внутренних
помещений, кроме святилища божества на самой вершине. Храм божества
был единственным помещением, в прямом смысле этого слова, во всём этом

67
гигантском сооружении. Больше во всей башне нет ни комнат, ни залов.
Башня – это колоссальныеступени, сплошь заполненныекирпичом?Всё
ритуальное восхождение происходило по лестницам, шедшим вдоль
наружных стен башни.
На террасах, образованныхступенями, был насыпан слой плодородной
земли и высажены растения. Стены ступеней были разделены выступами и
нишами и облицованы глазурованной плиткой. Каждая ступень была
окрашена в свой цвет. Так, у зиккурата в Уре нижняя ступень была чёрной и
символизировала землю, вторая - красной – символ огня, третья белой –
символнеба и верхняя синяя – для божества. У многих зиккуратов в крупных
городах вершина для божества была золотой. Символическая расцветка
храма, в которой цвета распределялись от более тёмных к более светлым и
ярко сияющим краскам, связывала этим переходом земные и небесные
сферы, объединяла стихии. Вдоль ступеней вели пандусы, по которым
процессия могла подниматься к святилищу. Происходило как бы
торжественное восхождение на гору к тому месту, куда могло снизойти
божество. Месопотамские зиккураты были реальным воплощением ступеней
к небу, звёздам, богам.
Таким образом, природные цвета и формы в зиккурате превратились в
стройную художественную систему. А единение земных и небесных миров,
выраженное в геометрическом совершенстве и незыблемости форм
ступенчатых пирамид, устремлённых ввысь, воплотилась здесь в символ
торжественного и постепенного восхождения к вершине мира. Вершина
зиккурата – храм – реальное место, где боги встречались с людьми, где
жрецы, наблюдая за звёздами, узнавали волю богов, то есть куда
передавалась энергия божественной воли.
По представлениям жителей древней Месопотамии, всё, что
существует на земле, есть лишь отражение того, что существует на небе,
поэтому умение читать книгу звёздного неба, распознавать волю звёзд,
считалось в Месопотамии самой высокой и важной наукой. Месопотамские

68
жрецы умели предсказывать затмения Солнца и Луны, вели наблюдения за
звёздами, планетами, кометами. Зиккураты были астрономическими
обсерваториями, откуда велось наблюдение за звёздами и делались
соответствующие доклады царю.
Другойобраз, который рождается при взгляде на зиккурат – это образ
искусственнойгоры. В мифологияхмногих народов, в том числе и шумеров,
боги обитают на высоких горах. Чтобы построить на земле дом, куда могло
бы спуститься божество, необходимо было соорудить высокую гору –
башню. Можно сказать, что в зиккурате выражен образ Мировой горы,
который в древнейших культурах является базисной моделью Вселенной.
Шумеры первыми изобрели письменность. Она возникла как способ
передачи информации в виде пиктографического (рисуночного) и
клинописного письма. Появление этих видов письменности было
обусловлено выделением из всех изобразительных средств строго
определённого набора рисунков и символов, каждый из которых легко
опознавался и надёжно ассоциировался с закреплённым за ним понятием,
затем со словом, выражающим это понятие и, наконец, с фактическим
значением этого слова (то есть с определённым набором звуков). Появление
пиктографическогои клинописного письма означало новую фазу в развитии
культуры, так как в пиктографической письменности и в других
изобразительных системах связь между изображаемым и понятием
приобретает устойчивый характер, и знак уверенно читается.
Наряду с письменностью общество сохраняет и развивает способ
передачи информациив зрительныхобразах, когда информация передаётся в
виде изображений, а надпись передаёт лишь то, что изобразительно передать
невозможно (имя царя, жреца и т.д.). Визуальная форма такого
«информационного носителя» использовалась в последующем на всём
протяжении развития искусства вплоть до современности.
В искусстве шумеров возник скульптурный жанр, получивший
название повествовательный рельеф. Именно содержание рельефов во

69
второй половине III тыс. до н. э. воскрешают перед нами основные сферы
жизни древних обитателей долины Тигра и Евфрата. Это - мирная жизнь и
военные действия, которые занимали значительное место в той культурно-
исторической эпохе. Об этом повествует найденный в одной из царских
гробниц Ура, «Штандарт из Ура», представляющий собой две наклонные
панели, соединенные рейками. Назначение его неизвестно.
Предположительно, данныйпредмет носилина шесте (как штандарт), отсюда
его название. Согласно другой теории, «Штандарт из Ура» был частью
музыкального инструмента. На одной панели штандарта изображены сцены
мирной жизни, на другой — военные действия. «Панель войны»
представляет собой одно из самых ранних изображений шумерской армии.
Боевые колесницы, запряженные четырьмя онаграми ? каждая,
прокладывают дорогу, попирая тела врагов; пешие воины в плащах
вооружены копьями; врагов убивают топорами, пленников в раздетом виде
ведут к царю, который также держит в руках копье. «Панель мира»
изображаетритуальный пир. Процессия несет на пир животных, рыбу и иную
снедь. Сидящие фигуры, одетые в юбки с бахромой, пьют вино под
аккомпанемент музыканта, играющего на лире.
Возникновение и развитие письменности создало условия для
возникновения и распространения литературы. В Месопотамии обнаружена
самая первая в мире библиотека, которая принадлежала ассирийскому царю
Ашурбаннипалу в городе Ниневия.
В многочисленныхшумерских литературных текстах поражает общая с
Библией последовательность изложения событий: возникновение неба и
земли, отделение воды от земли, сотворениечеловека. Очень схожи описания
Всемирного потопа. Это является доказательством того предположения, что
многие библейские легенды были заимствованы у шумеров.
Самое замечательное и известное из литературных памятников
Междуречья – «Эпос о Гильгамеше», был создан на основе древних
шумерских текстов. Имя Гильгамеш (шумерский вариант – Бильга-мес) в

70
переводе предположительно обозначает «предок – герой». Документы,
обнаруженные в последнее время, позволяют считать Гильгамеша реальной
историческойличностью, пятым правителем первой династии города Урука,
который, очевидно, был обожествлён.
В поэме от эпизода к эпизоду раскрывается история Гильгамеша.
Описываются его жизнь и приключения во время безуспешных поисков
бессмертия – герой всё-таки возвращается на то же место, откуда и начал
свой путь. Автор отвлекается от главного героя лишь тогда, когда где-то
происходят важные для повествования события. Персонажи появляются и
исчезают, но Гильгамеш остаётся в центре внимания.
Когда поэт пишет о Гильгамеше как о строителе стен Урука и храма
Эанна, он обращается к читателям с призывом ознакомиться с этими
строениями, коснуться их, войти в храм, взобраться на стены. Таким
приёмом автор пытается достичь связи с читателем на уровне чисто
зрительного восприятия.
По просьбе богов, обеспокоенных жалобами жителей Урука на их
своенравного и буйного владыку – могучего Гильгамеша, который отбивает
женщин у своих подданных, в то время как они выполняют тяжёлые
городские повинности, богиня Аруру создаёт дикого человека Энкиду. Он
должен противостоять Гильгамешу и победить его. Энкиду живёт в степи и
не подозревает о своём предназначении. Тем временем Гильгамеша
посещают видения, из которых он узнаёт, что ему суждено иметь друга.
Когдав Урук приходитизвестие, что в степи появился некий богатырь,
который защищает животных и мешает охотиться, Гильгамеш посылает в
степь женщину, полагая, что, если ей удастся соблазнить Энкиду, звери его
покинут. Так и случилось.
Далее происходит встреча Гильгамеша и Энкиду, они вступают в
поединок. Ни тот, ни другой герой не могут одержать победы. И это делает
их друзьями.

71
Повествование об Энкиду уместно дополняет историю успехов
Гильгамеша, строителя Урука, ставшего победителем гигантского чудовища
Хумбабы и убийцей небесного быка, посланного против него небесной
богиней, которой он нанёс оскорбление. Энкиду, предстающий в начале в
звероподобном обличье, сопровождает Гильгамеша на Кедровую гору, где
живёт Хумбаба, затем помогает герою в борьбе против небесного быка. Но,
тем самым, Энкиду совершил тяжкий грех, нарушив волю богов, и
поплатился за это жизнью.
Смерть Энкиду стала поворотным моментом повествования.
Гильгамеша охватывает страх. Настроение героя и тема повествования резко
меняются, когда Гильгамеш отправляется на поиски способа избежать
смерти. Он не стремиться больше к вечной славе и героическим подвигам,
меняется и его положение – он уже не царь или обожествляемый герой. Как
простой человек, лишённый украшений, обнажённый, он упорно обходит
землю в поисках магического зелья против смерти. Несколько раз Гильгамеш
наталкивается на волшебные средства. Но ему не удаётся узнать их или
воспользоваться ими.
Во время скитаний он встречается с женщиной по имени Сидури, лицо
которой было скрыто под покрывалом. Она предупреждает Гильгамеша о
тщетности его поисков, но всё же указывает, куда следует идти, чтобы найти
единственного человека, которому удалось добиться того, к чему так
стремился Гильгамеш, - бессмертия. Им оказался Утнапиштим –
месопотамский Ной, переживший всемирный потоп. Переправившись через
воды смерти с помощью кормчего ковчега, который уцелел во время
всемирного потопа, Гильгамеш встречает Утнапиштима на Острове
Блаженных и просит рассказать историю потопа. Утнапиштим отвечает, что
ничто на земле не вечно и что человек должен умереть тогда, когда прикажут
боги. Глубоким пессимизмом проникнуты слова автора эпоса там, где
будущая жизнь рисуется как обитель страдания и печали. Даже Гильгамеш,
несмотря на своё божественнойпроисхождение, не может заслужить у богов

72
высшей милости и добиться бессмертия. Герой возвращается в Урук и
находит утешение, любуясь сооружённой вокруг города стеной.
Жители Междуречья были потомками людей, вызванных к жизни
богами из земного праха и в прах ушедшими. Жизнь и смерть для них,
поэтому были едины в круговороте сезонного цветения и увядания, в
бесконечной цепи превращений, в поступательном движении ухода и
возврата. Уйти – значило вновь вернуться в объятия матери – земли и,
напившись её силами, обрести новую жизнь, подобно зерну. Горький опыт
путешествия в потусторонний мир показал Гильгамешу, что бессмертие
недоступно человеку и в тоже время оно разлито повсюду, оно в
деятельности человека, в памяти потомков, следовательно, оно в самой
жизни. И самой главной мыслью сказания, идеей, пронизывающей его от
начала до конца и определившей его композицию, стала мысль о жизни и
смерти, о смысле человеческого существования и о бессмертии.
Таким образом, стремление к бессмертию – основной мотив эпоса –
подаётся, во-первых, как желание героя сохранить вечную молодость, а во-
вторых, как стремление к свершению удивительных подвигов ради славы,
которая служит средством продлить существование личности за порогом
могилы.
Другая «вечная тема», раскрытая в «Эпосе о Гильгамеше» - настоящая,
верная и искренняя дружба. Автор последовательно проводит мысль о том,
настоящая дружбаоснованана преданности и бескорыстии и что настоящим
другом может быть только равный.
«Эпос о Гильгамеше» был самым популярным произведением в
Месопотамии, содержащим мысли и чувства, глубоко волновавшие людей в
то далёкое время, сохранившим духовные ценности, которыми они
дорожили. Это произведение занимает особое место не только в
месопотамской литературе, но и в мировой культуре как по своим
художественным достоинствам, так и по своеобразию, выраженных в ней,

73
мыслей. В высокохудожественную форму облечена мысль о вечном
стремлении человека познать «закон земли», тайну жизни и смерти.
Археологические раскопки показывают, что в Междуречье уже в
древнейшие времена была развита не только литература, но и музыкальное
искусство. Самый древний музыкальный инструмент, входящий в состав
современного симфонического оркестра – арфа – был изобретён шумерами
ещё в третьем тысячелетии до нашей эры и принадлежал к изысканным
предметам обихода знати. Навершие резонатора в виде головы бычка с
глазами, инкрустированными блестящими раковинами, выполнено из золота
и синего, как небо, лазурита. Арфа эта принадлежит к шедеврам мирового
искусства. Не менее искусной была отделка и самого резонатора,
выполненная в технике инкрустации перламутром по дереву. Узор этой арфы
с изображениямиувлекательных народныхсказаний о мудром льве и хитром
лисе, наделённых человеческим разумом, вводит нас в круг фольклора
Древней Месопотамии.
В начале II тыс. до н.э. на территории Двуречья происходит
возвышение Вавилона, а к XV в. до н.э. под властью этого города
объединяется вся Месопотамия.
Вавилонская религия утверждала непререкаемость власти
рабовладельческой правящей верхушки. Одной из характерных черт этой
религии было отсутствие заупокойного культа: она не обещала благ и
радостейв царстве мертвых, но в случае послушания обещала их при жизни.
В вавилонском искусстве совсем не встречается погребальных сцен. Все
помыслы, все устремления вавилонянина - в той действительности, которую
открывает ему жизнь. Но жизнь не солнечная и цветущая, не сияющая
радостьюи красотой, а вечно тревожная, исполненная загадок, основанная на
борьбе, жизнь, зависящая отволи каких-то высших сил, добрыхдухов и злых
демонов, тоже ведущих между собой беспощадную борьбу. Главное место в
вавилонской религии занимали культы воды и небесных светил, ради
которых были созданы многочисленные архитектурные сооружения.

74
Вавилонские зодчие изобрели архитектурные формы, легшие в основу
строительного искусства древнего Рима и средневековой Европы – арку и
свод.
В I тыс. до н.э. Вавилон пал под мощным натиском ассирийского
войска. Древняя Ассирия – страна Ашшур – располагалась в северной части
Месопотамии. В XI - VII вв. до н.э. Ассирия превращается в
могущественную державу и объединяет под своей властью всю территорию
Двуречья, которую она использовала как плацдарм, огнём и мечом
распространяя своё господство на огромные территории. Постоянно
растущая военная мощь Ассирии, позволила ей вскоре определять
дальнейшее развитие всего Ближнего Востока.
Захватив древние культурные центры Передней Азии, и, прежде всего,
Вавилон, ассирийцы переняли и трансформировали его религию, культуру и
искусство, значительно огрубив их, но и наделив новыми чертами. Высокий
уровень ассирийскогоискусстваво многом объясняется тем, что ассирийские
цари широко привлекали для украшения своих дворцов талантливых
мастеров из завоёванных народов: финикийцев, хеттов, урартян.
Особенностьюкультурной традиции Ассирии было то, что почти каждый её
новый правитель, взойдя на престол, сооружал себе новую укреплённую
столицу, стараясь при этом превзойти предшественника в пышности и
величественности построек.
К примеру, у входа во дворец ассирийского правителя Саргона II
стояли самые известные и загадочные скульптурные произведения
Междуречья – пара фантастических зверей (шэду) с туловищем быка,
крыльями орла и головой бородатого мужчины в высоком головном уборе,
глядящего перед собой грозным взглядом широко открытых глаз. Эти
недремлющие стражи словно шли и стояли одновременно, благодаря
включению в их профильное изображение ещё одной, пятой, выдвинутой
вперёд ноги. Этот замечательный художественный приём месопотамских
художников называется в современном языке «суммирование зрительного

75
впечатления». Лишней ногой они были наделены для того, чтобы каждый
входящий видел их сбоку – в движении, устрашающем своей тяжестью, а
спереди – в не менее грозном покое. Порождённый фантазией многих
поколений творцов, шэду воплотил в себе могущество сил природы,
представление о мудрости, силе и вездесущности высшего существа и
оберегал царскийдом от всякого зла. Ничто не могло лучше олицетворять ум
и знания, чем голова человека, силу – чем туловище льва, вездесущность –
чем крылья птицы. В образе шэду перед нами предстаёт один из главных
ассирийских богов Мардук.
В культуре Древней Ассирии были и другие боги, скульптурные
изваяния которых дошли до наших дней. В виде крылатого человека
изображался Набу, которогоназываликрылатым гением. Его атрибутом была
шишка пинии – дикой сосны, символизирующая долголетие. В виде
крылатого льва изображался бог Нергал, а в виде орла – бог Нинурта.
Скульптурные изваяния этих богов - быки или львы с человеческими
головами - имелись почти во всех ассирийских дворцах. Они, вместе с
крылатыми гениями, охраняли также и входы парадных покоев. Порой при
входе изображался эпический герой Гильгамеш – символ доблести и силы,
сжимающий руками побеждённого им льва.
В рельефах и росписях ассирийских дворцов преобладают не
культовые, а светские сюжеты. Это сплошь прославление царя, его деяний.
Всюду лицо царя сурово, величаво, без индивидуальных черт. Он одинаково
грозени величествен и на охоте, и в бою, и когда шествует в сопровождении
толстых безбородыхевнухов, держащих над его головойроскошныеопахала,
и когдапирует с царицей, празднуя победу над врагом. Эти сцены выражают
спокойствие, величие и бесстрастность, присущие религиозному обряду.
Хотя на изображениях и присутствуют люди, здесь нет человека с его
мыслями, сомнениями и чувствами. Это - апофеоз грубой жестокой силы,
возведённый в культ.

76
Вершиной ассирийского искусства являются замечательные
изображения животных в царских охотах и битвах. Пружинисто
сгибающиеся под тяжестью всадников, мчащиеся по пустыне верблюды,
гордая львиная ярость и бешеный конский бег. Искусство еще никогда не
достигало такой силы в изображении подобных сцен, где главными героями
становятся лев, верблюд или конь.
Наиболее совершенный по своей выразительности рельеф «Большая
львиная охота» украшал дворцовые покои Ашшурбанипала в Ниневии.
Зрелое мастерство проявилось здесь не только в возросшей динамике,
умении живо и естественно передать движение, не только в сочной
скульптурной лепке фигур, но и в более эмоциональном восприятии жизни.
Мчащиеся галопом кони, как и фигуры всадников, полны здесь напряжения,
пафоса, силы. Художники, изображающие сцены царской охоты на
выпущенных из вольер, специально содержащихся там диких зверей, с
непередаваемым мастерством сумели запечатлеть страдания безжалостно
уничтожаемых людьми животных. Сцены гибели газелей, диких лошадей-
онагров, а также величественных, даже в своих предсмертных мучениях,
львов исполнены подлинного драматизма. Гладкий фон рельефов
необыкновенно многоречив. Он как бы передаёт суровый дух пустынного
ландшафта, где, пронзённая стрелами, издаёт свой последний, предсмертный
рёв раненная львица, влача по земле парализованные задние лапы, где
сильный гордый лев мучительно изрыгает из пасти кровь.
«Умирающая львица» - шедевр мирового значения. Эта львица,
пронзённая стрелами, пытающаяся подняться в последнем отчаянном
усилии, исполнена трагического величия. Пасть её, раскрывшаяся в
предсмертном рыке, расставленные треугольником передние лапы и резкая
диагональ поверженного тела – создание великого ваятеля. Смелость и
простота приёмов, укрупнённость силуэтов и форм позволяют мастерам
особенно полно раскрыть напряжённость чувств.

77
Господство ассирийцев в Междуречье было недолгим. В конце VII-
начале VI в. до н.э. происходит новое возвышение Вавилона и образование
Нововавилонского царства во главе с одним из самых известных городов
всех времён и народов – древним Вавилоном.
Здесь, в Двуречье Евфрата и Тигра, за стенами города, люди создали
свойсобственныймир, пусть пыльный и скученный, но во всём отличный от
того, что простирался там, за рвом. Гигантский Вавилон, с его широкими
улицами и узкими переулками, с его мастерскими, базарами, харчевнями,
был выражением активности человека, его творческих сил. На все времена
библейский Вавилон стал символом всемирного зла и порока, исчадием ада,
в противовес «небесному» Иерусалиму.
Четверо воротбыли устроены в той городской стене, что отделяла мир
природы от мира человека. Они были посвящены таинственным и грозным
вавилонским божествам. Ворота, что выходили на запад, носили имя Иштар
– яркой звезды, первой восходившей над горизонтом и последней
исчезавшей поутру. Эти ворота – единственное архитектурное сооружение
Междуречья, дошедшее до наших дней. Ворота Иштар облицованы цветным
глазурованным кирпичом. На синем фоне рядами, как строчки книги,
располагались жёлтые и красноватые фигуры. Одни - изображали львов и
служили символами силы. Другие – сказочных единорогов, отдалённо
напоминающих антилоп, являющихся символом верности. Фантастические
существа со змеиными головами и птичьими лапами означали благочестие.
Дорога процессий, замощённая плитами из красного и белого камня,
вела от ворот Иштар мимо храмовых и жилых кварталов к гигантской
семиярусной башне, упоминаемой в Библии как Вавилонская. Она
представляла собой восьмиярусный зиккурат.
Идея вертикали башни, рвущейся к небу, - общемировая идея. Она
выросла из модели Мировой горы и реализовалась в шумерском зиккурате,
который и стал её прообразом. Вавилонская башня как символ человеческой
гордыни и неистребимого стремления к высотам неба и духа, а также

78
противостояния человекабогу и тщеты этого противостояния присутствует в
ряде произведений мирового искусства на всём протяжении его развития,
вплоть до наших дней в виде напоминания о сокрушительности кары
небесной за гордыню.
«Висячие сады Семирамиды» - одно из семи чудес света, не
сохранившееся до наших дней, принадлежит художественной культуре
Нововавилонского царства. Их ступенчатая конструкция напоминала
зиккурат, на ступенях которого пышно цвели сказочные растения.
Вознесённые над жаркой и пыльной равниной, они воплощали власть людей
над природой. Легенда о висячих садах Вавилона дошла до наших дней.
В 539 г. до н.э. Древний Вавилон завоёвывается персидским царём
Киром и территория Месопотамии входит в состав могущественной
Персидской империи.
У персидских племен ещё со времен неолита сложилась своя культура,
в основе которой находилась одна из древнейших религий мира –
зороастризм. Согласно ей, жизнь представлялась вечной борьбой света и
тьмы. Бог света Ахурамазда являлся олицетворением добра и истины, а
Ариман, дух тьмы, - зла и заблуждения. Древние скульптурные рельефы,
изображавшие схватку быка, символизировавшего солнце, со львом,
символом тёмных сил, прославляли победу добра и света. Древнейшим
символом Ахурамазды также являлся крылатый диск.
На территории Междуречья древними персами были созданы
великолепные архитектура и изобразительное искусство, впитавшие
некоторые черты культуры Ассирии, Вавилона, Египта и отчасти — Греции,
но представлявшие яркое своеобразное художественное явление. Они
составили важное звено в истории художественной культуры древнего мира
и оказали воздействие на дальнейшее развитие искусства соседних стран.
Славу древнеперсидской архитектуры определяла величественная
парадная дворцовая архитектура, достигшая грандиозного размаха в
столицах империи: Персеполе и Сузах. Древнеперсидские зодчие создали

79
многоколонный тронный зал “ападана” — основную часть обширных
дворцовых ансамблей. Ападаны достигали колоссальных размеров. Их
плоское балочное покрытие из кедра опиралось на широко (до 8,5 м)
расставленные высокиестройныекаменные колонны с каннелюрами, с базой
в виде куба или колокола и сложной своеобразной по форме капителью,
увенчанной консолямив виде сдвоенныхполуфигур быков, львов, грифонов.
Вход во двореци главные его помещения охраняли фигуры гопатшахов
– потомков ассирийских шеду. Ападаны открывались на три стороны света
колонными портиками. По углам сооружения стояли глухие, похожие на
башни пилоны.
Персы не хоронили умерших в земле и не предавали их огню или воде.
Усопших оставляли в добычу грифам на каменных башнях. Образ башни
поэтому выражал тоску, уныние и скорбь. Колонны были символом света и
жизни, башни символизировали тьму и смерть. Таким образом, как и
религия, зодчество персов строилось на контрастах.
Здания возводились из сырца на каменном цоколе, с каменными
лестницами и коробками проёмов. Насыщенные светом, залы оживляли
яркая цветная штукатурка, золотые обшивки балок и пластины в форме
животных, украшавшие наличники. Многочисленные каменные рельефы на
лестницах, у входа, вдоль стен в Персеполе и многоцветные поливные
рельефы дворца в Сузах прославляли могущество царя и его державы,
изображая вереницы данников или воинов, культовые и придворные
церемонии, символических животных и т. д. Древнего иранского художника
не интересовали индивидуальные черты представленных персонажей.
Служение свету, будучи смыслом жизни, лишало значения и внешние и
психологические различия между людьми. Не личные качества, а
приближение к некоей идеальной норме было свидетельством
непобедимостии неустрашимостисолдат царскойгвардии. Глубокая чернота
курчавых бород, пестрота узорчатых тканей подчёркивали типизацию.
Широту и многонациональность великой империи персов выражали

80
изображения воинов в одежде с национальными элементами: мидяне – в
колпаках с лентами, лидийцы – в плащах с кистями по углам, эламитяне – с
повязками на волосах, вавилоняне – в конических шапках. Изображения
персидскихвельмож располагались на особыхместах, и, кромеяркой краски,
имели инкрустации из бирюзы и тёмно-синего лазурита.
Толерантность персидской религии распространялась на все сферы
культуры. При анализе древнеиранского искусства сравнительно-
историческим методом оказывается,что все основныеэлементы архитектуры
и скульптуры Древней Персии были заимствованы и делали это искусство в
высокой степени эклектичным. Но, информацию о культуре, жизни и
могуществе Великой империи оно донесло до наших дней в зримых и ярких
образах.
Таким образом, величайшим достижением культуры Древней
Месопотамии было изобретение шумерами письменности и развитие
литературного творчества: создание первых в истории поэм, элегий;
составление первого в мире библиотечного каталога, собрание ассирийским
царём Ашшурбанипалом знаменитой библиотеки клинописных текстов.
Древнейшие мифы Двуречья оказали сильнейшее влияние на последующее
развитие мировых религий: это мифы о сотворении мира, о всемирном
потопе. Архитектурные формы, воплощенные в храмах, зиккуратах, башнях
вавилонскими зодчими, впоследствии стали основой строительного
искусства Древнего Рима, а затем Средневековой истории.
Памятники месопотамского искусства отличаются высоким уровнем
информативности, то есть способностью сохранять, сообщать и передавать
сведения (представления, впечатления, ощущения), специально заложенные в
конкретных произведениях в процессе их создания. Информативность
месопотамского искусства неразрывно связана с его утилитарностью, что
характерно для любого культурно-исторического типа древнего искусства.
До XIX века о древних царствах Междуречья сообщала лишь Библия,
которую европейские учёные со времён французского Просвещения

81
привыкли считать сборником легенд. Благодаря найденным произведениям
древнего искусстваМеждуречья, великиt восточные империи Древнего мира
и их культура предстали перед потомками в осязаемых и зримых образах. И
если признать сведения Библии достоверными, то человеческая история
начинается именно в Шумере.
Контрольное задание.
1. Перечислите основныекультурно-историческиепериоды развития
месопотамскогоискусства.
2. Культура каких племён и народов явилась базой для развития
искусства всего региона?
3. Каким культуросозидающим путём было создано ассирийское
искусство?
4. Каковы отличительные особенности памятников персидского
искусства, обнаруженных археологами на территории Месопотамии?
5. Просмотреть альбомы фотографий художественных памятников
Междуречья. Определить их принадлежность к тому или иному культурно-
историческому периоду.
6. Выбрать из представленных памятников любое произведение
искусства, оформленное в жанре повествовательного рельефа. Прочитать
выбранное произведение как художественный текст.
7. Подготовить информационное сообщение на тему «Висячие сады
Семирамиды»: миф и реальность».
8. Просмотреть альбомы репродукций мирового искусства. Найти те
произведения, в которых присутствует образ Вавилонской башни (особое
внимание обратить на произведения искусства эпохи Северного
Возрождения и русское искусство советского периода).
1. Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство древнего
Востока (Малая история искусств). М., 1976.

82
2. Дмитриева Н. А. Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира.
М., 1989.
3. Любимов л., Искусство Древнего мира. М., 1996.
4. Низовский А. Величайшие чудеса света. Энциклопедический
справочник. М. «Вече», 2007.
5. Редер Д. Г. Мифы и легенды Древнего Двуречья. М., 1980.
Опережающее задание.
Познакомиться с мифами Древнего Египта.
Лекция 2. Искусство древнего Египта.
Решающую роль на формирование египетской культуры оказали
религиозно-мифологические представления древних египтян: заупокойный
культ и обожествление власти фараона. Художественная культура была
составной частью культов и ритуалов, тесно связана с религией, которая
обоготворяла силы природы и земную власть.
Пантеон египетских богов очень велик, их культ восходит к
первобытным временам, когда поклонялись тотему – зверю, покровителю
племени. Божества египтян зооморфны: покровитель умерших Анубис с
головой шакала, павиан.? Тот – бог мудрости и письма, львиноголовая
богиня войны Сохмет. Животные считались священными, их содержали при
храмах, оказывая им почести, а после смерти бальзамировали и погребали в
саркофагах: сохранились кладбища священных быков, баранов, кошек, даже
крокодилов. После этого нас не должно удивлять особое, изысканное
мастерство анимализма у египетских художников, изображали ли они
важного павиана, или поджарую собаку, или передали дикую грацию кошки,
эти изображения по-своему совершенны.
Высшим культом был культ солнечного божества, грозного и благого,
дающего жизнь и испепеляющего. Египет называли «страной Солнца»,
фараонов – «сынами Солнца». Солнечная символика многообразна; солнце
изображали в виде крылатого шара с множеством простёртых рук – лучей;

83
изображалиего соколом, тельцом. Ему слагали бесчисленные гимны. Круг –
подобиесолнечного диска – постоянно встречается в египетских орнаментах.
Обелиск – архитектурная форма, впервые созданная в Египте, -
символизировал первый солнечный луч, упавший на землю и положивший
начало жизни на ней.
Таким образом, главный источник образов и символики
древнеегипетского искусства – древнеегипетская мифология.
Природный цикл разливов Нила стабилен и неизменен, так же как
неизменна пустыня и камень окружающих гор. Культура Древнего Египта
через пиренейский полуостров и Северную Африку генетически связана с
искусством пещер палеолита и мегалитической культурой южных регионов
Европы. Идея неизменности, заложенная в культуре камня, накладывает свой
отпечаток на общее мироощущение и на отношение к проблемам жизни и
смерти. «Великая жажда бессмертия» обесценивает жизнь и перенаправляет
деятельность человека на реализацию идеи «вечной жизни после смерти».
Именно на этом базируются магия и гигантизм, сверхмощь и статика
архитектуры, неизменность и постоянство изобразительного канона
древнеегипетского искусства. Моделью древнеегипетского мира становиться
пирамида – памятник заупокойного культа, город мёртвых – место её
пребывания.
Древнеегипетские памятники заупокойного культа видоизменялись в
зависимости от времени. Их эволюция связана с тремя основными
периодами, на которые принято делить историю культурного развития
Египта:
 Искусство Древнего царства (28 – 23 вв. до н.э.) – время
строительства пирамид;
 Искусство Среднего царства (21 – 18 вв. до н.э.) – период
строительства многоколонных заупокойных храмов и
полускальных гробниц;

84
 Искусство Нового царства (1580 – 1085 гг. до н.э.) – время
отделения гробницы от заупокойного храма.
«Всё на свете боится времени, но время боится пирамид» - гласит
старинная пословица. Кажется, сверхъестественная сила вытеснила из толщи
земли остроконечные каменные громады и придала геометрическую
выразительность усыпальницам великих владык. Пирамида, высотой в
сорокаэтажный дом, служила не только гробницей, но и мерой могущества
фараона. Её форма означала вечность, а отношение граней олицетворяло
Божественную гармонию Вселенной. Поэтому правила измерения,
начертания планов, расчёты пропорций и углов наклона составляли
священные тайны жрецов.
Для древних египтян пирамида была моделью организованного
Космоса, который по всем параметрам противостоит изначальному
Хаосу/пустыне, и отбор нужного символа шёл согласно следующей логике:
горизонталь пустыни – вертикаль горы, бесформенность песков –
незыблемость каменной формы, текучесть и хаотичная неправильность дюн –
идеальность правильнойформы. В силу этого модель упорядоченного мира с
неизбежностьюдолжнабыла быть предельно идеальным правильным телом,
образцом, самим воплощением порядка, его символом, абстрактной
сущностью.
В отношении к природному окружению пирамида - рукотворная гора,
которая до сих пор активно формирует ландшафт, притом не только пустыни,
но и панорамы города с некоторых точек зрения. Это - единственная
вертикаль посреди горизонтальной плоскости пустыни. Пирамида
сопоставима именно с пустыней, но не с человеком.
С точки зрения внутренней организации это - сплошная масса камня,
поддающаяся оформлению только извне, но не изнутри - внутренняя
конструкция отсутствует. Пространство погребальной камеры ничтожно
мало по сравнению с массойвсей пирамиды. Сообщение с внешним миром –
вход/выход замаскирован, для людей он отсутствует. Ориентированный на

85
полярную звезду, он существует только в мире загробном как врата для
бессмертной души. Каждая из означенных позиций несёт в себе метафору.
Выбор наиболее стойкого в отношении снашивания материала – камня
выводит нас на метафорическое постижение ВЕЧНОСТИ. Пирамида
принадлежит изначально божественному, изъятому из временного потока,
абсолютному в своей неподвижности, всеохватности и всепроницаемости,
вечно длящемуся изначальному мгновению космического творения.
Нерасчленённость объёма пирамиды отсылает нас к первобытным
основам культа камня, к статике магических представлений о мистических
возможностях камня – тайну камня невозможно постичь с помощью
расчленяющего рационального анализа, она – в самой нерасчленённой сути
единства каменной массы. Тайна камня подобна тайнам бытия, жизни и
смерти, смерти и бессмертия. К тайнам нет пути, и, следовательно,
отсутствует его начало – вход, а если даже он и существует, то мёртвые его
стерегут непостижимостью смерти.
Идеальный геометризм является метафорой упорядоченности Космоса
по сравнению с бессистемностью Хаоса. Гигантские размеры метафорически
формируютпредставление о модели мира, равнозначной по своим размерам
самому миру. Статика форм, их идеальная центричность, которая особенно
хорошо прочитывается с необычной для нас, но естественной для мышления
древних египтян точки зрения на пирамиду – сверху (взгляд бога с небес),
метафорически указывают ещё на одну функцию пирамиды – неподвижного
центра мира (грани сходятся в одной точке). Белое с золотом в цветовой
гамме пирамиды как бы проявляют светоносную сущность камня, сокрытый
в нём подземный жар Солнца – Ра.
Пирамида является частным примером Мировой горы и одним из
вариантов символического центра и вертикальной оси мироздания,
связывающейверх и низ. С точки зрения геометрическихкодов её символику
можно расшифровать следующим образом: квадратное основание
символизирует земное начало, треугольные грани – единство земного и

86
небесного, устремлённость к Небу, идею восхождения от земного к
небесному, от мирского к божественному, от тлена смертности к
бессмертию. Точкасхождения рёбер пирамиды (вид сверху) наглядно являет
божественное начало начал творения.
Ориентация по оси «восток – запад» имеет принципиальное значение.
Расположение«городамёртвых» на западном берегу Нила связано с тем, что
именно на западе заходит (умирает) состарившееся Солнце – Атум. С точки
зрения оппозиции «священное – профанное», пирамида демонстрирует
полную изолированность священной зоны – простые смертные остаются за
стенами комплекса, в храмы допускаются только жрецы, в святая святых –
пирамиду вход заказан всем, кроме умершего и преображённого фараона.
Тайна преображения недоступна (для сравнения – таинство христианской
евхаристии происходит на глазах у всех прихожан).
Цветовой код пирамиды сразу выводит её из реальности в сферу
божественного бытия. Белый цвет свидетельствует о длящемся в вечности
мгновении первозданности, а золотой – о том, что начало космическому
порядку положил луч света Ра, который каждый день возносит своё сияние
на небо. Так, согласно мифу, из белизны лотоса каждый день рождается
золото солнца. Гладкие плоскости пирамиды не допускают даже тени на
полированных поверхностях – они сияют под реальными лучами солнца. С
точки зрения оппозиции «свет – тень», древнеегипетское искусство
демонстрирует парадоксальную ситуацию: тьма хаоса породила свет, тьма
ночи порождает солнце. Но искусство Египта оперирует не реальными
вещами, а бессмертными символами реальных вещей. Суть вещей, тем более
символическая, не нуждается в своей тени. Цвет пирамиды равен свету, но
внутри этого света таится тьма (отсутствие освещения в погребальной
камере), в которой, в свою очередь, зарождается свет (золотая посмертная
маска).
Привлечение материалов мифологии уточняет образность пирамиды.
Посредибескрайнего водного пространства / Хаоса Атум-Ра-Хепри породил

87
сам себя и, не найдя места для опоры, создал священный холм Бен-Бен,
опираясь на который продолжил творение мира. «О Атум-Хепри… ты
воссиял на предвечном холме Бен-Бен в храме феникса в Иуну» («Тексты
пирамид»). Для египтян символом хаоса была пустыня с её текучими
песками, не имеющими постоянной формы и образа. Пирамида в этой
оппозиционной системе является носителем космического порядка – это
одновременно и Ра (золотой пирамидон), и остров Бен-Бен (белое
основание), и изначальная модель Космоса.
Ещё один текст уточняет образность золотого сияния навершия
пирамиды в качестве Всевидящего ока Ра: «Я поместил его (око) впереди
(как хранителя моего), определив место его над всей землёй…». Несмотря на
то, что око Ра сияет в вышине, его изначальная природа связана с недрами
земли: «Я возник из корней». Сияющая вершина – это ось мира.
Каждая из пирамид в Гизе была окружена архитектурным ансамблем:
она находилась в центре двора, стены которого подчеркивают особое
положение пирамиды, и отделяет ее от окружающих зданий. Не нарушают
этого впечатления и, находящиеся иногда в пределах того же двора,
маленькие пирамиды цариц; разница их масштабов по сравнению с
пирамидой царя лишь усиливает впечатление непомерной величины
последней. К восточной стороне примыкал царский заупокойный храм,
соединявшийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в
долине. Эти воротастроились там, куда доходиливоды нильских разливов, и,
так как к востоку от них зеленели, орошаемые Нилом поля, а к западу
расстилались безжизненные пески пустыни, ворота стояли как бы на грани
жизни и смерти. Вокруг пирамиды, в четко распланированном порядке,
располагались мастабапридворныхфараона, являвшихся, одновременно,
и его родичами. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах
при пирамидах в Гизе дают остатки храма при пирамиде Хефрена, который
представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из
массивных известковых блоков. В центре его находился зал с

88
четырехгранными монолитными гранитными столбами, по сторонам
которого было два узких помещения для заупокойных царских статуй. За
залом был открытый двор, окруженный пилястрами и статуями царя в виде
бога Осириса. Дальше расположены молельни.
В глазах египтян фараон был богом, но он был смертен и поэтому его
особую сущность олицетворял сфинкс – каменный лев с головой человека в
царском платке – клафте? и с изображением змеи (урей) посреди лба.
Самым надёжным стражем усыпальницы фараону казался его собственный
сфинкс.
Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого
сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком,
но истинно величавом страже пустыни. Гигантская статуя смотрит из Египта
на Восток. Она вырублена из известнякового монолита, образующего
скальное основание плато Гизы, и имеет размеры 72 метра в длину, 11,5
метра в плечах и 20 метров в высоту. Она выветрена, истерта, избита,
покрыта трещинами и осыпается. Однако из того, что дошло до нас из
глубокойдревности, нет ничего, что могло бы хотя бы отдаленно сравниться
с ее мощью и грандиозностью, величием и загадочностью, с ее угрюмой и
гипнотической настороженностью.
Каменный великан, в гордом, отрешённом от всего земного
спокойствии, с нечеловеческой высоты взирает на бесконечную земную
суету. Но она его не волнует. Его взор устремлён в вечность, к чему-то
запредельному, не доступному земному пониманию. Он всегда был, есть и
будет. Несмотря на отрешённость, его всевидящий взгляд проникает во все
явления бурлящей жизни. Но Сфинкс никогда не снизойдёт к ней. Потому,
что он сам не земноесущество. У него тело льва, являющегося воплощением
силы и власти, и голова человека, в данном случае, символизирующая разум,
присущий только человеку. Сфинкс - это символ вечности.
К концу периода Древнего царства стены заупокойных храмов и залов
стали покрываться цветными рельефами, прославляющими фараона, как

89
сына бога и могучего победителя всех врагов Египта. Размеры храмов при
пирамидах увеличивались, их архитектурное убранство усложнялось. Это
усиливало выражение основной идеи гробницы фараона- прославление
царской власти. Именно здесь впервые появляются, ставшие потом столь
характерными для египетской архитектуры, пальмовидные колонны и
колонны в форме связок нераспустившихся папирусов.
В эпоху Среднего царства появляется новый вид зданий - так
называемые солнечные храмы. Важнейшим элементом такого храма был
колоссальный каменный обелиск, верхушка которого обивалась медью и
ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым
устраивался огромный жертвенник. Обелиски, символизировавшие
застывшие лучи солнца, назывались «иглами фараона», на гранях которых
высекались сведения о наиболее значительных событияхправящей династии.
В древнеегипетском храме обелиск, – это сакральная точка, знаменующая
рождение первого луча, а позднее – золотая ладья, в которой происходит
чудо «омоложения» Солнца/Ра. Точка как символ содержит в себе сам
принцип и множество виртуальных возможностей его реализации, согласно
которым можетразворачиватьсяи строитьсясимволическое пространство. В
ней, как в зерне, заложен принцип мироздания, она, как зерно, является
зародышем бесконечного пространства и его структуры.
Художественная образность архитектуры Египта питалась религиозной
идеологией, культом загробнойжизни, её символическим отождествлением с
природой. Солнечный храм являлся как бы жилищем бога Солнца или его
представителя фараона. Подобная идея являлась основой сюжетного
построения архитектурного пространстваи его канвой для изобразительного
формирования материального ограждения. Природа с её гармоничными
формами(главным образом растительного мира) служила прообразом: пол –
земля, колонны – деревья, потолок – небо, храм – как образ сада. Подражание
формам и цвету сближало иллюзию с действительностью, реалистичность
изобразительных средств делал её понятнее, восприимчивее.

90
Храм состоял из нескольких помещений, которые располагались в
строгом порядке, каждое из них имело особое значение. Для того чтобы
приблизиться к богу, надо было пройти семь ступеней, семь элементов
мироздания. Движение начиналось по огромной длинной дороге, ведущей к
храму, вдоль которойстояликаменные изваяния – сфинксы. Поэтому дорога
к древнеегипетскому храму называлась ещё «аллеей сфинксов». Они
олицетворяли физическое начало, своей сосредоточенностью и
невозмутимостью показывая, каким должен быть путь, ведущий к храму.
Дорога оканчивалась перед огромными пилонами, стены которых
отражали живой солнечный свет. Длинные вымпелы на высоких шестах
воплощали жизнь и непрекращающееся движение. Узкие двери разделяли
мир человеческий и мир божественный, за которым начинался доступ к
Священному.
За этими дверями находился открытый дворик, окружённый
колоннадой, фрескии рельефы которой ещё раз напоминали о земной жизни
со всеми её переживаниями, победами и поражениями.
Дальше располагался небольшой и уединённый гипостильный зал с
колоннами, в котором игра света и тени символизировала переход от
внешнего мира к внутреннему.
За небольшой дверью гипостильного зала начинался мир таинств – зал
Ладьи, в котором нет громоздкого великолепия земной жизни. Ритуальная
ладья позволяет совершить плавание по Голубому Нилу звёздного неба. Во
время таинственных мистерий и коронационных ритуалов эту ладью со
статуей бога выносили из помещения и торжественно обносили вокруг
храма.
За залом Ладьи находилось святилище для совершения тайных обрядов
– мистерий, во время которых душа, свободная и могущественная,
осознавалаполноту своего бессмертия. Отверстия в потолке, расположенные
в особом порядке, пропускали лучи солнца, которые в разное время дня

91
освещали изображения богов и определённые участки пола со священными
знаками.
По этому образцу строились почти все древнеегипетские храмы в
течение тысячелетий.
Потребность зафиксировать устоявшиесянормы и принципы культуры
сформировала особое художественное мышление египтян и выработала
развитую систему канонов, предписывающих художнику правила
пользования пропорцией и светом (канон пропорций и канон света), схемы
изображения людей и животных (иконографический канон). Впервые в
истории, канон становиться важнейшим художественным принципом,
определяющим творческую деятельность художника.
Канонические образцы, освящённые религией, не подлежали
изменению и при создании произведений необходимо было строго их
придерживаться. Требования канонов передавались художниками из
поколения в поколение. Существовали даже специальные руководства для
художников, записанные на папирусе. Таким образом, древнеегипетские
художники выступали в роли хранителей священных законов
художественного творчества. Общественный статус художника был высок и
почётен. Иногда его приравнивали к сану жреца. Но его деятельность не
рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор
были призваны своим творчеством реализовывать высшие общественные
установки и отказываться от любых форм творческого художественного
экспериментаторства, выходящего за пределы предписанных канонов.
Таким образом, свои идеи художники Древнего Египта воплощали в
строго каноническихформах. Например, отделившуюся глыбу для постройки
пирамиды или храма отёсывали в форме бруса, величина которого могла
быть различной, но отношение высоты, ширины и длины было постоянным,
ибо оно выражало Священную Гармонию Вселенной.
Древнеегипетские скульпторы пользовались свитками папируса,
расчерченными на клетки, или расчерченными деревянными дощечками с

92
контурами людей, богов, священных животных. Свитки и дощечки служили
для скульпторов образцами, а затем, чтобы художники из века в век
повторялиоднии те же установленные формы и пропорции, ревниво следили
жрецы.
Канон был установлен в изображении стоящего, идущего, сидящего
человека, а также для рисования цветка лотоса и священных животных. До
наших дней дошли рисунки и росписи на стенах гробниц, храмов и дворцов,
предметах домашнего обихода, в которых художник строго придерживался
определённых правил. Все рисунки египетских мастеров были линейными и
плоскими, в них не было объёма, перспективы и светотени. Линейные
рисунки раскрашивались цветом без введения дополнительных тонов и
цветных теней. Фигуры очерчивались резким контуром: мужские – чёрным,
женские – красным.
Особое внимание уделялось изображению человеческой фигуры. Был
разработан специальный канон, созданный на основе изучения и измерения
фигуры человека с математической точностью. Этот канон основывался на
законах фронтальности. Фигура изображалась так, словно на неё смотрят
одновременно с разныхсторон:голова – в профиль, глаза – в фас, а живот – в
три четверти. Размер фигуры человека определялся его социальным
положением. Например, фигура фараона или знатного человека изображалась
в несколько раз крупнее приближённых и, тем более, рабов. Фигуры
взрослого и ребёнка отличались не пропорциями, а размером.
Стоящая статуя выполнялась с выдвинутой вперёд левой ногой и
опущенными руками, прижатымик телу. Сидящая статуя представляла собой
фигуру с симметрично положеннымина колени руками или согнутой в локте
рукой. Оба типа статуй были всегда пропорциональны, симметричны,
фронтальны и статичны. Их туловища напряжённо выпрямлены, прямо
поставленная голова высоко поднята, а спокойно-беспристрастный взгляд
устремлён вдаль. Часто статуи раскрашивались: тело мужских фигур –

93
красно-коричневым цветом, женских – жёлтым, волосы – чёрным, а одежда –
белым цветом.
Так как, в отличие от кратковременной земной жизни, искусство
считалось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего
мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии
жизни египетское искусство искало немногих, но непреложных
изобразительныхформул. Оно действительно выработало язык, отвечающий
идее постоянства, - язык экономного графического знака, строгой и ясной
линии, чёткого контура, компактных, предельно обобщённых объёмов. Даже
когда изображается самое простое, самое обыденное (чего египетское
искусство нисколько не чуждалось) – пастух доит корову, или служанка
подаёт ожерелье своей госпоже, или идёт стадо гусей, - эти бесхитростные
мотивы выглядят не столько изображением мимолётного действия, сколько
чеканной формулой этого действия, установленной на века.
Памятники искусства эпохи Нового царства демонстрируют торжество
египетской мощи. Это время интенсивного распространения и
взаимодействия древнеегипетской культуры с культурой захваченных
государств. Искусство Нового царства характеризуется, в связи с этим, с
одной стороны - «восточной» ориентацией, с другой - намеренной
архаизацией. Древнеегипетские постройки этого периода стремятся
превзойти гигантскими размерами храмы могущественных азиатских богов
и, в то же время, демонстрируютинтерес к достижениям Древнего царства, к
древним жреческим культам, особенно к культу животных.
Главнейшими храмами, в которых отразилась мифологическая
концепция космоса и представления древних египтян о единстве бога и
фараона, были храмы в Карнаке и Луксоре.
Храм в Карнаке начал строиться в конце периода Среднего царства и
свой законченный вид приобрёл в эпоху Нового царства.

94
Первое крупное культовое сооружение, в котором тип храма приобрёл
чёткие и законченные формы, был храм в Луксоре, южной части древних
Фив, посвящённый фиванской триаде богов – Амону, Мут, Хонсу.
Перед пилонами были установлены два обелиска и шесть огромных
статуй фараона Рамсеса II. Статуи фараона, находящиеся у входа, и почти во
всех внутренних помещениях храма, свидетельствовали не только об его
участии в торжественном шествии, но и его божественности. За узким
входом открывается первое помещение храма Амона – залитый солнцем
огромный открытый двор, окружённый двойными портиками. Колоны,
изображающиесвязки папируса, были увенчаны капителями в виде бутонов,
ещё не раскрытых, цветов.
Перед входом во второепомещение стояли статуи фараона Аменхотепа
III, на которых Рамсес II приказал стереть его имя и высечь своё.
Второе помещение, знаменитая колоннада Аменхотепа III, состоит из
семи пар колонн в виде пучков папируса, капители которых имеют форму
уже распустившегося цветка. Мотив колоннады был важным нововведением
в древнеегипетской архитектуре. Колоннада как бы продолжала аллею
сфинксов и служила прекрасным воплощением идеи бесконечной линии
храмовой дороги, которая продолжалась и внутри храма, где пространство
было построено на постепенной смене этапов пути через залы вглубь, к
молельне со статуей божества. Следовательно, дорога процессий пролегала
через открытые, залитые солнцем дворы, ведя в полумрак гипостильного
зала, где световой поток значительно сужался; святилище – конечный пункт
процессии – был полностью погружён во тьму. Внутри колоннады Луксора,
по обеим сторонам от входа, находятся статуи, установленные Рамсесом II.
Следующий большой двор, согласно египетскому канону, возведён
несколько выше уровня колоннады и окружён двойнымипортиками колонн с
капителями в виде закрытых цветков папируса. Это чередование закрытого
бутона и раскрытой чаши цветка соответствовало представлению древних
египтян о смене дня и ночи.

95
За гипостильным залом располагается основное сооружение главной
части египетской культовой постройки – собственно храм и святилище.
Начинается оно с первого преддверия, колонны которого удерживали
перекрытия потолка, а по обоим сторонам находились небольшие
помещения, посвящённыебогу Хонсу и богине Мут. За первым преддверием
шло небольшое помещение, на стенах которого был изображён фараон,
поклоняющийся Амону и богу Мину.
Следующий зал предназначался для хранения божественной ладьи. Из
него можно было попасть в ряд помещений, расположенных с восточной
стороны святилища.
Наиболее интересным из них является Зал рождения Аменхотепа III.
Его потолок поддерживают три папирусообразные колонны, а западная
сторона украшена тремя рядами горизонтальных рельефов, изображающих
чудесное рождение фараона.
Остальные два зала – это удлиненное последнее преддверие с двумя
рядами из двенадцати колонн и расположенное непосредственно за ним
собственно святилище с потолком, поддерживаемым четырьмя колоннами.
На небольшом наосе помещалась статуя божества. Во время торжественной
церемонии жрецы переносили наос в зал для ладьи, откуда его сопровождала
ритуальная процессия.Рельефы на стенах святилища изображаютбогов Гора
и Атума, вводящих фараона в этот зал, а также фараона перед Амоном.
На потолках помещений храма обычно изображалось ночное тёмно-
синее небо с золотыми звёздами, среди которых помещались фигуры
коршунов с распростёртыми крыльями, а также окрылённые диски солнца.
Таким образом, в планировке храма, его декоративном оформлении
нашло, присущее египтянам, конкретное осмысление модели космического
мироустройства – единства пространстваземного, уподобляемого пальмовым
рощам и зарослям папируса, и пространства небесного, имитировавшего
синеву неба, усеянного золотыми звёздами.

96
«Трещину» в монолите древнеегипетской культуры демонстрирует так
называемое Амарнское искусство,? являющееся знаково-концептуальным
выражением религиознойреформы Эхнатона. Стремясь подорвать авторитет
жречества, опиравшийся на культы древних богов, фараон Аменхотеп IV
выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный
диск под именем бога Атона. Храмы старых богов были закрыты, их
изображения уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Фараон
покинул Фивы и построил себе в среднем Египте, на том месте, где
находится сейчас селение Амарна, новую столицу, назвав ее «Ахетатон», что
значит «Небосклон Атона». По названию места раскопок столицы
Аменхотепа IV весь период его царствования часто называется “амарнским”.
Сам он также принял новое имя – Эхнатон – “Дух Атона”.
Памятники, созданные во время правления Эхнатона, очень сильно
отличаются от предшествующих образцов сознательным отказом от
канонических форм, проявляющемся в появлении живых, непринуждённых,
индивидуальных образов, бытовых сюжетов жизни семьи фараона. В
изобразительном искусстве этого периода появляются новые
художественные образы и символы солнечного божества, наиболее
распространёнными из которых были крылатый диск, означающий его
вездесущность и круг с лучами, оканчивающимися стилизованным
изображением кисти человеческой руки – солнце как источник и податель
всего, что необходимо человеку.
Амарнский период древнеегипетского искусства был очень краток.
Преемник Эхнатона вынужден был пойти на примирение со жречеством и
культурные нововведения Эхнатонаи их зримоевоплощение – произведения
искусства- были уничтожены. Но вернуться на круги своя древнеегипетская
культура уже не могла. Наступал её закат и последующая гибель, но великие
памятники древнеегипетского искусства до наших дней донесли её пафос.
Необходимо отметить ещё одно явление позднего периода
древнеегипетского искусства, которое оказало значительное влияние на всё

97
последующее развитие западноевропейского изобразительного искусства -
это так называемые фаюмские портреты, которыебылтиобнаружены в конце
XIX – начале XX вd. при раскопках поселений в Фаюмском оазисе. Они
исполнены в технике темперы или восковой живописи (энкаустика) на
тонких кипарисовых дощечках. Художник варил пчелиный воск в морской
воде, добавлял в него смолу и смешивал с растёртыми в порошок восковыми
красками, а затем, используя металлический стержень или кисть, наносил
расплавленные краски на дерево. Широкими, свободными мазками он
передавал ровный фон, причёску, складки одежды, а крепкие формы лица и
головы лепил маленькими мазочками. Искусно передавая игру светотени,
мастер достигал скульптурной выразительности лица. Звучные тона
полупрозрачных восковых красок, сохранивших свежесть и поныне,
создавали колористическое богатство, которое можно сравнить с
колористическими возможностями масляной живописи, появившейся в
Европе лишь в XV веке. Это - единственные уцелевшие образцы древней
станковой живописи. Их далёкими предшественниками считают
древнеегипетские маски с яркой раскраской или обильной позолотой,
которымизакрывали лица мумий. Вероятно, многие из фаюмских портретов
были написаны с натуры, ещё при жизни изображённых людей и
первоначально висели в комнатах богатых домов. Выразительная манера
фаюмских портретов была одной из предпосылок для возникновения такого
явления европейской культуры, как икона.
Мифологические и религиозномагические представления древних
египтян стали предпосылкой для создания непревзойденного по силе
воздействия искусства. Тысячелетия прошлис тех пор, как в Древнем Египте
строились пирамиды и храмы, создавались статуи фараонов, расписывались
стены гробниц, но мы и сейчас восторгаемся памятниками этого искусства и
ощущаем, что магические веяния из прошлого доходят до нас сквозь
столетия, потому что в те далекие времена, творчество, которое мы теперь
называем искусством, творчество, преображающее видимый мир, обрело в

98
сознании египтян великую магическую силу. Египетское искусство,
воссоздавшее в усыпальницах красоту жизни, живо и по сей день. Осирис
был мифом, но египетское искусство не миф, и «река времен» бессильна
перед завораживающим совершенством древних сфинксов и пирамид. Глядя
на эти грандиозные усыпальницы, когда «в пропасть забвения» давно уже
канула память о самих фараонах, об их мощи и об их делах, мы невольно
повторяем крылатое выражение: «все на земле боится времени, но время
боится пирамид».
Контрольные задания.
1. Что являлось основным источником образов и символики
древнеегипетского искусства?
2. Перечислите основныеканоническиеформы древнеегипетского искусства.
3. Перечислите основные культурно-исторические эпохи развития
древнеегипетского искусства и особенности их знаково-художественного
выражения.
4. Просмотрите альбомы репродукций произведений древнеегипетского
искусства. Определите их принадлежность к тому или иному культурно-
историческому периоду.
5. Подготовьте информационное сообщение на тему «Религиозная реформа
Эхнатона».
6. Какойдревнеегипетский художественный образ использовало персидское
искусство для изображения Ахурамазды?
7. Выберете из альбомов репродукций один из памятников амарнского
искусства. Прочитайте его как художественный текст.
8. Прочитайте как художественный текст любой из фаюмских портретов по
выбору.
1. Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство древнего
Востока (Малая история искусств). М., 1976.
2. Бродский Б. Жизнь в веках. М., 1990.

99
2. Дмитриева Н. А. Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М.,
1989.
3. Любимов Л., Искусство Древнего мира. М., 1996.
справочник. М. «Вече», 2007.
5. Химик И. Мировая художественная культура. Древний Египет.
Скифский мир: хрестоматия. М., «Лань», 2004.
Опережающие задания.
Индивидуальные информационные сообщения по темам:
1. Древнеиндийская мифология.
2. Религиозные системы Древней Индии.
3. Великие эпические поэмы Индии.
до
Лекция 3. Искусство древней Индии.
Индийская культура – одна из самых оригинальных и самобытных. В
периодщ своего становления и развития при довольно слабом
взаимодействии с культурами европейского и ближневосточного
географического ареала она смогла сохранить своё ярко индивидуальное
лицо, что вызывает удивление у современных европейцев. Памятники
древнеиндийской архитектуры, скульптуры и живописи отличаются живой
силой воздействия и самобытной красотой. Их невозможно спутать с
памятниками другой страны.
Важнейшую роль в эпоху формирования индийской культуры сыграл
природный фактор. О природе и невиданном богатстве Индии ещё в
средневековые времена европейцами слагались легенды. Вера в
чудодейственную силу природы стала основой всей индийской мифологии,
которая дала огромный материал для изобразительного искусства.
Неразрывно сплетённые друг с другом архитектура, скульптура и живопись
донесли до нашего времени в прекрасных земных, а порой и устрашающих

100
образах людей, зверей и демонов легендарно – мифологическое ощущение
мира, которое зародилось в недрах индийской фантазии ещё в глубокой
древности. Гений индийского народаразностороннеиполно раскрылся еще в
древнеиндийском искусстве. Под его воздействием развивалась культура
всего юго-восточного ареала Азии.
Всю индийскую культуру отличает устойчивость традиций, которые
продолжили свою жизнь в искусстве средневековой эпохи. Как и в
древности, индийские зодчие не переставали высекать в скалах пещерные
храмы, украшать их резьбой и статуями мифологических героев эпоса
Махабхараты и Рамаяны. Можно утверждать, что именно на заре развития
индийского народа был заложен основной фундамент его творческих идей,
художественных образов, в которых все последующие поколения творцов
черпали своё вдохновение. На всём протяжении средневековья
древнеиндийская мифология направляла творческую мысль индийских
мастеров по определённому руслу, о чем свидетельствуют сохранившиеся
архитектурные сооружения, рождённыев древности, и скульптурные формы,
образующие с ними органическое целое.
Великие индийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна»
стали воплощением народных представлений о модели мироздания,
общественного устройства, человеческих отношений. Их образы
пронизывают всё индийское искусство на протяжении тысячелетий.
Историюиндийского искусства от древнейшей до вступления Индии в
эпоху феодализма обычно делят на несколько периодов, что связано со
спадами и подъёмами, важными открытиями и большими достижениями. За
это время Индия накопила огромные культурные богатства, которые и
передала последующим поколениям.
Основой хараппской цивилизации стала культура древнейших городов
– Мохенджо-Даро и Хараппы, расцвет которой приходится на 3 – 2 тыс. до
н.э. Здесь были найдены предметы художественного ремесла: изделия из
бронзы, ювелирные украшения, красно – чёрная лощёная узорчатая

101
керамика, мелкая пластика. Искусно вырезанные печати из стеатита с
изображением слонов, быков, горных козлов, расположение фигур и
надписей вокруг изображений и тонкостью пластической обработки
поверхности указывают на близкое сходство культуры долины Инда с
культурой Месопотамии. Однако в этих ранних индийских художественных
произведенияхможно увидеть и черты, сближающие их с последующей, уже
собственно индийской культурой. Так, на одной из печатей изображено
трёхликое рогатое существо, напоминающее, распространившийся в
искусстве последующих веков, образ божества Шивы – владыки
разрушительных сил Вселенной. О том, что в те далёкие времена скульпторы
овладели мастерством пластической проработки человеческого тела и
передачи движения свидетельствуют не только узоры печатей, но и
небольшие каменные и бронзовые фигурки обнажённого мужчины и
танцовщицы. Как видно, изображение человека было уже освоенной
областью индийского искусства.
Об искусстве середины 2-го тыс. до н.э. почти ничего не известно.
Деревянные постройки обитателей Индии не сохранились, и только
единственный литературный памятник этого времени – Веды («Знание») в
поэтической форме повествует о жизни, быте и верованиях племён,
населявших тогда страну. Веды представляют собой сборник религиозных
текстов из четырёх частей: Ригведа («Книга гимнов»), Самаведа («Книга
песен»), Яджурведа («Книга жертв»), Ахтарваведа («Книга заклинаний»).
Веды стали священной книгой ведизма – первой религиозной системы
Древней Индии. В гимнах Ригведы обобщены представления древних племён
о сотворении мира, жизни Вселенной, богах, её населяющих. Это – самый
первый художественный памятник древнейшей поры, который проникнут
глубоким и ярким чувством природы. Мир, изображённый в нём, охвачен
непрерывным движением, населяющих его, божественно прекрасных
гигантов. Боги, описанные в Ведах, считались невидимым олицетворением
стихий и природных явлений. «Раскаты слышим, но не видим лика», -

102
говориться в ведийских гимнах. Они мыслились в прекрасных обликах
людей, благожелательных ко всем земным существам. Так, в Ригведе
прославляются боги трёх сфер: Индра – бог грозы, Агни – бог огня, Сурья,
Митра и Савигару – боги солнца, Варуна – бог неба, а позднее и водной
стихии, Притхви – богиня земли, Рудра (прообраз Шивы) – божество,
олицетворяющее разрушительные стихийные силы. Каждый из ведических
богов считался высшим в своей сфере. Но в поздних гимнах особо
выделяются Индра и Агни, совершающие свои полёты по Вселенной на
великолепных колесницах. Все эти божества вместе с сонмом духов
плодородия составили огромный круг персонажей изобразительного
искусства.
В Ведах упоминается также о музыке и архитектуре того времени.
Судя по описаниям, люди «ведической» поры жили замкнутой,
патриархальной жизнью в небольших селениях, состоявших из круглых
деревянныхпостроекс полусферическими и коническимикрышами. Селение
окружала ограда, вокруг которой шла круговая тропа. Две широкие,
пересекающиеся под прямым углом улицы делили его на четыре части и
завершались четырьмя воротами.
Примерно в 1 тыс. до н.э. ведизм трансформировался в брахманизм,
представляющий собой более стройное учение о мире. Его основой стало
признание некоего мирового, космического принципа, Абсолюта,
предшествующего существованию природы и человека (Брахма). Пантеон
богов разделился на три группы в соответствиис тремя сферами Вселенной –
небом, землёй и воздухом. К первой принадлежала Сурья (солнце), Ушас
(заря), Варуна (вода и миропорядок); ко второй – Агни (огонь), Сома
(божественныйопьяняющийнапиток); к третьей – Ваю (ветер), Рудра (гроза),
Индра (гром и молния).
Священными текстами брахманизма стали «Брахманы» и
«Упанишады» - комментарии Вед. Необходимость их появления была
вызвана древностью языка Вед. В них была разработана одна из ключевых

103
идей индийскойрелигии, философиии культуры – идея вечного круговорота
мира, места и судьбы человека в нём. Разделение духовного и телесного в
человеке придавало этому круговороту форму переселения душ (сансары). В
искусстве идея сансары воплотилась в образ вечного колеса, испещрённого
священными знаками и символами. Очередной поворот колеса сансары
жёстко предопределён кармой – суммой добрых и злых дел, накопленных
человеком в предыдущей жизни. Закон кармы определяет последующие
воплощения души. Хорошая карма – рождение в высших кастах – награда за
прошлую праведную жизнь. Плохая карма – рождение в низших кастах или
воплощение в теле животного - наказание за грехи в прошлой жизни.
Бунтовать и каяться бессмысленно! Так идея кармы на века обусловила
социальное поведение индусов.
В X -VII вв. до н.э. в Индии стали складываться рабовладельческие
отношения, что способствовало подъёму в экономике и культуре страны.
Возникли более развитыеформы деревянного зодчества. В городах выросли
дворцы и храмы, усложнились строительные приёмы и приёмы украшения
деревянных сооружений, умножилась выделка дорогих предметов обихода,
расцвели многие ремёсла.
Значительные перемены произошли и в духовной жизни. Власть
постепенно перешла в руки жрецов – брахманов, а религия, получившая
название «брахманизм» стала отличаться ярко выраженным классовым
характером и разделением людей на сословия – варны. Высшей считалась
варна жрецов – брахманов, а наиболее бесправной - варна слуг – шудр.
Брахманы ввели новых богов, которые оттеснили уже существовавших:
Брахму, созидателя мира, Вишну – богасолнца, Индру, покровителя царской
власти и Шиву – божество страшной разрушительной силы, направленной
против зла. Эти богитакже вошли в круг традиционных образов индийского
искусства.
В VI в. до н.э. в Индии возникают различные, оппозиционные
брахманизму, религии, делавшие акцент на этику и нравственные стороны

104
жизни человека. Так, в основе джайнизма была вера в то, что человек при
помощи своей духовной сути может контролировать и управлять
материальной сущностью. Джайнизм уделял большое внимание этике,
которая называлась «триратна» (три драгоценности) и содержала три
основные заповеди: подлинная вера в каждое слово джайнизма, познание с
помощью учителя (гуру) цели и средств достижения веры, праведная жизнь,
заключающаяся в выполнении пяти великих обетов. Среди них –
ненанесение вреда живым существам, правдивость, неприсвоение чужого,
целомудрие, отказ от стяжательства и развлечений. Джайны – строгие
вегетарианцы, они практически не занимаются военным делом,
скотоводством и земледелием, что, по их мнению, может нанести
непоправимый вред живым существам. До сих пор многие последователи
джайнизма надевают на лицо маску, чтобы случайно не проглотить мошку и
разметают путь перед собой веником, чтобы не раздавить букашку.
Несмотря на относительную немногочисленность своих
последователей, джайнизм сыграл заметную роль в индийской культуре.
Богатейшие джайнские храмы и поныне привлекают своей загадочностью,
красотой, архитектурным своеобразием. Отношение к жизни, традиции,
благотворительность толерантно сочетаются в джайнизме с индуистской
системой социальных, моральных и духовных ценностей. Джайны внесли
значительный вклад в развитии искусства и литературы Индии на
протяжении её культурно-исторического развития.
Другой нетрадиционной религией, возникшей почти одновременно с
джайнизмом, стал буддизм. Он сразу же приобрёл большое число
последователей, а впоследствии стал мировой религией. Его основатель –
принц Гаутама Шакьямуни в 29 лет задумался над причиной человеческих
несчастий, покинув дом и семью в поисках ответа на этот вопрос. Через семь
лет странствий по миру, на него снизошло просветление и он получил своё
новое имя – Будда (Просветлённый истиной).

105
Тогда и были сформулированы четыре благородные истины этой
религии: 1) жизнь в мире полна страданий; 2) причиной их являются наши
желания и страсти; 3) прекратить страдания можно только путём устранения
желаний; 4) путь, ведущий к прекращению страданий, - это благой
восьмеричный путь, содержащий восемь ступеней последовательного
приближения к цели:
1-я ступень – правильная вера (понимание четырёх благородных истин);
2-я – правильное устремление (решимость действовать в соответствии с
этими истинами);
3-я – правильная речь (отказ от лжи, клеветы, брани);
4-я – правильное действие (совершение поступков на пользу ближним);
5-я – правильная жизнь (ненанесение вреда живому);
6-я – правильное усилие (постоянное преодоление суетных мыслей);
7-я – правильное внимание (отрешение от всех мирских привязанностей);
8-я – правильное сосредоточие (достижение внутреннего спокойствия и
полной невозмутимости).
Пройдя по благому восьмеричному пути, человек мог войти в
состояние нирваны. Это - достаточно сложное понятие для европейского
менталитета. Для индуса нирвана – полное освобождение от оков жизни и
смерти, когда прекращалось действие закона кармы, и душа человека
покидала сансару. В понимании европейца – это смерть, но не обычная, а
похожая на смерть христианских праведников, тела которых остаются
нетленными.
Буддизм создал новые художественные формы, воплощавшие
ключевые идеи своего мировидения. Культура Древней Индии достигла
зрелостии расцвета при правлении родаМаурьев ( 273 – 232 гг. до н.э.). Царь
Ашока расширил её территорию и объявил буддизм государственной
религией.
До наших времен сохранились многие сооружения индийской
архитектуры и скульптуры, поскольку многие из них выполнялись уже

106
целиком из камня. Особым великолепием, обилием резьбы и инкрустаций
отличался огромный дворец правителя Ашоки. Здесь использовались
высокие колонны, сделанные из превосходно отполированного гранита.
Поражённые великолепием дворца, люди отказывались верить в
рукотворность его создания.
В «вечных» формах буддийских сооружений отражалась новая,
укреплявшая власть правителей, идеология буддизма.
Так, стамбха – монолитный (подчас более чем десятиметровый) столб,
на котором высекались буддийские проповеди; его капитель имела
своеобразную форму: на перевёрнутом вниз полураскрывшемся бутоне
священного цветка лотоса – круг буддийского колеса закона, на широком
ободе которого – рельефное изображение древних солярных знаков и
священных животных. На колесе сансары располагались символические
скульптурные фигуры почитаемыхбуддизмом животных – льва, быка, слона
или лошади. Стамбха такого типа имеет каждый буддийский храм. Наиболее
знаменитая созданная в III в. до н.э. каменная капитель стамбха в Сарнатха,
изображающая четырёх львов, которые соединены спинами и обращены на
четыре стороны света. Их упругие тела покоятся на круглом барабане с
рельефным изображением животных – знаков стран света. Замечательная
своей гладкостью, чеканной законченностью деталей, внушительностью
своих форм, сарнатхская капитель утверждала идею могущества буддизма и
всего государства. В настоящее время львиная капитель из Сарнатха является
государственным гербом Индии.
Ступы – мемориальные памятники в честь деяний Будды, хранившие
его священные реликвии. По преданию, первые восемь ступ были
воздвигнуты для хранения праха Будды. Позднее ступы стали воздвигать в
память о почитаемых людях и знаменательных событиях. Ступа может
изготавливаться любого размера и из любого материала, но при обязательном
сохранении пропорций. Символика ступы многозначна. Это - выраженное в
архитектурной форме представление о мироздании. Ступа представляет

107
собой грандиозный, лишённый внутренних помещений, полусферический
холм, выложенный из кирпича и камня. Поставленный на высоком барабане,
он завершался реликварием (дарохранительницей), которая называлась
«священнойгорой»,или оградойс шестом посередине, унизанным дисками –
символами небесных ступеней. В структуре ритуальных сооружений круг
чаще всего использовался для обозначения идеальной небесной сферы. В
буддийскойтрадициисемь небес изображались в виде дисков, нанизанных на
Мировую ось, купол – повсеместно означает небо, круглое отверстие в
перекрытии – око неба. Таким образом, в ступе выражен образ Мировой
горы, которая в культурах Древнего мира является базисной моделью
Вселенной.
Большая Ступа в Санчи - единственная из восьмиВеликих Ступ времён
Ашоки, сохранившаяся до нашего времени, возведена в III -I вв. до н.э.
Тяжёлое и грузное монолитное тело ступы, облицованное каменными
блоками насчитывающая в основании около 32 метров, напоминает
огромную перевёрнутую чашу. Величавая строгость и монументальность
форм этого памятника далеки от кристальной чёткости величественных
пирамид Египта. Ступа - первооснова земных сил, её стихийной мощи.
Представление о красоте мира, выраженное в ней, связано с идеями
плодородия, мягкостью и округлостью форм живой плоти.
Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, возведённая по типу
старинных деревянных сельских оград, также имела четверо традиционных
ворот – торана?, ориентированных по четырём направлениям света. Ограда
по кругу с четырьмя воротами символизировала движение звёзд и солнца
вокруг «мировой горы». Эти каменные ворота представляли собой два
высоких и массивных столба, несущих три пересекающих их перекладины,
расположенные одна над другой. Самая высокая завершалась фигурами
гениев – охранителей и буддийскими символами – колесом закона и
крылатыми львами. Перекладины ворот, промежутки между ними и сами
столбы были заполнены скульптурой. Между сценами нет тесной сюжетной

108
связи. Рельефы посвящены как буддийским темам, так и более древним
темам индийскоймифологии. Распространенным мотивом декора были духи
природы и сцены из легенд – джатак о жизни Будды. Поскольку буддизм не
предполагал новых богов, ведийские божества Индра, Сурья, Агни, Ваю,
якши, апсары, змеи – наги стали буддийскими. К примеру, скульптурный
образ якшини, обхватывающей ствол дерева и сгибающей книзу ее ветвь,
воплощал материнскую энергию земли, побуждающую своим
прикосновением дерево зацвести.
Живые и подвижные образы, выполненные в рельефе и круглой
скульптуре, были не только религиознымисимволами, но и воплощали в себе
многогранность и богатство народной фантазии, образцы которой нам
сохранила Махабхарата. Отдельные рельефы на воротах – это жанровые
сцены, повествующие о жизни народа, осаде городов, жителях волшебных
стран. Каждые ворота имеют свои сюжетные мотивы. Так, в верхней
перекладине северных торана изображена сцена поклонения слонов
священной смоковнице, под которой Будда произнёс свою первую
проповедь. Для этого рельефа характерны цельность, мастерство
композиционного замысла, а также живое чувство природы. Здесь же
представлены сцены поклонения буддийским символам, а также царский
выезд и встреча с отшельником, открывшем царевичу глаза на человеческие
печали. Между этими сценами помещены звери и птицы, священные
животные, на столбах рамками выделены сочные цветы.
При всём разнообразии мотивов имеется и ряд объединяющих
повторов. Так, все ворота высятся на спинах четырёх слонов, подобно
атлантам, несущих на себе тяжёлую массу каменных перекладин. Все
фигуры представлены в разныхмасштабах и разных техниках, в зависимости
от занимаемого ими места: то в плоском рельефе, то в высоком, то в
объёмных формах круглой скульптуры. Это создаёт богатую игру света и
тени на поверхности ворот, подчёркивает высокое пластическое мастерство
резьбы по камню.

109
Необычайно поэтичны, искусно выточенные в боковых частях ворот,
фигуры духов плодородия – якшинь, изображённые в виде юных гибких
девушек, качающихся в ветвях. Их упругие, крепкие тела кажутся
напоёнными земнымисоками, а руки, обнимающие дерево, словно сплетены
со всем растительным миром. Образы этих юных лесных волшебниц
проникнуты светлым жизнеутверждением лирики Вед.
Чайтья - высеченная в скале продолговатая пещера со сводчатым
потолком и ступой (как объектом поклонения) в глубине. Строгие и
величественные помещения чайтьий, вытянутые в глубину скалы и
разделённые двумя рядами колон на три нефа, украшались скульптурой и
росписями. Внутри храма у закруглённой стены напротив входа помещалась
ступа – хранилище реликвий. Архитектурные и скульптурные работы в
чайтьях, по-видимому, осуществлялись мастерами, выявляющими в толще
горы ещё незримые, но предполагаемые формы храма. Для сооружения
чайтьий обычно избиралась отвесная скала, в которой последовательно
вырубались ступени лестницы, фасадная площадка, световое верхнее окно.
Процесс вырубания был длительным и очень трудоёмким. Он начинался
сверху от самого потолка, а затем спускался всё ниже и ниже. Порода
вынималась через световое окно, прорезанное в виде килевидной арки.
Таким образом, строителям не требовалось ни лесов, ни внутренних
лестниц. Волшебные образы храмовых скульптур рождались под их руками,
как бы высвобождаясь от гнёта скалы.
Одним из самых прекрасных образцов храмового скального зодчества
была чайтья в Карли. Строгий и величественный интерьер этой чайтьи,
высеченной высоко в горах, в длину насчитывал 41 метр, ширина его
равнялась 15,5 метра, а высота достигала 15 метров. Пол и колонны чайтьи,
отполированные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий
сквозь световое окно над входом. Портик с массивными столбами также
задерживал проникновение солнечных лучей. Таким образом, после
ослепительного тропического дня и утомительного подъёма в гору путник

110
попадал в прохладный полумрак огромного, наполненного тенями
пространства. Необычайную таинственность и значительность интерьеру
придавали, выстроившиеся вдоль стен мощные восьмигранные колонны,
увенчанные, низко спускающимися монументальными капителями в виде
опрокинутой чаши лотоса и групп коленопреклонённых слонов с
восседающими на них гениями. Ощущение красоты архитектурного
пространства рождали у людей восторг. Ступа, воздвигнутая в глубине
храма, своими мягкими очертаниями дополняла спокойные формы храма.
Отшельническую жизнь Будды в пещере символизировали скальные
храмы. При Ашоке высекались пещерные буддийские монастырские
комплексы, достигающие значительных размеров, демонстрирующие
мастерство камнерезных работ и новые формы храмов. Основными их
сооружениями были квадратные залы – вихара, за которыми в толще
каменной глыбы располагались кельи монахов.
В I-III в.н.э. на территории Индии возникло государство Кушанов,
которое стало мощным культурным очагом Древнеq Индии. Хотя буддизм
продолжал оставаться в нём, как и в других областях Индии, ведущей
идеологией, его учение претерпело важные изменения. Если в прежнем
учении Будда продолжал оставаться реальным лицом, учителем и
наставником, то новое направление, возникшее при Кушанах и получившее
наименование Махаяна (большая колесница или большой путь спасения), в
отличие от старого – Хинаяна (малая колесница), представило Будду не
только как спасителя человечества, но и как божество, вмещающее в себя все
человеческие страдания. Будда был обожествлён и получил впервые зримое
выражение в искусстве. Важное место в нём заняли и окружающие его
божества и духи – добрые гении людей – бодхисатвы, помогающие им в
горестях и печалях.
Итак, в индийскую скульптуру и живопись хлынул огромный поток
образов и тем. Это был поистине важный сдвиг в художественном
мышлении. Впервые искусство Индии обратилось к неизведанным дотоле

111
чувствам людей – состраданию, скорби, нежности. Буддийское искусство
было одухотворено красотой, почти незнакомой брахманскому образному
сознанию.
Первые скульптурные образы Будды сложились в виде прекрасного
человека, пребывающего в состоянииглубокого созерцательного покоя. Для
передачи неведомого ранее божественного облика Будды и его учеников
были разработаны сложныеизобразительные приёмы и правила, ряд особых
признаков святости. Их насчитывалось более тридцати. Идеальным
пропорциям бога соответствовал так называемый «львиный корпус» -
широкие плечи и тонкая талия, а так же ноги, как у газели. Знаки его
благородного происхождения отражались в миндалевидном овале лица и
длинных мочках ушей. Знаками чрезвычайной мудрости служили тёмная
отметина между бровями и «бугор мудрости» на темени. Будду изображали
сидя, стоя и лёжа с жестами, имеющими определённый религиозно –
философский смысл:
- сидящий Будда изображался в позе святого отшельника, достигшего
просветления:скрещённые ноги прижаты к телу, пятки соприкасаются,кисти
рук у груди, пальца имитируют вращение «колеса судьбы»;
- стоящий или идущий Будда, несущий учение людям, изображался с
приподнятой правой рукой, ладонью наружу, означающей защиту и
покровительство;
- Будда, лежащий на правом боку, с правой рукой под головой и
закрытыми глазами означал погружение в нирвану; застывшие складки его
одежды и скорбные фигурки буддийских монахов свидетельствовали о
кончине, но сам Будда выглядел не усопшим, а отрешённым от всего
земного.
Став «просветлённым», Будда вышел за пределы земной жизни,
поэтому символы точнее и глубже антропоморфного образа показывали
этапы священного пути. Бык (зодиакальный знак Будды), символизировал
его рождение; цветок лотоса намекал на медитацию; священное дерево

112
Бодхи, «колесо судьбы», олени, стали аллегорией первой проповеди Будды;
следы босых ног означали шаги по распространению учения; ступа –
вхождение в нирвану.
Лучшие изображения Будды полны не только величавого спокойствия
и отрешённости от всего земного, но и глубокой духовной значимости.
Художники впервые открыли для Индии внутренний мир человека, сумели
наполнить его образ достоинством.
Последний этап расцвета древнеиндийской художественной культуры
приходиться на 320 – 450 гг.н.э., когда большая часть страны была
объединена в большую централизованную империю под властью династии
Гуптов.
Буддийскиехрамы этого времени превратились в своеобразные музеи,
где живопись, скульптура, резьба и другие ремёсла выступили в более
тесном, чем прежде, содружестве, примером которого может служить один
из самых замечательных пещерных монастырей Индии – Аджанта.
Это был уже не один храм или небольшой комплекс, а огромный
пещерный город, вырубленный в горах, пролегающих вдоль живописной
долины реки Вагхора. Аджантские пещеры строились много лет разными
поколениями мастеров и соответствовали разным назначениям. Здесь был
университет, где обучались монахи, центр паломничества, своеобразный
музей, на стенах которого нашли широкое отражение картины жизни
индийских людей разных времён и эпох, буддийские, брахманские,
мифологические сюжеты, архитектурные мотивы. Пять из пещер
аджантского монастыря были чайтьями, а двадцать четыре представляли
собой монастырские залы – вихара, окружённые монашескими кельями.
Фасады пещер, относимые к периоду Гупта, пышно декорировались
скульптурой. Многочисленныестатуи Будд и буддийскихбожеств заполняли
все углубления стен, прятались за колонной фасада. Но кроме буддийских
образов, в скульптуре и рельефах были широко представлены и более
древние божества. Из сумрака пещерных ниш возникали фигуры гибких, как

113
растения, красавиц, таинственных духов природы, змей – нагинь,
могущественного змеиного царя Нагараджи в облике человека, увенчанного
грозным ореолом семиглавой кобры, распустившей свой клобук.
Скульптурные образы Аджанты развивают традиции прошлого, но они
гораздо многообразнее по содержанию, совершенней по мастерству, более
свободныв своих движениях и выраженияхлиц. Новое понимание искусства,
достигнутое на предшествующем этапе, открыло пути, которые были
неведомы более раннему наивному и жизнерадостномумироощущению. Оно
помогло сделать все образы многосторонними, дало большую свободу
переживаниям человека.
Внутренние помещения аджантских пещер, включая потолки,
покрывались монументальными росписями, в которых их создатели –
безвестные мастера – воплощали свои переживания и раздумья о мире
вымыслаи действительности. В них – рассказы и легенды из жизни Будды в
бытность его земным царевичем, показаны города с удивительными
зданиями, торжественные процессии, шествия слонов, придворные сцены.
Здесь - множество символических изображений индийского искусства.
Так, лотос - один из древнейших символов всех индийских религий.
Его цветы раскрываются на восходе солнца, а многочисленные лепестки
напоминают лучи. Вот почему лотос ещё в древности стал эмблемой солнца
и космической силы, несущей жизнь и процветание. Лотос соотносился с
богиней-матерьюи символизировалплодородие. Онстал символом и многих
солнечных божеств: Сурьи, Вишну, Лакшми. На гигантском лотосе,
вырастающем из пупа Вишну, покоится творец Пра-джапати. Индуистские
боги, как правило, восседают на лотосовых тронах. В иконографии часто
изображают розетки, медальоны, орнаменты с лотосом.
Янтра - магическийрисунок, диаграмма, которая обозначает божество
или служит своеобразной картой, помогающей освоить и усилить
медитацию.. Часто янтры гравируют на металлических пластинках,
вкладывают их в небольшой цилиндр и носят как амулеты на шее, поясе или

114
руке. Типичный пример индуистской янтры так называемая шри-янтра. Она
представляет собой сложный геометрический рисунок, который состоит из
внешнего квадрата, образованного изломанной линией и обращённого к
четырём сторонам света. В квадрат вписаны две группы пересекающихся
треугольников: одна обращена вершинами вверх, а другая – вниз.
Треугольники обрамлены концентрическими кругами и лепестками лотоса и
символизируют гармонию женского и мужского начала, их творческую
энергию и взаимодействие. В самом центре янтры помещается изображение
божества, к которому обращаются во время ритуала или медитации. Для
каждого божества рисуют определённую янтру.
- Свастика – один из главных символов индуизма. Она представляет
собой крест с концами, загнутыми под прямым углом по часовой стрелке
(правосторонняя) или против неё (левосторонняя). Правосторонняя -
расценивается как благопожелательная, левосторонняя – как злонамеренная.
С глубокой древности свастика была знаком солнца и света, а значит, жизни
и блага.
Вишну - солнечного бога, рисовали как охранительный знак на дверях
дома, на воротах храма, на предметах быта. В индийском календаре есть
обряд, называемый «свастика врата»: во время сезона дождей женщины
каждый вечер рисуют свастику и совершают обряд ее почитания. В конце
сезона они подносят брахману или другому жрецу блюдо с изображением
свастики. Обряд совершают для того, чтобы приблизить наступление
солнечных дней.
Потолки аджанских пещер – воплощение мира небес – покрыты
изображением нежных и ярких цветов, среди которых летают прекрасные
птицы. Боги, люди и звери – всё проникнуто поэзией, любовью к природе.
Сочные тёплые краски, нанесённые на, покрытый гипсом, камень стен,
создают с помощью зеркал, улавливающих свет. Ощущение живой,
осязаемой жизни, точные и отчётливые контуры с мягкой подцветкой
выявляют объёмность форм. Реализм и выразительность выполненных в

115
столь далёкие времена живописных образов удивляют и захватывают людей
и сегодня. Легенды показываютто сцены смерти юной царевны, окружённой
испуганными подругами и служанками, то нежных влюблённых, нежно
прикасающихся друг к другу, то стройную служанку, павшую к ногам
повелителя, то монахов, слушающих проповедь. Брахманские боги
предстают в образе прекрасных людей. Светлоликий бог небесного царства
Индра изображёнв стремительном полёте в сопровождении небожительниц.
Окружающие его белые, голубые и розовые облака клубятся перед взором
зрителей, словно пышные цветы райского сада. Художники ищут средства
для передачи одухотворённости человеческих образов, красоты и гармонии
человеческих чувств и мира в целом. С особой поэтичностью передаются
сцены из жизни царевича Гаутамы и юных помощников Будды, милосердных
бодхисатв, сочувствующих людям в их печалях. Одна из самых красивых
росписей изображает Бодхисаттву Падмапани с голубым лотосом в гибких
пальцах – знаком чистоты и святости. Его задумчиво опущенный взор,
мягкие изгибы движений тела, тонкие дуги приподнятых бровей говорят о
душевной сосредоточенности, затаённости чувств.
Ритмы росписей Аджанты напоминают ритмы индийской музыки с её
размеренностью, убыстрением и замедлением темпа. Долгие интервалы
позволяют слушателям вжиться в настроение мелодии. Вообще,
музыкальность и танцевальность - важнейшие черты индийского искусства.
Индийские танцы полны глубокого смысла. Это - не просто красивые и
плавные движения. Это - выражение духовного и телесного совершенства
человека, ощущение гармонии и единства со всем миром, которое
танцовщица через пластику тела пытается передать зрителям. Индийский
танец представляет собойрассказ или историю, поведанную в символических
движениях тела, мимике и жестах танцовщицы.
В период гуптской эпохи многовековое отражение в индийской
культуре тайны мироздания, увенчивается возникновением новой религии –
индуизма, который стал результатом своеобразного культурного синтеза,

116
конечным итогом длительного религиозно-философского поиска. Он
объединилв себе древние божества ведийской Индии, ритуалы брахманизма
и множество местных древнейших культов. Спецификой индуизма является
отсутствие разработанной догматики и единой церковной организации. В
сущности, он стал образом жизни, совокупностью жизненных принципов,
норм, социальных и этических ценностей, верований и представлений,
обрядов и культов, легенд и мифов. Индуистом нельзя стать, им можно
только родиться.
Индуистские богиприближены к земным условиям, конкретизированы
в своих качествах и постоянно находятся в центре земных событий.
Индуистские божества четырёхрукие, так как они выполняют множество
обязанностей. Важнейшие из многочисленныхбогов индуизма – три высшие
божества: Брахма (создатель мира), Вишну (его хранитель) и Шива
(разрушитель). Культ Брахмы не получил широкого распространения в
Индии. Подавляющее число индуистов поклоняются Вишну (вишнуизм) и
Шиве (шиваизм).
Вишну воспринимается как универсальноебожество, всепроникающее,
приносящее процветание, покровительствующее всем существам и мирам.
Обычно онизображается возлежащим на змее, из его пупа прорастает цветок
лотоса. Рядом с ним – его жена Лакшми, почитаемая в индуизме как идеал
красоты и верности.
Образ Шивы очень противоречив.С однойстороны, это - грозный бог-
разрушитель всего, что мешает мировому порядку. Три его ока - солнце
справа и луна слева, а из открытого третьего глаза на лбу вырывается, всё
испепеляющее, пламя. Поэтому он обычно закрыт.
С другой стороны, Шива – покровитель учёности и творец всего
нового, разумного, жизнеутверждающего. Индийцы называют жизнь
космическим танцем, и Шиве отводится здесь самая важная роль. Он -
главный исполнитель этого действа. Пока танцует бог Шива, живут все
существа. Прекращение танца означает прекращение жизни.

117
Шива изображается в изящной танцевальной позе, левой ногой он
попирает карлика - демона невежества. Одна пара его рук сомкнута и являет
собойзнак бесстрашия, вторая - держит всеочищающий космический огонь -
символ животворящей мировой энергии и барабанчик - символ всего
творения и олицетворение самой жизни. Фигуру Шивы обрамляет огненное
кольцо - исходящая от него мощь и энергия, порождающая и уничтожающая
миры. Лицо окаймляют спутанные кудри – знаковое выражение вод
священной реки Ганг, символизирующее богатство и изобилие. Причёску
венчает полумесяц, это - растущая луна. Она символ дара прелестей
материальной и телесной жизни. Луна также является божеством времени, а
Шива - бог, главенствующий над самим временем. В индуистский пантеон
богов входят священная река Ганг, священные животные и растения.
Индуизм как религиозно-философское учение до настоящего времени
имеет наибольшее число последователей в Индии. Время его возникновения
– гуптская эпоха – классика индийского искусства.
Традиции индийской художественной культуры очень устойчивы.
Обладая своеобразием и уникальностью, эта культура никогда не была
замкнутой. Тесные связи исконно индийской культуры с культурой многих
народов способствовали их взаимодействию и обогащению. Но в этом
процессе культура Индии сумела сохранить не только присущее ей
своеобразие, но и яркую индивидуальность.
1. Перечислите основныерелигиозно-философские течения индийской
культуры.
2. В чём заключается религиозно-философская основа буддизма?
3. Перечислите основные буддийские архитектурные сооружения и
раскройте их культурную семантику.
4. Перечислите основные канонические формулы изображения Будды.
5. Раскройте семантику изображения основных индуистских богов.

118
6. Просмотрите альбомы репродукций и фотографий индийского
искусства. Назовите изображенных божеств.
7. Прочитайте как художественный текст любой памятник
изобразительного искусства Аджанты.
8. Какие народности, населяющие территорию современной России,
исповедуют буддизм?
Литература.
1. Бонгард-Левин Г. Древнеиндийская цивилизация. - М., 1993.
2. Гачев Г. Образы Индии. - М., 1993.
3. Гоголев К. Мировая художественная культура. Индия, Китай,
Япония. - М., 1997.
4. Дмитриева Н., Виноградова Н., «Искусство Древнего мира». - М.,
1989.
5. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение.
Ред. Нессельштраус. – М., 1982.
6. Моде Х. Искусство южной и юго-восточной Азии. Малая история
искусств. - М., 1978.
справочник. - М., 2007.
Опережающие задания.
Индивидуальные информационные сообщения по темам:
- Ветви китайской художественнойкультуры. Даосизм
- Ветви китайской художественнойкультуры. Конфуцианство.
Лекция 4. Искусство Китая и Японии.
Китайская культура – одна из наиболее интересных и уникальных
восточных культур, которая возникла в пространстве великих речных
цивилизаций. Но если культуры Месопотамии и Древнего Египта давно уже

119
не существуют, китайская культура продолжает развиваться, являясь одной
из старейших цивилизаций на Земле.
Непрерывность развития китайской культуры – одна из важнейших её
особенностей, неразрывносвязанная с ее традиционализмом и замкнутостью.
Именно поэтому она до сих пор сохраняет все свои традиционные ценности
и идеалы.
Замкнутость этой культуры основана на древнем убеждении китайцев в
своей исключительности, в том, что их страна является центром обитаемой
земли и всего мироздания, которую они называли Срединной империей.
Замкнутый характер развития древнекитайской культуры,
обеспечившийей стабильность, самодостаточность, консерватизм, любовь к
чёткой организации и порядку, предопределил исключительную роль
традиций, обычаев, ритуалов и церемоний. В зависимости от социального
положения каждому человеку предписывались строго определённые нормы
поведения, широко известные как «китайские церемонии». Здесь этико-
ритуальные принципы и соответствующие им формы поведения уже в
древности были гипертрофированы и со временем заменили идеи
религиозно-мифологического восприятия мира, столь характерные почти для
всех ранних обществ. Так, место мифических культурных героев заняли
мифологизированные легендарные правители древности, чьё величие и
мудрость были теснейшим образом связанны с их добродетелями. Место
культа великих богов занял культ реальных клановых и семейных предков.
«Живые боги» были вытеснены абстрактными божествами – символами,
главным среди которых стало Небо. Таким образом, мифология и религия
отступили перед этикой и ритуалом.
Важной чертойкитайской культуры является холизм – представление о
целостностии гармоничностимира. В представлении китайцев все предметы
и явления мира (и даже человек) произошли от взаимосвязи светлого начала
Ян и тёмного начала Инь. Эта взаимосвязь порождает в природе и в жизни
движение и покой, тепло и холод, свет и тьму, добро и зло. Не следует

120
рассуждать о том, что лучше, что хуже, - и то и другое необходимо, одно без
другого немыслимо, одно переходит в другое, поэтому может быть и тем и
другим – в зависимости от времени и ситуации.
Космические силы графически изображались как две неотделимые
половины круга – белая (Ян) и чёрная (Инь), изогнутые таким образом, что
одна готова перейти в другую. Белая точка на чёрной половине и чёрная
точка на белой половине олицетворяют неизбежное проникновение
противоборствующих сил. Круг как геометрический символ обладает
свойством совмещать в себе противоположности. Он символизирует
единство женского и мужского начала. Поделённый на две части, он
соединяет свет и тьму, жизнь и смерть, день и ночь, лето и зиму, их
бесконечную смену в природном цикле.
Китайская художественная культура выработала и свою символику
цвета, которая, впрочем, мало отличается от общепринятой,
распространённой во всех культурах Древнего мира.
В древности синий и зелёный цвета не различали, они были
взаимозаменяемыми. В Древнем Китае владыку Неба называли Нефритовым
императором (нефрит – минерал зелёного цвета).
Зелёный цвет противопоставлялся красному как женское начало
мужскому. Чёрный цвет ассоциировалсяне только со смертью и хаосом, но и
с понятиями «сокровенное» и «тайное». Учёные в Древнем Китае,
стремившиеся к постижению тайн, носили чёрные одежды.
Белый – это цвет пустоты, изначального Дао в философии даосизма.
Жёлтый, золотой в древнекитайской космогонии является символом
центра, первоэлемента «земля», верховной власти императора.
Древнекитайская эмблема «Инь – Янь» имеет цветовой аналог, где
женское начало представлено символом востока - Бирюзовым драконом, а
мужское – символом юга - Красным фениксом. Круг, образуемый
мифическими животными, является символом благополучия и обновления,
эмблемой Нового года.

121
В основу представлений китайцев об устройстве мира заложены
даосизм и конфуцианство.
Для китайцев характерно иероглифическоемышление видения мира, не
зависящее от грамотности человека. Многие китайские иероглифы
существуют без изменения уже несколько тысяч лет, сохраняя, обозначаемые
ими понятия. Иероглифическая письменность и мышление составляют
основание символизма китайской культуры.
Символизм мышления формировался постепенно, следы его уходят в
ранние периоды истории и культуры Китая, сохранившись в орнаментах
блюд, сосудов,чаш, амфор и кувшинов, которые вначале делались из глины,
а позже – из бронзы. Эти изделия были средством культурного общения,
играли важную роль в погребальных культах и церемониях, а также служили
хранилищем знаний. В композициии ритме их орнамента, характере рисунка
содержалась информация. Так, в древности, сосуды украшались
изображениями рыб, оленей, ящериц, черепах, птиц. Затем появились луна,
звёзды, воды, что было связано с накоплением всё большего числа знаний об
окружающем мире. Постепенно геометрические мотивы становятся
преобладающими при росписи сосудов, подчиняя себе зооморфные и
растительные мотивы. По рисункам на них люди считывали конкретную
информацию.
Ещё более отчётливо символическоезначениеподобных сосудов стало
заметно после появления бронзового литья, которое сами китайцы ценят
выше всех остальных своихтворений в области художественного творчества.
Массивные и тяжеловесные бронзовые сосуды, предназначенные для
жертвоприношений духам предков и духам природы, украшались
геометрическим орнаментом, составлявшим фон, на котором изображались
барельефные фигуры быка, барана, змеи, птицы, дракона. Ручки, крышки и
углы таких сосудов делались в виде бычьих голов и туловищ драконов, а на
самих сосудах изображались колючие зубцы, плавники и чешуя, что
приумножало их магический смысл.

122
К примеру, древнекитайская бронза была так необычна по своим
размерам, узорам и очертаниям, что её невозможно спутать с изделиями
других культур. Фоном для гравировки служил меандр – орнамент из
непрерывнойкривойили ломаной под прямым углом линии, образующейряд
спиралей, символизирующих гром и облака.
Важнейшими элементами орнамента бронзовых изделий стали
изображения птиц и драконов, посылающих на землю дожди, цикад,
предвещающих урожай, быков и баранов, несущих людям сытость и
богатство. Нередко изображённые звери имели собирательный облик,
составленный из черт важнейших животных – защитников и охранителей.
Иногда сосуды сами принимали форму зверей и птиц, оберегающих
человека, - совы, тапира, тигра, но и в этом случае вся их поверхность
заполнялась выступами, узорами, не оставляющих пустых мест. Все эти
формы и узоры отражали новые представления об упорядоченности мира.
Узорчатые рёбра сосуда определяли четыре стороны света, в верхней и
нижней частях - изображались важнейшие стихии – небо, земля, а также пять
первоэлементов мира – вода, земля, дерево, огонь и металл.
В Китайском искусстве очень часто встречается изображение дракона.
Можно сказать, что дракон – художественный символ Китая. Его образ
вошёл в китайское искусство очень давно. В древности в реках Китая
водились аллигаторы. Весной, с концом холоднойпоры, онипоказывались на
поверхностии начинали играть. Весна - период дождей, от которых зависела
судьба посевов. В образе дракона произошло бессознательное «сближение»
весны, аллигаторов в воде и ярких туч на фоне весеннего неба. Аллигатор
исчез, но весенние тучи стали представляться в форме «дракона».
Обернувшись в «дождевуюсилу», дракон сделался покровителем земледелия
и олицетворением всяческогоблагополучия. Онстал излюбленным символом
в китайском искусстве.
В китайском искусстве символами являются слон, собака, сова и
солнце.

123
Слон - символ силы, несокрушимостии мудрости. Символизируя силу
и энергию, он используется как эффективное средство борьбы с духами.
Собака - символ отваги, храбрости, бескорыстия и справедливости.
Сова- знак мудрости, бодрости и бдения, потому что она видит в
темноте и не спит ночью.
Солнце - знак истины, правды, премудрости, провидения, плодородия и
изобилия плодов земных.
Но при всём символизме китайское искусство достоверно, ибо
отражает мир, не как видится художнику, а как он есть, т.е. ему свойственен
реализм. Сочетание символизма с реализмом - одна из парадоксальных черт
китайского искусства.
Самое известное архитектурное сооружение Китая – Великая
китайскаястена – с одной стороны - гигантское сооружение, ограждающее
реальную местность, создающеетруднопреодолимоепрепятствиедля любого
проникновения извне; с другой стороны - она символически отражала
достижение китайской культуры.
Другойпример. В знаменитой гробнице императора Цинь Шихуанди
(3 в до н.э.) примерно на расстояниикилометраот основного комплексабыли
обнаружены глиняные статуи (в натуральную величину) шести тысяч воинов
с оружием и боевыми доспехами, а некоторые из них – на колесницах и
лошадях (так называемое терракотовое войско). Отлично сохранившиеся
фигуры воинов имеют правильные очертания и пропорции, при этом каждая
статуя обладает индивидуальными чертами лица. Оружие, доспехи и обувь
также были выполнены с большойтщательностью и реализмом. Построенное
в боевом порядке реалистично созданное символическое глиняное войско,
охраняло покой своего правителя.
На ранней стадии развития культуры в Китае вся человеческая жизнь
стала соизмеряться с природой, через законы которой люди пытались
осмыслить принципы своего бытия. Поэтому ещё одна ее важнейшая черта -
пантеизм – единение с природой.

124
Наряду с обожествлением природы для китайской культуры, как ни для
какой другой, были характерны её эстетизация и поэтизация. По этой
причине в китайском искусстве раньше всего возникают пейзажная
живопись, лирика и архитектура. Можно даже сказать, что «пейзажный
взгляд» распространился на все явления жизни. Уже в глубокой древности
китайские мастера научились выявлять и обыгрывать живописные качества
самого природного материала, из которого создавали то или иное
произведениеискусства. Они использовали игру его цветов, пятен, различие
фактур, шероховатость или гладкость поверхности.
В китайской архитектуре отчётливо обнаруживается соединение
рукотворных форм с природой – любое сооружение становиться лишь
частью архитектурного ансамбля, в котором природа активно используется
как компонент художественного образа;террасы, галереи и мосты связывали
здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными
выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не только
защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очертания,
гармонирующие с очертаниями окружающих холмов и деревьев.
Архитекторы, скульпторы и художники основные усилия направляли на
созданиеидеального сочетания прелести природы с красотой искусственных
сооружений. Так возникают комплексы ландшафтных садов, воплощавших в
себе всё наиболее типическое и ценное, что можно было увидеть в самой
живой природе. Эти сады породили новую, довольно продолжительную
тенденцию не только в китайском, но и в японском искусстве. Они, по
существу, явились синтезирующим видом искусства, где проявлялись
одновременно изамысел зодчего, ирука скульптора, и художественный вкус
живописца, компонующих по своей воле строения, пластику, элементы
природного ландшафта.
На китайской национальной почве возник новый тип буддийского
реликвария – пагода? – образ Священной Горы как центра мира и мировой
оси. Ее ярусы символизируют ступени восхождения на Небеса, а их

125
уменьшающиеся размеры – движение вверх, в бесконечное и безграничное
пространство. Этот тип здания очень распространенныйна дальнем востоке –
Китае, Японии, Корееи т. д. Сейчас в этих странах пагод строят очень мало,
но в древние времена их строили огромное количество. Закруглённая форма
крыши пагоды связана с фэн шуй: такие крыши препятствуют
проникновению злых духов и демонов в жилище. Такая форма, характерная
для дальневосточного региона, обусловлена ещё и здравым смыслом и
конструкторскойсмекалкой. Именно такая форма поверхности обеспечивает
наилучшую защиту от ливневых дождей, ветра и снега.
Принципы символическогопостроения художественногопроизведения
лежат в основе китайской живописи, воссоздающей в образной форме
миниатюрные модели мира.
Как жанр изобразительного искусства китайский пейзаж – уникальное
явление. Расцвет его приходится в эпоху средневековья.
Главной темой китайской живописи вообще и пейзажа, в частности,
становиться изображениеприродыкак величественного образа Вселенной. В
этом видно влияние даосизма на изобразительно искусство. Очень часто
пейзажи дополнялись стихотворными строками. Поэтому пейзаж - это не
только изображение реальных картин природы, но и отражение состояния
души человека. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен:
сосна – символ долголетия, бамбук – стойкости, мужества, аист –
одиночества и святости. Восприятие такого произведения требует особого
умения обнаруживать контексты, объединяя символическиеобразыв единую
эстетическую картину.
Китайские пейзажные картины никогда не писались с натуры. Они
создавались по памяти и вбирали в себя самые характерные черты природы,
самые верные её приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в Средние
века – «горы – воды». Гораещё в древностиолицетворяласветлые, активные,
мужественные силы природы – «Ян», а вода связывалась с тёмным, мягким и

126
пассивным женским началом – «Инь». Вода и горы - знаки вечности и
гармонии в китайском искусстве.
Очень популярен в Китае жанр «цветы и птицы», «травы и насекомые»,
зародившийся в IX веке. В нём соединены воедино эстетика и символ. Так,
например, разные сорта пиона и виды птиц (феникс и зимородок)
символизируютбогатство иблагородство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси
воплощают уединение и праздность.
Китайская культура очень высоко ценила живопись с каллиграфией, но
и очень строго подходила к ним, оценивая результаты. В китайской эстетике
живопись измеряется двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это
значит, что лицо художника выражают дух и линия. Основным пороком
живописисчиталась вульгарность, в которойвыделялось несколько уровней:
вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный
художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни Китая.
Поэтому живопись в Китае никогда не была искусством для искусства,
она всегда содержала в себе задачу нравственного совершенствования
личности, требовала не только ассоциативного мышления, но и
непосредственного восхищения природой и работой мастера.
Китайская художественная культура – самая древняя на дальнем
востоке. Её основы восприняли и углубили в соответствии со своим
национальным мировоззрением все государства и народности данного
региона.
Наиболее самобытной из них является Япония. При обладании
редкостнымикачествами заимствования и восприятия культуры и искусства
других народов, главным для японцев является не подражание, а освоение
этой культуры, заключающееся в особом способе преломления культурных
идей, своеобразии художественного воплощения. Восприятие уже
сложившихся художественных систем создавало возможность относительно
быстрого темпа развития японской культуры и искусства.

127
На характер японской культуры решающее влияние оказало
географическоеположениестраны: Япония расположена на островах Тихого
океана и подверженатайфунам и мощным землетрясениям. В таких условиях
люди привыкли довольствоваться минимумом предметов обихода и быстро
восстанавливать свой быт после стихийных бедствий. Поэтому
отличительными чертами японской культуры и искусства, архитектуры и
изобразительного искусства стали лаконизм и простота.
Другая особенность, наложенная природой на японскую культуру –
острая реакция на красоту природы в больших и малых её проявлениях,
извечное, неуёмное стремление к гармонии с природой.
Коренная древняя религия японцев – синтоизм. В её основе –
поклонение вездесущим духам природы, не имеющим зримого облика –
своеобразная форма пантеизм. Священные предметы поклонения: меч,
зеркало и матагама (подвески из яшмы). Для синтоизма также характерен
культ бронзовых колоколов – дотаку – разновидность культа предков,
мифологическое восприятие смерти и фаллическая мифология.
Всё это определило практически врождённую способность японцев
чувствовать и откликаться на окружающую красоту, видеть её проявление во
всём и бережно, благоговейно к ней относиться.
На этой почве ещё в древний период становления японской
художественнойкартины мира возникли самобытнейшие явления искусства,
до настоящего времени определяющие образ того, что мы называем
японским стилем. Наиболее важными явлениями в этом смысле и их зримым
воплощением являются:
- обобщение законов мироздания в пластической форме ритуального
сосуда керамики дзёмон;
- рождение архитектурных форм и оформление пространственного
мышления в конструкции синтоистского храма;
- сложение пластического языка и отражение с его помощью
жизненных явлений в скульптуре ханива.

128
Древние керамические сосуды дзёмон (след верёвки) отличаются
разнообразной формой: от примитивной конусообразной, лишённой лепных
украшений, до сложной изысканной, оформленной фантастическим
орнаментом, "змеиными" мотивами и пластическими изображениями голов
животных. Форма сосудов получалась путём накладывания спиралью жгута
из глины. Во время обжига форму обматывали травяной верёвкой, которая,
выгорая, оставляласлед – первый декор изделий. В орнаменте более поздних
сосудов угадываются стилизованные горные пики, завитки морских волн,
зигзаги молний, знаки дождя, ветра, солнца и луны. Отверстия и углубления
создавали активную игру светотени, глиняная масса как будто жила и
двигалась, олицетворяя стихии неба и земли, мощные силы природы. Такой
сосуд был для древнего человека драгоценным сводом знаний о мире,
универсальнойсистемойпредставлений о магической связи его собственной
жизни с жизнью вселенной.
Возникновение самобытного архитектурного облика японского
жилища также уходит в древние синтоистские культы. Одним из самых
распространённых является земледельческий культ в виде обрядовых
праздников, с заклинаниями, песнями и ритуальными танцами. Амбар,
хранивший урожай, имел простую геометрическую форму, обусловленную
его утилитарным назначением. Он был построен из массивных деревянных
брёвен, перекрещенных по углам, а крыша нависала над глухими стенами.
Вся постройка была поднята на сваях для предохранения от наводнений и
грызунов и выделялась своими формами и общественной значимостью,
получившей символический религиозный смысл. Перед ней на большом
открытом дворе совершались массовые обряды – мистерии, связанные с
праздниками сельскохозяйственного годового цикла.
Форма этой древней постройки рассматривается как первая стадия
чисто японскойархитектурной концепции, получившая развитие в храмовом
зодчестве последующих эпох. Дальнейший этап – сложение на этой основе
синтоистского святилища, синтезировавшего в себе отобранный вековым

129
опытом и наиболее рациональный в условиях постоянных землетрясений,
влажного климата и сильных ветров тип деревянного зодчества. Его
классический образец – святилище Исэ, сохранившееся до наших дней
благодаря традиции полной реконструкции комплекса каждые двадцать лет,
впервые произведённой в VII веке.
По своей архитектуре комплекс Исэ очень прост, но суров и
значителен. Основные строения – внутренний и внешний храмы — это
стоящие на мощных сваях небольшие четырехугольные здания из
некрашеных, но тщательно обработанных бревен кипариса, покрытые
толстой соломенной двускатной кровлей, по коньку которой идут толстые
перекрещенные балки. Глядя на них, невольно поддаешься очарованию
простоты и величия.
Ханива — название символическихфигур, которыев далеком прошлом
хоронили вместе с умершим. Традиция захоронения ханива пришла в Японии
на смену древнему ритуальному обычаю вместе с усопшим сюзереном
хоронить живых людей, которые обычно ему служили и были преданы при
жизни. В отличие от Китая, где такая скульптура пряталась внутри
погребения, ханива располагалась на поверхности кургана, выполняя
функцию магической ограды. В особенностях их размещения отразились
многообразные представления об устройстве мира и общества, жизни
человека, её течении и распорядке. Её сюжеты очень многообразны: от
магических воинских щитов и мечей (ханива-щит), архитектурных
сооружений (ханива-дома), осёдланных боевых коней, домашних животных
до многочисленных типов человеческих фигур – жрецов и жриц, воинов,
придворных, слуг, музыкантов. Глиняные фигуры ханива стоят в ряду
творений, которыеобразуютсвоего родаскульптурную энциклопедию жизни
древнеяпонского общества.
В пластическом языке ханива сочетается обобщенность в трактовке
лиц, поз и жестов фигур с большой точностью в передаче характерных
деталей, указывающие на характерные особенности персонажа – доспехи

130
воина, головной убор и одежда жреца и т.д. Масштабна деформация,
пропорциональные несоответствия в передаче тела и конечностей – одна из
условностей ханива, когда мастеру важно было зафиксировать в первую
очередь общий силуэт фигуры, смысл её действий, например, воздетые к
неьу руки жреца или жест воина, готового выхватить меч из ножен. Фигуры
ханива поражают многообразием и необычайной выразительностью лиц.
варьируя простейшие приёмы вырезания ножом отверстия в сырой глине для
обозначения глаз и рта, вылепляя в мягком рельефе брови и переносицу, нос
и подбородок, допуская при этом лёгкую ассиметрию черт, мастера
добивались живости и неповторимости выражений, их эмоциональной
окрашенности. Развитый пластический язык ханива свидетельствует о том,
что эта скульптура стала важным средством художественного постижения
действительности, выражения сложной духовной жизни человека в период
сложения основ японского искусства.
Ханива интересны ??историкам культуры не только как произведения
искусства, они содержат в себе морально-философское осмысление. Ханива
ознаменовали наступление известного перелома в ритуальном опыте
древних: символическиефигуры оказались в состоянииотменить варварский
обычай. В этом проявляется гуманистическое начало, которое переживали
японцы в начале нашей эры.
В настоящее время идеи и традиции ханива живут в нэцкэ –
скульптурных образцах искусства современной массовой, демократической
культуры Японии, сочетающей практическое и художественное. Нэцке
представляют собой небольшие брелоки – противовесы, при помощи
которых к кимоно, национальному японскому костюму без карманов,
прикрепляются необходимые мелкие предметы – лаковая коробочка для
лекарств, веер, трубка, кисет. Нэцкэ представляют собой миниатюрную
скульптуру, доведённую до совершенства в обработке деталей: фигурки
различных божеств, связанных с распространёнными в среде горожан
легендами и поверьями;уличных торговцев, фокусников, бродячихактёров и

131
прочих бытовых типажей; животных и изображения растений, имеющих
смысл добрых пожеланий. К примеру, треснувший баклажан с множеством
семян означает пожелание многочисленного мужского потомства, роза –
долголетия, бамбук – процветания и благополучия. Нэцкэ изготовлялись из
дерева, лака, янтаря, фарфора, слоновой кости. Изначально замысел
художника зависел от умения видеть в необработанном материале будущий
образ: в плотном корневище – согнувшегося под тяжестью мешка бога
богатства Дайкоку или выползающую из-под листа улитку; в слегка
изогнутой продолговатой кости – рыбу; в отполированном голыше с
«наростом» - грациозно склонившую голову лошадь и т. д.
В Японии распространяется буддизм в его китайской транскрипции,
конфуцианство и даосизм. В русле художественных идей и концепций этих
религиозно-философских учений развивается изобразительное и
архитектурное искусство Японии:изображения Будды наполняются особыми
пластическими знаками, передающими глубокие чувства и сложную
символику; наружное пространство традиционных буддийских монастырей
оформляется в соответствии со строгой симметрией и ландшафтной
гармонией. Наряду с этими тенденциями создаются и уникальные
самобытные виды и формы искусства, среди которых - знаменитые сады
камней.
Сад камней при монастыре Рёандзи в Киото – один из самых
известных. Образ этого сада достаточно отвлечённый, нацеленный на
самоуглубление и обретение внутренней гармонии.
Сооружённый художником монахом Соами, сад представляет собой
ограждённую с трёх сторон небольшую площадку (218 кв.м.), ограждённую
невысокой глинобитной галереей с черепичной кровлей, засыпанную белым
гравием, на которой ассиметрично расположены 15 камней различной
формы. Гравий «расчёсан» специальными граблями так, что бороздки идут
параллельно длиннойсторонесада и концентрическимикругамиопоясывают
каждую группу камней. Буквальное прочтение композиции: тигрица с

132
тигрятами вброд переходят реку. Сложная композиция из поросших мхом
глыб и небольших камней, сгруппированных в выразительные скульптурные
изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занимал человек,
сидящийна террасе монастыря, 15–йкамень всё время ускользаетиз его поля
зрения, «прячась» за другими. За простотой и предельным лаконизмом
формы каждый волен угадывать различное содержание: путь тех, кто
переплывает море иллюзий по направлению к берегу озарения;
космогоническийсимволЯпонии – море с его островами; одиночество гения
над морем посредственности; парение истины над облаками заблуждений и
пр. Сад – символ наглядно демонстрирует положение дзэнской доктрины о
непознаваемости мира, ускользающей истины познания, о чём – то всегда
остающимся неоткрытым для человека. В то же время ёмкий зрительный
образ композиции сада монастыря Рёандзи даёт каждому своё «прочтение»
этой композиции. Для одних это символическая картина мироздания, для
других – просто строгий графический пейзаж, где расчерченное тонкими
бороздками поле из светлого гравия – море, омывающее скалистые острова.
Состояние гармонии и тишины позволяет сосредоточиться и обрести
гармонию духа. При всей рукотворности сада и его внешней статичности он
– неразрывная часть природы и изменяется в зависимости от погоды,
времени суток, сезона, порождая новые образы и новые мысли.
Общепризнанным шедевром садовой архитектуры является сад храма
Дайсэнин в монастыре Дайтокудзи в Киото. Этот сад как бы демонстрирует
грандиозную силу мира природы, необузданную мощь стихии. Материалом
для изображения всего этого служат только камни и песок. Именно они
передают впечатление причудливости ландшафта, где бурный поток
водопадом низвергается в тесное ущелье.
Стремление запечатлеть наслаждение от созерцания ускользающей
красоты, отразить «сокровенную прелесть видимого и слышимого мира»
наиболее полно воплощается ещё с 8 века в форме короткого лирического
стихотворения – танка (пятистишия).

133
Позже, в VII веке, получил развитие новый литературно-поэтический
жанр – хокку, наиболее полно отразивший присущие японской эстетике
лаконизм и условность в отображении реального мира, данного лишь
намёком с целью побудить воображение читателя. Хокку, как правило,
имеют форму трёхстишья.
Таким образом, культура величайших самобытнейших восточных
цивилизаций, каковыми являются Китай и Япония, объединяется единой
философской и художественной проблемой: осмыслением природы в
единстве её бытия, универсальности её законов, многообразии её
проявлений. Отношение к природекак к упорядоченномуи организованному
целому сделало её главным объектом художественного воплощения,
повлияло на систему видов и жанров искусства, их значение и эволюцию.
Жизнь человека постоянно сопоставляласьс природой, её циклами, ритмами,
состояниями. Такое косвенное отражение внутреннего мира и деятельности
человека способствовало развитию символических форм передачи жизни
человеческой личности, развитию своеобразного языка искусства.
Контрольные задания:
1. Укажите основные черты китайской культуры, обусловившие её
своеобразие.
2. Раскройте семантику основных символов китайского искусства.
3. Перечислите наиболее известные памятники искусства Китая.
4. Расскажите о жанрах китайской живописи.
5. Прочитайте как художественный текст любой китайский пейзаж по
выбору.
6. Как вы считаете, почему японская культура является дочерней по
отношению к китайской, а не наоборот?
7. Объясните, каким образом на японском искусстве сказались
климатически особенности и религия синтоизм?

134
8. Раскройте ваше понимание выражения «японский стиль» и
расскажите о его истоках в произведениях древнего японского искусства.
9. Познакомиться с китайскими афоризмами, изречениями Конфуция,
японскими танка и хокку и прокомментировать их. Оформить работу по
схеме «Двухчастный дневник».
1. Гоголев К. Мировая художественная культура. Индия, Китай, Япония. -
М., 1997.
2. Дмитриева Н., Виноградова Н. «Искусство Древнего мира».- М., 1989.
3. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение. Ред.
Нессельштраус. – М., 1982.
4. Моде Х. Искусство южной и юго-восточной Азии. Малая история
искусств. - М., 1978.
5. Мудрость веков – молодым. Сост Гавриков В.А. – Краснодар, 1987.
6. Поэзия народов мира. От древнейших времён до рубежа 19-20 вв.
Библиотека мировой детской литературы. - М., 1986.
6. Накорчевский А.А. Синто. - СПб., 2003.
7. Низовский А. Величайшие чудеса света. Энциклопедический справочник.
М., 2007.
8. Стенли-Бейкер Дж. Искусство Японии. - М., 2002.
9. Таранов П.С. 120 философов. Жизнь. Судьба. Учение. – Симферополь,
1997.
10. Япония от А до Я. Популярная иллюстрированная энциклопедия.
Под ред. В.О. Перфильева. - М., 2000.
Раздел 3.
Лекция 1. Генезис искусства: первобытный синкретизм.

135
Чтобы глубже понять суть любого явления, необходимо иметь
представление об его истоках, т.е. генезисе. Истоки искусства как одного из
основных способов отражения действительности лежат в его синкретизме.
Говоря о генезисе искусства, можно предположить, что возраст
первобытного искусства соответствует концу ледникового периода, времени
возникновения и деятельности человека разумного. Причём, если в XIX веке
археологи и антропологи писали об изобразительном искусстве палеолита
как об украшениях, в первой половине XX века подчёркивалось в нём
утилитарное значение, связанное с магией и первобытной культурой, то в
последние десятилетия появились исследования,в которых делается попытка
синтеза двух вышеназванных аспектов исследования в художественно-
эстетический и религиозно-магический. Кроме того, учёные пришли к
выводу, что первобытный человек отразил в искусстве своё представление о
реальном мире, довольно сложную технологию и позитивные знания о
природе, зачатки естествознания и математики.
Эпоха первобытности – очень отдалённый от современности
временной период, который невозможно определить даже с точностью до
столетий. Современная наука использует несколько основных
взаимодополняющих методов изучения первобытной культуры:
1. Археологический - дающий вещественный материал для исследования, но
только на его основекартина художественной жизни первобытного человека
была бы весьма неполной. Многие произведения художественного
творчества в силу их специфики (музыкальные, словесные, танцевальные и
др.) не могли сохраниться.
2. Этнографический - помогающий на уровне представлений современного
человека реконструировать целостную картину художественного мира
первобытного общества. И в наше время существуют народы, ведущие
примитивный образ жизни. Различия между ними и людьми каменного века
огромно. Но есть и общее: каменные орудия, верования, обряды.
Параллельное рассмотрение этих двух, дополняющих друг друга

136
художественных комплексов, даёт возможность познакомиться с формами
бытования и разнообразными функциями искусства в первобытном
обществе.
3. Лингвистический – изучающий и дешифрующий языки древних культур.
Обратившись к изучению начальных фаз развития языка, лингвистика
столкнулась с проблемой связи языка и поэзии у самых истоков истории
человеческой культуры.
В первобытном обществе художественная деятельность тесно
переплетается со всеми существующими формами культуры, образуя то, что
называется первобытным синкретическим комплексом.
В основе первобытного синкретизма художественной культуры лежат
такие специфические черты первобытного сознания и мышления, как
анимизм, тотемизм и фетишизм, выраженные в мифологии, как особой
форме представления о мире. Мифология объясняла явления природы,
описывала в образной форме события, трудовые навыки и пр., от чего
созданный мир становился живым и понятным человеку.
Мифологическое мышление не знает логических конструкций,
составивших позже основу научного познания. К.Леви-Строс в этой связи
удачно сравнивал миф с музыкой. Основанием для подобной аналогии
явилось то, что смысл того и другого лежит за пределами рационального
восприятия. Перевести их содержание на язык понятий означало бы их
разрушение. Мифология не является синонимом «вымысла», «фантазии». Её
неверно было бы определять и как неадекватное или искажённое
воспроизведение действительности. Она – специфический, уникальный
способ постижения мира. Если бы мифология была лишь простым
заблуждением наших далёких предков, то ей бы не нашлось места в
современной культуре.
В культуре любого народа мифология, как правило, представлена в
двух уровнях – высшем и низшем. Первый уровень мифологии -
представление о разных духах природы – лесных, горных, речных, морских,

137
о духах, связанныхс земледелием, плодородием земли, растительностью. Эта
мифология наиболее устойчива. В фольклоре и поверьях многих народов
Европы сохранился именно этот уровень мифологии, тогда как ее второй
уровень - представления о великих богах, существовавшие в древних
кельтских, германских и славянскихнародов, почти совершенно изгладилась
из народной памяти и частично влилась в образы христианских святых.
В древних мифах народов мира устный ряд основных тем и мотивов
повторяется, что дало основания для их классификации:
1. Мифы о животных (зооморфные).
2. Мифы о растениях.
3. Мифы о происхождениисолнца, месяца(луны), звёзд (мифы творения).
4. Мифы о происхождении мира, Вселенной, конце мира
(космогонические).
5. Мифы о происхождении человека (антропогонические).
6. Мифы о происхождении культурных благ: добывание огня,
изобретение ремёсел, земледелия, а также установления среди людей
определённых социальных институтов, брачных правил, обычаев и
обрядов (этнологические).
7. Календарные мифы (аграрный миф).
8. Культовые мифы, объясняющие смысл магического обряда.
Мифология сыграла значительную роль в генезисе различных
мировоззренческих форм, послужив исходным материалом для развития
искусства, философии, научных представлений, литературы. Значение
мифологии велико в развитии различных видов искусства, в самом генезисе
художественно-образного мышления. Мифологические образы и сюжеты –
основа многих произведений искусства на протяжении всей истории
развития мировой художественной культуры. До сих пор древние мифы
объясняют нам значение практически всех художественных символов.
Миф – теория синкретического сознания, тогда как магия – его
практика. Исполнитель обряда воспроизводит, рассказанные в мифе,

138
события. Миф представляет своего рода либретто исполняемого
драматического действия. Таким образом, миф и обряд в древних культурах
составляют мировоззренческое, функциональное, структурное единство,
являют как бы два аспекта первобытной культуры – словесный и
действенный, «теоретический» и «практический». Из первобытного
синкретического обрядапроизошли все виды искусства: литература, музыка,
изобразительное искусство.
Первобытноеискусство традиционно делиться на временные периоды,
названные по материалу, из которого изготовлялись орудия труда и
необходимые предметы. Это - каменный, бронзовый и железный века.
Особая роль в выражении совершенствования человеческого мышления
принадлежит каменному веку, условно разделённому на три основных
периода. Первобытное искусство это наглядно подтверждает.
В эпоху палеолита (ок.35 тыс. лет до н.э. – ок. 8 тыс. лет до н.э.)
человек не выделяет себя из природного окружения, он слит с ним
полностью, и в связи с этим не возникает необходимости в символическом
выражении его самости. Подавляющее большинство образцов искусства
палеолита обнаружены археологами в пещерах. Это природное образование
является культурным символом палеолита. Непредсказуемые расположения
пустот и переходов между ними, провалов и тупиков, запутанность
подземных лабиринтов, беспросветная тьма, которая полностью
дезориентирует человека, - всё это отражало представления первобытного
человека о мире и пространстве как о хаотичном, непостижимом и
необозримом порождении стихий природы. В эту не принадлежащую ему
среду он поместил самые ценные с его точки зрения и наиболее освоенные
им предметы.
До наших дней сохранились наскальные росписи в древних пещерах.
Стены некоторых их них сплошь покрыты вполне реалистическими
изображениями животных. Пещера Альтамира в Испании даже была названа
«Сикстинской капеллой первобытной живописи». Животные изображены

139
статично, вне связи друг с другом, зачастую хаотично (фигуры быков в
пещере Альтамира «кувыркаются» и наслаиваются друг на друга), без
ориентации по координатам «верх» - «низ». Это свидетельствует о том, что
древнему охотнику мир представлялся в виде хаотичного набора весомых
вещественных объектов, пространство овеществлялось этими объектами,
причём на расстоянии, занимаемом ими же, а не далее. Пристальный интерес
к персональномуживотномуобъясняется тем, что он был главным объектом
охоты и залогом жизнеобеспечения людей, а, следовательно, и объектом
магического ииного воздействия при помощи художественных средств. Его
надо было изучить во всех подробностях, так как от этого зависела не только
удача на охоте, но и действенность прицельного магического воздействия на
него. При этом представление о связи этого феномена с остальным миром
отсутствовало. Мышление, в том числе и художественное, было предельно
конкретным и предметным и не было способно на такую абстракцию, как
беспредметное пространство.
С первобытных времён до нас дошли небольшие женские статуэтки,
так называемые палеолитические Венеры. Гипертрофированные формы
одних частей тела и отсутствие других выражают их значимость для людей
той эпохи. Женщина вынашивала, производила и выкармливала потомство.
Эта её роль настолько высоко ценилась в первобытном обществе, что уже
тогда повсеместно возник культ Богини – матери. Он соотносится, прежде
всего, с созидательным, всепорождающим началом. На многих статуэтках
«палеолитических Венер» остались следы краски, то есть в древности она
была окрашена охрой в красный цвет, который изначально символизирует
главенство, силу, могущество, царственность. Это даёт основание говорить о
матриархате как социальной форме первобытности.
Таким образом, палеолитическое искусство выражает доминирование
чувственного восприятия мира человеком этой эпохи и основанное на нём
воображение, демонстрирующее эмоционально-напряжённое и
импульсивное сознание охотника, ориентированное на непосредственный

140
результат: обладание женщиной как средством продолжения рода и
животным как целью охоты. Единичные реальные изображения с
акцентированием определённых черт в образах животного и женщины
являются знаковым выражением мироощущения человека эпохи палеолита.
Образцами палеолитического искусства также являются насечки на
орудиях труда, просто на небольших камешках в виде точек, ломаных,
волнистых линий, образующие простейшие виды орнамента. Считается, что
этим самым первобытный человек оберегал данное орудие или место, где
лежали эти предметы, от злых духов, придавал ему желаемые
сверхъестественные силы.
По данным археологии, на древней керамике вмятины в виде точек
являются отпечатком зёрен. Из зерна, упавшего на землю, появляется росток,
который потом вырастает, цветёт, плодоносит и погибает, оставляя после
себя такие же зёрна. Это даёт материал для образно-символического
осмысления точки, которая в древности символизировала процесс творения
мира, его начало, центр и первопричину, то место, откуда всё происходит и
куда всё возвращается. Появление точки – совершенной определённости
посреди абсолютной неопределённости (Хаоса) являло собой начало
структурирования Космоса. Саматочка не занимает никакого пространства и
настолько абстрактна, что является неким пределом, за которым начинается
бесконечность. Волнистыеи ломаные линии, спирали, волюты – древнейшие
символы влажной, плодоносящей земли и воды, земной и небесной.
Эпоха мезолита (ок. 8 тыс. лет до н.э. – ок.4 тыс. лет до н.э.) является
переходным этапом между палеолитом и неолитом. Это – начало
значительных изменений в представлении человека об окружающем мире,
основой которых является развитие человеческого мышления в сторону
рациональности, что повлекло за собой переход от кочевого образа жизни к
осёдлому. Об этом свидетельствуют те же наскальные росписи, но
изображение на них имеет совершенно другой характер.

141
Наскальные изображения ущелий Восточной Испании ставят в центр
внимания человека, а не животное, движение, действие, а не цвет и объём. В
них преобладают многофигурные композиции, воспроизводящие различные
эпизоды из жизни охотников. Но отдельные фигуры выполнены предельно
схематично. Символизм динамичныхмногофигурныхсцен является знаковой
формой начала формирования спокойного и размеренного сознания
земледельца, способного предвидеть отдалённые цели: рациональное
проникновение в смысл явлений.
В эпоху неолита (ок.4 тыс. лет до н.э.) человек сознаёт в самых общих
чертах свою оппозиционность природе, свою самость и самостояние. Этот
период первобытности оставил нам огромное количество мегалитических
сооружений, простейшееиз которых – менгир. Это и одиночные монументы,
и грандиозные по своей протяжённости аллеи, и целые поля, усеянные
«каменными воинами». Менгир можно рассматривать как реализацию в
камне палеолитической символикимужского начала. Встречающиеся иногда
на менгирах схематизированные черты лица делают их прообразами
скульптуры.
Включение вертикальных камней в более сложные конструкции типа
дольменов, которые состоят из двух вертикально стоящих камней,
перекрытых третьим, закладывает основы архитектуры и первой в истории
человечестваконструктивнойсистемы – стоечно-балочной, которая в самых
общих чертах отражает представления человека об устройстве Вселенной и
действующих в ней тектонических силах. Точное предназначение и функции
дольменов до сих пор точно не известны. Широко распространены гипотезы
о них как о погребальных или культовых сооружениях, обладающих
сверхъестественной энергетикой неизвестного происхождения.
Самым сложным мегалитическим сооружением является кромлех. Это
грандиозная, но всё же обозримая и чётко организованная модель космоса,
соединяющая небесные и земные сферы, неподвижное пространство и
циклически изменяющееся время.

142
Таким образом, в первобытном искусстве получают своё развитие
первые представления об окружающем мире. Они способствуют
закреплению и передаче первичных знаний и навыков, являются средством
общения между людьми. Синкретизм магических реалий эпохи
первобытности в знаковой форме выразился в искусстве, которое
упорядочивало системупредставленийоб окружающем мире, регулировало и
направляло социальныеи психическиепроцессы, служило средством борьбы
с хаосом в самом человеке и в человеческом обществе.
1. Какой путь изучения первобытной культуры описан ниже:
а) Вывод о символике магических ритуалов, совершаемых первобытными людьми на заре
цивилизации, представители данной науки сделали на основе изучения и анализа
магических ритуалов австралийских аборигенов, сохранивших первобытный уклад жизни
до наших дней.
б) Изучение основ языка народов Древней Месопотамии и проведённая параллель с
современным состоянием языковой культуры народностей южноафриканских стран,
позволила расшифровать ряд священных текстов Южной Африки и на этой основе
воссоздать своеобразие древнего магического ритуала народностей данного региона.
в) Раскопки курганов Северного Причерноморья дали уникальный материал по укладу
жизни скифских племён.
2. Перечислите специфические черты первобытного сознания и мышления. В чём
заключается культурная сущность каждого их них?
3. Перечислите персонажей высшей и низшей мифологии любой известной вам культуры
по выбору. Какой мифологический уровень более устойчив и почему?
4. Подберите соответствующий миф любой культуры к каждому классификационному
типу.
5. Объясните смысловое значение таких геометрических символов как точка и линия
(прямая, волнистая, ломаная).
6. Что символизируют статуэтки палеолитических Венер?
7. Назовите культурные символы палеолита и неолита. Объясните их символическую
логику.
8. Составьте собственный «сценарий» первобытного синкретического обряда. Выделите в
нём первоэлементы зарождения различных видов искусства.

143
1. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.
2. Лосев А. Диалектика мифа.//Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.,
1991. (Мыслители XX века).
3. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Малая история
искусств. М., 1973.
4. Мировая художественная культура. Первобытная культура. Ред. И.А. Химик.
СПб, 2000.
Лекция 2. Искусство эпохи античности.
Каждый период в истории искусства по-своему ценен и неповторим.
Признавая этот факт, исследователи, тем не менее, особую роль отводят
искусству эпохи античности. Художественные произведения, созданные в
этот период, по сей день считаются непревзойдёнными. К античной эпохи
восходятсовременныелитературныежанры и философскиесистемы, каноны
архитектуры и скульптуры. Античность осталась вечной школой
художников, которые снова и снова обращаются к образам античности,
разглядывая тайну их гармонии и неувядаемой жизни.
Самым главным достижением этого искусства является открытие
человека, прекрасного и совершенного творения природы как меры всех
вещей. Влияние древнегреческого искусства на европейскую историю и
культуру было настолько велико, что дало возможность историкам Нового
времени говорить о «греческом чуде», «детстве человечества», «колыбели
европейской цивилизации». Уже в самом общем подходе к миру, природе,
космосу греки применяли эстетические категории, пронизывающие всю
древнегреческую культуру и получившие особое развитие в искусстве –
красота, мера, гармония.
Древнегреческое искусство формировалось на основе трёх основных
источников:
 Древнее крито-микенскоеискусство жителей островов Эгейского моря
(Эгейское искусство), которое наиболее ярко проявилось в богатой

144
архитектуре дворцов Крита, Микен и Тиринфа, их красочной
настенной живописи, керамике и золотых изделиях.
 Влияние искусства Древнего Египта, композиционные и
архитектурные приёмы которого проникли через Финикию и
средиземноморское побережье Малой Азии, где Греция имела
многочисленные города – колонии.
 Искусство племени дорийцев, пришедших с севера и принёсших с
собой геометрический стиль в изобразительном искусстве со всеми
общераспространёнными геометрическими символами.
Нужно отметить, что, основные черты греческого искусства
формируются в раннюю эпоху, и оно кардинально отличается от искусства
восточных цивилизаций, прежде всего тем, что:
 при выходе из первобытного состояния греки пошли путём
ремесленной, городской цивилизации;
 их мироощущение носило светский, а не религиозный характер;
 боги древней Греции были антропоморфны, а не зооморфны, как в
большинстве восточных цивилизаций;
 ведущим видом искусства, так же, как и во всём древнем мире,
является архитектура;
 всё, что создавали греки, они соизмеряли с человеком, человек был
мерою всех вещей – здесь находятся истоки того великого явления
человеческой культуры, который называется гуманизмом.
В своём развитии древнегреческое искусство пережило несколько
этапов, каждый из которыхдемонстрировал трансформацию мироощущения
человека и вносил свою лепту в формирование общеевропейской культуры.
Крито-микенское искусство (2 тыс. до н.э.) восходит к эпохе неолита.
Художественные памятники этого периода несут, в основном, то же
символическое значение, что и у других народов этого времени.
Главной архитектурной формой Крита являются комплексы построек,
группирующиеся вокруг большого внутреннего двора, условно называемые

145
дворцами. На данный момент развития науки их предназначение спорно, так
как обнаруженные символы и знаки интерпретируются без лингвистических
подтверждений: критская письменность не расшифрована.
Основная особенность критской архитектуры - тёмные сверкающие
колонны, суживающиеся книзу - свидетельство того, что здесь действительно
работал гениальный архитектор, впервые заставивший архитектуру говорить
своим собственным условным языком, не привлекая в помощь другие виды
искусства – языком масс, пространства, ритма, архитектоники. Это был
первый шаг на пути создания архитектурного ордера, ставшего на многие
века универсальным и интернациональным языком архитектуры.
Выдающимся шедевром мирового искусстваявляется Кносскийдворец
– критская модель мира, в которой на первый план выступает ритм,
организующий хаос света и тьмы в живое пульсирующее единство.
Несмотря на то, что Кносский дворец воспринимается как единый
архитектурный ансамбль, уловить систему его планирования почти
невозможно, что дало почву для знаменитого мифа о Лабиринте. Тем не
менее, ощущается наличие двух основных частей здания – восточной и
западной. Множество помещений расположены ассиметрично в 2-4 уровнях
и соединены коридорами и переходами. Их размеры, степень освещённости,
изобразительное оформление и найденные предметы достаточно точно
указывают на конкретное предназначение.
В нижнем ярусезападной части расположенамфитеатр для проведения
ритуальных церемоний и обрядов, о чём рассказывают фресковые
изображения дворца. Здесь же расположены 22 узкие комнаты с
находящимися там огромными глиняными кувшинами для хранения
продуктов. В комнатах, расположенных с другой стороны, обнаружены
ящики, наполненные статуэтками богини со змеями явно культового
предназначения. В восточной части располагались жилые и хозяйственные
помещения.

146
На втором этаже, хорошо освещённом, находится тронный зал с
бассейном для ритуальных омовений. Трон располагался между двух
настенных изображений грифонов – чудовищ с головой орла и телом льва –
символ власти физической и духовной, земной и небесной. Эти
художественные символы позволяют считать тронный зал главным
помещением Кносского дворца.
На верхних ярусах расположены жилые и парадные комнаты,
предназначение которых отражено во фресковой живописи. Во всём дворце
нет ни одной фрески со сценами прославления военных побед или
изображающих царскую охоту. В огромном количестве – фрески с
изображением быка, что позволяетговорить о его культе. Среди рисунков во
многих помещениях дворца часто встречается изображение двойного
топорика-секиры, изображения рогов посвящения, щиты в виде восьмерки.
Всё это - священные символы плодородия и процветания.
У критских художников ясно чувствуется любовь к морю, к вечному
движению, царящему в нём, к цветовым переливам морской волны. В этой
любви, очевидно рождённой постоянным общением с морем, быть может,
ключ к пониманию основного начала критского искусства.
Таким образом, критские дворцы были многофункциональными
зданиями, заменяя собой и храм, и склад и жилище. Динамичные и
ассиметричные формы критского искусства выражают наивно-
реалистическое мировидение древних критян, демонстрирующее
обожествление природы, особенно морской стихии.
Остров Критбыл подверженчастым землетрясениям. Во время одного
из них, при извержении вулкана на острове Санторин, критская цивилизация
была разрушена до основания и перестала существовать. Критского
искусства не стало, но ещё около трёх столетий, близкое ей микенское
искусство, существовала на греческом материке. Близкое, но не точно такое
же: росписи суше, строже, архитектура более сурова. Они выражают уже
другое мироощущение, демонстрирующее торжество физической силы,

147
знаковым выражением которой являются сцены поединков в
изобразительном искусстве, статичность и симметричность художественных
композиций.
Микенский и Тиринфский дворцы – это уже настоящие крепости. Они
воздвигались на высоких холмах и окружались стенами, сложенными из
огромных каменных глыб. Такую кладку греки впоследствии назвали
циклопической – по их мнению, только сказочные великаны – циклопы
могли поднимать эти камни.
Выдающимся памятником микенского искусства являются знаменитые
«Львиные ворота», расположенные на микенском акрополе перед главным
входом во дворец. Это грандиозное сооружение воплощало несокрушимую
мощь микенских царей. Большие надвратные рельефы двух львиц –
единственный сохранившийся образец крито-микенской монументальной
скульптуры. Стиль рельефов Львиных ворот родственен критскому – не
только по пластике, но и по сюжету, который встречается во всех областях,
где была распространена эта культура. Две львицы опираются передними
лапами на подножиеалтаря по сторонакритскойколонны. Лев – царь зверей,
и его изображение является знаковым выражением царственности.
Изображение львицы характеризуется ещё и дополнительной
характеристикой. Это – символ дома, охраняемого божествами в львином
образе.
Шедеврами древнегреческого искусства крито-микенского периода
являются керамические сосуды, использовавшиеся критянами не только в
культовых, но и в бытовых целях. Таких ярких и многокрасочных сосудов
больше не встретить ни на Крите, ни в других странах Европы. Они очень
разные и принадлежат к различным стилям:
1. Геометрический – с ярко выраженным геометрическим орнаментом,
несущим определённые символические смыслы. Волнистые линии,
простейшие типы меандра соотносились в древнегреческой традиции с
водой, а более сложные – с лабиринтом царя Миноса, местом обитания

148
Минотавра. Меандр – лабиринт без конца и начала, без определённой
структуры – сходен с хаосом.
2. Стиль «камарес» - названный по месту селения, где обнаружены
своеобразные сосуды. Удивительно техническое совершенство в
изготовлении глины, необыкновенная форма, разнообразие и красота
живописи, оригинальный узор. Многие сосуды своими хрупкими и
миниатюрными формами напоминают китайский фарфор. Недаром Эванс –
английский археолог, открывший миру крито-микенскую культуру – назвал
миниатюрные чашечки яичными скорлупками. Необычен колорит сосудов:
весело играет жёлтая охра, гранатовый цвет, добытый из гематита,
переливающийся как рубин, белый спокойно мерцает на чёрном фоне. Во
всех случаях художники, расписывающие вазу, не упускали из виду своей
основной цели: украсить сосуд орнаментом.
3. Позднеминойский стиль - постоянным мотивов в нем была морская
тема. В знаменитой «Вазе с осьминогом» очень декоративно, предельно
живописно и музыкально художник размещает тело осьминога на
поверхности выпуклой формы, создавая зримое ощущение плавания
морского животного. Это не натуралистическое «видовое» изображение
осьминога, предельно живописное – недаром специалисты – океанологи,
узнавая сразу изображение осьминога, раковины или растения, не берутся
точно определить его род и вид. В этом - одно из отличий эгейских
изображений животных от древнеегипетских, где наблюдается точность и
тщательность фиксации его вида.
Гомеровский период (11 – 9 вв. до н.э.) в искусстве Древней Греции
называют тёмными веками. Греция была завоёвана дорийцами, искусство
пришло в упадок. И в этой «темноте» яркой звездой сияет гений Гомера. Его
значение для мировой художественной культуры необычайно велико. Мы
знаем, что он не только создатель великих эпических поэм Древней Греции –
«Илиады» и «Одиссеи», но и создатель античной мифологии. До сих пор

149
легенды и мифы Древней Греции являются одними из самых читаемых и
любимых произведений в мире.
Развитие словесного творчествав гомеровский период античной эпохи
выражает дальнейшее совершенствование человеческого мышления в
сторону выстраивания объективной цепи причин, демонстрирует попытку
осознать окружающий мир в его целостности.
В период архаики (8-6 вв. до н.э.) совершаются значительные
достижения в древнегреческом искусстве, в основном, в архитектуре и
скульптуре. Это были крылья, на которых взлетела древнегреческая
классика. Поэтому архаический период ещё называют предклассическим, он
демонстрирует абсолютную завершённость художественных форм и
пропорций, наполненность их человеческим содержанием.
В это время воздвигаются сооружения из камня – храмы на вершинах
холмов, которыми изобиловал рельеф Пиренейского полуострова. Храмы
посвящались божеству – покровителю полиса. Эти торжественные жилища
богов своим прообразом имели человеческое жилище, так называемый
мегарон, - простая балочно-стоечная конструкция с входным портиком и
двускатной кровлей. Взятая за основу, она обогащается и технически, и
эстетически при строительстве храмов: скромный портик из двух или
нескольких столбов разрастается в колоннаду, окружающую храм,
Складывается тип храма-периптера. Чётко расчленяются основные элементы
его конструкции: постамент, колонны, антаблемент, то есть несущие и
несомые части. Формируется ордерная система. В архитектуре архаики
сложились ордеры: дорический, ионический, позднее коринфский.
В древнейшем, дорическом ордере преобладали чёткие, резкие линии,
некоторая тяжеловесность форм. Дорическая колонна по своей форме и
пропорциям отличалась толщиной и массивностью. Её ствол по вертикали
был разделён каннелюрами, визуально облегчающими тяжесть колонны.
Фриз антаблемента расчленён на метопы. Скульптурные рельефы,
расположенные на метопах, раскрашивались красным и синим цветом с

150
таким расчётом, что цветовой контраст смягчал резкие тени, способные
исказить при ярком солнце рисунок фигур. Рельефные метопы чередовались
с триглифами. Капитель дорической колонны простая и строгая.
Для ионического ордера были характерны тонкие и высокие колонны
со сложной базой, глубокие, тонкие, стёсанные по краям каннелюры,
капитель с волютами. В этом ордере колонна использовалась не только как
опора, но и как декоративный элемент, создающий впечатление лёгкости,
изящности, прихотливости линий. Ионический стиль отличался яркой
раскраской, позолотой, обилием декоративных деталей. Рельефный фриз
перекрытия между колоннами был двухцветным: жёлтым или золотым на
тёмно-синем, фиолетовом или красном фоне. Ионический фриз, в отличие от
дорического, тянется сплошной лентой. Капители украшались деталями из
позолоченной бронзы.
Тип ордера определяет архитектурно-художественный образ храма.
Дорическиехрамы более основательны, массивны, строги. Как правило, они
возводились для божества мужского рода. Ионические – более лёгкие,
воздушные – для женских божеств. Коринфские храмы более пышные,
роскошные.
В эпоху архаики также развивается скульптура. Здесь берёт своё
начало непревзойдённая древнегреческая пластика. Архаическая скульптура
создала удивительные мужские и женские статуи – куросы и коры. В
обнажённой фигуре, в физической красоте грек видел божественное
проявление. Физическое совершенство в общественном сознании
олицетворяло и благородство, и непременный успех. Куросы являлись
культовыми скульптурами победителей в олимпийских состязаниях и
являлись объектом поклонения. Поэтому можно сказать, что греческая
скульптура родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах. Позы
архаических скульптур несколько статичны, выражения лиц однотипны
(«архаическая улыбка»), но в фигурах вырисовывается классический идеал
совершенного человеческого тела.

151
Таким образом, именно в архаический период сложилось главнейшее
качество греческого искусства, обеспечившее его редчайшую
художественную силу и ключевое значение для всей мировой
художественной культуры в последующие века. Это – интерес к человеку,
воспевание человека в единстве его телесной и духовной красоты, что
наиболее полно оказалось выраженным в скульптуре, где основным
объектом в подавляющем большинстве случаев является человек.
Классический период (5-4 вв. до н.э.) – время наивысшего расцвета
культуры и искусства Древней Греции. В художественном творчестве на
первый план выступает гармоническая соразмерность частей
художественного произведения. На смену условности приходит
конкретность. Весь окружающий мир, включая человека, представлялся
объектом художественной культуры, отражаемым в её различных формах. А
художественная деятельность воспринималась как овладение той формой,
благодаря которой людям раскрывался идеальный божественный и
космический мир. Подобные представления породили и определили
утилитарное отношение к искусству и соответствующее его восприятие.
Скульптура считалась главным среди искусств. Классический период
дал миру непревзойдённые образцы пластики.
Во все времена культура искала идеал физического совершенства
человека и воплощала его в скульптурных образах, созданных по правилам
более или менее разработанного канона. Культура Древней Греции также не
является исключением в этом смысле.
Создателем античного скульптурного канонаявляется древнегреческий
мастер Поликлет. Он математически обосновал, а затем практически
воплотил в пластических образах идеальные пропорциональные отношения
человеческой фигуры. Идеальные размеры человеческого тела
рассчитывались, исходя из роста как единицы измерения. Соответственно
размеры головы должны, по Поликлету, соответствовать 1/7 роста, лицо и

152
кисть руки – 1/10, ступня – 1/6 и т.д. прктическим выражением его
теоретического трактата «Канон» является скульптура «Дорифор».
В скульптуре античного мастера Мирона «Дискобол» выразилось то,
что называется «олимпийским спокойствием»: огромное внутреннее
напряжение и внешнее спокойствие, основанное на точном расчете
последовательности физических действий. В этом контрасте состоит
благородство образа. Скульптор запечатлел кульминационный момент; он
зримо предвещает следующий, когда тяжёлый диск взметнётся в воздухе, а
фигура атлета выпрямиться в рывке. Это мгновенный промежуток между
двумя мощными движениями, связывающий настоящее с прошедшим и
будущим.
Греческий скульптор не придерживался раз и навсегда установленных
образцов, он стремился придать фигуре более выразительную позу или
новый жест, более красивый, величественный и убедительный.
Правда, сами греки называли каноном систему пропорций,
установившую, что голова составляет 1/7 роста человека. Однако греческий
канон не был неизменным, и за его соблюдением не следили жрецы. Каждый
мастер, в зависимости от своего характера или избранного сюжета, вносил в
него изменения. Не знало греческое искусство раз и навсегда установленных
сюжетов. То, что воспевалось в мифах, - весь мир богов и героев – стал в
греческом искусстве объектом воплощения в зримых образах.
Символом античной классики считается архитектурный ансамбль
афинского Акрополя. Холм, на котором воздвигнуты его памятники, неровен
по своим очертаниям. Строители не стали вступать в конфликт с природой,
но, приняв её такой, какая она есть, облагородилиеё свом искусством, создав
ансамбль, по своей стройности более совершенный, чем природа.
Гармоничные постройки Акрополя царят над бесформенной глыбой скалы,
словно символизируя победу разума над хаосом. На неровной
возвышенности ансамбль воспринимается постепенно. Каждый памятник

153
живёт в нём собственной жизнью, каждый глубоко индивидуален, и красота
его открывается взору по частям, без нарушения единства впечатления.
Над крутым склоном священного холма воздвигнуты беломраморные
здания Пропилей – художественно оформленного входа на акрополь, с
расположенными на разных уровнях дорическими портиками, связанными
ионической колоннадой. Величавая стройность Пропилей вводила
посетителя в мир красоты, утверждаемый человеческим гением. По ту
сторону Пропилей вырастала стоявшая на площади акрополя гигантская
бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), изваянная Фидием. Она
олицетворяла военное могущество и славу города.
По правую сторону выхода их Пропилей, на выступе холма,
расположен храм Ники Аптерос («Бескрылой Победы»). Это одна из
ипостасей богини Афины, олицетворяющая победу, которая никогда не
покинет город. Это небольшое изящное сооружение ионического стиля.
Перед ним стоял алтарь под открытым небом, предназначенный для
жертвоприношений.
За площадью поднимались колонны Парфенона, под сенью которого
некогда стояла другая статуя Афины, также работы Фидия: статуя Афины
Промахос, Афины – девы, олицетворявшая её божественную чистоту и
целомудрие. Парфенон был храмом Афины Полиады (Градохранительницы),
главным сооружением Акрополя и воплощал идею торжествующей
демократии. Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был
признан самым замечательным памятником дорического стиля.
Невооружённым глазом невозможно заметить, что в его облике практически
отсутствуют прямые линии. Колонны Парфенона слегка наклонены внутрь
при небольшом выпуклом искривлении горизонталей цоколя и перекрытия.
Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее
значение. Не изменяя своим основным закономерностям, тяжеловесный
дорические ордер приобретает здесь непринуждённое изящество, что и
создаёт архитектурный образ безупречной ясности и чистоты.

154
Эрехтейон – второй по значению памятник Акрополя. Он также
посвящёнбогине Афине. И если Парфенону отводилась роль общественного
храма, то Эрехтейон – скорее храм жреческий. Здесь совершались главные
таинства, связанные с поклонением Афине. Здесь были сосредоточены все
главные святыни города. Планировка храма отличается ассиметричностью,
так как при строительстве необходимо было включить в неё все священные
части холма.
Сам храм построен на месте легендарного спора Афины и Посейдона
за покровительство над городом. По преданию, боги предоставили право
решить этот спор старейшинам Афин. Судьи присудили отдать победу тому
из врагов, чей дар окажется более ценным для города. Посейдон ударил
трезубцем и из скалы Акрополя забил солёный источник. Афина ударила
копьём – и на Акрополе выросло оливковое дерево. Этот дар афиняне
посчитали более полезным и оливковое дерево стало символом города.
В одном из залов Эрехтейона можно было видеть след, оставленный
трезубцем Посейдона на скале во время его спора с Афиной. Рядом
находился вход в расположенную под храмом пещеру, где обитала
священная змея богини Афины, считавшаяся олицетворением легендарного
царя и героя, древнего покровителя Афин Эрехтея, по имени которого храм
получил своё название. Под северным портиком храма сохранялась его
могила, а в западной части – колодец с солёной водой. Он считается тем
самым источником, который создал Посейдон, и, по преданию, сообщался с
морем. Перед Эрехтейоном со времен глубокой древности росла священная
олива, выросшая от удара копья богини Афины, а в углу у западного фасада
храма располагался Кекропейон – могила и святилище легендарного
Кекропа, первого царя Аттики. Над ним возвышается портик кариатид –
архитектурный символ Эрехтейона. Существует предположение, что
прообразом кариатид Эрехтейона послужили аррефоры – служительницы
культа Афины. В их функции входило изготовление священного пеплоса, в

155
который ежегодно одевали древнюю статую Афины, хранившуюся в
Эрехтейоне.
На территории Акрополя также располагалась Пинакотека –
хранилище особо ценных книг и картин.
На южном склоне холма с древнейших времён располагался алтарь
Диониса.
В эллинистический период (3-1 вв. до н.э.) античного искусства
происходит распространение греческой культуры и её духовной основы на
огромной территории, завоёванной Александром Македонским. Термин
«эллинизм», возникещё в поздней античности на основе тех слов, которыми
называли людей, подражающих грекам или выдающих себя за таковых. В
основе культуры и искусства эллинизма лежит сложнейший сплав, синтез
двух цивилизаций – западной (классической культуры Древней Эллады) и
восточной (древние цивилизации Египта, Междуречья, Персии, Иудеи,
Финикии и др.). В процессе синтеза за греческой культурой остаётся
приоритет идеологической и формальной основы. Роль восточных культур
ограничивается своеобразными прививками к цветущему древу античности,
которые могли выглядеть порой чужеродными.
Характерным признаком эпохи эллинизма является грандиозность.
Недаром большая часть чудес света приходиться на долю эллинизма. Эпоха
Александра Македонского увековечила себя в грандиозных памятниках.
Смерть помешала Александру осуществить план возведения усыпальницы
Филиппа, размеры которой должны были превзойти самые большие
пирамиды. Мемориальный комплекс для самого Александра предполагалось
создать на горе Афон. В простёртой руке царя, по замыслу архитектора,
должен был разместиться целый город с десятитысячным населением. План
не был претворёнв жизнь, но это говорито высочайшем уровне технической
мысли и размахе строительных работ того времени.
Александрийский маяк, который в общих чертах повторял
многоярусную структуру зиккурата, стал воплощением античной идеи

156
гигантских возможностей человека, обладающего мощью созидательного
значения. В нём были реализованы достижения математики, инженерии и
механики античного мира. Его огонь – это огонь Прометея, эстафету
которого сквозь века несут многочисленные маяки. Этот шедевр древнего
зодчества был разрушен землетрясением в XIV веке.
Родосский колосс - гигантская статуя, изображавшая Аполлона –
Гелиоса, покровителя Родоса, была воздвигнута в честь освобождения
острова от осады. Древнеримский историк Плиний говорит об этой статуе,
что этот колосс имел семьдесят локтей высоты. Пятьдесят лет спустя он был
низвергнут землетрясением. Он и лежащий удивителен: немногие могут
охватить его большой палец. Трещины его полуоткрытых глаз представляют
обширные пещеры, внутри видны огромные камни, тяжесть которых, по
мнению художника, должна была обеспечить крепость массы.
Галикарнасский мавзолей – уникальное сооружение, являющееся
одним из семи чудес света: периптер был водружён на высокий цоколь и
увенчан пирамидальной крышей. В этом грандиозном архитектурном
сооружении сочетались три ордера: дорический, ионический и коринфский,
отличающийся от ионического более сложной формой капители в виде
стилизованныхлистьев аканфа и отсутствием скульптурного декорана фризе
антаблемента.
Крупнейшими культурными и художественными центрами того
времени был Пергам – столица Пергамского царства – и Александрия –
город, основанный Александром Македонским на территории Египта. Они
представляли два направления в искусстве эллинизма, выражавшие
мироощущение классически совершенного человека, оказавшегося перед
лицом неведомых ранее катаклизмов. Этот общий драматизм
мироощущения, основанный на постоянной борьбе с разрушительными
силами природы и бытия и на осознании в связи с этим быстротечности
временного потока, был воспринят от Месопотамии. Проводником этих
представлений были не столько пластические искусства, сколько искусство

157
слова (эпос о Гильгамеше, библейские тексты). Через прививку временного
сознания в античное наследие входит поток повествования. Мистериальные
восточные культы плодородия и богини- матери придали новую динамику
диониссийскому началу в самой греческой культуре.
В Пергаме развивалось патетико-драматическоенаправление искусства
эллинизма. Этот культурный центр первоначально был расположен на
вершине холма, где впоследствииостался одинакрополь. Среди сооружений
Пергамского акрополя особенноинтересенБольшой алтарь Зевса, созданный
около 180 г. до н.э. в память побед пергамцев над галлами.
Это - почти квадратная в плане постройка. Над четырьмя ступенями
поднимался невысокийгладкий цоколь, над которым проходил грандиозный
горельефный фриз, протяжённостью 120 м., представляющий борьбу
олимпийских богов со страшными сынами Земли – гигантами. Хотя битвы и
схватки были частой темой античных рельефов, начиная с архаики, их
никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким
вызывающим содрогание и ощущением катаклизма, сражения не на жизнь, а
на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба.
Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала
клубящейся, запутанной. Сражающимся здесь тесно, масса подавила
пространство, ивсе фигуры так сплетены, что образуютбурноемесиво тел. А
тела всё ещё классическипрекрасны. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их
враги. Но гармония духа колеблется. Искажённые страданием лица, глубокие
тени в глазных орбитах, змеевидно разметавшиеся волосы… Олимпийцы
пока ещё торжествуют над силами подземных стихий, но победа эта
ненадолго – стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический
мир.
Фриз Пергамского алтаря был увенчан небольшим карнизом, над
которым возвышалась ионическая колоннада. За колоннадой находились
стены, с внутренней стороны украшенные рельефами. С одной из сторон

158
фриз прерывался широкой лестницей, которая вела к жертвеннику,
находившемуся в средней части сооружения.
Таким образом, скульптура эллинизма заняла место классической
трагедии, чтобы внушать ужас и жалость. Скульпторы любили кровавые
сцены, почерпнутые из мифологиии истории. Тела свивались в конвульсиях,
лица, искажённые страданием, выражали ужас. Этот трагизм впервые
появился в Пергаме, а затем на Родосе, где продолжались традиции
искусства древнегреческого скульптора и архитектора Скопаса.
Большой славой у современников пользовалась «Менада» Скопаса,
скульптурные группы «Фарнезский бык», «Лаокоон» и др.,
демонстрирующиепредельноенапряжение физическихи эмоциональныхсил
человека.
Бесспорным шедевром эпохи эллинизма является статуя Ники
Самофракийской, найденная на острове Самофракия, которую относят к
Родосскойпластической школе. В противоположность спокойной гармонии
классического искусства, этот образ несёт в себе огромное эмоциональное
напряжение и страстную патетику. В этой гениальной скульптуре движение
передано, прежде всего, с помощью одеяния: именно складки одежды, их
разнообразный ритм передаёт безудержный порыв, устремлённость вперёд.
Уверенный шаг богини, гордый взмах орлиных крыльев рождает чувство
радостного победного торжества.
Другая линия искусства эллинизма – лирико-натуралистическая,
получила развитие в Александрии. Александрийцы не только изобрели
галантную поэзию, но и явились авторами откровенной и волнующей
любовной лирики. Проснулся интерес к деревенской жизни. Появляется
«идиллический» пейзаж, непременным атрибутом которого становятся
кристально чистый источник, ручеёк, замшелые камни, шелковистая трава,
тенистые деревья, холмы, поросшие миртом и оливами, пчёлы, собирающие
мёд, птицы и цикады. Живут здесь крестьяне и пастухи, ухаживающие за

159
своими животными, поющие песни, участвующие в поэтических
состязаниях.
Появляется несколько обширных сборников лирической поэзии
(«эпиграмм»), именуемых антологиями, где собраны произведения
многочисленных мастеров этого жанра.
Влияние антологий ощущается в творчестве александрийских
скульпторов, художников, мастеров – декораторов. Всё чаще забавные
ситуации изображались ради них самих, на смену сценам религиозного
характера приходят жанровые сценки, где резвятся маленькие толстощёкие
амуры с лукавыми лицами и самые обычные животные. Интерес к
деревенской жизни в изобразительном искусстве также выражается в
«идиллическом» пейзаже с человеком или антропоморфным божеством в
центре композиции.
Образцом александрийскойшколы скульптуры является колоссальный
лежащий «Нил», облокотившийся на сфинкса и держащий в левой руке рог
изобилия. Очень популярны в александрийской школе изображения
маленьких детей. Такие статуэтки дарились храму бога здоровья Асклепия в
благодарность за исцеление или помещались во внутренние дворики жилого
дома. Примером такой скульптуры является «Мальчик с гусем».
Таким образом, греческое искусство оказало огромное влияние на
культуру Ближнего Востока и севернойАфрики и заложило основы будущей
европейской культуры.
* * * * *
Эпоху античности и искусство древности в целом завершает Рим.
Когда произносится «Древний Рим», представляется громадный город с
грандиознымипостройками и шумными массами народа, синее южное небо,
пышущий зноем летний воздух, лёгкий средиземноморский бриз. Рим – это
беснующиеся от страсти амфитеатры. Рим – это Спартак, Юлий Цезарь. Рим
– это могучая мировая держава, это весь Древний мир, его синтез и его итог.

160
Гений римлян – политический гений. Многие древние народы
завоёвывали, но не многим удалось создать государство, на руинах которого,
в буквальном смысле, вырос современный европейский мир. Римляне
понимали, что управлять можно «не оружием только, а законами».
Александр Македонский завоевал все населённые земли, известные в его
время, но его империя распалась сразу же после смерти полководца. Правда,
проведённая Александром эллинизация стран Средиземноморья, облегчила
Риму задачу объединения их под его властью, но всё же она была скорее
культурной, чем политической.
Греческий гений был гений художественный. Эллинскую историю
творили художники в широком смысле слова: ваятели, живописцы,
архитекторы, политики типа Перикла, поэты и философы. Для них искусство
было жизнью, жизнь – искусством. В Риме творцами истории были
политики. Для них искусство не было жизнью. Роль художников в Риме была
совсем иной, менее связанной с общечеловеческими проблемами, более
приспособленной к нуждам текущего дня.
Считают, что у римлян первоначальная мифология и религия не
требовали воплощения в образах, и только под влиянием культуры
покорённыхнародов, и особенно греков, в мировоззрении римлян возникает
потребность в художественном творчестве.
Этот сложный вопрос ещё далеко не решён, но едва ли правильно
считать, что истинное искусство может зародиться под воздействием
внешних сил. Рим рос в ближайшем соседстве с двумя
высокохудожественными народами – этрусками и греками.
Чтобы понять, как именно этрусскоеискусство отразилось на развитии
римского, нужно охватить его целиком. Однако здесь возникают большие
трудности. Известно много этрусских памятников, но не известно
содержание мифов, которые в них воплощены. Имеется много этрусских
надписей, но далеко не все они прочитаны, хотя алфавит у этрусков
греческий. Этрусские боги похожи на греческих, их имена перекликаются с

161
римскими, но функции этих богов совершенно особые. Этруски продолжают
считаться «загадочным народом».
История этрусского искусстваначинается и заканчивается гробницами.
Ни у одного народадревностикульт мёртвых не занимал такого места, кроме
египтян, но этрусские гробницы особые. Они были круглыми в плане с
такими же круглыми сводчатыми потолками.
Как мы уже знаем, геометрические формы в древности имели свой
глубокий смысл. Если покойного хоронили в круглой гробнице, значит, в
глазах живых он уже был богом, переселившимся на небо. Над многими
этрусскимигробницамивысятся насыпанныехолмы – курганы, подпираемые
снизу кольцевым фундаментом - образ мировой горы.
Беспрецедентное явление в античном искусстве – этрусские канопы –
сосуды для хранения пепла умершего. Их крышки являют человеческий
облик и даже портретные черты.
Этруски создали и эмблему Рима – статую «Капитолийская волчица»,
находящаяся на Капитолийском холме - одном из семи холмов, на которых
стоит Рим. По легенде – близнецов – основателей Рима – Ромула и Рэма
вскормила своим молоком дикая волчица. Её фигура отлита в бронзе с
большим искусством. Волчица - свирепый хищник с оскалённой пастью, и,
вместе с тем, милосердная мать детёнышей человека. Этрусскому мастеру
удалось показать главное – духовную силу дикой природы, воспитательницы
воинственныхи твёрдых сердцем римлян. И в то же время её звериный оскал
как бы напоминает хищную, волчью хватку Рима.
Водой императорский Рим снабжали девять грандиозных акведуков.
Римский писатель Юлий Фронтин уверенно заявлял, что нельзя сравнивать
их «каменные громады с бесполезными пирамидами Египта или с самыми
прославленными, но праздными сооружениями греков».
В этих словах – ключ к пониманию, едва ли не главной особенности,
римского искусства - культа полезности, даже пафоса. Римляне с лёгкостьюи
мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных

162
стран, создав собственное самобытное искусство, с присущим ему одному
отпечатком величия.
Самое знаменитое сооружениеДревнего мира - Колизей. Оно известно
не только своими архитектурными особенностями, но и теми событиями,
которые происходили на его арене.
Почему знаменитый римский лозунг «Хлеба и зрелищ!» прошёл через
века и народы? Почему римляне так любили игры гладиаторов?
Вероятно, потому, что для римской черни, массы безработных, ничем
не занятых, это было острое зрелище. Публика, лишённая настоящей
культуры, выбитая сильнымимира сего из «настоящей» жизни, где ковалась
политика Рима, в амфитеатре могла чувствовать себя распорядительницей
жизнью гладиаторов. Здесь выдвигались свои партии, болевшие за тех или
иных кандидатов, были свои ставки. В этом «театре мира» зрители были
режиссёрами.
«Мерой всех вещей» в Римскойимперии был не человек, как когда-то в
Греции, а государственная власть, и поэтому в архитектуре ценилась, прежде
всего, грандиозность в сочетании с великолепием. Памятники зодчества
должны были внушать почтение, удостоверять могущество, поднимать
достоинство власти.
Историческое бессмертие и память потомков – основные
символическиесмыслы мемориальнойвертикали, подаренной нам культурой
Древнего Рима. Триумфальная колонна Траяна воздвигнута в честь победы
императора над Дакией. На рельефах, в 23 витка вокруг колонны,
изображены сражения и будни похода. Сама колонна становиться подножием
для фигуры богоподобного воина и правителя.
Триумфальные арки, запечатлевающие церемонию триумфа, то есть
въезд победоносного полководца в Рим, - одно из самых замечательных
новшеств римского зодчества. Они ведут происхождение от обычных ворот,
делящих пространство на «своё» и «чужое». Переход из «чужого» в «своё»
был рубежом между чуждым, враждебным, и безопасным, своим. У всех

163
древних народов такой рубеж был связан с границей «жизни» и «смерти».
Посколькуарка у римлян, подобно этрускам, быласимволом неба, появление
в ней полководцавоспринималоськак восхождениесолнца на небосводе, как
победа света над мраком, дня над ночью, жизни над смертью. Арки
ставились чаще всего – но не только – в честь военных побед.
Арка Тита – одна из лучших триумфальных арок Рима. Она служила
монументальным постаментом для бронзовойстатуи императора, венчаемого
богиней победы Викторией.
Замечательны архитектурные достижения древних римлян. Римский
архитектор Витрувий написал первый в истории архитектуры теоретический
трактат, в котором сформулировал основные архитектурные принципы,
актуальные и для нашего времени – польза, прочность красота.
Римляне, воспользовавшись этрусскими образцами, создали новую
архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий в
обширный купол. Его создание было отражением ценностных ориентиров
римской культуры, римской модели социального космоса. Купол говорит о
мощи, единстве империи, о вселенском владычестве. Это могучее
полушарие, которое одновременно и покоиться, и как бы плывёт в
пространстве, и объединяет и венчает вселенную. Купол – космичен, но при
этом вполне социален, так как предполагает большое здание с большим
количеством людей. В этом его отличие от греческого храма, который был
просто обиталищем того или иного божества, народ же должен был молиться
перед храмом, под открытым небом.
Этрурия дала римлянам арку, Древняя Греция – ордер. Римляне,
соединив арку и колону, создали так называемую римскую ячейку и ввели в
строительную практику аркаду. Аркада стала излюбленным элементом для
разного типа построек – мост, театр, акведук. В своих сооружениях римляне
стремились подчеркнуть мощь, силу, величие, подавляющие человека.
Именно в этой пышной архитектуре нашли наиболее полное выражение
государственные идеи Рима. Грандиозные храмы, триумфальные арки и

164
колонны прославляли мощь государства. Для них были характерны
монументальность, пышная отделка, множество украшений, стремление к
строгой симметрии.
Самый знаменитый древнеримский храм – Пантеон, который следует
признать не только величайшим шедевром римской архитектуры, но и
достижением всемирно-исторического значения.
Пантеон – это храм всех богов, покровителей императорского дома,
прославляющий гордую объединительную мечту империи, включающей под
римским главенством различные национальности, верования и культу. Идея,
воплощённая в архитектуре храма, довольно хорошо сохранилась.
Пантеон – самый значительныйпо размерам римский купольный храм.
Ни до, ни после, в античном мире не сооружались такие грандиозные
купольные своды. Сейчас Пантеон оброс жилыми кварталами. Раньше перед
ним находилась обширная площадь, так необходимая всем римским
постройкам. Площадь символизировалаоткрытоепространство и шум жизни
под южным небом – идеал старой римской общины. Когда же община
переросла в мировую империю, идеал переместился снаружи вовнутрь.
Площадь перед храмом органично связывалась с ним. В центре её стояла
триумфальная арка. Через неё должен был пройти – на самом деле или,
возможно, только в мыслях – каждый. Каждый человек входил в храм не
простым смертным, а как бы триумфатором, равным императорам и богам.
Вступая под портик Пантеона, он уже чувствовалсебя другим. Но, попадая в
Пантеон, он должен был целиком преобразиться.
Замечательный римский храм - образ всего мироздания: и подземного
сумрака, и земного света, и небесного сияния. Здесь каждый мог ощутить
себя божеством, приобщиться к вечности. Не нужно было знать никаких
религиозных догм – преображение совершала сама архитектура. «Храм всех
богов» был храмом всему миру, всей существующей, бессмертной и вечной
природе. Онобъединялв себе всё: землю и небо, людей и богов, преходящее
и вечное. Может быть, величие Пантеона, открывавшее человеку его

165
духовные глубины, и явилось причиной его долгой жизни: он остался
единственным античным храмом, не разрушенным и не испорченным в
средневековье.
Своеобразиеримского художественного гения очень ярко проявилось в
портретной скульптуре, отличительными чертами которой являются
конкретность и выразительность.
Римский скульптурный портрет имеет сложную предысторию. Его
связь с этрусским погребальным портретом очевидна, равно как и с
греческим. В основе римского художественного портрета лежит точность,
окрылённая творческим вдохновением и замечательным мастерством. Таким
образом, римскоедостижение - доведённое до совершенства искусство ярко
индивидуализированного портрета, полностью обнажающего внутренний
мир данного человека. В римском портрете раскрывается перед нами дух
Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет – это
как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого
возвышения и трагической гибели.
Средиримских императоров были благородные личности, крупнейшие
государственные деятели, алчные честолюбцы, изверги, деспоты,
обезумевшие от безграничной власти и в сознании, что им всё дозволено.
Были сумрачные тираны, уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее
подозрение. Все эти люди, давно ушедшие, зримо проходят перед нами,
увековеченные гениальным резцом скульптора.
Знаменитая статуя Августа из Прима-Порта во весь рост, где он
показан во всей пышности императорской власти и воинской славы, равно
как и его изображениев виде самого Юпитера (статуя Августа с Викторией),
конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного
владыку к небожителям. И всё же в них выступают индивидуальные черты
Августа, относительная уравновешенность и несомненная значительность
его личности.

166
Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим
мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность,
доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина
психологического проникновения поочерёдно преобладали в нём, а то и
дополняли друг друга.
Император Андриан заслужил славу мудрого правителя. Известно, что
он был просвещённым ценителем искусства, ревностным почитателем
классического наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе,
вдумчивый взгляд, вместе с лёгким налётом печали дополняют наше
представление о нём.
Истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным
душевного благородства, предстаёт Марк Аврелий, проповедовавший в
своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.
Римский портрет не только воскрешает перед нами образы
императоров. Так в «Портрете неизвестного римлянина» римская точность
изображения сочетается с традиционным эллинским мастерством,
документальность образа – с внутренней одухотворённостью.
И та же убедительность в другом известном шедевре - мраморном
портрете молодой женщины, условно названный «Сириянкой». Но это уже
другая эпоха. «Сириянка» - современница императора Марка Аврелия. Это
была эпоха переоценки ценностей, усиливавшихся восточных влияний,
новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещавших
кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой жизни –
миг, - писал Марк Аврелий, - её сущность – вечное течение; ощущение
смутно; строение всего тела – бренно; душа – неустойчива; судьба –
загадочна; слава – недостоверна».
Итак, эпоха античности закончилась. Великий грандиозный Рим,
погрязший в роскоши и пороках, распался. И на его обломках возникала
общеевропейская культура новой эпохи – эпохи средневековья.

167
1. По какому пути выхода из аморфного первобытного состояния пошла культура
Древней Греции?
2. Из каких источников складывалась художественная культура Древней Греции?
3. Из каких источников складывалась художественная культура Древнего Рима?
4. Перечислите основные этапы развития античной культуры.
5. Назовите их культурно-художественные доминанты.
6. Просмотреть альбомы репродукций художественной культуры Древней Греции и
классифицировать их по принадлежности к тому или иному культурно-историческому
периоду.
7. Выбрать любой памятник художественной культуры античности и «прочитать» его как
художественный текст.
8. Охарактеризуйте основные художественные направления эпохи эллинизма.
9. Выбрать любой памятник художественной культуры эпохи эллинизма и оценить его
художественные достоинства. Свою оценку произведению предоставить в форме
синквейна.
1.Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.
2. Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1992.
3. Дмитриева Н.А., Акимова Л.И. Античное искусство. М.1988.
4. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990.
5. Любимов Л. Искусство Древнего мира. М.1996.
6. Мифы Древней Греции. (любое издание).
6. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М. 2004.
Лекция 3. Искусство эпохи средневековья.
Средневековье - новый этап мирового искусства, а значит и новый
этап человеческого мировоззрения и переоценки вечных, общечеловеческих
ценностей. Это - временной период почти в тысячу лет, характеризующийся
обращением человека к Богу, возникновением и распространением двух
великих мировых религий: христианства и ислама.
Средневековье – это особая эпоха, духовная культура которой
формировала мировоззрение человека, независимо от того, на территории
какой страны он жил и какую религию исповедовал. Христианство и ислам

168
являются не просто религиями, они выступают фундаментальной
мировоззренческойосновойсознания, всей жизни человека, выраженными в
средневековом искусстве. Средневековый человек любой культуры жил в
мире, населенном тайными значениями, иносказаниями, переносными
смыслами и знамениями свыше, заключенными в окружающем его мире.
Центром распространения христианской культуры стала Европа,
исламской - Ближний Восток.
Можно констатировать, что как античная мифология является ключом
к пониманию и источником символики античной художественной культуры,
так и христианство имело свою развёрнутую систему мифов, которая
является ключом к пониманию средневекового искусства Европы.
Родиной христианской религии считается античный Рим.
Христианство дало миру великую художественную культуру,
общечеловеческая ценность которой значима по сей день. Средние века
называют «юностью европейской культуры».
Итак, дикие по античным понятиям племена галлов и германцев,
населяющих в тот период времени центральную Европу, вторглись в её
южный ареал и под их натиском в 476 году пал античный Рим. Молодые
народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних
языческих верований и приняв христианство, которое в тот исторический
момент укрепило свои духовные позиции. В результате этого культурно-
историческогопроцессаРимская империя распалась на две самостоятельные
части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную.
Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный
императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии.
Новое государствоВизантия устояло в бурях пятого столетия и сохранилось
после падения Рима. Рим варвары разрушили до основания, сместилис трона
последнего римского императора и императорские регалии отправили в
Константинополь.

169
Таким образом, на заре средневековья Византия оставалась
единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но
это наследие поздней античности Византия в свою очередь преобразовала,
создав художественный стиль, целиком принадлежащий духу и букве
средневековья. Причём из всего средневекового европейского искусства
именно византийское было в наибольшей мере «ортодоксально
христианским».
В христианском церковном зодчестве возобладали две
архитектурные формы: базиликальная и крестово-купольная. Поэтому все
культовые христианские сооружения средних веков, при всей их
непохожести, при всём различии стилей, техники, декора, приближаются к
одному из этих основных типов – базиликальному, или купольно-
центрическому.
В дальнейшем тип храма – базилики утвердился в Западной Европе, а в
самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разновидностью
являются также и русские храмы. К созданию, кардинально различающихся
типов храма, привела разница в толковании постижения путей божественной
сущности в восточном и западном христианстве. Восточная церковь
придерживалась идеи озарения в молчаливом предстоянии и пассивном
созерцании, и в результате была выработана модель центрического,
купольного храма, с пространством, как бы нисходящим сверху вниз,
осеняющих верующих божественным светом. Западная церковь трактовала
этот процесс именно как процесс, как Путь продвижения от тьмы к свету, от
незнания к знанию истинной веры, и, соответственно, было найдено решение
в виде вытянутой по горизонтали базиликальной конструкции.
Подавляющее большинство христианских храмов - каменные. И это
глубоко символично. Со времён палеолита камень был знаком
божественности, мистической тайной присутствия сверхъестественных сил,
самого божества. В мифологии он маркирует центр мира, является замком,
соединяющим небо и землю. В Библии камень становиться символом бытия.

170
В христианской традиции камень является эмблемой Христа и апостола
Петра как его ближайшего ученика, основанием новой церкви, церкви
Христа. Камень нерушим, как нерушима вера в Христа. Твёрдость камня в
твёрдости и крепости веры учеников и последователей. Камень, могущество
его массы, мощь сокрытыхв нём тектонических сил, присутствует в храме во
всей своей реальной осязаемости. Непреложность существования камня, его
спокойное могущество и уверенная сила сами собой свидетельствуют о
присутствииБога. Сила и Мощь считались именами Бога. Наружная тяжесть
конструкций становиться естественным выражением сверхъестественной
силы божества. Косность и инертность каменного массива метафорически
соотносились с неподвижностью молитвенной позы и мысленного
постижения откровения.
Архитектурные особенности и внутреннее убранство христианского
храма наполнены глубоким символическим смыслом.
Космическая символика храма предполагала его восприятие как
уменьшенной модели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо,
пространство близ пола – землю; алтарь символизировал рай, а западная
половина – ад. В соответствии с этим располагались и росписи.
В самой верхней точке храма на сводекупола помещалось изображение
Пантократора – Христа Вседержителя – Творца и главы Вселенной.
На барабане купола, в простенках между окнами, рисовали фигуры
двенадцати апостолов, учеников Христа, которые несли учение «до края
Земли». Число двенадцать связано с числом сыновей ветхозаветного праотца
Христа – Иакова. Кроме того, двенадцать – число церкви, как произведение
трёх и четырёх, где три – символ божественной сущности и «мира горнего»,
а четыре – число материальных стихий (земля, воздух, вода, огонь), сторон
света и «мира дольнего».
На четырёх парусах изображали четырёх евангелистов, либо их
символы: Матфей – ангел, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орёл.
Считалось, что подобно тому, как купол храма опирается на столбы

171
посредством четырёх«парусов», таквселенская церковь опирается на четыре
евангелия.
На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария,
Богоматерь – земная женщина в образе Оранты, почитавшаяся церковью
«превыше неба». В иконографииОранты получает развитие образ богини как
главной связующей вертикали и опоры мира. По значению с ним сходен и
другой иконографический образ Богоматери - Великой Панагии. Смысл
изображения Богоматери Оранты «читается» вступающим в храм уже на
уровне силуэта – жест поднятых рук с развёрнутыми на зрителя ладонями
означает защиту и моление о защите. Оранта – неизменная заступница
человечества.
На столбах храма размещали великомучеников – «столпов
христианской веры».
Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов,
евангелистов, великомучеников находился в единении с церковью земной,
т.е. молящимися.
Топографическая символика связывала каждое место в храме с местом
в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа.
Вход в храм с крестильной купелью символизировал крещение в реке
Иордан. Апсида соотносилась с Вифлеемской пещерой, где родился Иисус.
Престол в алтаре символизировалГолгофу – место распятия и одновременно
Гроб Господень, Воскресение и место пребывания Бога в раю. Амвон
изображал гору Фавор, где произошло Преображение, гору, на которой
прочитал Иисус нагорную проповедь, а также тот камень, с которого ангел
провозгласил благую весть жёнам – мироносицам о Воскресении Иисуса
Христа.
Временная символика сложилась из архитектурной организации
внутреннего пространства храма и системы расположения росписей в
верхней части стен. Здесь располагались сцены праздничного цикла, где
изображались основные события, описанные в Евангелии, и ставшие

172
праздниками: Благовещение, Рождество Христово, Крещение или
Богоявление, Преображение, Воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, Тайная
вечеря. Распятие, Воскресение из мёртвых, Вознесение, Воздвижение Креста
господня, сошествие Святого Духа, Успение Богородицы. Живописные
сюжеты на стенах располагались в порядке, соответствовавшем церковному
календарю, и они ассоциировались с различными временами года, на
которые падало празднование того или иного события. Каждый день
церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно
прошедших событиях христианской истории, но как бы их совершение
вновь. Круговое расположение росписей в храме рождало ощущение, что
прошлое и настоящее сосуществуют одновременно, т.е. вечно.
Значительное место в убранстве храма играют иконы, местом
сосредоточения которых является иконостас, за которым в восточно-
православной церкви скрыто таинство алтаря. Существовал строгий,
общепринятый для всех православных церквей порядок расположения икон
на иконостасе. Вверху, по центру, помещался крест, древний знак Христа,
распятого на нём во имя людей. Ниже, на самой плоскости архитрава,
помещали либо одну большую икону, либо ряд небольших. Среди них
выделялись два цикла, наиболее важные для последующего развития
иконостаса, - Деисус и праздники.
В центре Деисуса, выражавшего идею попечительства, заступничества
святых за человеческий род, находился Иисус Христос. По правую руку от
него всегда помещалась Богородица, а по левую – Иоанн Предтеча – самые
близкие ему земные люди – родившая его женщина и человек, совершивший
его Крещение в водах Иордана. Через Сына Божьего Богородица и Иоанн
молят Господа о заступничестве для всех людей.
Для изначальной концепции храма в византийском искусстве было
характерно контрастное противопоставление аскетического экстерьера и
ирреальной красоты интерьера. Во внешнем убранстве исключался
скульптурный декор, который напоминал о язычестве античности.

173
Великомученице Софии посвящён величайший памятник
византийской художественной культуры – храм Святой Софии, всемирно
известная София Константинопольская. Константинопольский храм Софии
представляет собой пример редкого и блестящего решенного объединения
обоих конструктивных принципов, то есть базиликального плана с
купольным перекрытием.
Христианская символика совершенствовалась в течение всей истории
христианства, но уже ранние её образцы составляют гордость византийской
художественнойкультуры. Главные формы византийского изобразительного
искусства – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконы,
книжные миниатюры. Наиболее замечательны - византийские мозаики –
самое характерное создание византийского художественного гения.
Техника мозаики сложна и требует большого искусства. Мелкие
разноцветные кубики смальты, из которых выкладывается изображение на
стене, мерцают, вспыхивают переливаются, отражая свет. Византийские
мастера умели извлекать великолепные живописные эффекты из
особенностей смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая
поверхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой. Они
учитывали также оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смотрящего на
мозаику с большого расстояния. Время почти не властно над мозаикой
старинных мастеров: когда её очищают от застарелой пыли и копоти, она
оказывается такой же сияющей и звучной по цвету, какой была много веков
назад.
Таким образом, в византийском искусстве сливаются два начала:
пышная зрелищность и утончённый спиритуализм. Может показаться, что
это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с
чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в
этом и своеобразиевизантийского искусства. Оно объединяло ито и другое в
единую художественную систему, строго нормативную, каноническую,
проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

174
В раннехристианский период византийского искусства широкое
распространение в качестве декоративного украшения храмов получили
иконы.
Первые христиане так называли всякое изображение святого,
противопоставляя его «идолу» - языческому изображению. С VI века так
стали называть только портреты святых, выполненные на досках, что
отличало их от мозаик и фресок. Прообразом иконы считается фаюмский
портрет.
Икона для православного сознания – это, прежде всего, рассказ о
событияхСвященной истории или житие святого в картинах (по выражению
Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, – «книга
для неграмотных»), т.е. практически – реалистическое изображение,
иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-
психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен,
но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости,
сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно – и стремление к
подражанию изображенным персонажам.
Икона – это и прекрасный живописный образ, своей яркой
красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную
радость созерцающим ее. «Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин о
церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая
зрение, вливает в душу славу Божию».
Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об
уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего
человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному,
преходящему; это обобщенный, лаконичный образ.
В художественном отношении икону не следует считать
тождественным божеству изображением, она – его символ, на ней
изображалось не лицо, а лик. В этом состоит главное отличие иконы от
картины.

175
Шедевром иконописи и одной из самых древних икон считается
икона «Богоматерь Владимирская», принадлежащая к византийской школе
иконописи.
К основным, эстетическизначимым особенностям художественного
языка византийской живописи относятся:
- плоскостность изображений,
- фронтальность и статичность главных фигур, рельефно
выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам
главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах
изображений,
- использование ограниченного набора стереотипных
иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и
пейзажа),
- применение эстетически значимых деформаций изображенных
предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное
изображение архитектурных кулис, горок, деревьев),
- совмещение в одном изображении разновременных и
разнопространственных событий и явлений,
- создание особого многомерного художественного пространства
путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной,
прямой перспективах,
- повышенная декоративность, использование золота и ярких
светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой,
- особое внимание к принципу контраста при организации
композиций.
Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств
возникла в результате многовековогоопытапроникновения художественного
гения византийских мастеров, в глубины духовного бытия Универсума,
запечатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых
духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских

176
подвижников в мистических актах богослужения или молитвенного
подвижничества. Византийская эстетика и византийское искусство оказали
сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян,
христианизированныхнародов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.
Итак, Византия стала достойной наследницей античной культуры,
успешно продолжив и развив многие достижения римской цивилизации.
Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух
континентах, делало эту империю своего рода связующим звеном между
Востоком и Западом. Во многом Византия пошла своим путём, что
определило особенности её искусства:
- христианскую основу;
- синтез западных и восточных типов художественного видения мира;
- основной тип культового архитектурного сооружения – крестово-
купольный храм, который, как дом Божий, изображал собою весь мир;
- важнейшим средством достижения своеобразного художественного
образа византийского храма является монументальная живопись;
Византия явила миру непревзойдённые образцы искусства мозаики
и заложила основные правила православной иконописи.
* * * * *
В то время, когда восточная часть римской империи основала новую
столицу – Константинополь и стала преемницей античного Рима, в её
западной части хозяйничали варвары, так римляне называли воинственные
народы – алеманов, кельтов, франков, готов, которые стояли на, гораздо
более низкой ступени развития, чем римляне.
Они омолодили и оживили античный мир, покончив с рабовладением,
принеся с собой свое искусство, типичное для позднеродового строя:
орнаментальное прикладное искусство – украшения оружия, сбруи, утвари,
одежды в виде металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые
узоры вплетались изображения сказочныхзверей, игравшие роль амулетов. И

177
конечно, блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гранатов и
рубинов на золотых изделиях.
Завоёванные территории Западной Римской империи постепенно
обретали государственный уклад. Британия стала Англией, Галлия –
Францией, кельты образовалиГерманию, вестготы – Испанию. И буквально с
первых шагов существования этих молодыхгосударстввеликая христианская
религия стала их духовной основой. Но понадобилось не одно столетие,
чтобы искусство западноевропейского средневековья обрело своё
неповторимое лицо, и стало родоначальницей великих западноевропейских
художественных стилей: романского и готического.
Начало романского стиля отмечено рубежом первого и второго
тысячелетий мировой истории. В знаковой форме романского искусства
оформляется новая социальная сущность. Оно принадлежит эпохе
раздробленности. Государства тогда представляли собой отдельные,
замкнутые, вечно враждующие феоды. Набеги и сражения составляли
стихию жизни.
Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты
пронизываети романское искусство. Оно создало замок-крепость или храм-
крепость. Замок – крепость рыцаря, церковь – крепость бога; бог также
мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного,
несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со
сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми,
большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо
стерегущими его от врагов, - характерные черты романского искусства. В
нём чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция
проста и строга.
Тип романского – храма – базиликальный. Внутреннее пространство и
выражающий его внешний вид отличаются ясностью архитектоники.
Здание романского храма мыслиться как центр новой Вселенной,
обновлённого Космоса и порядка. За его стенами остаётся хаос бытия:

178
внешний (нападения викингов, венгров, арабов), внутренний (отсутствие
чётких государственных структур и правового поля), духовный
(противопоставление хаоса мирской жизни идеальной упорядоченности
жизни духовной). Противостояние хаотичности внешнего мира, которое
буквально угрожала самой жизни (резкое снижение численности населения
как результат бесконечных военных столкновений и эпидемий, вызванных
перемещением больших масс населения), становиться главной внутренней
идеей нового стиля. При этом предельной степени хаотизации может
противостоять только предельно жёсткий порядок.
Алтарь в западноевропейском храме не отделён от верующих
иконостасом, как в византийском. Он находится в общем с верующими
пространстве. То есть каждый верующий мог стать свидетелем таинства
евхаристии, освящения хлеба и вина и их превращения в плоть и кровь
Христа на открытом алтаре и через это почувствовать соприсутствие Бога.
Алтарь в Храме – это знак Гроба Господня. Апсида – это грот или
пещера, где было упокоено тело Иисуса. В романском храме эта пещера
присутствует не только умозрительно, но явлена взору молящегося во всём
великолепии своего природного аналога. Для сравнения: в византийском
храме каменная кладка апсиды дематериализуется светом золотой мозаики, в
восточно-православнойцеркви скрытаиконостасом, в готическом соборе она
растворяетсяв свете витражей. Великолепие оформления апсиды романского
храма привносит дополнительное, физически ощутимое воздействие в
каменную магию интерьера храма.
В романском храме находятся, уходящие в каменную толщу земли,
крипты, где покоились гробницы местных священнослужителей и мощи
святых. Вера в то, что святые после своей кончины становятся более
могущественными в силу своей близости к Христу, а также уверенность в
том, что нахождение в непосредственной близости от их останков повышает
действенность молитв, привели как бы к возрождению магических смыслов

179
древнего заупокойного культа в традициях западноевропейского
христианства.
Превалирующее внимание к проблемам инобытия в романскую эпоху
привело к тому, что в архитектурном отношении акцент в романском храме
падал на восточную часть. Восточная и западная части интерьера
истолковывались как две неравноценные части единого божественного мира.
Ещё с древних времён восток как часть света воспринималась как сфера
вечного, непрекращающегося божественного начала жизни - ведь на востоке
встаёт солнце – источник жизни и процветания. А на западе солнце заходит,
«умирает», и вместе с ним умирает животворящая сила. Восточная часть
романскогохрама, поэтомувсегда оформлялась богаче и выразительнее, чем
западный портал.
По своему назначению и размерам (следствием назначения) романские
соборы можно разделить на три группы.
Самая многочисленная из них – монастырские соборы.
В средниевека монастыриявлялись важнейшими центрами духовной и
культурной жизни. В романское время на территории Европы возникает
множество монастырей, оформляются монашеские ордена, строятся новые
монастырские комплексы и перестраиваются старые.
Многие средневековые монастыри, на первый взгляд, больше
напоминают хорошо укреплённые замки воинственных феодалов, чем
обитель смиренных монахов. Это объяснялось многими причинами, в том
числе и тем, что такие монастыридействительно могли играть роль крепости.
Во время вражеских нападений в стенах монастыря скрывались жители
города или окрестных деревень. Так или иначе, местом для строительства
монастыря часто выбирались труднодоступные участки. Вероятно,
первоначальная идея заключалась в том, чтобы по возможности сократить
доступ мирян в обитель. Настоящей крепостью, к примеру, является
аббатство Монт-Сан-Мишель. Основанное ещё в VIII веке, аббатство
посвящено архангелу Михаилу и построено на скалистом острове, что делало

180
его неприступным. Это - самый известный монастырский комплекс во
Франции, «чудо Запада». Поднимающиеся ступенями в гору постройки,
церковь со стройнымиколоннами на вершине скалы – удивительно красивы.
Монастырские церкви были рассчитаны в основном на монашескую
общину и сравнительно небольшое количество прихожан из окрестных
замков и деревень. Поэтому большинство таких соборов весьма компактны.
Размеры постройки зависели от популярности монастыря у прихожан и его
материального благополучия. Если, например, в монастыре хранилась какая-
то ценная реликвия, то монахи принимали у себя значительно больше мирян.
В таких случаях возникала необходимость в большой церкви.
Ещё один тип романского собора –паломнические базилики.
К 11 веку в Европе оформились паломнические центры которые
возникали в месте нахождения какой-либо ценной реликвии, связанной с
именем особо чтимогосвятого. Подобные церкви были рассчитаны на очень
большое число молящихся.
В этой архитектуре появляется одна особенность, характерная именно
для паломнических церквей, - хор (восточная часть базилики от
средокрестия), окружён галереей-обходом, что давало возможность
непрерывного движения паломников. Характерной чертой паломнических
церквей был венец капелл – ряд капелл, окружавших апсиду. Эти капеллы
предназначались для демонстрации святых мощей. Такая система – галереи
обхода и венец капелл – получает распространение в романской архитектуре
зрелого периода и в несколько изменённом, усовершенствованном виде
встречается позже, в архитектуре готических соборов. Одна из самых
знаменитых паломнических базилик – пятинефная Сен-Сернен в Тулузе.
Помимо паломнических церквей, внушительными размерами
отличаются и кафедральные соборы.
Романские соборы довольно строги и аскетичны. Они очень скупо
украшались. Главным его украшением была скульптура.

181
Изобразительное искусство играло важную роль в создании
художественного образа романского собора. В основном преобладала
скульптура, которая сосредотачивалась в порталах и несла в себе очень
важную функцию, являясь своеобразной «Библией бедных», т.к.
подавляющее большинство населения средневековой Европы было
неграмотным. Даже грамотные люди далеко не всегда могли позволить себе
покупку дорогостоящих книг.
Идея спасения души была краеугольным камнем христианского
мировоззрения. Человек по природе своей слаб, и для того, чтобы он
стремился к спасению собственной души, ему надо постоянно напоминать о
том, какая награда его ждёт, если он будет вести праведный образ жизни, и
как страшно он будет наказан, если станет грешить. Причем второй аргумент
представлялся средневековым мастерам наиболее действенным, поэтому
самые яркие образы возникают именно в изображении ада. Самое удачное
место для расположения подобной«наглядной агитации» - это вход в собор.
Скульптурно оформленные порталы с изображением во всех подробностях
сцен Страшного суда демонстрируют это наглядно.
В средневековом искусстве развивался готический художественный
стиль.
Готический собор и площадь перед ним стали главным общественным
центром средневекового города. Этот собор представлял собой синтез всех
видов искусств, стилистически объединяя архитектуру, скульптуру,
живопись и различные изделия декоративно-прикладного искусства (ларцы,
пюпитры и т.д.).
Строительство собора спланировали таким образом, чтобы его
главный, западный фасад воспринимался целиком с открытого пространства
перед собором. Разработке схемы строительства западного фасада
готические мастера уделяли особое внимание.

182
Образцом ранней готики был собор Нотр Дам в Париже . В его
довольно спокойном западном фасаде уже есть все основные элементы
классического французского готического фасада.
Общее впечатление замечательно выразил российский искусствовед
Евсей Ротенберг: «Фасад Нотр – Дам демонстрирует не столько взлёт
архитектурных форм, сколько их последовательноепоярусноевосхождениеи
соответственноеоблегчение, от откровенно тяжёлого портального низа через
своеобразноеравновесиемасс и проёмов во втором оконном ярусек ажурной
сверхлёгкой венчающей аркатуре и, далее, к башенным объёмам. В отличие
от многих других готических храмов, фасаду Нотр-Дам присуще чувство
весомости архитектурной массы: не случайно отдельные участки стены
оставлены без декора – их осязаемая тяжесть по контрасту оттеняется
ажурными формами».
Действительно для более поздней готической архитектуры была
характерна такая устремлённость ввысь, которая совсем не свойственна
собору Нотр-Дам. Его главный фасад демонстрирует удивительное
равновесие вертикалей и горизонталей, равного которому нет во всей
французской готике.
Интерьер Собора Парижской Богоматери, будучи произведением
ранней готики, демонстрирует не только новшества этого стиля в виде
нервюрного свода, но и наследие предыдущей, романской эпохи. Стены
среднего нефа ещё не подверглись полномуразвеществлению в колонны, они
выглядят достаточно массивными и опираются на круглые романские
столбы.
Шедевром зрелой готики считается собор Нотр-Дам в Реймсе.
Несмотря на множество талантливых архитекторов, руководивших
строительством собора в Реймсе на протяжении более века, его строителям
удалось создать величественный памятник, объединённый общим замыслом
и рождающий единый архитектурный образ, вдохновенную «симфонию в
камне».

183
Итак, характерными элементами готики являются: стрельчатая арка,
нервюрный свод, пучки тонких колонн, предельно облегчённая за счёт
распределения нагрузки на каркас здания стена, перенесение тяжести с
помощью «летящих арок» - аркбутанов – на внешние опоры – контрфорсы;
огромные окна, застеклённые цветными витражами. На западном фасаде и
над средокрестием возводились башни. Перспективные порталы венчались
треугольными вимпергами. На всех трёх фасадах среди скульптурного и
резного декора помещались круглые витражные окна – розы. являющиеся
символом девы Марии.
Кроме своеобразия архитектурной конструкции, на создание нового
образав готическом собореработало и изобразительноеискусство. В первую
очередь, это, конечно, цветные витражи, создающие игру окрашенного света
в интерьере.
Толкование физического света как символа света Божественного,
заставляло строителей разрабатывать всё более утончённые структурные
системы. Отсюдакультивирование искусства витража в XII – XIII вв. и такие
его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. В разработке
сюжетов витражей, как и в детальной проработке иконографии порталов и
всего скульптурного декора, нет ничего случайного. Продуманную систему
персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или
розетки, а во всей системе витражей собора в целом.
В украшении готического собора широко использовалась скульптура.
Но романская и готическая скульптура очень отличаются. Конечно, их
объединяют христианские сюжеты. Но их пластическое воплощение
совершенно разное. Скульптуру романского стиля отличает застылость и
замкнутость; а лучшие готические статуи святых и аллегорические фигуры
отмечены глубокой духовной красотой, им присуще ритмическое богатство
пластики фигур, их обращённость друг к другу и зрителю.
Главное место в эстетических представлениях этого времени занимает
божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» – единства,

184
целостности, порядка, формы. Видимая красота осмысливается как символ
невидимой. К широко распространенным античным представлениям об
искусстве, как о специфической искусной духовной и практической
деятельности, добавляются идеио месте и функциях искусствав религиозной
жизни человека. Особое внимание уделяется религиозному содержанию
изобразительныхискусств, по-новомуосмысливается аллегоризм. Художник
понимается как посредник между Логосом и людьми, и искусство слова
ценится выше живописи.
Утверждаются три основные функции изобразительных искусств:
1) «книга для неграмотных»;
2) увековечение исторических событий;
3) украшение интерьеров храмов.
Последней функции уделяется особое внимание. Феномен иконы не
играл на Западе столь существенной роли, как в Византии или в Древней
Руси, хотя иконы нередко встречались в католических храмах. Красоту
архитектуры усматривали не в архитектурно-конструктивных решениях и
элементах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи,
декоративно-прикладные искусства).
Романский и готический стили получили широкое распространение в
эпоху средневековья во многих странах Западной Европы. Конечно,
национальные традиции придали этим постройкам неповторимый облик.
Искусство арабского средневековья характеризуется возникновением и
распространением ислама – религиозного течения, играющего значительную
роль в современном мировом сообществе.
Арабский халифат – крупнейшее средневековое государство,
существовавшее с 7 по 13 век. Оно возникло в результате завоевания арабами
обширных территорий на Ближнем Востоке, в Передней и Средней Азии,
Африке и юго-западной Европе (Испания). Арабизированные территории
Северной Африки получили общее название – Магриб. В Испании влиянию
культуры ислама более всего подверглась южная область - Андалусия.

185
Арабы и многочисленные народы халифата были создателями величайшей
культуры и цивилизации, исходной точкой и основанием которой был
духовный феномен ислама.
Основуего вероучения составляютего так называемые «пять столпов»:
- вера в единого бога Аллаха и его пророка – Мухаммеда;
- ежедневная пятикратная молитва – намаз;
- ежегодный пост в месяц рамазан – ураза;
- обязательная милостыня, налог в пользу бедных – закят;
- паломничество в Мекку хотя бы раз в жизни – хадж.
Важнейшей особенностью исламского менталитета является
неразделённость религиозного и светского, сакрального и земного. Ислам
одновременно выступает и как религия, и как закон, и как образ жизни, т.е.
как принципы, организующие и определяющие социальные структуры и
мораль исламского общества. На Коране присягают и дают клятвы, на его
положениях основываются законодательство исламских государств.
Изучение Корана является обязательной дисциплиной в мусульманских
учебных заведениях. Жизнь и быт каждого мусульманина и мусульманки, их
образ мыслей, взаимодействия с другими членами мусульманской общины
строго регламентируются Кораном, Сунной пророка и шариатом.
Доминирующая роль в арабо-мусульманской культуре принадлежит
словесности, то есть литературе, так как ислам основывал силу своего
воздействия, главным образом, на слове. Существует и мусульманское
изобразительное искусство, но Коран категорически запрещает изображать
живых существ. Только слово Аллаха является незыблемойценностью, и оно
существует не только в умах верующих, но и материализуется в
каллиграфически начертанное изображение, своего рода мусульманскую
икону.
Ислам имеет свои великие материализованные святыни, которые
людьми других религий воспринимаются как величайшие памятники
мусульманского искусства.

186
Город Мекка на Аравийском полуострове – священный город
мусульман, где находится знаменитый Храм Кааба. Кто и когда построил
Каабу - неизвестно. Известно лишь, что Кааба сталаь священным местом для
народов Аравии задолго до возникновения мусульманства.
Мечеть Пророка в Медине также является местом паломничества
мусульман всего мира. Она находится на том самом месте, где Мухаммед
собирал всех последователей новой религии для совместной молитвы. Это
был двор его дома.
Третья по значению (после Каабы и мечети Пророка в Медине)
святыня исламского мира - Купол Скалы. Это самая древняя мусульманская
постройка. Огромный золотой купол символизирует священную скалу,
которая, как считалось, находилась в центре мира. Этот храм воздвигнут на
вершине горы, священной для трех религий - мусульман, иудеев и христиан.
Четвёртая мусульманская святыня – мечеть Аль Акса расположена
недалеко от Купола Скалы.
Основным культовым зданием в мусульманской архитектуре является
мечеть – место для молитвы. Считается, что прототипом мечетиявляется дом
Мухаммеда в Медине, огороженный двор которого имел с южной стороны
навес, укреплённый на пальмовых стволах. Классический тип арабской
мечети, которую называют колонной или дворовой, представляет собой
прямоугольный участок, огороженный высокой стеной. Основным
элементом композицииявляется двор, окружённый аркадой на колоннах или
столбах. Колонны чаще всего расположены в несколько рядов, в сторону
киблы они образуютобычно глубокийколонныйзал. Киблу отмечает также –
михраб, пустое, абстрактное пространство в котором только указывает
направление, в котором находится средоточие силы Аллаха – «Чёрный
камень».
На различных территориях, где распространился ислам, при
возведении колонной мечети строители широко использовали местные,

187
привычные для народа приёмы и архитектурные формы. Поэтому тип
колонноймечети в каждой из арабских странимел своисвоеобразные черты.
Другойтип главной исламскойкультовой постройки–четырёхайванная
мечеть, представляющая собой большое сооружение с квадратным или
прямоугольным внутренним двором. К серединекаждой из его сторон в виде
глубокой сводчатой ниши выходил айван. Стены двора между айванами
были решены в виде аркад, возведённых в один или два яруса. Снаружи вся
постройка была замкнута глухой стеной, над которой были видны лишь
верхушки айванов. Сооружение четырёх айванов в мечети имело
символический смысл, обозначая четыре правоверных толка ислама.
Рядом с мечетью возвышались минареты, представляющие собой
высокую, тонкую, круглую в сечении башню с балкончиком. Муэдзин,
сообщавший о времени молитвы, поднимался туда по винтовой лестнице,
заключённой внутри башни. Каждая мечеть имеет своё количество
минаретов – от одного до четырёх, в зависимости от значительности храма.
Единственная мечеть в мире, имеющая шесть минаретов – это мечеть
Султана Ахмеда, или Голубая мечеть – кафедральный храм Стамбула.
Что касается мусульманской живописи, то, как уже отмечалось, ислам
налагал строгий запрет на изображение живых существ. Главными формами
исламского художественного творчества являются: каллиграфия и арабеска.
Каллиграфия – письменное выражение Слова Корана, считающаяся
благороднейшим из изобразительных искусств в мусульманском мире. Это -
самостоятельный вид искусства. Роль надписей в мечетях сопоставима с
ролью икон в христианской художественной культуре. Стены культовых
построек и их интерьеры обязательно украшались каллиграфическими
написанными цитатами из священных книг ислама. Своим строгим ритмом и
священной формой знаков они передают величавый и мощный поток
коранического языка. В каждом отдельном случае любая надпись доступна
прочтению, но чаще не буквальному, а символическому. Многие арабские
надписи чрезвычайно усложнены по форме, иногда они намеренно

188
перевёрнуты, т.е. могут быть прочитаны только сверху. И всё же каждая
надпись несёт в себе информацию, независимо от сложности начертания или
места своего расположения. Надпись могла и не быть прочитана, но
мусульманин обязан твёрдо знать о цели этих начертаний, как бы угадать их
истинный смысл. Целью арабской каллиграфии было представить мир
прекрасным, гармоничным, логически упорядоченным, несущим человеку
высшую мудрость Аллаха, выраженную в Священном слове. Конечно, здесь
тоже существует своеобразный канон, разработавший систему различных
почерков.
Арабеска – типичное творение ислама, представляющее собой
орнамент различныхвидов, чаще всего геометрический или растительный. В
арабеске логика сочетается с живой непрерывностью ритма. В ней
присутствуют два основных элемента: переплетение и растительный мотив.
Ритмический строй арабески имеет аналогии в арабской риторике и поэзии:
как арабеска строиться по принципу бесконечного развития и ритмического
построения узора, так и в средневековой арабской поэзии наблюдается
строгая ритмика мысли. В арабеске явственно просматривается стремление
арабского менталитета преобразить мир по законам чёткой, логической,
ритмической красоты. Арабеска завораживает, она как бы материализует
стремление арабского Востока к утончённости, изысканности, сказочной
красоте. Арабеска и каллиграфия распространили своё влияние буквально на
всю арабо-мусульманскую художественную культуру: на декоративно-
прикладное искусство (знаменитые восточные ковры), на архитектуру,
сооружения которой закончено воспринимаются только при наличии этих
форм художественной культуры. Флоренский считал орнамент наиболее
философичным из всех видов изобразительныхискусств, ибо «онизображает
не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью
некие мировые формулы бытия»
Исламские культовые сооружения украшались только каллиграфией и
резными или живописными орнаментами.

189
По принципу четырёхайванных мечетей строились и другие культовые
и гражданские зданий: медресе – здания духовных училищ с внутренним
двором, жилыми помещениями и молитвенным залом, дворцы и резиденции
халифов и знати, мавзолеи – усыпальницы.
Арабская архитектура, независимо от предназначения сооружения,
поражает своей изысканностью, живописностью, сказочностью. На
маленьком островев Босфоре, расположенудивительный замок – башня Кыз
Кулисы (замок девочки), построенный в 12 веке.
В художественной культуре арабского средневековья выделяется
замечательная литература. Это, прежде всего, утончённая и изысканная,
лёгкая и изящная поэзия – символ мусульманского Востока. Она отдавала
явное предпочтение коротким размерам и была представлена многими
жанрами. Главные из них: касыда, рубаи, газель.
Наибольшее мировое признание получили рубаи. Прославил этот
словесный жанр великий Омар Хайям, который был не только
замечательным поэтом, но и математиком, врачом, философом иправоведом.
Его рубаи наполнены глубоким философским содержанием. Хайам был
признанным мастером жанра рубаи: он умел в четырёх строках поставить
важную проблему и дать свой вариант её решения, к тому же сделав это в
изящной художественной форме.
Прославленное арабское искусство повествования (проза) основано,
прежде всего, на «Тысячеи однойночи» - наиболее значительном памятнике
арабскойсловесности. Это – знаменитый свод сказок и новелл, вобравший в
себя творения не только многих поколений, но и многих народов,
населявших арабский халифат или соседствовавших с ним. Жанр сказки как
нельзя более соответствовалмировоззрению ислама, согласно которому сама
жизнь есть непрерывная череда даров Аллаха и сказочных превращений.
Немеркнущая слава лава «Тысячи и одной ночи» и место, занимаемое этим
памятником в истории культуры, обусловлены тремя главными аспектами:

190
познавательным, развлекательным и эстетическим – лучшие сказки свода
являют собой подлинные шедевры стиля и композиционного мастерства.
В сборнике «Тысяча и одна ночь» выделяются три основных слоя:
индо-иранский, багдадскийи египетский, различающихся не только местом и
временем создания, но соответственно сюжетами и манерой построения
фабулы. Многие тексты создавались веками, мигрируя из одного региона в
другой и обрастая новыми наслоениями.
В общий фонд народной культуры арабо-мусульманского мира вошли,
бытовавшие с глубокой древности и передававшиеся из поколения в
поколение, индо-иранские сказки и дидактические сочинения, библейские и
евангельские притчи, вавилонский и древнеегипетский фольклор, отдельные
литературные сюжеты позднего эллинизма, к которым присоединились
также легенды и предания древней Аравии. Весь этот, подвергшийся
переработке в исламском духе, огромный материал послужил источником
сюжетов, мотивов и стилистических приёмов в сборнике «Тысяча и одна
ночь».
Вероятно, популярность арабских сказок объясняется не только их
необычной занимательностью, поэтичностью и яркостью изложения, но и
удивительным мастерством построения фабулы и композиции, неожиданным
поворотом событий, происходящим по прихоти фортуны, вследствие
вмешательства волшебных сил или благодаря изобретательности самих
персонажей – Синдбада-Морехода, Алладина и многих других.
Таким образом, арабо – мусульманскоеискусство создавалосьмногими
народами: арабами, сирийцами, персами, греками, иудеями, коптами,
испанцами, индийцами, народами Средней Азии. Произошёл своеобразный
синтез собственно арабской (доисламской) культуры, культурных традиций
великих цивилизаций древности и культуры ислама.
Итак, искусство средневековья в зримых символических образах
выражает мироощущение человека той эпохи, всякий элемент жизни

191
которого имелрелигиозный смысл и измерялся в сравнении с принципами и
стереотипами религии.
1. Каковы основные типы средневековых культовых построек?
2. Изложите смыслы и толкования византийской храмовой символики.
3. Раскройте символическое значение света и цвета в византийских мозаиках.
4. Какова роль языка символов в иконописи?
5. Составьте сравнительную таблицу характерных черт романского и готического
стилей по пунктам алгоритма прочтения художественного текста для произведения
6. Подберите иллюстрации основных иконографических сюжетов: Христос
Вседержитель, Деисус, Богоматерь Оранта, находящихся в различных храмах,
принадлежащих византийской художественной культуре.
7. Подберите иллюстрации основных христианских праздников.
8. Что не предавало и не стремилось передать христианское средневековое
искусство?
9. Просмотрите иллюстрированные издания, посвящённые художественной культуре
европейского средневековья. В соответствующие столбцы таблицы впишите
название архитектурных памятников средневековой Европы.
Византийский стиль Романский стиль Готический стиль
9. Перечислите основные художественные формы арабо-мусульманской
художественной культуры и раскройте их семантическое (смысловое) значение.
10. Познакомьтесь с образцами арабской поэзии. Оформите работу в форме
двухчастного дневника.
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. М. 1990.
2. Губарева М., Низовский А. Сто великих шедевров изобразительного искусства.
М. «Вече», 2006.
3. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1972.
5. Родионов М.А. Ислам классический. СПб., 2001.

192
6. Тысяча и одна ночь. Сборник сказок. Любое издание.
7. Хайям О. Рубаи. Любое издание.
8. Художественный язык средневековья. – М., 1982.
9. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. Пер. с итал. Ильина Ю.Н.; в обраб.,
под ред. Козиной Е.Ю., Доронченкова И.А.; пер. с лат. Струковой А. СПб:
Азбука-классика, 2004,
Инд инф. сообщение «Жизнь и эпоха Сандро Боттичелли».
Инд. информационные сообщения по темам:
«Биографические данные и этапы творчества В. Шекспира»;
«Фантастические образы произведений Шекспира. «Сон в летнюю ночь».
«Буря».
«Передача тончайших человеческих переживаний в сонетах Шекспира».
«Поэтические образы ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»;
«Исторические хроники Шекспира».
«Кризис гуманизма в трагедии Шекспира «Гамлет».
«Тема разлада человеческой личности в трагедии Шекспира «Отелло».
«Трансформация человеческой личности в произведениях Шекспира «Король
Лир», «Макбет».
Лекция 5. Искусство эпохи Возрождения.
Эпоха Возрождения вошла в мировую историю как переходная эпоха
между Средневековьем и Новым временем. Каждая из этих эпох
характеризует совершенно новыйтип человеческого мировоззрения. В Новое
время облегчается средневековое религиозное давление, человечество
стремиться познать объективную действительность на основе научных
достижений, ставя под сомнение божественную природу того или иного
явления. Интерес к Священному Писанию несколько поубавился. Передовые
общественные деятели начали изучать сочинения античных авторов, в
первую очередь Платона. По инициативе банкира Козимо Медичи,
некоронованного правителя Флоренции, была открыта платоновская
академия – собрание любителей и знатоков греческой философии.

193
С возрождением античнойфилософииначали возрождаться и античные
художественные формы. При этом художники утверждали нравственную и
эстетическую ценность личности.
Постепенно укрепляется вера человека в собственные силы.
Величайшей заслугой этой эпохи был гуманизм. Носительницей
гуманистического движения эпохи стала светская интеллигенция. Главным
постулатом гуманизма стало положение о том, что вне самопознания нельзя
понять не только мир, но и Бога. Человеческая личность переместилась в
центр мироздания. Было восстановлено достоинство человеческой природы,
права его духовных и телесных потребностей. Происходит реабилитация
классических идеалов телесной красоты. Человек также продолжает
познавать окружающий мир, но главными его инструментами становятся
опыт и разум.
Таким образом, искусство эпохи Возрождения открыло не только
человека, но и тот реальный мир, в котором он жил. Конечно, природа и
вещный мир уже изображались в позднем готическом искусстве. Однако
художники Возрождения не только воспроизводили натуру, они её изучали и
устанавливали определённые закономерности. Художественное видение
мира сочеталось у них с научным, преимущественно математическим
взглядом на вещи.
Изучение искусства эпохи Возрождения помогает понять ещё одно
существенное изменение, произошедшее при переходе от Средневековья к
Новому времени, - это изменение соотношения предметной деятельности и
общения. Изменение это объясняется тем, что вытеснение религиозного
мистицизма гуманистическим миросозерцанием радикально изменяло
характер общения людей – оно было уже не мистической связью человека с
божеством, а реальной связью человекас человеком, личностным контактом,
а такого рода контакты могли возникать лишь в ходе совместной
практической и духовной деятельности участников общения. Эпоха
Возрождения значительно приблизила человека к Другому человеку.

194
Культурно-историческийпериод Возрождения продолжался около трёх
столетий. И каждое из них давало что-то новое для человека, продвигало всё
дальше и глубже человеческую мысль и человеческую цивилизацию.
Поэтому искусство каждого из этих столетий вошло в мировую
художественную культуру со своим именем: дученто – двухсотые годы
второго тысячелетия, треченто – трёхсотые, кватроченто – четырёхсотые,
чинквеченто – пятисотые.
Эпоха Возрождения носит ещё и французское название Ренессанс.
Соответственно, учитывая процесс изменения художественного стиля,
дученто и треченто называют проторенессансом, кватроченто – раннее
Возрождение, чинквеченто – высокое Возрождение.
В истории можно встретить немало городов, имена которых
ассоциируются с целой эпохой. Итальянская Флоренция – вечная
хранительница надежд и достижений Возрождения – величайшей эпохи в
истории человечества. Великие идеи великой эпохи зародились именно
здесь.
Гуманистическая мысль Эпохи Возрождения начала воплощаться в
литературе. Великого флорентийца Данте считают последним поэтом
Средневековья и первым поэтом Возрождения. Он является создателем
литературного итальянского языка. Его идеи продолжили Петрарка,
Боккаччо. Основной идеей их творчество было прославление мирских
радостей, человеческой любви, а не Божественное откровение.
В архитектурном облике Флоренции выделяется кафедральный собор
Санта-Мария-дель-Фьоре («Святая Мария с цветком»), который строили
выдающиеся архитекторы Возрождения Арнольфо ди Камбио, Филиппо
Брунеллески, Джотто ди Бодоне.
Его купол венчает городской пейзаж. В послании флорентийского
правительства Арнольфо ди Камбио содержалось напутствие: создать такое
сооружение, в котором бы билось «сердце, ставшее очень большим, ибо оно
состоит из душ всех граждан, объединённых одной волей». В этом

195
напутствии напряжённо вибрировал обнажённый нерв веры человека эпохи
готики – собор мыслился кактрепетное сердцеФлоренции, преподнесённоев
дар Богу – вселенскому архитектору.
Флорентийская церковь Санта Мария Новелла, созданная по проекту
Альберти, занимает своеобразноеместо в мировойхудожественнойкультуре.
С однойстороны, она продолжает флорентийскую архитектурную традицию
инкрустационного стиля, с другой – является первым образцом решения
крайне сложной и противоречивой по своей сути архитектурной проблемы:
создания для базилики ренессансного фасада, наглядно воплощающего
принципиальную смену средневековой глубинно вертикальной
пространственнойконцепциина ренессансную горизонтально-центрическую.
Кроме того, изобретенный Альберти тип двухъярусного церковного
фасада с ордерным членением каждого яруса, с венчающим фронтоном и
оригинальным соединением первого и второго этажей с помощью
декоративных волют, стал образцом для многих церковных фасадов не
только эпохи Возрождения, но и барокко – первого художественного стиля
Нового времени.
Творчество скульптора Донателло ознаменовало собой переход от
готическойскульптуры к ренессансной. Этотфлорентийскиймастер впервые
воплотил идеалы гуманистов в художественные образы. Эпоха Ренессанса
отдавала предпочтение статике человеческого тела как высшему выражению
самоутверждения человека в мире. При этом статичность не предполагала
полной неподвижности, а понималась как равновесие внешнего покоя и
внутреннего напряжения игры естественных сил человеческого тела.
Самостояние человека в качестве неподвижного центра целостного,
замкнутого пластического микрокосма являлось идеалом в области
Донателло, согласно веяниям времени, изучал и натуру, и античное
наследие. Смысл его «Давида» именно в самостоянии и полноценном
осознании своей самости, в данном случае исходя из сюжета – осознание

196
себя в свете совершённого деяния. Нововведением Донателло стало
«превращение царя Израиля в юного греческого бога». Благодаря тонкой
художественной интуиции, Донателло смог создать идеальный портрет
самоощущения человека эпохи раннего Возрождения: героика обнажённого
античного тела приняла в себя одухотворённость мысли и индивидуальные
переживания личности.
Известнейшая картина самого знаменитого мастера эпохи Возрождения
Леонардо да Винчи «Мона Лиза» тоже связана с Флоренцией. Художник
работал над новым заказом несколько лет. Выражение «улыбка Моны Лизы»
давно стало нарицательным. На портрете Леонардо она рождает самые
противоречивыечувствау зрителя: кажется то сладострастной, то холодной,
то доброй, то ехидной, то скромной, то кокетливой, то нежной, то гордой.
Эта знаменитая улыбка сотни раз истолковывалась, обсуждалась и даже
воспевалась в популярных песнях. Улыбка Моны Лизы слегка ассиметрична,
что делает её такой загадочной. Вместе с тем, она прописана так, что
невозможно уловить границу перехода между губами и кожей лица. Для
достижения этого эффекта Леонардо использовал тончайшие оттенки цвета и
приём сфумато. Краски, нанесённые тонкими штрихами поверх красочного
слоя мерцают и создаётся впечатление воздушной дымки, сквозь которую
проступают размытые очертания..
Картина небольшая, но кажется монументальной. Соотношение
фигуры и фона, рождающее это ощущение, найдено мастером с той
точностью, что надолго станет характерной чертой итальянского портрета.
Флоренция является родиной одного из самых значительных
живописцев эпохи Возрождения Сандро Боттичелли.
Шедевр мировой живописи «Весна» - написан в пору расцвета
творчества художника для загородной виллы Медичи. Картина навеяна
поэзией Аньоло Полициано, современника и друга Боттичелли.
Полотно «РождениеВенеры» широко известно современному зрителю.
Его изображение печатают популярные журналы, оно используется в

197
иллюстрациях, рекламе, телевизионных роликах. Хотя «Рождение Венеры»
написано через восемь лет после «Весны», от неё веет всё той же нежной
меланхолией и печалью. Для картины художник выбрал позу
«целомудренной Венеры», застенчиво прикрывающей свою пленительную
наготу.
Интересно, что этот художественный шедевр учёные истолковывали
по-разному, поскольку художник в очередной раз наполняет свою картину
сложными символами и, как обычно, тонкими намёками. Существует точка
зрения, что изображённый здесь сюжет восходит к схеме христианского
Крещения, причём переосмысляющей античность и художественный язык
Средневековья. Рождение Венеры из воды сопоставляется с идеей
«возрождения душив водах крещения», а библейское выражение «дух божий
носится над водами» соотносимо с дыханием Зефира у Боттичелли. Но за
подобной образностью возникает и античность, когда физический облик
сочетал поэтическую обобщенность и классическую ясность форм. Тем
самым художник создаёт скорее идеальный образ, чем взятый прямо с
натуры, во всяком случае, сильно преображённый.
До Боттичелли мифологические сюжеты разрабатывались в живописи
крайне редко и чаще всего служили для декоративных целей. У Боттичелли
они зазвучали не менее величественно, чем его алтарные образы. Многие
критики обращали внимание на то, что Венеры и Мадонны Боттичелли
похожи друг на друга внутренней красотой, различаясь лишь деталями
одежды. Таким образом, великий мастер прославился благодаря своим
картинам, написанным на мифологические сюжеты, хотя его исторические и
библейские работы написаны с не меньшим мастерством и блеском.
Чаще всего из мастерской Боттичелли выходили картины с образами
Мадонны и младенца. Объясняется это тем, что такие сюжеты пользовались
постоянным спросом, подходя для самых различных помещений – церквей,
дворцов, вилл, купеческих домов, лавок ремесленников, правительственных
и общественныхзданий. Посколькузаказов на такие работы поступало очень

198
много, выполнение большей части из них Боттичелли поручал своим
помощникам. При этом он сам, как правило, писал лишь основную схему
композиции. Свои силы художник приберегал для «тондо», бывшие тогда в
моде и требовавшие от их создателя высочайшего мастерства. Самая
большая сложность при работе над тондо заключалась в умении
уравновешенно расположить фигуры в рамках выбранной композиции.
Значительным решением в этом смысле отличается «Мадонна Магнификат».
Рождению музыкального жанра оперы мы также обязаны Флоренции.
В 15 веке там был организован кружок любителей музыки «Флорентийская
камерата». Его членами были выдающиеся художники, музыканты, учёные.
Они ставили своей задачей возродить античную драму. В результате
творческих поисков возник новый музыкальный жанр drama per musika
(драма на музыке), который и стал предвестником оперы – нового
музыкально-драматического жанра.
Даже для первых образцов этого жанра характерно стремление
воскресить угасший, по мнению многих деятелей Возрождения, в эпоху
средневековья интерес к личным переживаниям героев, их чувствам и
помыслам. Раскрыть их была призвана, прежде всего, монодия. Одним из
создателей монодий был Винченцо Галилей – отец знаменитого астронома
Г.Галилея, композитор, лютнист и математик, знаток и ценитель искусства
Эллады.
Это время отмечено бурным расцветом светской музыки. Самым
популярным жанром которой в эпоху Возрождения был мадригал.
Возрождениеи два последующих столетия (17 и 18 вв.) были периодом
бурного развития светской музыки. И хотя она имела иное направление, чем
церковная, её функция оставалась прежней. Светская музыка сохраняла
служебный характер, создавалась к торжественным событиям или светским
мероприятиям – застольная и танцевальная музыка, музыка пленэра
(«Музыка на воде» Генделя).

199
Гуманизм эпохи Возрождения, его возвеличивание человеческой
личности, породили плеяду удивительных людей, вошедших в мировую
историю как «титаны Возрождения». Все они отличались высочайшей для
своего времени образованностью, универсальностью творческих
устремлений, титанической работоспособностью. Своими человеческими
качествами они подтвердили высочайшую миссию художника, как творца
Вселенной.
Леонардо да Винчи был однойиз самых ярких и загадочных личностей
в истории человечества. Выдающийся рисовальщик, превосходный
живописец, гениальный инженер и прозорливый фантаст – он намного
опередил своё время.
Одним из самых ранних дошедших до нас самостоятельных
произведений Леонардо является «Мадонна с цветком». Повторяя
излюбленный живописцами 15 века сюжет, художник во многом отходит от
старой традиции. Если мастера кватроченто сюжет этот трактовали как
жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и
значительность, превращается в воплощение материнской радости и любви.
Опуская все подробности обстановки, Леонардо концентрирует внимание
зрителя на лице улыбающейся юной Мадонны и фигурке сидящего на её
коленях ребёнка.
«Тайная вечеря» - самая большая и единственная сохранившаяся
фреска Леонардо. Она была заказана ему для трапезной монастыря Санта –
Мария делла Грацие близ Милана, где и сохранилась до наших дней.
Сюжет был традиционным для подобных помещений, но Леонардо
очень оригинально решил его. Он взял тот драматичный момент, когда
Христос сообщаетсвоим апостолам, что один из них предаст его, и поставил
себе задачей изобразить различие реакций апостолов на эти слова. С нею
Леонардо блистательно справился. Художник работал медленно – поэтому он
отказался от принятой техники настенной росписи (по влажной штукатурке),
предложив экспериментальный способ. Суть его заключалась в нанесении

200
изображения на сухую штукатурку, исполняющую роль загрунтованной
доски. В результате краска стала осыпаться ещё при жизни Леонардо, а
спустя несколько десятилетий Вазари описывал «Тайную вечерю» как
«беспорядочный набор пятен». Неоднократно предпринимались попытки
восстановить фреску, но все они принесли больше вреда, чем пользы.
Впрочем, даже то, что осталось от неё, продолжает производить
величественное впечатление.
Уникальный талант Леонардо позволял ему создавать не только
безупречные с точки зрения техники и анатомии образы, но и передавать
тончайшие оттенки эмоций.
Законченные работы Леонардо можно пересчитать по пальцам. И
вместе с тем он был очень известным художником. На современников
производило впечатление не только стилистическое совершенство работ
Леонардо, но и его способность творческимыслить. До Леонардо художники
были во многом ремесленниками. Его же работы были непревзойдёнными не
только по «механическому» мастерству, но, в первую очередь, по умению
решать композиционныепроблемы и выражать эмоции через движение. Сам
Леонардо писал: «Изображённая фигура имеет ценность только в том случае,
если её движение передаёт состояние души».
К своему тридцатилетию Микеланджело был объявлен величайшим
художником в мире. Но и спустя века он по-прежнему остаётся одной из
крупнейших фигур в истории мирового искусства.
Больше всего поражает художественный универсализм Микеланджело.
Он создавал одинаково гениальные произведения в области живописи,
скульптуры и архитектуры. Кроме того, Микеланджело известен как
превосходный рисовальщик и глубокий поэт.
Красота микеланджеловских героев поражает, но сам художник был
более вдохновлён разумом и духом человека, нежели совершенством
пропорцийего тела. В скульптуре в ряде случаев Микеланджело использовал
бронзу и дерево, но подавляющее число его работ исполнено в мраморе.

201
Величайшей скульптурной работой Микеланджело является
знаменитая «Пьета» - произведение изобразительного искусства на
иконографический сюжет оплакивания Христа Богоматерью. К нему
обращались многие художники до Микеланджело и посленего. Но никому из
них не удалось достигнуть такой глубины, возвышенности и красоты
образов, как Микеланджело. В ней – героика высокого характера греческого
искусства, духовная экспрессия личностного переживания исходных
иконографических образцов Северной Европы.
Великий мастер Возрождения смог соединить несоединимое –
античные и христианские идеалы и ценности. И в этом деле он оказался
недосягаем. Все последующие художники вернулись к традиционному
образу Богоматери, скорбящей над телом сына.
Встреча с проблемой бессмертия для человека западной культуры
всегда трагична. Несмотря на античную меру гармонии и сдержанности
чувств, «Пьета» Микеланджело – одно из самых печальных произведений
человеческой культуры. И печаль его в невозможности для человека
христианской культуры снять или хотя бы гармонизировать с помощью
античного мировосприятия проблему трагедии конечности бытия. Это тем
более невозможно в перспективе развития европейского культа
неповторимой личности. Невероятным усилием творческой воли
Микеланджело на мгновение достиг невозможного, но даже сам не смог
повторить своего опыта.
Триумфом Микеланджело стала роспись свода Сикстинской капеллы в
Ватикане. Её художник выполнил между 1508 и 1512 годами. Когда фреска
была представлена на суд зрителей, её признали произведением
нечеловеческой мощи.
Говоря о силе воздействия работ Микеланджело, его современники
часто употребляли выражение «приводящийв трепет». Прошедшие с тех пор
века ничего в этом смысле не изменили.

202
Рафаэль (1483 – 1520) считается одним из самых талантливых
художников и архитекторов, когда-либо живших на Земле. Его гений
получил признание не только у современников, но и в последующие века.
Он вошел в мировую художественную культуру как автор знаменитых
Мадонн. Отличительной чертой художника было умение изображать
небесные создания так, чтобы передать в них сочетание земного и
божественного.
«Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это
действительно юное произведение – по редкостной чистоте,
целомудренности настроения, по священнодейственной старательности
работы, - но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая
техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны
гениального художника. Но герои картины несколько простодушны. В них
ещё нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны», созданной
художником через 15 лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже не тот тихий
«отрок, зажигающий свечи», каким может представиться воображению
зрителя творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором
многих грандиозных композиций, обрёл размах и маэстрию кисти, стал
знаменитостью. В его искусстве начинали возникать черты, предвещающие
позднийРенессанс и даже барокко – черты драматизма с налётом некоторой
импозантности.
«Сикстинская мадонна» - наиболее известная из картин Рафаэля,
посвящённая теме Мадонны с младенцем. Одно время эта картина считалась
самой знаменитой картиной в мире, - причём не только благодаря своей
красоте, но и потому, что король Фредерик Август III Саксонский купил её у
церкви Сан – Сиксто, в Пьяченце, за огромные деньги. Случилось это в 1754
году. Сейчас эта картина находиться в Дрезденской картинной галереи в
Германии. От названия церкви Сан-Сиксто произошло и новое, известное во
всём мире название картины – «Сикстинская мадонна», а прежде она
называлась «Мадонна с младенцем, со Святым Сикстом и Святой Варварой»

203
(церковь, для которой была написана картина, обладала реликвиями,
связанными с этими святыми).
Мадонна несёт людям самое дорогое, что у неё есть – своего дитя. Она
знает о его трагическойсудьбе, но не может поступить иначе. Во имя веры и
спасения человечества она должна пожертвовать своим ребёнком. Её жест,
одновременно отдающийи защищающий, и художнику удалось выразить его
смысл во всей полноте противоречивых чувств. Если бы Рафаэль никогда
ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой
небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей на руках
необыкновенного ребёнка, он и тогда был бы величайшим художником. Но
его кисти принадлежит ещё несколько гениальных работ.
Монументальную фреску «Афинская школа» Рафаэль создал, когдаему
было всего 25 лет, и она стала одним из шедевров эпохи Высокого
Возрождения. Фреска изображает мир древних философов, чьи идеи
вдохновляли художников Ренессанса. Под величественными
цилиндрическимисводами вымышленного античного здания мы видим всех
выдающихся философов древности, беседующих со своими учениками.
Именно такие беседы способствовали развитию философской мысли.
«Афинская школа», как начали называть эту фреску спустя много лет
после написания, изображаетАкадемию, основанную Платоном в Афинах в 4
в. до н.э. Рафаэля, как и его современникам, было хорошо известно, что
собрания этойАкадемии проходилипод открытым небом, в оливковой роще.
Но, тем не менее, художник избирает фоном величественное здание,
выдержанное в классическом стиле. Возможно, Рафаэль пришёл к такому
решению потому, что подобное строение казалось ему более подобающим
местом для рождения высоких идей Золотого века, чем любой природный
пейзаж. А то, что изображено на фреске здание по своей архитектуре ближе к
классическому римскому, чем к греческому стилю, подчёркивает слияние
двух культур, которое произошло в итальянском Ренессансе под влиянием
философских идей Древней Греции.

204
В «Афинской школе» Рафаэль воплотил представление ренессансных
гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали
художники Возрождения, перенёс эту идеальную утопию в современную
среду.
После смерти Донато Браманте Рафаэль становиться самым
признанным архитектором эпохи Высокого Возрождения. Правда,
большинство его архитектурных сооружений после смерти художника так и
не были доведены до конца, а те строения, которые ему удалось завершить,
не дожили до наших дней. Только немногочисленные уцелевшие постройки
дают возможностьговоритьо его таланте. Поэтому нам трудно сейчас судить
о масштабе достижений Рафаэля – архитектора.
Итак, достаточно только трёх имён, чтобы понять значение
итальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи,
Микеланджело, Рафаэль.
Они были во всём несходны между собой, хотя их судьбы имели много
общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом
работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и
капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались,
они выступали как соперники, относилисьдруг к другу неприязненно, почти
враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие
индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют
единую горную цепь, олицетворяют главные ценности итальянского
Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.
История искусства выделяет «Северное Возрождение», под которым
принято подразумевать культуру 15 – 16 столетий в европейских странах,
лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с
итальянским Возрождением, но если в Италии он имел первоначальный
смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в
сущности, ничего не возрождалось: там памятников и воспоминаний

205
античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и
Франции (главных очагов Северного Возрождения)в 15 веке развивалось как
прямое продолжение готики, как её внутренняя эволюция в сторону
«мирского». Конец 15 и 16 столетия были для стран Европы временем
громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории –
эпохи Реформации. Искусство Северного Возрождения имеет также и другое
название – искусство эпохи Реформации.
Казалось бы, климат этой эпохи мало благоприятствовал становлению
ясныхи величавых форм Высокого Ренессансав искусстве. И действительно:
готическая напряжённость и лихорадочность в Северном Возрождении не
исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая
образованность и усиливается притягательность итальянского искусства.
Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями
составляет своеобразие стиля Северного Возрождения.
Ж. Делюмо говорил, что ренессанс выглядит океаном противоречий:
влечения к Красоте и нездорового интереса к ужасному, смесью простоты и
усложнённости, целомудрия и чувственности, милосердия и ожесточения.
Противоречия ренессанса продемонстрировала живопись Северного
Возрождения. Одиниз самых загадочныххудожников в мировом искусстве -
нидерландский живописец И. Босх (ок. 1460 – 1516). Его называют отцом
сюрреализма, хотя этот художник творил более, чем за триста лет до
появления этого термина.
У Босха реализм изображения сочетается с языком символов.
Нечисть, персонажи народных карнавалов, монстры, уродцы уживаются в
произведениях мастера с реальными людьми. Для нас восприятие картин
Босха осложнено незнанием средневековой символики:
тюльпан – обман
сова – грех
лягушка – наивность, доверчивость
свиньи – нечистота, проституция

206
закрытая книга – глупость
готический храм – крест, на котором распяли Христа
розетка с алмазными лепестками – вечная роза, листья которой –
души тех, чьи грехи искуплены
гроздь винограда – пролитая кровь Спасителя
корабль – символ церкви, плывущий сквозь бури жизни
нимб – святость
якорь – спасение
лилия, фиалка, роза – образ Девы
белая роза – девственность
алая роза – милосердие
яблоко – символ зла.
Как художник, Босх принадлежал двум эпохам: Средневековью и
Возрождению. Попытаемся понять это время. Интерес к наукам перемежался
с интересом к астрологии, алхимии, магии. Умами владела мысль о
приближающемся конце света. Свирепствовала инквизиция. Горящие
деревни, виселица и колесо – обычные явления. Ад входит в жизнь.
С первого взгляда на произведения Босха можно подумать, что он
просто обладалболезненным воображением и был своеобразным декадентом
15 века. Однако это не совсем справедливо. Странные фантасмагории Босха
рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге 16 века, а
это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому,
одолевали раздумья о живучести и вездесущностимировогозла, которое, как
пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и
смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет
личинки и зародыши жизни – и на земле, и под землёй, и в гнилом стоячем
болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не
находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему и зачем мир кишит
столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же,

207
как они, обречён смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему мучает
других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?
Уже одно то, что Босх задаётся такими вопросами, говорит о
разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму, который
означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки
мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само
по себе оно всё же было симптомом той самой умственной жажды, которая
побуждала Леонардо да Винчи исследовать всё и вся – прекрасное и
безобразное. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир
целостно, ощущал в нём единство. В сознании Босха мир отражался
раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в
непостижимые и прихотливые соединения.
Идея несовершенства человека, его греховности приводит Босха к
мысли, что вся земная жизнь – дорога в ад. Это представление он выразил в
картине «Сад земных наслаждений». Этот фантастический шедевр Босха –
одно из самых знаменитых произведений в истории мировой живописи. Его
пространство густо заполнено разнохарактерными образами и сценами:
райскими видениями, картинами человеческого падения, кошмарными
чудовищами и порождениями адской бездны.
«Воз сена» - одна из самых запоминающихся композиций Босха. Это
полотно представляет собой аллегорию человеческой жизни – и в первую
очередь – аллегорию человеческойглупости, заставляющей людей гнаться за
земными сокровищами, пренебрегая спасением своей бессмертной души.
Воз сена символизирует земные блага. Этот образ часто встречается в
голландских пословицах и народных песнях. Считается, что картина Босха
«иллюстрирует» одну из них, звучащую как: «Наш мир – стог сена, и каждый
хватает, сколько может». Вот почему мужчины и женщины, словно
безумные, рвутся к возу, не замечая спускающегося с небес Христа (символ,
обозначающий приближение Страшного суда). А тем временем впряжённые
в воз демоны быстро катят его вправо, к панели, на которой изображён ад.

208
Последняя известная картина Босха – «Несение креста» -
необыкновенно типична для завершающего этапа его творчества. На
поверхность картины буквально «налеплена» куча уродливых зверских
физиономий. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону,
которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных
со смертью и грехом. Святая Вероника движется в другую сторону, в мир
жизни, унося на платке лик Христа. Композиция картины выстроена очень
изящно. Среди «злобного» калейдоскопа формально и духовно выделяются
три момента покоя, образующие диагональ, перпендикулярную кресту: эта
лица Вероники, Христа и благочестивого разбойника. Глаза их закрыты,
окружающая суета их не затрагивает, они словно не хотят быть свидетелями
торжества сатаны, который, сбросив странные личины, характерные для
«фантастических» картин Босха, воплотился в подобие людей.
«Вознесение блаженных в рай» - не совсем типичная для Босха
картина. Но в ней он парадоксальным образом смогизобразить то, что видит
почти каждый человек, переживший клиническую смерть.
Но в целом Босх заворожён идеей греха. На человеческую природу он
смотрит не слишком оптимистически. В большинстве его произведений
человек словно погружён в мир безумия и, запутавшись среди населяющих
мир дьявольских монстров, даже не замечает, когда в мир является
Спаситель. Даже святые у Босха сплошь и рядом одержимы мучениями и
дьявольскимиискушениями. Напор зла кажется несокрушимым, оно открыто
смеётся над человеком, принимая отвратительные личины.
Эти личины в XX веке заслонили собой основной пафос творчества
Босха. Между тем внимательным открывается в Босхе другое. Ему присуще
острое чувство человеческого несовершенства (без различия званий и
положений) и страстныйпорыв вернуть изначальную чистоту христианскому
вероучению. Она дышит в его работах, рвётся наружу, зовёт человека
оглянуться вокруг и ужаснуться.

209
Великим испанским художником был Эль Греко (1541 – 1614) –
художник философского мышления, основатель и глава толедской школы
живописи. В его живописи много мистики, исступления и патетики. Его
искусство было психологическим выражением внутренних конфликтов,
отражающих разлад личности с обществом.
Эль Греко не был придворным художником. Он жил в Толедо, бывшей
столице Испании, трагическом городе, где не раз лилась кровь и сверкали
мечи, городе монахов и опальных поэтов. Таинственный, бледно-серый,
выстроенный из обнажённого камня на горном плато, этот город стал
страстьюЭль Греко, его настоящей родинойи его вдохновителем. Скалистая
панорама Толедо владела воображением Эль Греко: он писал её и отдельно,
писал её и как фон в своих религиозных картинах.
Творчество Эль Греко трудно чётко отнести к какому – либо
художественному стилю. Считается, что он был очень близок к маньеризму
что наглядно иллюстрирует его полотно «Лаокоон» отображающее античный
миф. Маньеристы отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия
искусства. Идеализированному «реализму» Ренессанса, опиравшемуся на
научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное,
стилизованное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто
изощренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными
эстетическими идеалами маньеристов становятся искусственность,
утонченность или изощренность формы, изысканность цвета. Не ясным и
гармоничным, но запутанным лабиринтом противоречивых духовных и
душевных движений и устремлений предстает мир в их надломленном
искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная
религиозность – основные характеристики художественного мышления
маньеризма.
Расцвет Северного Возрождения совпадаетс эпохой Дюрера. Соединив
идеи Ренессанса, усвоенные им во время путешествий по Италии, с

210
традициями средневековой германской культуры, Альбрехт Дюрер (1471 –
1528) стал родоначальником самобытнейшего искусства.
Дюрер прославился как несравненный мастер гравюры. «Четыре
всадника» - самая известная гравюра из его серии «Апокалипсис».
«Апокалипсис», или «Откровение Иоанна», - самая загадочная книга Нового
завета – неспростапривлекала Дюрера. Он обратился к её зловещему началу,
к рассказам о конце света, где при всей неясности и мистической
спутанности есть образы удивительной силы. Там говориться, что звёзды
падают на землю, как незрелые плоды смоковницы, потрясаемой ветром,
небо свивается в свиток, гора, пылающая огнём, низвергается в море, и море
становиться кровью. Дюрер на пятнадцати листах иллюстрировал эти
исступленные пророчества, усилив в них пафос гибели того, что достойно
гибели, но, не скрыв и космического ужаса, которым они проникнуты.
Самую большую известность приобрёл лист «Четыре всадника»,
символизирующий страшные бедствия людей – войну и мор,
несправедливый суд и голод; сама смерть с вилами едет на «бледном коне».
Железные копыта коней топчут грешников; срединих и король и священник.
Средневековый художник или современник Дюрера Босх наполнил бы
подобнуюсцену до отказа всякимикошмарнымии чудовищнымигримасами.
Дюрер более сдержан. Он заботиться больше о впечатлении целого, чем о
подробностях. Создаётся ощущение бурного, клубящегося, развевающегося,
но не хаотичного. И рождается оно не нагромождением деталей, а
характером самих линий гравюры и сочностью контрастов. Извилистость
линий не мешает им строить резко отчеканенные объёмные формы,
сохраняется ритм, сохраняется впечатление барельефа, слышится как бы
металлический звон. Грозное стремительное движение всадников,
подчёркнутое ритмом их поз, - вот то главное, что определяет силу
впечатления и врезается в память.

211
Этот лист действительно врезан в память человечества: каждый раз,
когда неразумие и злая воля грозят бедой, четыре всадника Дюрера снова и
снова проносятся перед нашим мысленным взором.
Ещё через пятнадцать лет появились знаменитые гравюры на меди
Дюрера: «Рыцарь, дьяволи смерть», «Святой Иероним», «Меланхолия». Это
лучшие его произведения, насыщенныефилософскимираздумьями. Гравюра
– сравнительно ещё молодое искусство – стала в руках Дюрера
монументальной, достиглавысшей художественнойзрелости. Взвихренности
и закрученности линий, как в «Апокалипсисе», здесь уже нет, всё стало
строже и мягче. Переходы от тёмного к светлому не так резки, теперь они
образуют богатую тональную гамму. Художник, оставаясь верен чёткой,
нигде не скрадываемойлинии, не только в совершенстве моделирует объёмы
и создаёт пространственную среду, но и передаёт градацией штрихов
сложнейшие эффекты освещения. Без помощи красок достигнуто
впечатление колоритности – так полнокровна жизнь теней и светов в этих
гравюрах.
Эти три гравюры являются вершиной творчества Дюрера. В них ярче
всего была выражена стойкость духа людей того времени, их готовность
отвергнуть любые искусы, горестные размышления о конечном результате
борьбы.В этих гравюрах сосуществуютрационализм и мистика, вера в мощь
человеческого гения и осознаниеего ограниченности. Не связанные сюжетно
гравюры объединяла вера.
Художественные достижения Дюрера не ограничились гравюрой. Не
менее плодотворно он работал и в других жанрах, будь то масляная
живопись или акварель
Алтарный образ «Поклонение волхвов» мастер создал между двумя
своими поездками в Италию. Картина демонстрирует, насколько искусно он
мог сочетать в своём творчестве элементы итальянской живописи с
традициями германской культуры. Яркие, похожие на эмаль краски, и
любовное отношение к деталям характерно для северной школы, в то время

212
как «пирамидальное» расположение центральных фигур типично для
итальянской живописи Возрождения.
На диптихе «Четыре апостола» изображены (слева направо) святые
Иоанн, Пётр, Павел и Марк. Название картины не совсем точно. Дело в том,
что Марка справедливее было бы назвать не апостолом, а евангелистом. Все
четверо святых сыграли очень важную роль в становлении христианской
церкви. Четыре апостола Дюрера – это четыре человеческих типа, четыре
темперамента, воплощение черт разных людей не только эпохи Реформации
в Германии, но и в какой-то мере всех времён.
Первым в истории германской живописи Дюрер начал писать
автопортреты. Это было смелым шагом, знаменующим освобождение
личностихудожника из-под власти сословныхпредрассудков. Автопортреты
Дюрера складываются в уникальную серию. До Рембрандта в
западноевропейской живописи чего-нибудь подобного не делал никто.
Первый автопортрет художник создал в тринадцатилетнем возрасте. У
мальчика на этой картине пухлые губы, плавно очерченные щёки, но не по
детски пристальныеглаза. Во взгляде есть некая странность: кажется, что он
обращён внутрь самого себя. Ранние автопортреты художника прекрасно
дополняются строками из его юношеского дневника: «Слишком ленивым
должен быть разум, если он не отваживается открывать что-то новое, а
постоянно движется по старойколее, подражаетдругим и не имеет в себе сил
заглянуть мыслью вдаль». Это отношение юного Дюрера к жизни и
творчеству сохраниться в нём навсегда. В похожем ключе он решил и
камерный «Автопортрет с гвоздикой» (1493). В автопортретном шедевре
1498 года нашёл отражение ренессансный подход к трактовке личности
художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный
ремесленник, а как личность, обладающая высоким общественным статусом.
В отличие от большинства предшественников, Дюрер подписывал
практически каждую свою работу, оставляя свою подпись из инициалов –
«AD» - в виде монограммы.

213
Дюрер – единственный мастер эпохи Северного Возрождения, который
– по многогранности интересов, по универсальности гения, по стремлению
овладеть законами искусства – может быть сопоставлен с титанами
итальянского Ренессанса.
К титанам Возрождения по праву причисляют величайшего
английского драматурга-гуманиста В.Шекспира. Его творчество – вершина
литературы эпохи Возрождения. Он достиг величайшей глубины в
изображениибольших историческихпротиворечий, борьбы старогос новым.
Мастерством построения захватывающего действия, силой изображения
конфликтов, отражающих противоречия эпохи, Шекспир превосходит всех
своих предшественников. Он поднял на новую ступень искусство
изображения человека, раскрытия человеческих чувств и страстей.
Творчество Шекспира сыграло важнейшую роль в культурной
жизни последующих веков вплоть до сегодняшнего дня. Его произведения
переведены на множество языков, ставятся во всех театрах мира и с
волнением воспринимаются зрителями спустя века после смерти автора. К
шекспировским образам обращаются художники всех видов искусств,
потому, что они являются неисчерпаемо кладовой богатства,
многосторонности и разнообразия человеческой личности. Театральные
постановкишекспировских пьес, и в настоящее время открывают нам новые
грани мира человеческой души.
Итак, важнейший смысл великой эпохи Возрождения – это
возрождение после длительного средневекового застоя творческой
активности человека в самых разнообразных областях – в экономике и
технике, в политической жизни, в исследовании земного шара и природы, в
поэзии и искусстве. Это стало возможным после обращения к великому
античному культурному наследию.
Контрольное задание
1. Подготовить индивидуальные информационные сообщения о выдающихся
архитекторах Возрождения Арнольфо ди Камбио, Филиппо Брунеллески, Джотто ди
Бодоне.

214
2. Какие художественные приёмы были изобретены художниками Ренессанса?
3. Просмотрите альбомы репродукций, посвящённых художественной
культуре эпохи Возрождения. Выпишите название живописных произведений
Проторенессанса и раннего Возрождения.
4. Каким образом эти произведения связаны со Средневековьем и что нового
внесла эпоха Возрождения в живопись.
5. Прочтение художественных текстов: любое живописное произведение
итальянского Возрождения по алгоритму.
6. Какое содержание вкладывается в понятия: «леонардовское начало»,
«микельанджеловское начало»?
7. В чём заключается своеобразие художественной культуры Северного
Возрождения?
8. Самостоятельно познакомиться с творчеством мастеров Северного
Возрождения: Р.ван дер Вейдена, П.Брейгеля, Ван Эйка, Г.Гольбейна, К. Шлютера.
9. Прочтение любого художественного текста эпохи Северного Возрождения
по выбору.
10. Самостоятельно познакомиться с искусством венецианского Возрождения.
11. Выделить в произведениях мастеров венецианского Возрождения
общеренессансные и специфические черты.
1. Андреев М. Культура Возрождения: В кн. История мировой культуры. Наследие
Запада. М., 1998.
2. Вёльфлин Г. Классическое искусство: введение в изучение итальянского
Возрождения. М., 1986.
3. Губарева М., Низовский А. Сто великих шедевров изобразительного искусства. М.
«Вече», 2006.
4. Долгополов И. Мастера и шедевры. Т. 1. М.: «Терра», 2008.
5. Ильина Т.В. История искусств. Западно-европейское искусство. – М., 1993.
7. Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л., 1981.
8. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса. Будапешт, 1984.
9. Рутенбург В. Титаны Возрождения. СПб., 1991.
10. Самин Д. Сто великих архитекторов. М. «Вече», 2001.
11. Энциклопедия для детей Аванта +, т.7, ч.1.

215
12. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве». М. 2004.
Инд. информационные сообщения:
1. «Театр французского классицизма»;
2. «Жизнь и творчество Рембрандта».
Лекция 6. Западноевропейское искусство эпохи барокко.
Гуманизм Возрождения воспитал в людях представление о ценности
личности. Человечество прошло ещё одну ступень исторического опыта и
убедилось, что она находиться во власти времени, а искусство анализировало
целое, называемое личностью, прослеживало его модификации. И,
естественно, искусство всё больше начинает заниматься средой, окружением
человека, бытиём того внешнего по отношению к нему мира, от которого он
зависим. Оно тяготеет к конкретностиотражения. Ему свойственно единство
познавательного и конструирующего начала, оно одновременно отражает,
познаёт мир, природув широком смыслеслова и создаёт «вторую природу».
Но акценты внутри этого единства исторически перемещаются. В эпоху, о
которойидёт речь, искусство усиленно культивирует способностьотражать –
больше, чем конструировать.
В государствах Европы на основе гуманизма и духовной свободы
итальянского Возрождения создаются национальные школы, крушатся
представления о неизменнойгармонии мира, об ограниченном пространстве
времени, соразмерном человеку, в котором большое значение имели
естественно – научные и Великие географические открытия, расшатывается
образ замкнутого мироздания,в центре которого находиться человек(идея Д.
Бруно о бесконечности Вселенной). Человек ощущает зыбкость и
неустойчивость своего положения.

216
Эпоха барокко знаменует собой начало Нового времени в историко-
культурном пути человечества. Человеческая личность Нового времени – это
человек надежд и иллюзий, ищущий верный вектор действия в мире
начинающем выходить из-под Божественного покровительства.
Основнойцелью искусствабарокко было пробудить эмоции у зрителя,
чему способствовали неожиданные композиционные и оптические эффекты,
динамика.
Особенностью(и сильнойстороной)бароккобыло то, что основные
его черты – выразительная перспектива, реализм, драматические, доходящие
до театральности световые эффекты, а также подчёркнутая экспрессия –
легко могли быть приспособлены к культурным особенностям разных стран
и персональной манере работы разных художников. Поэтому в это время
происходит становление и формирование национальных художественных
школ, то есть искусство приобретаетте оригинальные, специфические черты,
которые впоследствии определят его национальную самобытность.
Господствует архитектура эпохи абсолютизма, которая требовала таких
архитектурных и строительных форм, которые запечатлели бы и время, и
правителя.
Барокко особенно ярко расцвело в тех странах, где феодальные круги в
итоге напряжённых социально – политических конфликтов временно
восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие
капиталистических отношений, т.е. в Италии, Испании, Германии. В
литературе и искусстве барокко проявилось стремление придворной среды
окружить себя блеском и славой, воспеть своё могущество и изысканность.
Значителен вклад, который внесли в барокко деятели католической и
протестанской церкви. Первым архитектурным памятником нового стиля
считается церковь ордена иезуитов Иль Джезу в Риме, архитектор Джакомо
делла Порта. Здесь хорошо видны основные элементы архитектурного стиля
барокко: пилястры, гигантские волюты и т.д.

217
Архитектура барокко – это архитектура масштабных городских и
загородных ансамблей, давших мощный импульс для дальнейшего развития
градостроительства.
Для барокко характерно создание огромных ансамблей, в которых
архитектура, живопись, скульптура, театр, музыка, декоративно-прикладное
и садово-парковоеискусствосливаются в единое целое, отмеченное печатью
торжественности, пышности, парадности. Для зданий в стиле барокко
характерен принцип искривления всей массы фасада с сильно выступающей
вперёд серединой, напряжённость в пропорциях, использование овала в
планах и деталях.
Родинойбарокко считается Италия, где творил один из самых ярких
представителей этого стиля Л. Бернини, создавший грандиозный ансамбль
площади Св. Петра в Риме и другие постройки, а также многочисленные
скульптуры и фонтаны. Это был универсально одарённый и образованный
мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный.
Бернини прожил долгуюи на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых
пап, и все они осыпали его заказами.
Бернини был признанным архитектором своего времени. В
оформлении его соборов много патетики, порывов, чудес, молитвенных
исступлений, игры возбуждённыхформ, позолоты, узоров.… Всего чересчур
много, всё чересчур нагромождено, поразительный размах, неистощимость
сил, познаний и фантазии художника.
Очень ярко черты стиля барокко Л. Бернини запечатлел в
скульптуре. Наиболее известны его скульптурные группы «Давид»,
«Аполлон и Дафна», а также алтарь св. Терезы из небольшой церкви Санта
Мария делла Виттория.
Самым ярким представителем художественного стиля барокко в
живописи был фламандский художник Питер пуль Рубенс (1577 – 1640). В
его полотнах чувствуется влияние персонажей Микеланджело с их
рельефной мускулатурой, выразительных световых эффектов полотен

218
Караваджо и ярких сияющих красок Тициана. Он известен более всего как
создатель нового идеала женской красоты – полных, сильных, цветущих
женщин. Его картины композиционно насыщенны, а персонажи полны
энергии и движения.
Большое значение в творчестве Рубенса имеет исторический жанр. В
цикле «Жизнь Марии Медичи» художник создал новый тип исторической
живописи – историко – аллегорическую картину, представляющую
достоверные декорации и реальных персонажей в пышной аллегорической
форме.
Рубенс развил аллегорию в самостоятельный жанр живописи.
Аллегория обращается не только к чувственному восприятию зрителя, но и к
его рассудку, она требует от него определённой образованности. Увлечение
аллегорией вообще характерно для искусства барокко. Её используют
художники, скульпторы, писатели, стремясь к изощрённой образности и
утаивая сокровенный смысл.
Согласившись описать «героические деяния» Марии Медичи, Рубенс
тщательно отобрал исторические факты, что-то преувеличил, что-то
преуменьшил. Переписать историю ему помогли аллегорические и
мифологические персонажи. Жизнь Марии Медичи, в его интерпретации,
стала не просто интересна, но даже приобрела какое-то вселенское звучание.
Одно из самых блестящих полотен большого цикла Рубенса,
состоящего из 21 картины, «Прибытие Марии Медичи в Марсель» (его
размеры – 394 на 295 см).
Рубенс привил искусству барокко относительную вольность нрава,
простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным
здоровьем и натуральной силой. И всё это у него удачно сплавилось с
требованиямипышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало
ни малейшего протеста со стороны церкви.
Алтарный образ «Снятиес креста» по праву считается одной из самых
мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким

219
по масштабу и теме «Воздвижением креста». Это триптих, на левой панели
которого изображена беременная Дева Мария. Это довольно смелая
трактовка известного библейского сюжета «Встреча Марии и Елизаветы».
Эта картина исполнена в соответствии с установками церкви, запрещавшей
изображать массовыенародныесцены, показывать убитую горем Марию, но
Рубенс при внешней сдержанности достигает большого драматизма.
Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнажённые и
полуобнажённые тела в сильном, возбуждённом движении и, где только
возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряжённых
физических усилий. И даже в «Воздвижении креста» происходит
напряжённая схватка – схватка людей с тяжёлым крестом, который они с
великим усилием поднимают вместе с телом распятого.
В целом для эпохи барокко характерно понимание зависимости
человека от внешних факторов и законов. Наиболее ярко это проявилось в
жанре портрета. Для живописи и скульптуры барокко характерны в большей
мере парадные портреты и эффектные декоративные композиции,
деструктивные пышные формы. Что касается Рубенса, то его портреты
характеризует ярко выраженная социальная представительность. Конечно, он
писал много портретов коронованных особ и их придворных, но особенно
проникновенны выполненные им портреты близких людей.
У Рубенса было много учеников, из самых одарённых он выбирал себе
помощников. Он создалшколу живописи. Обычно онписал небольшой эскиз
будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневыми
мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных
светлых красок. Эскизы он писал быстро, запечатлевая лишь замысел, после
чего картина выполнялась учениками. Затем он проходился по ней своей
кистью. Так работала его мастерская, своего рода художественная академия,
примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен,
но и именами тех, кто над ними работал. Поэтому Рубенс оставил огромное
художественное наследие – более трёх тысяч картин.

220
Ярко выраженный драматизм восприятия жизни и обострённое
внимание к трагическим мотивам характерны для пространственных
искусств, но и музыки стиля барокко.
Инструментальная музыка возникла во времена глубокой древности, а
поэтому неудивительно, что история её очень богата. Эпоха барокко вписала
в неё одну из самых значительных и интересных глав. Инструментальная
музыка эпохи барокко поражает разнообразием, даже пестротой жанров,
форм, инструментов и инструментальных составов. Несомненно,
композиторы не отказались от достижений своих предшественников и,
опираясь на их наследие, достигли высочайших вершин. Так, из прошлых
веков в эпоху барокко перешёл орган. Произведения, созданные в то время
для органа, покоряютсерьёзностью и смелостью художественных замыслов,
колоссальной экспрессией, богатством жанров и форм.
Великая и мощная, будто вылитая из бронзы, выступает перед нами из
глубины веков титаническая фигура Иоганна Себастьяна Баха. Потомки с
благоговейным удивлением взирают на этого величайшего немецкого
музыканта – композитора и органиста, кантора и педагога.
Музыка Баха подвергалась метаморфозам в восприятии многих
десятков поколений, различным толкованиям и в музыковедческих трудах, и
в исполнительских интерпретациях, но сила её воздействия неистощима.
В чём же скрыта тайна Баха? Что помогло ему преодолеть границы
национальные и временные? Видимо, то, что в музыке своей он говорил о
высочайшем благе человеческогосущества, о своей вере в бессмертиедуха, о
силе и красоте тех переживаний, которые лишь очень немногим творцам
удалось запечатлеть и раскрыть в произведениях искусства с такой
потрясающей правдивостью, искренностью и экспрессией.
Баховская музыка взывает к сочувствию, сопереживанию, состраданию
и к соучастию в радости. Искусство великого творца приобщает к
общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души

221
человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в
них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы.
Современником И.С.Баха был Г.Ф.Гендель, вошедший в историю
музыки как создатель жанра оратории.
Но барокко был не единственным художественным стилем,
выражавшим надежды и чаяния человека эпохи Нового времени.
Голландская живопись 17 века – это поэзия жизни, красота природы и
человека. Настроение спокойствия и уверенности пронизывает искусство
этой эпохи. Необыкновенно разнообразна и красочна жанровая живопись
Голландии. В ней можно увидеть множество оригинальных, талантливых
произведений, любовно и тщательно воспроизводящих быт и нравы родной
страны.
Особенностьюголландскойживописибыласпециализация художников
по жанрам. Ведущее место заняли портрет, бытовой жанр, пейзаж,
натюрморт. Тонкость, правдивость в воссоздании действительности
сочетается у голландских мастеров с острым чувством красоты, открываемой
в любом её явлении, даже в самом неприметном и будничном. Эта черта
голландского художественного гения проявилась, может быть, всего
нагляднее в натюрморте – не случайно этот жанр был излюбленным в
Голландии. Но натюрморт в 17 веке – это не «мёртвая натура», а живой,
многообразный, популярный жанр.
Натюрморт голландцы называли «stilleven», что означает «тихая
жизнь», «подвижная натура, модель», и это слово несравненно точнее
выражает тот смысл, который вкладывали голландские живописцы в
изображение вещей, чем «мёртвая натура». Но это общее понятие вошло в
употребление только с 1650 г., а до этого времени картины называли по
сюжету изображения: blumentopf – ваза с цветами, banketje – накрытый стол,
fruytage – фрукты, toebackje – натюрморты с курительными
принадлежностями, doodshoofd – картины с изображением черепа. Уже из
этого перечисления видно, как велико было разнообразие изображаемых

222
предметов. Действительно, казалось, что на картины голландских
художников выплеснулся весь окружавший их предметный мир. В
неодушевлённых предметах они видели особую, скрытую жизнь, связанную
с жизнью человека, с его бытом, привычками, вкусами. Голландские
живописцы создавали впечатление естественного «беспорядка» в
расположениивещей: они показывали разрезанныйпирог, очищенный лимон
с висящей спиралью кожурой, недопитый бокал вина, горящую свечу,
раскрытую книгу, - всегда кажется, что кто-то касался этих предметов,
только что пользовался ими, всегда ощущается незримое присутствие
человека.
В искусстве это означало революцию не меньшую, чем та, что
совершили голландцы в сфере экономической и социальной, завоевав
независимость от власти католической Испании и создав первое
демократическое государство. В то время как их современники в Италии,
Франции, Испании были сосредоточены насозданиигромадныхрелигиозных
композиций для церковных алтарей, полотен и фресок на сюжеты античной
мифологии для дворцовых залов, голландцы писали небольшие картины с
видами уголков родного ландшафта, танцы на деревенском празднике или
домашний концерт в бюргерском доме, сценкив сельском трактире, на улице
или в доме свиданий, накрытые столы с завтраком или десертом, то есть
натуру «низкую», непритязательную, не осенённую античной или
ренессансной поэтической традицией, кроме разве современной ей
голландской поэзии. Контраст с остальной Европой был разительный.
Натюрморты Виллема класс Хеды («Ветчина и серебряная посуда»)
исполнены особого настроения, сближающего вещи между собой, - это
настроение интимности и уюта, рождающее представление о налаженной и
спокойной жизни бюргерского дома, где царит достаток и где во всём
ощущается забота человеческих рук и внимательный хозяйский глаз.
Колорит его картин подчинён тоновому единству, в нём господствует серо-
серебристый тон, заданный изображением серебряной или оловянной

223
посуды. За эту красочную сдержанность картины стали называть
«монохромные завтраки».
Университетский Лейден создал и усовершенствовал тип
философского натюрморта «vanitas» (суета сует). В картинах Хармена Ван
Стейнвейка и Яна Давидса де Хема с предметами, воплощающими земную
славу и богатство (доспехи, книги, атрибуты искусств, драгоценная утварь)
или чувственные удовольствия (цветы, фрукты), соседствуют череп или
песочные часы как напоминание о скоротечности жизни.
Мастерами изображения «охотничьих трофеев» и «птичьих дворов»
были Ян-Батист Веникс, его сын Ян Веникс и Мелхиор де Хондекутер. Этот
тип натюрморта получил особое распространение во второй половине –
конце столетия в связи с аристократизацией бюргерства: устройством
поместий и развлечением охотой. Живопись двух последних художников
показывает усиление декоративности, цветности, стремление к внешним
эффектам.
Изумительную способность голландских живописцев передавать
материальный мир во всём богатстве и разнообразии ценили не только
современники, но и европейцы в 18 и 19 веках, они видели в натюрмортах,
прежде всего и только это - блестящее мастерство передачи реальности.
Однако для самих голландцев 17 столетия эти картины были полны смысла,
они предлагали пищу не только для глаз, но и для ума. Картины вступали в
диалог со зрителями, сообщая им важные моральные истины, напоминая об
обманчивости земных радостей, о тщете людских стремлений, направляя
мысль на философские размышления о смысле человеческой жизни.
Голландские живописцы утверждают эстетическую ценность вещей, а
натюрморт как бы косвенно воспевает и тот быт, с которым неразрывно
связано их существование. Поэтому его можно рассматривать как одно из
художественных воплощений важной темы голландского искусства – темы
жизни частного человека. Но своёглавное решение она получила в жанровой

224
картине. Голландская жанровая живопись многопланова: сцены из
крестьянской жизни, жизни городских низов, буржуазного быта.
Сила искусства Яна Стена заключается, прежде всего, в даре
повествования, рассказа, которым он владеет превосходно. Художник любит
и умело вводит в композициимногочисленные и многозначительные детали.
Ян Стен работал в жанре «комнатной живописи». Он является одним из
ведущих мастеров бытового жанра. Его картины живо передают
человеческое общение (часто моделями ему служили члены собственной
семьи), примером чего может служить картина «Мать и дитя».
Жанр портретной живописи также был очень широко распространён в
Голландии 17 века, и заказчик всегдаимел возможность выбрать художника,
отвечавшего его представлениям о «хорошем портретисте».
Франц Хальс, схватывая во всей цельности характер своих героев,
подчёркивает в них типические черты, их уверенность, неторопливость и
сознание собственного достоинства. Душевное смятение, тревога,
психологические противоречия не характерны для героев художника. Герои
его портретов – сильные люди, живущие полнокровно и радостно.
«Банкет офицеров роты св.Георгия» - самый масштабный групповой
портрет в истории жанра. Эту работу впоследствии стали называть
«пушечным выстрелом, возвестившем о начале золотого века голландской
живописи».
Хальс первым стал писать портреты людей из народа. Образ женского
лукавства воплотил он в картине «Цыганка».
Будучи выходцем из низов общества, Франц Хальс привнёс «здоровую
простонародную струю» в голландское искусство. Героями его портретов
стали не только зажиточные бюргеры, но и бедные ремесленники, и
завсегдатаи кабаков. Люди эти менее всего выглядятзабитыми, униженными,
падшими – нет, они жизнерадостны и веселы
Хальсу был дан особый дар изображать детей. О детях самого Хальса
(а он был многодетным и чадолюбивым отцом) его современник Ханс

225
Хоубракен писал, что они «отличаются живостью, любознательностью,
очень любят пение и музыку». Вполне вероятно, что на картине «Поющие
мальчики» Хальс изобразил своих сыновей, а моделью для «Поющей
девочки» послужила одна из его дочерей. Чаще всего детские портреты
становились у Хальса частью больших групповых портретов. Но бывали и
исключения. Его «Кормилица с ребёнком» - выразительный тому пример.
Пейзаж занимает почётное место в искусстве Голландии 17 века.
Выдающимся представителем этого жанра был Якоб Ван Рейсдал.
Величайшим завоеванием голландского живописца явилось реалистическое
изображение мотивов родной природы. Рейсдал опередил своё время,
обогатив пейзаж человеческимипереживаниями и раздумьями. В его работах
редко встречается столь милое сердцу голландца прославление мирной
красоты природы. Напротив, жизнь с её бурными конфликтами и
неустроенностью вторгается в его полотна, сталкивается в вечной борьбе
природных стихий.
«Пейзаж с руинами замка и церковью» - один из лучших панорамных
видов, принадлежащих кисти Рейсдала. Художник часто писал панорамные
виды, но попытки исследователей установить точные места их создания
всякий раз терпели неудачу. В конце концов, выяснилось, что все
панорамные виды Рейсдала можно назвать полуфантастическими. Он,
отталкиваясь от видов, встречавшихся ему в окрестностяхХарлема, соединял
их отдельные элементы в композиции, которые рождались у него в
воображении. Таким образом, логично предположить, что мастер делал на
пленэре лишь предварительные наброски, а основная работа над картиной
происходила уже в мастерской.
Творчество Рейсдала не нашло широкого признания современников.
Он был уже забыт к концу жизни и умер в нищете. Только в 19 веке была по
достоинству оценена его роль в развитии жанра пейзажа: Гёте назвал его
«мыслителем и поэтом».

226
Рембрандт (1606 – 1669) – имя, ставшее почти легендой. Это
величайший художник Голландии 17 века. Его творчество охватывает все
жанры, но самые замечательные достижения связаны с картинами на
мифологические, исторические, религиозныетемы и с портретом, поскольку
предметом неустанных исследований этого художника является, прежде
всего, человек.
Заменитый «Автопортрет с Саскией» Рембрандт написал в 1636 году,
когда мастеру сопутствовалуспех. В нём нашло своё отражение и его гордое
сознание своей независимости, и радостное ощущение полноты жизни.
Существует более ста автопортретов Рембрандта: с течением времени
беднее становиться его одежда, сумрачнееколорит и царственнее осанка, как
и выражение лица. В самом последнем из них образ кажется чуть размытым,
как будто он погружён в «реку забвения».
Таким образом, в 17 веке образ человека по-прежнему в центре
внимания художника. Но в отличие от титанических устойчивых образов
Возрождения художник стремиться уловить меняющуюся сущность
человека. В длинной веренице автопортретов Рембрандт показывает
бесконечность своей личности, её изменяемые внешние проявления.
Картину «Даная» по праву считают одной из вершин в творчестве
Рембрандта и лучшим изображением обнажённой женской натуры в
живописи 17 века.
Одной этой картины было бы достаточно, чтобы имя Рембрандта
осталось средивеличайших художников всех времён. В ней Рембрандт довёл
мастерство и свободу выражения до той виртуозности, когда мы уже не
замечаем, как всё сделано. Свободно, несколькими мазками Рембрандт в
«Данае» передаёт мягкость подушки, тяжесть тела, опирающегося на руку,
лёгкость ткани, прикрывающей ноги. Он виртуозно использует тончайшие
полутона, чтобы передать красоту тела.
Рембрандт как истинный представитель барокко умел соединять в
своих произведениях воображение и жизненную прозу и ткать свои миры

227
фантазии из материи реальности. Мир его героев условный, фантастический
и фантастика его лежит прямо на поверхности.
В его картинах велика роль неопределённых безначальных и
бесконечныхпространственныхфонов, без перспективы и каких-либо чётких
ориентиров, полные теней и неожиданного света.
Он примеряет на себя не только разные аффекты и состояния, но и
разные обличия и роли.
Для барокко характерен культ поэтического воображения, ис помощью
реалистических деталей, портретности, Рембрандт достигает глубины
психологических характеристик.
Творчество Рембрандта – один из наиболее интересных и значимых
вариантов интерпретации временной концепции, заложенной в Библии. Его
герои концентрируют в себе опыт человечества, самой истории, прожитой
жизни, с грузом утрат и испытаний, которые, согласно библейской и
христианскойтрадиции, посланы Богом и награда за которые – божественная
избранность.С этой точки зрения становиться понятным интерес Рембрандта
к теме старости, ведь чем длиннее прожитая жизнь, тем глубже человек
постигает божественный промысел. Старики на его портретах-картинах –
само овеществлённое время.
Средствами живописи великий мастер умел передать состояние
человека, создать его психологическую характеристику – это качественное
изменение отношения к живописи и это величайшее открытие Рембрандта.
Его произведения обладают свойством всечеловечности и всевременности.
Каждое время прочитывает художника по-своему. На одну и ту же
картину в разное время смотрят по-разному и видят в ней не одно и то же.
Предшествующие поколения восхищались тем, что представляет для нас
теперь только историческийинтерес, и зачастую мы не можем понять, что же
вызвало восхищение современников или почему они проходили равнодушно
мимо картин, которые заставляют нас волноваться, сопереживать, как будто

228
художник писал свою картину сегодня, о нашем времени, рассказал о наших
мыслях и чувствах.
Диего Веласкес (1599 – 1660) – один из виднейших реалистов
европейского искусства. Реализм творчества Веласкеса – это путь к красоте
через обыденную действительность. Верность идеям гуманизма,
демократическим традициям испанской культуры и любовь к своему народу
составляли главные черты его творчества.
В историческихкартинах Веласкеса всё происходитпридневном свете,
всё пронизано конкретной реальной атмосферой, всё изображает мгновение
реального историческогособытия, как в знаменитой картине «Сдача Бреды».
Основной обязанностью придворного художника было, конечно,
написание портретов членов королевской семьи и придворных. В основном
это парадные портреты различных типов – в полный рост, поясные,
погрудные, конные. Парадный портрет – один из самых консервативных
жанров в изобразительномискусстве. В нём не должно быть ничего лишнего,
только строгое следование сложившимся канонам. Величайшее мастерство
Веласкеса выражалось, преждевсего, в том, что, ни в коем случае не выходя
за рамки канона, художник привносит в эти портреты нечто исключительно
своё. Не нарушая обусловленной жанром статичности поз, Веласкес,
например, добавляет живую ноту с помощью колорита, играя с
разнообразными оттенками серого и красного.
Произведения Веласкеса обладали одной чертой, вызывавшей
восхищение современников – поистине потрясающей реалистичностью в
передаче натуры. Его портреты выглядели «как живые». Причём живописцу
удавалось не только достоверноизобразить модель, но и очень много сказать
о характере и образежизнипортретируемого. Например, с портретов короля
Филиппа IV на нас смотрит не всемогущий монарх, а довольно заурядный
человек с безвольным «габсбургским» подбородком («Портрет Филиппа
IV»).

229
Особая тема в творчестве Веласкеса мадридского периода – портреты
инфантов и инфант. Согласно традиции юные принцы и принцессы должны
были изображаться как взрослые – в костюмах, напоминающих взрослые, в
«фиксированных» парадныхпозах. Портреты инфантов – это портреты детей,
лишённых детства. В них нет привычной для нас детской живости и
непосредственности, и обусловлено это не только канонами парадного
портрета, но и самим образом жизни при испанском королевском дворе.
Королевские дети должны были держать себя как маленькие взрослые.
Чаще всего Веласкес изображал инфанту Маргариту, любимицу
королевского двора. Портреты этой хрупкой светловолосой девочки
удивительно поэтичны, несмотря на каноничность. Особое очарование этим
картинам придаёт колористическое решение – чаще всего это утончённое
сочетание жемчужно-серого и красно-розового («Портрет инфанты
Маргариты»). Инфанта Маргарита является главной героиней одной из
самых знаменитых картин Веласкеса – «Менины», где художник даёт
достаточно полный «социальный» срез королевского двора – от
царствующих особ до представителей «социального» низа. Здесь же он
изобразил и себя, свой автопортрет – художник представлен за работой,
стоящим перед картиной с палитрой в руках.
Этот великий испанский мастер всю жизнь был придворным
живописцем и большинство его работ были созданы для закрытых
королевских покоев. Но его слава живописца была велика при жизни, не
померкла и после его ухода. Недаром на его надгробном памятнике
высечено: «Живописцу истины».
Творчества Рембрандта и Веласкеса причисляют к внестилевой форме
художественного мышления, характеризующийся реализмом. Но в их
творчестве мы видим и барочные черты.
Детищем рассматриваемой эпохи был классицизм. Родиной
классицизма стала Франция, где главным было подчинение античных
идеалов высоким, величественным мотивам, формам некоей идеальной

230
гармонии. Именно во Франции время абсолютизма наиболее логично
соединялось с идеями классицизма. Французский классицизм стал
своеобразным эталоном этого стиля для других стран, так же как абсолютная
монархия во Франции стала образцом государственного устройства на
многие десятилетия.
Для классицизма характерны строгие архитектурные силуэты
правильной геометрической формы и уравновешенных объёмов, в которых
вновь возрождались и господствовали античные традиции, величественные
парки и сады с подстриженнымибаскетами, газонами и клумбами, идеальные
герои в картинах и пьесах, где существовали гармония любви в идеальном
мире, борьба добра и зла, но добро всегда побеждало. Это было время
«героических добродетелей», век рационалистической философии Декарта,
который провозгласи господство человеческого разума и величественной
поэзии Буало. Герои классицизма живут в своём мире (подобно «Царству
Флоры»), совершают подвиги, погибают. Классицизм труден для восприятия
современным человеком именно в силу отстранённости, замкнутости этого
мира, его эмоций и чувств. Они кажутся неживыми. Зрителю надо уметь
проникнуться этими идеалами и понять их. В них нет экспрессии и
динамики, которые так понятны человеку 21 века.
В искусстве классицизма присутствует стремление к однозначному
соотношению художественного знака и его значения. Нет места тайне –
только разум.
Разум считался основным критерием прекрасного, античное искусство
– совершенным образцом для подражания. В отличие от барокко классицизм
не допускал преувеличенной эмоциональности в образах искусства. Его
эстетический идеал – подчинение жизни человека государственным
интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни в
жертву долгу. Основным содержанием классицизма в литературе, живописи,
музыке стало противоречие между природой человека и его гражданским
долгом. И даже красота должна была обладать атрибутами ясности,

231
логической чёткости, геометрической выверенности. Классицистическая
доктрина культивировала возвышенное и героическое, понимаемое как
торжество чувства долга над прочими бурными и неразумными чувствами,
отстаивала согласие искусства с «природой» - но, только с «прекрасной,
облагороженной природой. Пороки и добродетели в классицистической
драме и комедии распределены чётко. Мужественный герой мужественен во
всём и до конца; любящая женщина любит до гроба; лицемер до гроба
лицемерит, а скупой скупиться; переходы и оттенки у классицизма не в
чести. Разумеется, большие художники наполняли дыханием жизни эту
строгую схему.
Классицизм, как и Возрождение, воскрешал античное искусство,
провозглашал его нормой и образцом, но шёл в своём развитии дальше. Для
него характерны строго и чётко очерченные нравственные ориентиры и
нормы поведения человека.
Французский классицизм наиболее яркое выражение нашёл в
драматургии, в творчестве великих драматургов классицизма – Корнеля,
Расина и Мольера.
И трагедия, и комедия должны были обладать стройностью
композиции, сохранять единство места, действия и времени. Это требование
было продиктовано стремлением сосредоточитьвнимание читателя и зрителя
вокруг главного конфликта, не отвлекая его побочными линиями сюжета.
Рационализм только у плохих поэтов и драматургов превращался в
холодную рассудочность. В гениальных трагедиях Корнеля и Расина
рационализм – это торжество мысли, высокийнравственныйпафос. Действие
развивается последовательно, логично. Ни одного лишнего действующего
лица, ни одной лишней сцены. Каждый монолог и каждый диалог
приближает к кульминации.
Искусство классицизма содержательно, идейно, исполнено большого
воспитательного смысла. Этот художественный стиль ярко проявился и во
французской архитектуре.

232
Французский классицизм создал образец для подражания – эталон
церковной архитектуры не только Франции, но и всей Европы. Им стал
Пантеон архитектора Жака Жермена Суфло. Эта церковь стала национальной
усыпальницей всех великих людей Франции. Здание Пантеона в плане
образует греческий равноконечный крест, над средокрестием которого
поднимается купол, опирающийся на четыре столба. Фасад собора украшен
массивным портиком с довольно редко поставленнымиколоннами. Над ними
возвышается массивныйбарабан, окружённый колоннадой, ритм которой не
очень хорошо увязан с ритмом нижней части здания. На барабане возведён
купол с маленьким фонариком.
Своеобразный классический ландшафт был создан в одном из самых
знаменитых памятников французской художественной культуры – Версале
(арх. Жюль Ардуэн – Мансар, Ш. Лебрен и А. Ленотр) – резиденции
Людовика 14 недалеке от Парижа.
В строгой регулярной планировке версальского дворца и парка
торжествует дух классицизма, а в убранстве и декоре – особенно в
интерьерах дворца – много барочной пышности.
В садово – парковом искусстве сложились два основных принципа –
пейзажный и регулярный, по типу французского и английского парков. В
английском парке, воспринявшем многое от садово – паркового искусства
Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли
кустов и деревьев, укромные лужайки. Французский парк – это парк
регулярный, где природа подчинена строгой архитектонике зодчего.
Дорожкивыровнены, аллеи прямы, как стрелы, трава подстрижена, водоёмы
имеют правильные геометрические очертания, кронам деревьев приданы
правильные конусообразныеишарообразныеформы. Вэтих парках есть своя
прелесть.
Французская архитектура дала миру «классический» вариант
классицизма. С большим энтузиазмом он был подхвачен в других
европейских странах. В 18 веке большого расцвета достигла архитектура

233
Англии, где к этому времени была создана сильная национальная школа.
Ведущим английским архитектором этого времени был Кристофер Рен. Он
прекрасно усвоилуроки итальянского Возрождения, бароккои французского
классицизма. Одно из самых знаменитых его сооружений – Собор Святого
Павла – кафедральный собор Лондона - с куполом, парящим над городом.
В изобразительном искусстве художественный стиль классицизм так
же, как и в других видах искусствабыл утверждён эстетическойпрограммой:
«высокий» жанр – исторический(мифологические, библейские, исторические
сюжеты), «низкий» - портрет и пейзаж.
Во французской живописи самым последовательным и самым
обаятельным классицистом был Николя Пуссен (1594 – 1665). Он писал
мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности.
Он трактовал их как величавые видения безвозвратно исчезнувшего или
никогда не бывшего золотого века. Строгий мечтатель – так можно было бы
назвать Пуссена.
На его «Автопортрете» он похож скорее на философа, чем на
живописца. У него очень волевое лицо, но нельзя не почувствовать, что это
замкнутая воля, направленная вглубь души, а не вовне.
Идеи его произведенийпроникнуты глубокойфилософией, композиция
их построена с простотой и античным совершенством.
Ключом к пониманию творчества Пуссена и, пожалуй, всего
классицизма является картина «Аркадские пастухи». Пастухи попали в
Аркадию, величественную страну всеобщего счастья, и остановились перед
надгробием, читая эпитафию: «Et in Arkadia Ego» («И я в Аркадии»). В тему
счастья вторгается зловещий монолог смерти. Но Пуссен говорит не о
ничтожности человека перед лицом гибели, а о достоинстве человеческих
раздумий и возвышении над нею. Пожалуй, это ближе всего к мысли
Эпикура: для человека живого смерти не существует.
Известные изображения сюжета «Et in Arkadia Ego» («И я в Аркадии»)
можно разделить на две группы: 1) в которой Ego – персонаж, пусть даже

234
умерший, от лица которого произноситься эта фраза. Интерпретация в этом
случае близка известномусюжету «Встреча трёх живых с тремя умершими»,
часто сопровождаемому также латинским выражением: «Кто вы есть – мы
были, кто мы есть – вы будете». 2) здесь Ego – сама смерть, и в этом случае
интерпретация схожа с сюжетами на тему «Помни о смерти» с черепом как
непременным атрибутом таких размышлений.
Таким образом, в великом произведении искусства человек любого
возраста, любой национальности, любой эпохи найдёт для себя что-то очень
важное, что поможет ему лучше понять смысл жизни.
Известное полотно Пуссена «Царство Флоры», созданное по мотивам
«Метаморфоз» римского поэта Овидия, продолжает тему великолепия и
совершенства античных героев.
В последние годы жизниизлюбленным жанром Н.Пуссена стал пейзаж.
На склоне лет художник всё более стал испытывать потребность в общении с
природой, он преклонялся перед её величием и вечной жизнью, перед
царящими в ней гармонией и порядком. Все стихийные силы природы, по
представлениям Н.Пуссена, подчинены разумному началу, лежащему в
основе всего мироздания, поэтому природа в его произведениях всегда
идеальна.
Пуссен является создателем классического пейзажа. Пейзаж Пуссена
чаще всего определяют по тематическому критерию (героический), с точки
зрения стиля (идеальный), или метода (сочинённый). В пейзажах художника
это всё есть. Вот почему многие его ландшафты не просто населены какими-
то фигурками, а имеют своего исторического героя.
В музыке самое яркое воплощение классицизм получил гораздо
позднее, чем в изобразительном искусстве, во второй половине XVIII –
начале XIX века, в творчестве представителей венской классической школы:
Х.В. Глюка, Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. ван Бетховена.
Если Глюк реформировалоперу, придал ей строгую и стройную форму,
как отдельным номерам, так и всему произведению в целом, наделили

235
высоким содержанием в духе классицизма, то Гайдн стал основателем
классического симфонического оркестра. В его творчестве сложился
постоянный парный состав струнного квартета: две скрипки, альт,
виолончель, контрабас. За всю свою жизнь Гайдн сочинил около ста
симфоний.
Оперное творчество Глюка и симфоническое Гайдна подготовило
вершину веймарского классицизма - творчество Моцарта.
Таким образом, в сложную переходную эпоху начала Нового времени в
истории человечества искусство развивается в следующих направлениях:
художественный стиль барокко, художественный стиль классицизм,
внестилевая форма художественного мышления, характеризующаяся
реалистическими чертами.
Но черты стиля барокко в большей или меньшей степени присутствуют
во всех направлениях, что и дало название целой эпохе.
1. Раскройте социокультурные предпосылки возникновения художественного стиля
барокко.
2. Какая идея Коперника внесла замешательство в культурное и художественное сознание
16 в.? Какое представление было разрушено его идеей?
3. Какие проблемы впервые выдвигает искусство барокко?
4. Сформулируйте черты стиля барокко, общие для всех видов искусства.
5. Просмотреть альбомы репродукций эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Указать
барочные элементы в произведениях Микеланджело, Тинторетто, Тициана.
6. Просмотреть альбомы репродукций испанской живописи XVI-XVII вв. Определить
художественные стили и направления представленных произведений.
7. Перечислите жанры изобразительного искусства, представленные голландской
живописью XVII века. Приведите примеры художественных произведений.
8. Сформулируйте черты голландского национального пейзажа.
9. Просмотреть альбомы репродукций и фотографий памятников мирового искусства XVII
века. Выписать названия произведений в таблицу художественных направлений и стилей:
барокко классицизм реализм
10. Каковы особенности воплощения представления о течении времени в живописи
Веласкеса и Рембрандта?

236
1. Бартенев И., Батажкова В. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
2. Гартман К. Стили. М., 2000.
«Вече», 2006.
4. Дмитриева Н. «Краткая история искусств». Вып. 2. М. 1991.
6. Звездина Ю. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения
символа. М., 1997.
8. Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПБ. 2000
9. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века.
Искусство 17 века. М., 1988.
10. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. Краткий очерк. М., 1993.
11. Прусс И.Е. «Западно-европейское искусство 17 века. //Малая история искусств. М.,
1971.
Лекция 7. Искусство эпохи Просвещения.
Начало эпохи Просвещения – конец XVII - XVIII века - время
торжества разума, отказ от экстатического, импульсивного и мистического
ощущения эпохи барокко, когда брожения предшествовавших столетий
отлились в более или менее стабилизировавшиеся картины мира.
Главную причину человеческих бедствий Просвещение увидело в
невежестве, предрассудках и суеверии. А путь культурного прогресса – в
свободе мысли и образовании.
В соответствиис этими взглядами культура и искусство эпохи отходят
от возвышенных, аллегорических форм восприятия мира к
непосредственному, простому, человеческому восприятию и отражению.
Частная жизнь, повседневный интимный уют, чувства и эмоции
противопоставляются официальной торжественности и холодной
возвышенности.

237
Выражением отрицания мировосприятия эпохи барокко и
противопоставлением им новых форм видения мира стало рококо – стиль в
искусстве Западной Европы 18 в. Наиболее полно он выразился в
архитектуре и декоративном искусстве (мебель, роспись на фарфоре и
тканях, мелкая пластика). Для рококо характерны тяготение к ассиметрии
композиций, мелкая деталировка формы, насыщенная и вместе с тем
уравновешенная структура декора в интерьерах, сочетание ярких и чистых
тонов цвета с белым и золотом, контрастмежду строгостью внешнего облика
зданий, и деликатностью их внутреннего убранства. В искусстве рококо
господствуетграциозный, прихотливый, орнаментальныйритм. Получивший
распространение при дворе Людовика 15, стиль рококо вплоть до середины
19 века назывался «стилем Людовика 15».
Рококо во всех своих проявлениях – в архитектуре, живописи, музыке –
ассоциируется главным образом с Францией. Родина рококо – Франция 18 в.
Здесь он достиг своего расцвета и последовательного развития, хотя и за её
пределами получил большоераспространение, в первую очередь в искусстве
Германии, Австрии и отчасти Италии, Англии.
Своим названием новый стиль обязан французскому слову «рокайль»,
обозначающему стилизованное украшение из раковины, которое стало
излюбленным мотивом многих художественных творений того времени.
Рождение рококо относится к 20 – м годам 18 века. Этот стиль
становиться самым модным и распространённым в искусстве; он подчиняет
все формы и нормы жизнифранцузской аристократии, причудливо соединяя
в себе гедонизм, эротику, пренебрежение ко всему разумному, и главное –
претворяется в необыкновенно утончённую художественную культуру.
Стиль рококо служил обществу, отгороженному от политических коллизий
эпохи, чуждому шумной «суете» социальной жизни. Его высшим
стремлением стал рафинированный эстетизм, доступный немногим.
Блестяще сформулировал настроения своего времени французский поэт
Парни:

238
Давайте петь и веселиться,
Давайте жизнию играть;
Пусть чернь слепая суетиться,
Не нам безумной подражать.
То есть восторжествовал крохотный мирок изысканной праздной
личности, беззаботно живущей среди изящных вещей, совершенно
равнодушной к идеям долга и государства.
Несомненно, появление этого болезненно-хрупкого галантного
искусства связано с духовным кризисом абсолютной власти во Франции,
утопавшей в порокахи беспечнойотрешённостиот наскучившей реальности.
Лучшие умы столетия бросали в лицо своим современникам упрёки в
безнравственности, испорченности, порицали аристократических
бездельников, писали об эгоизме и вседозволенности.
Ощущение человека эпохи рококо образно выразил граф де Сегюр:
«Без сожаления о прошедшем, без опасения за будущее мы весело шли по
цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть…». Жизнь
воспринималась как некое нагромождение быстротечных мигов,
поглощаемых роковым жерлом небытия. Перед человеком всегда витал
призракгибельнойпустоты, хотя безусловная программа рококо утверждала
жизнерадостную стихию бесконечного праздника и беззаботного
наслаждения.
Но была и другая сторона этой культуры. Не в силах найти
положительные идеалы, она проповедовала отрицание, дерзкий анархизм и
независимость воображения, разрывающего все привычные рамки. Потому
жизнь, её эстетика становились своеобразной игрой, театром, подчас
жестоким фарсом, но игройизощрённой, полной блистательного остроумия.
Отчасти это была и полемика с жёсткими правилами академической
традиции.
Формула искусства рококо – не только стихия упоительного
наслаждения и игры фантазии, часто пронизанной иллюзорностью, иронией,

239
отрицающими всё серьёзное в жизни. Одновременно интеллектуальный
скепсис рококо трансформировался в независимость мысли, в
художественный эксперимент и утверждение удовольствия как главной
стороны жизни. При этом интимное, камерное, личное затмевало пафос
героическогоивеличественного, торжествовавшийне столь давно в культуре
классицизма. Всё это теперь кажется пресным и старомодным.
Особенно наглядно новые вкусы демонстрировало прикладное
искусство и интерьеры стиля рококо. Изящные костюмы аристократов,
мебель с инкрустацией, посуда, фарфор, просто бытовые безделицы не
только обретали причудливые формы, изобретательные украшения, Но и
сами превращались в украшение будуара. Хрустальные люстры дополняли
впечатление праздника. Тогда появились и новые виды мебели с гнутыми
ножками: канапе и жезлонг. При этом мастер – мебельщик, создавая
извилистыеизгибы своего столика, не забывал превратить его в максимально
удобный предмет. Он мог служить и небольшим мольбертом, и просто по
назначению – за ним можно было писать и читать, не вставая с постели.
Новые типы изящной мебели, отвечающей всем обиходным надобностям и
капризам, появились именно тогда и до сих пор не исчезают из репертуара
современныхмастеров. Всё, что окружало человека, при этом окрашивалось
беспечным настроением, обретало лёгкие, светлые, игривые тона. Всё
служило для услады глаз. Так рождался культ изящной детали, любование
малой формой. Искусство стало сближаться с бытом, его особенностью стала
не героическая исключительность, а обычная человеческая норма. В этом,
как ни странно, большая заслуга рококо. Крометого, все предметы изумляли
необычайно высоким мастерством исполнения.
В искусстве малых форм на художественной сцене появляются новые
фигуры, создатели прелестных нимф и нежных амуров, чьи работы
завоёвывают необычайную популярность публики. Но превосходит всех
поразительно многогранныйинеожиданныйв поворотахсвоейсудьбы Этьен
Морис Фальконе (1716 – 1791). Интимная лирика, юмор, артистизм

240
исполнения превращают его «Грозящего амура» и «Купальщицу» в
незаурядные творения стиля, наделенные тонкой поэтичностью. Ему
принадлежат целые серии детских фигурок, воспроизводящихся тогда
большими тиражами в бисквите.
Мастер лирико-идиллического жанра, он исполняет аллегорические
композиции и декоративные скульптуры для маркизы Помпадур и
украшения дворянских особняков. Однако Фальконе не ограничился, как
известно, подобными работами. Его дерзкие эксперименты увели его от
рококо в сторону масштабной, монументальной скульптуры, апофеозом
которой стал петербургский «Медный всадник».
Фарфор и статуэтки в стиле рококо, изготовленные в скульптурной
мастерской при Севрской фарфоровой мануфактуре, создавали также и
другие мастера. Грациозные, прелестные, услаждающие глаз безделушки во
множестве заполняли интерьеры домов французских аристократов.
Мифологические темы были лишь поводом запечатлеть пикантную наготу
изящной красавицы или забавную эротическую сценку. Все они
ориентировались на потребности частного человека, эстетизацию его быта и
создание особой эротической атмосферы будуара.
В архитектуре рококо обнаружил себя в первую очередь как стиль
интерьерный. Его прихотливая орнаментальность не годилась для
оформления фасадов зданий, поэтому постройки в стиле рококо сочетали в
себе пышность внутренней отделки и относительно строгий внешний облик.
Например, парижский отель Субиз. Ярким образцом французского рококо
стал его знаменитый Овальный салон. Это своего рода апофеоз фантазии и
театрализованной игры форм. Никогда ещё убранство парадных залов не
обретало столь изящный и грациозный образ.
В отличие от пышного барокко этот стиль стремиться к уюту, мастер
рококо создаёт не парадную резиденцию, но «отель» - частный дом, где
принимали друзей и отдыхали. А поэтому все формы уменьшаются в
размерах, становятся камерными. В рококо мы не встретим

241
классицистической уравновешенности торжественных лестниц, окружённых
галереями, огромных залов для парадных приёмов, длинных анфилад
полупустых комнат. Все рокайльные помещения невелики по размеру,
достаточно замкнуты и интимны, каждая комната отвечает определённому
практическому назначению.
Основным мотивом комнаты становиться камин – самый яркий в
прямом и переносном смысле символ уюта. Камин обычно был невысок,
покрытмраморнойплитой и заставлен канделябрами, часами, фарфоровыми
фигурками, вазочками и прочими украшениями. Над ним чаще всего
вешалось зеркало в роскошной раме.
На свободных участках стены размещались резные панели, гобелены,
позолоченные орнаменты, целиком строящиеся на игре усложнённых
изогнутых линий. Даже углы комнат перестают быть прямыми – вторя
очертаниям мебели, они скругляются.
В интерьере рококо мы встретим торжество женственности:
кокетливые передвижные ширмы, зрительно изменяющие пространство;
гобелены; китайский фарфор; изящная лакированная мебель китайских
мастеров; нежные светлые тона, яркие краски, сочетание белого с голубым,
зелёным или розовым и непременное золото, лёгкость и изящество
орнаментов. Десюдепорт становится неотъемлемым элементом интерьера.
Искусство рококо формировалось под большим влиянием
аристократических заказчиков. Но не стоит думать, что лучшие художники
Франции становились её абсолютными апологетами. Живопись Антуана
Ватто, Ононре Фрагонара, скульптора Фальконе тесно соприкасалась с этим
стилем. Однако содержание их искусства было сложнее, глубже и своим
образным строем вырывалось за границы узких эстетических норм рококо –
его настроений, жанров, мотивов, хотя стилистически во многом
соответствовало его приёмам.
Наиболее последовательным выразителем программы рококо стал
Франсуа Буше, художник элегантной фривольности. Виртуоз рисунка,

242
одарённый чувством колорита и композиционной изобретательностью, он
обращался к пряной эротике будуара, изображал кокетливую наготу. Буше
писал главным образом откровенно чувственные сюжеты – «Триумф
Венеры», «Туалет Венеры», «Венера с амуром», «Купание Дианы»,
выражавшие наслаждение жизнью и роскошью.
Антуан Ватто (1684 – 1721) – один из лучших мастеров в истории
французского искусства, используялексику рококо, создавал иное. Он чутко
откликается на умонастроения эпохи. Скромному, болезненному художнику
было суждено совершить переворот во французском искусстве 18 века. На
смену парадной официальной живописи абсолютизма с её излюбленными
аллегориями приходят лирические картины Ватто, раскрывающие мир
интимных чувств человека. Новое содержание меняет весь художественный
строй живописи. Вместо огромных полотен, патетических сцен, пышных
аксессуаров появляются небольшие холсты, жанровые сюжеты, требующие
постепенного вживания в сложный, поэтический мир. Его меланхолические
элегии, построенные на тончайших оттенках настроения, хрупкие, иногда
насмешливые герои рождали чувство зыбкого мечтательного состояния,
грустии едва уловимой тревоги. Ватто был наделён исключительным даром:
его мерцающие, струящиеся, переливающиеся друг в друга краски
порождали настроение изменчивости, часто ирреальности сцены. Если
внимательно разглядывать небольшие полотна Ватто, можно заметить, как
свет разбивается на сотни вибрирующих бликов и рефлексов. Так рождалась
некая живописная феерия, превращающая галантные сцены художника в
изумительные миражи. Ватто - живописец и рисовальщик, создатель
галантного жанра, интимной живописи настроения, полной поэтического
очарования. Декоративная изысканность его произведений близка стилевому
направлению рококо, а обращение к мотивам современной ему жизни
приближает творчество художника к идеям реализма.
Остров Кифера, фигурирующий в названии полотна, «Паломничество
на остров Киферу» - это Кипр, родина богини любви Афродиты. Поэтому

243
паломничество на Киферу было для французов 18 столетия аллегорией
весьма прозрачной.
В картине «Общество в парке» (1718г.) нарядные девушки и юноши
мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы.
Богатство эмоциональных оттенков Ватто подчёркивает не только пейзажем
и изящной выразительностью поз и жестов, но и изысканностью нежных
цветовых сочетаний. Эта картина относиться к числу шедевров Ватто.
«Савояр с сурком» - полотно с изображением странствующего
деревенского мальчика с волынкой, несущего ящик с сурком. Лирический
образ мальчика оттенён чертами простодушного юмора, а эмоционально
трактованный осенний пейзаж подчёркивает настроение грустного
одиночества подростка.
У Ватто было много последователей, но никто не унаследовал его
пытливости, чуткости, душевного богатства, использовались лишь внешние
приёмы его живописи.
Жан ОнореФрагонар (1732 – 1806) – крупнейший живописец и график,
искусство которого складывалось как лирическое, интимное, проникнутое
гедонизмом и поэзией наслаждения. В своих работах он сочетает богатство
фантазии, декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием
мира и наблюдательностью реалиста.
Искусство Фрагонара – интимное и лирическое, пронизанное духом
радостной фантазии, где яркая декоративность композиции слита с острой,
часто иронической наблюдательностью и непосредственной
эмоциональностью. Его картины – своего рода живописные экспромты,
пленяющие упоением красотой жизни. Дени Дидро в одной из своих статей,
посвящённых художнику, писал: «Фрагонар изобразил не что иное, как
чудесный сон».
«Урок музыки» - прелестнейшая картинка, больше похожая не на
законченное полотно, а на мгновенную сценку, подсмотренную в замочную
скважину и тут же, у скважины, зарисованную в блокнот. Художнику очень

244
живо удалось передать «неясное томление» юных персонажей. Девушка
задумчиво глядитв ноты, юноша услужливо переворачивает ей страницы, но
зритель понимает, что этих двоих интересуют вовсе не ноты, стоящие на
пюпитре, - в их сердцах звучит совсем другая музыка.
«Воспитание делает всё» - милая и забавная сценка – девочка
показывает своим приятелям дрессированных собачек. Дети с восторгом
смотрят на забавных артистов. Юная дрессировщица полностью увлечена
происходящим и всё же при этом немного кокетничает. Фрагонар написал
«Воспитание» в поздний период своего творчества, расставшись с
галантными сюжетами и обратившись к созданию картин из жизни «простых
людей».
«Портрет Дени Дидро» - дань признательности великому
французскому мыслителю. Братья Гонкуры проницательно заметили:
«Фрагонар представляется отлитым из того же металла, что и Дидро. У обоих
тот же огонь, та же сила вдохновения. Страница Дидро – всё равно, что
картина Фрагонара. Тот же шутливый и взволнованный тон, те же картины
семейной жизни, то же умиление перед природой». Простые формы и почти
полное отсутствие деталей (только стол и книги) очень характерны для
поздней манеры художника.
Фрагонар неоднократно изображал девушек, занятых чтением или
письмом. Но всякий раз эти образы были преувеличенно кокетливыми.
«Читающая девушка» - исключение из правила. Картина была написана в
переходный для Фрагонара период, когда фривольные сценки начали
выходить из моды, и ему пришлось срочно менять свою манеру, чтобы не
потерять отвоёванное место на «художественном рынке». Долгое время это
произведение оставалось одной из самых популярных работ Фрагонара.
Искусствовед Теофиль Торе писал о ней: «Очаровывает свежее лицо юной
девушки, с нежной, словно персик, кожей. Она одета в светлое, лимонно –
жёлтое, щедро отражающее световые блики платье… Героиня картины

245
сидит, откинувшись на лиловую подушку, на которую падают глубокие
пурпурные тени. Портрет поражает своей глубиной и жизненностью».
Совершенные музыкальные образцы рококо мы находим в творчестве
Ф.Куперена и Ж.Ф. Рамо. О каких характерных особенностях в музыке
можно говорить в связис этим стилем? Многоепроясняетто обстоятельство,
что стиль рококо возник в период завершения эпохи барокко. Он появился
как своеобразная реакция протеста против строгости и даже некоторой
жесткости музыкальных форм барокко. Протест – это, пожалуй, слишком
сильно сказано о стиле, менее всего демонстрирующем какую бы то ни было
силу. Скорее это каприз – неприятие формальной жёсткости барочных
конструкций и серьёзности содержания барочной музыки, а вместе со всем
этим и монументальных музыкальных форм барокко (кстати, и в других
видах искусства тоже). Главным требованием, предъявлявшимся музыке
рококо, было то, чтобы она услаждала слух и не требовала от слушателей
слишком большой душевной отдачи. И творцы, и те, кому эта музыка
адресовалась, избегали серьёзности.
Для музыки рококо характерны миниатюрность форм, ясность
гармонических проследований, главенство мелодии над гармонией,
гипертрофированная роль орнаментики. Композиторы рококо стремились
передать очарование и прелесть того, что воспевали. И вполне естественно,
что в инструментальной музыке первенство перешло к клавесину –
клавишному инструменту, обладавшему лёгким тембром «чуть тронутой
струны».
Огромное значение имела интерпретация. Мелодия, сочинённая
композитором (как правило, он сам был замечательным клавесинистом),
оживлялась в момент исполнения пьесы. Сам исполнитель вносил в неё
тонкое ритмическоеразнообразиепутём всевозможныхотклонений от строго
метрической записи, использовал богатую орнаментику.
Орнаментика – это сфера, в которой искусство музыкального рококо
может считаться верхом изысканности и утончённости. Куперен был весьма

246
раздражён, когда его указания в этой области игнорировались. В
предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес он писал: «После
того как я тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним
отдельно достаточно понятные объяснения в моей методе, известной под
названием «Искусство игры на клавесине», меня всегда удивляет, когда кто-
нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная
небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не
произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим
обозначениям, и что они никогда не произведут должного впечатления на
лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно
соблюдать все моипометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя».
Музыка рококо демонстрируетпоразительное гармоническое единство
с живописью, архитектурой, литературой, дизайном (как мы теперь говорим)
интерьеров и мебели того времени.
Стиль рококо по времени распространения былнедолговечен. На смену
аристократической эстетике шёл новый, буржуазный, более упрощённый
художественный вкус. Стиль будуаров стал восприниматься как символ
легковесности. Вместе с рококо эффектно уходила старая дворянская эпоха,
создавшая свой неподражаемый мир утончённой изысканности.
В конце 17 – начале 18 века в Европе вспыхнуло мощное культурное
движение, известное в истории под названием Просвещение.
Художественная культура Просвещения остро тенденциозна. Писатели,
художники, композиторывиделицель творчествав гражданском воспитании
общества. Они апеллировали к народу и надеялись, что просвещение народа,
освобождение его сознания от религиозных и классовых предрассудков,
приведёт к торжествуразума, к установлению царства Свободы, Равенства и
Братства на земле. Произведения просветителей способствовали
формированию нового мировоззрения.
Движение просветителей зародилось в Англии после событий
буржуазной революции, так как её компромиссный характер сохранял

247
многие пережитки феодального строя. Английские просветителивидели свой
долг в закреплении уже достигнутых революцией побед. Они стремились
перевоспитать человека в духе буржуазных добродетелей.
Французские просветители искали пути разумной организации
общества. Они отрицали существующий строй, звали к борьбе с ним. Их
произведения отличались революционной страстностью. Их идеи, их
требования воплощались в лозунге – свобода, равенство и братство для всех
людей. На протяжении второй половины 18 века французские просветители
были властителями дум прогрессивной Европы.
Свои особые черты носило творчество немецких просветителей. Они
жили и боролись в феодальных государствах, в которых ещё не созрели
условия для революционной ликвидации феодального строя. Они будили
национальное самосознание немцев, звали к объединению, верили в
грядущее избавление от власти тиранов. Но герои их произведений зачастую
погибали в неравной схватке с деспотизмом.
Однако творчеству и деятельности просветителей разных стран были
свойственны общие черты:
-выступали против абсолютизма, звали к борьбе с ним;
-выступали против феодальной собственности;
-боролись нетолько против экономического, но и против духовного рабства;
объявили войну церкви, провозгласили культ разума, а не бога, верили в
победу разума;
-боролись запросвещение народа, широкое распространение знаний. Видели
в этом главное средство борьбы с феодальным строем;
-утвердили воспитательную задачу искусства, видели в этом главную цель
творчества;
-героем произведений просветителей становится простолюдин – человек
третьего сословия. Он – воплощение разума, просветительского идеала;
-искали пути к разумной организации общества, основанной на свободе,
равенстве и братстве.

248
Восемнадцатый век во Франции называют веком Вольтера. Великий
поэт и драматург, учёный, политический деятель, Вольтер был символом и
первой фигурой не только в истории французского Просвещения, но и
просветительского движения всей Европы. Он был во главе тех, кто готовил
во Франции умы для восприятия грядущей революции. «Он воплощал в себе
существеннейшие черты передового сознания этой эпохи, и воплощал их в
постоянном движении, непрестанном развитии, в плодотворных и
значительных по внутреннему смыслу противоречиях». Голос Вольтера
слушал весь век. Он произносил решающее слово по поводу важнейших
проблем своего времени.
Под воздействием просветительских идей многие выдающиеся
художники, композиторы трансформировали художественные стили, в
которых работали. Так возникли новые художественные направления,
главными из которых были просветительский классицизм и
просветительский реализм.
Английский художник – просветитель Уилям Хогарт (1697 – 1764)
провозгласил целью своего творчества, создание произведений, полезных
народу. Как каждый большойхудожник любого вида искусства, он, создавая
произведение, прежде всего, обращается к своим современникам и говорит с
ними о важнейших проблемах своего времени: отмечает достоинства
простого народа, критикует порочность и духовную пустоту знати,
продажность парламентариев, ханжество и религиозный фанатизм.
Очевидно противоречие, которое наиболее ярко демонстрируют его
живописныесерии«Выборы» и «Модный брак». Оно заключающееся в том,
что красота живописной манеры Хогарта расходиться с безобразными
человеческими поступками. Великолепные детали и натюрморты резко
контрастируют здесь с подлостью людей, нарисованных художником
беззастенчивымиобманщиками и глупцами. Это и есть специфическая черта
просветительского классицизма.

249
Великого классика Моцарта покорили смелость, с которой драматург
Бомарше вскрывал социальные противоречия, и чисто художественные
достоинства его пьесы «Севильский цирюльник»: блеск и замысловатость
интриги, живость сценических положений, богатство характеров и, главное,
оригинальность развития пьесы. Так появилось произведение,
ознаменовавшее новую эпоху в жизни оперного театра – опера Моцарта –
«Безумный день или женитьба Фигаро», которая также является примером
просветительского классицизма.
Французского живописца Шардена интересовало то, что не
интересовало, по большомусчёту, никого из современных ему живописцев, -
простые и скромные вещи, встречающиеся в жизни на каждом шагу:
каждодневная работа и быт простого человека. Его картины «Прачка»,
«Молитва перед обедом» демонстрируют чистоту, внутреннее благородство,
сознание своей правоты, то есть те качества, которые всегда присущи
выходцам из простого народа. БольшинствоработШардена дают нам пример
такого художественного направления, как просветительский реализм.
Таким образом, западноевропейское искусство в 18 веке представлено
двумя совершенно разными художественными стилями и направлениями:
рококо и Просвещением. Художественный стиль рококо возник как
следствие историческогоразвития барокко и классицизма, а художественные
направления, которые дало искусству просветительское движение,
подготовили почву для развития мощнейшего художественного течения,
которое сохранило свою популярность до наших дней. Это романтизм.
1. Почему XVIII век вошёл в историю Европы как век Просвещения?
2. Какими художественными стилями и направлениями представлено европейское
искусство XVIII века?
3. Назовите виды искусства, в которых наиболее ярко воплотился художественный стиль
рококо.
4. Перечислите основные художественно-языковые знаки рококо в вышеуказанных видах
искусства.

250
5. К чему больше тяготеет рококо – к отражению действительности или бегству в мир
театрализованной игры?
6. В чём проявилась преемственность художественных стилей барокко и рококо?
7. Каковы отличия эмоционального воздействия этих стилей?
8. Скрывает ли рокайльный декор тектонику здания или раскрывает её?
9. Прослушать любое музыкальное произведение стиля рококо. Письменно «прочитать»
его как художественный текст по алгоритму.
10. Прослушать любое произведение Бетховена и выделить в нём классицистическме и
просветительские черты.
1. Прочитать сказки Гофмана «Щелкунчик», «Чужое дитя».
2. Подготовить выразительное чтение баллады Гёте «Лесной царь».
«Вече», 2006.
5. Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПБ. 2000
6. Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. Искусство 18 века. // Малая история
искусств. – М., 1977.
7. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. XVIII век. Том 1.
2-е изд. М., 1983. Музыка XX века..
8. Соболев Н. Стили в мебели. М., 1996.
Лекция 7. Романтизм как направление западноевропейского искусства
Романтизм начал складываться в искусстве Европы и Америки в конце
XVIII века, после французской буржуазной революции. Его расцвет
относиться к 30 – м годам XIX века, а время существования приходиться на
всю первую половину века.

251
В искусстве этой эпохи появляется новый герой – яркая, творческая
личность, одержимая страстью, бунтующая против законов несправедливого
общества. Он сражается со злом, зовёт к борьбе, испытывает минуты
отчаяния и тоски, но всегда оказывается победителем, даже смертью своей
утверждая победу.
Так на смену классицизму с его рассудочными героями, с его культом
античности и просветительскому реализму, воспевавшему достоинства
третьего сословия, пришёл новый творческий метод – романтизм.
Подобно тому, как развивалось искусство в эпоху Просвещения,
искусство, создаваемое романтиками в каждой стране, имело свои
специфические черты, которые были связаны с особенностями её
исторического и национального развития. Вместе с тем для творчества
романтиков различных стран, характерны и общие, устойчивые черты:
- неприятие окружающей действительности, несправедливости по
отношению к людям;
- трагические ноты, мотивы разлада с окружающей средой;
враждебность этой среды художнику и герою;
- утверждение идеи противоречивости жизни;
- стремление познать человека как личность
- историзм.
Если просветителям с точки зрения разума в человеке и в жизни всё
казалось ясным, то перед романтиками жизнь предстала полной
противоречий. Они увидели, что жизнь сложнее всяких схем. В ней
соседствует и уживается прекрасное и безобразное, доброе и злое,
комическое и трагическое, тьма и свет. Романтики утверждали, что задача
искусства – раскрыть противоречивость, контрастность жизни. «Что такое
драма, как не… ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух
враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и
спорят за человека от его колыбели до могилы?» - утверждал Виктор Гюго.

252
Романтики стремились познать человека как личность. Они
утверждали, что каждый человек – это целый мир, сложный,
противоречивый, загадочный, подчас непонятный. Они стали изучать и
изображать внутренний мир человека, его духовную жизнь, её противоречия
и контрасты.
Отрицая окружающую их действительность, романтики, так же как
классицисты, выдвинули в противовес ей идеального героя. Но если у
просветителей этот герой действовал, прежде всего, по велению разума,
логики, рассудка и ради их торжества подавлял, обуздывал свои чувства, у
романтиков главным было движение чувства, повеление сердца.
В отличие от классицистов, для которых важно было утверждение
какой- либо общечеловеческой идеи и которых поэтому не интересовало
историческое и национальное своеобразие народов, романтики стремились
понять исторические судьбы народов. Они утверждали, что жизнь каждого
народа самобытна. Чтобы понять и раскрыть эту самобытность, романтики
стали изучать народное творчество, фольклор. Яркие исторические и
национальные характеристики героев и событий стали отличительными
чертами произведений романтиков.
В эпоху романтизма возникает новый жанр художественной
литературы - исторический роман. «Собор Парижской Богоматери» В.Гюго
является манифестом романтизма.
Изучая культуру других народов, романтики усовершенствовали
искусство литературного перевода, стремились точно, научно перевести
оригинальный текст. Они широко знакомили своих соотечественников с
искусством разных народов Европы, а также народов Востока, Америки.
Именно романтики выдвинули впервые понятие – «мировая культура».
Новые задачи творчестватребовали от романтиков поиска и создания новых
художественных средств познания и изображения жизни. Они отвергли все
установленные классицизмом и сковывающие творчество художника
обязательные правила и объявили право художника на свободу творчества.

253
Но они же в своём творчестве опирались на достижения искусства прошлых
эпох.
Таким образом, постепенно в художественной культуре возникают и
развиваются новые темы, а значит, и новые формы их воплощения.
Многие художники того времени прошли солидную академическую
школу, но в своём творчестве применяли академические приёмы лишь в тех
случаях, когда они оказывались действительно необходимыми. К этому
новому поколению принадлежал тот, кого считают одним из первых
французских романтиков в живописи – Теодор Жерико (1791 – 1824).
Его героическое полотно «Офицер императорских конных егерей во
время атаки» стало дебютом художника в парижском Салоне 1812 г. По
воспоминаниям современников, замысел картины пришёл к Жерико, когда
он увидел лошадь, напуганную раскатами грома и вставшую на дыбы.
Воображение живо дорисовало ему фигуру бравого офицера, летящего в
атаку с обнажённой саблей, готового победить или умереть. Это
произведение было очень хорошо встречено и публикой, и критиками, и
довольно скоро уже его стали называть «символом эпохи».
Планы молодого живописцабылиамбициозны – богатством фактуры и
колорита он хотел если не затмить, то, по крайней мере, «потеснить»
Рубенса. Однако членов жюри Салона работа поставила в замешательство –
«Офицер» был одинаково долёк и от портрета, и от батальной сцены. В
итоге, тем не менее, его отнесли к портретному жанру.
Вообще Жерико вошёл в мировую художественную культуру как один
из лучших рисовальщиков лошадей. Он с интересом изучал и хорошо знал их
повадки и оставил много прекрасных полотен на эту тему. Но этим сфера его
художественных интересов не ограничивалась.
Противостояние Человека и Стихии – одна из главных тем в искусстве
романтизма. Ей посвящено самое известное произведение Жерико «Плот
«Медузы». Эта картина стала событием парижского Салона 1819 года.
Художник запечатлел здесь событие, которое было ещё свежо в памяти

254
французов, - гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма
близ островов Зелёного мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан,
получивший должность по протекции, посадил судно на мель и вместе со
своими приближёнными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто
пятьдесят пассажиров и матросов на плоту, наспех сбитым корабельным
плотником. Некоторое время шлюпки буксировали плот, но вскоре
буксировочные канаты были вероломно обрублены, и плот был полностью
предоставленморскойстихии. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в
живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус».
Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки
людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей
картины он выбрал самый драматичный момент: измученные люди увидели
на горизонте судно и ещё не знают, заметят их с него или нет. На их лицах –
смятение, страх, отчаянная вера в чудо (Жерико недвусмысленно даёт
зрителю понять, что если плот с обломком мачты заметят с «Аргуса», едва
видного на горизонте, то это действительно будет чудом).
Французы восприняли гибель «Медузы» как метафору
государственного упадка и в картине Жерико увидели прямое обвинение,
выдвинутое насквозь коррумпированному правительству и существующим
порядкам. Хотя вряд ли мастер имел своей целью создать полотно с
«обличительно-политическим» подтекстом. Он ставил себе иную задачу –
показать неравную борьбу человека и разбушевавшейся стихии.
Романтическая тенденция проникновения в сложнейший внутренний
мир человека у Жерико выразилась в серии портретов душевнобольных. Эта
серия, состоящая из десяти портретов, сегодня считается одной из вершин
французской живописи 19 века. Эти картины не были предназначены для
продажи – их художник написал для доктора Жорже, директора одной из
главных парижских психиатрических лечебниц, предполагавшего
использовать их в качестве учебных пособий. Этим объясняется их
искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает,

255
сосредотачивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не
драматизирует болезнь, не подчёркивает её признаки, а лишь честно
констатирует то, что видит.
Каждыйиз этих портретов иллюстрирует определённую «мономанию»
(одержимость). Жерико написал самых разных сумасшедших – страдающих
клептоманией, страстью к азартным играм и прочим психическим
расстройствам.
Теодор Жерико прожил короткую жизнь, но вся он целиком была
посвящена живописи. «Человек подлинного призвания, - говорил он, - не
боится препятствий, чувствуя в себе силы их преодолеть, - они даже подобно
дополнительному двигателю становятся причиной самых удивительных
произведений. Именно к этим людям должна быть устремлена забота
просвещённого правительства; только поощряя их и используя их
способности, можно утвердить славу нации – Это они оживят эпоху…».
Творчество Жерико оказало огромное влияние на последующее
развитие мировой художественной культуры, на развитие романтизма.
Формула романтизма: «Сердце правит разумом», а поскольку
академическое искусство, девизом которого можно считать слова: «Разум
правит сердцем», по-прежнему являлось основой европейского искусства, -
это и стало причиной конфликта старых и новых художественных
принципов.
Это ярко проявилось в художественном соперничестве великих
современников Энгра и Делакруа. Их часто противопоставляют, при этом,
сравнивая не их самих, а художественные философии, которые они
противопоставляли, - академизм и романтизм. Энгр тяготел к точной линии,
а Делакруа – к богатому цвету. Соответственно Энгру приписывают строгое
следование законам классицизма, а Делакруа изображают глашатаем
свободы творчества. Вспоминают их непримиримую борьбу за право быть
лидером французской школы живописи.

256
Это было столкновение разных идеалов, столкновение двух разных
художественных эпох, и каждый из художников по-своему вошёл в историю
мирового изобразительного искусства и занял своё место, если смотреть на
этот конфликт глазами человека 21 столетия.
Это была, с однойстороны, борьбазавечные идеалы красоты. Недаром
Энгр считал своим учителем Рафаэля и даже искренне верил, что живёт на
три века позже, чем ему положено. А с другой стороны, этому
академическому искусству было противопоставлено искусство сильных
страстей, потрясений души, сложных переживаний и смятений. Всё это
можно найти в искусствеДелакруа. Недаром один из критиков, приверженец
классического искусства, увидев картины Делакруа, воскликнул: «О боже
мой, это написано бешенной метлой».
В своём шедевре «Свобода, ведущая народ» Делакруа соединил,
казалось, несоединимое – протокольную реальность репортажа с
возвышенной тканью политической аллегории. Небольшому эпизоду
уличных боёв он придал вневременное, эпическое звучание. Центральный
персонаж полотна – Свобода, соединившая величавую осанку Афродиты
Милосскойс теми чертами, которыми наделил Свободу Огюст Барбье: «Это
сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах,
быстрая, с широким шагом».
Образ Свободы мог быть создан художником под впечатлением, с
одной стороны, от романтической поэмы Байрона «Паломничество Чайльд
Гарольда», а с другой, от античной греческой статуи Венеры Милосской,
только-только в то время найденной археологами. Впрочем, современники
Делакруа её прообразом считали легендарную прачку Анну-Шарлотту,
вышедшую на баррикады после гибели своего брата и уничтожившую
девятерых швейцарских гвардейцев.
Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали)
современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью.
Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это,

257
художник сохранил свою верность идеалам романтизма. Художники-
романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном
искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам,
связанным с сумасшествием, сверхъестественнымиявлениями, насилием или
экзотикой (то есть выходящим за пределы «нормального»).
Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих
раздражало. «Резня на Хиосе» не нравилась «традиционному» зрителю из-за
отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд)
жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно
присутствует и в этом произведении, и в «Смерти Сарданапала». Вся
изображённая здесь сцена решена в лучших традициях романтизма.
Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать
обстановкуи архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на
пещеру помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне
стенами. В живописи классицизма все телесные тона аккуратно смягчались,
все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи
написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с
холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на
некоторой дистанции. Вблизи же они казались небрежными и грубо
написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал
быстро, взахлёб, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства. Он
считал, что самое главное в картине – это настроение. Наконец, вызовом
академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для
творчества Делакруа.
Он отметил, что созданный им образ Сарданапала должен стать
суровым предупреждением для всех тех, кто не стремиться в своей жизни к
добродетели. При этом современники находили, что Сарданапал у Делакруа
выглядит слишком спокойным и вовсе не страдает от угрызений совести, а
скорее наслаждается затеянным им кровавым спектаклем.

258
Тема экзотического Востока в то время интересовала многих
художников, принадлежащих к разным художественным направлением. Это
касается и Энгра, современника и соперника Делакруа, которого считают
последним французским классицистом
В целом, творчество Энгра ближе всего к таким художественным
направлениям, как маньеризм и эклектика.
Таким образом, общий романтический настрой эпохи не мог оставить
равнодушным ни одного художника и романтизм занимает в истории
культуры значительное место. Романтики высказали догадку, что
человеческое бытие богаче его социального измерения. Человек с помощью
воображения переноситься в иные культурные миры, может сам их творить.
Романтики углубили представление о внутренней жизни человека.
Романтизм стал методом познания жизни средствами искусства.
Проблема личности становиться для романтиков центральной.
Познание мира – это, прежде всего, самопознание. Романтики приковывали
внимание к таким важнейшим фактам человеческого бытия, как любовь,
творчество, радость, печаль, смерть. Произведения Байрона, Гофмана, Гюго
раскрывали богатства духовного мира личности.
Несмотря на то, что одной из основных причин появления романтизма
была Французская буржуазная революция и её итоги, главным центром
романтического движения стала Германия: именно в произведениях
немецких поэтов и философов черпали свои идеи романтики Англии и
Франции, Польши и России. В Германии романтизм был преимущественно
литературным течением. Он зародился ещё в 1770-х годах благодаря
творчеству писателей группы «Буря и Натиск», которые отвергали
рациональную философию эпохи Просвещения, проповедуя эмоциональное,
чувственное восприятие мира. В то же время философы романтизма были
поборниками «страстного мистицизма» и пытались совместить его с
религиозным мировоззрением.

259
Лидером немецкой романтической живописи был Каспар Давид
Фридрих (1774 – 1840). Он оставил после себя картины, ставшие,
классическими образцами этого направления. Ему принадлежит идея
использовать пейзажнуюкомпозицию в качестве алтарного образа. Речь идёт
о его картине «Крест в горах». («Теченский алтарь»). Эта идея была по тем
временам революционной – тем более что пейзаж в начале 19 века считали
«низким» жанром живописи.
В позднем шедевре Фридриха «Ступени жизни» соединились почти все
образы, которые когда-либо использовал художник, - закат, силуэты людей,
корабли и море.
Море в германской мифологической традиции мыслилось как граница
миров, как путь в мир мёртвых. Некогда тела вождей погружали в
погребальную ладью и поджигали, огонь и вода поглощали тело и дух, и
перед взором умершего распахивался мир инобытия. Полностью в
соответствии с этой древней мистической традицией Фридрих изображает
море в паре – пустынный горизонт и корабль.
Хотя Фридрих и утверждал, что его картины рождаются
исключительно благодаря «внутреннему зрению», многие детали его
мистических работ написаны с натуры. Деревянная тренога и
горизонтальные шесты с красными флагами были традиционным элементом
пейзажа грейфсвальдовского побережья. С помощью таких шестов и флагов
рыбакам с берега подавали сигнал, зовущий снимать сети. Заметим, что даже
эти вполне прозаические шесты (вкупе с перевёрнутой лодкой) говорят у
Фридриха символическим языком – о конце долгого плавания, о смерти.
Динамизм композиции усиливают силуэты небольших рыбацких
лодок, приближающихся к берегу. Мелкие белые полоски передают
гребешки бегущих к берегу морских волн.
Полотно отличает богатый, хотя и сдержанный колорит, присущий
последним работам художника.

260
В творчестве Фридриха мы видим образцы национального немецкого
пейзажа с традиционными для него символами: камень, одиноко стоящее
могучее дерево и море. Пейзажи Фридриха – это не буквальное изображение
и не идеализация реальности. Мотивы природы в картинах он превращал в
своеобразные иероглифы – их следовало читать, разгадывать, знать. В его
творчествегоры символизировали Бога, скалы – веру, а сосны – «стоящих в
вере». В основе этого языка знаков не только немецкая философия,
пронизывающая многие произведения романтиков, но и его собственные
наблюдения природы. Интересно, что художник почти не был связан с
традиционной символикой искусства. Его пейзаж, представленный в
туманных далях, как правило, освещён сверху, а первый план погружён в
сумрак, символизирующий земной мир. При этом интенсивность красок,
достаточно звучных, гаситься туманами, закатной или рассветной дымкой.
Долгие годы имя Фридриха было забыто, но теперь он признан одним
из лучших художников своего времени. В его пейзажах центральное
положение занимают философские проблемы мироздания, которые требуют
человека, способного если не постичь загадки бытия, то хотя бы задаться
вопросом и замереть перед непомерной грандиозностью божественных
загадок, - то есть человека созерцающего и постигающего. Уникальность его
пейзажей – в сочетании непосредственного наблюдения за природой с
духовным и мистическим переживанием увиденного.
Эпоха романтизма, пришедшая на смену эпохе Просвещения, во
многом была её противоположностью. Однако уже просветительская
культура породила внутри себя своеобразное явление, так называемый
предромантизм. Главными его представителями были поэты «веймарского
классицизма» - Гёте. Шиллер. Не порывая с традициями просветительской
эстетики, предшественники романтизма сумели разглядеть её слабые
стороны и критически их оценить, выступив прежде всего против
абсолютизации формальных моментов художественной деятельности и
прямолинейно-рассудочной её интерпретации. Продолжившие критику

261
творческих принципов просветителей, романтики рассматривали искусство
как сферу раскрепощения многообразных способностей личности, её
свободной и непринуждённой самореализации.
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых
ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман – писатель европейского
масштаба, творчество которого получило широкий отклик за пределами его
Родины.
Гофман очень многогранный писатель, перу которого подвластен мир
реальности, фантастики, иронии и сатиры. Но в основе своей он – художник
– романтик. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их
проблематика и система образов, само художественное видение мира
остаются у него в рамках романтизма. В основе большинства произведений
Гофмана находиться конфликт художника с обществом. Изначальная
романтическая антитеза художника и общества – в основе мироощущения
писателя. Высшим воплощением творческого «я» Гофман считает
творческую личность – художника, «энтузиаста», по его терминологии,
которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те
единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти
прибежище от реальной филистёрской повседневности.
РомантическийгеройГофмана живёт в реальном мире. При всех своих
попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое
сказочное царство Джинистан, он остаётся в окружении реальной
историческойдействительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести
ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе
подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и
его идеалами, с одной стороны, и действительностью – с другой. Отсюда
дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его
произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешнем миром
в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры
писателя.

262
Как художник – романтик, Гофман считает музыку высшим., самым
романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только
бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы,
наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря
ей… постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и
вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает
музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит, прежде всего,
потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной
действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику
Просвещения, он отказывается от одного из основных её положений – о
гражданском общественном назначении искусства: «…искусство позволяет
человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты
повседневной жизни ведёт его в храм Изиды, где природа говорит с ним
возвышенными, никогда не слыханными, но, тем не менее, понятными
звуками».
Для Гофмана несомненно превосходствомирапоэтического над миром
реальной повседневности. Ион воспевает этот мир сказочноймечты, отдавая
ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Тема детства в мировой художественной культуре генетически
восходит к романтической эпохе, так как именно романтизм с его культом
ребенка начал создавать произведения о детях и для детей.
В своих детских сказках «Щелкучик и мышиный король» (1816) и
«Чужое дитя» (1817) Гофман погружается в царство светлой фантастики, где
он действительно чувствует себя свободноихорошо, как настоящий чародей.
В статье «Две сказки Гофмана» Белинский писал: «В детстве фантазия
есть преобладающая способность и сила души, главный её деятель и первый
посредник между духом ребёнка и вне его находящимся миром
действительности». Сказки Гофмана, по мнению Белинского, в полной мере
отвечают этим свойствам детскойдуши, потому что он сам истинный поэт, а

263
значит, высший идеал писателя для детей, «в нём самом так много детского,
младенческого, простодушного, и никто не был столько, как он способен
говорить с детьми языком поэтическим и доступным для них!». Оценка,
которую дал Белинский этим сказкам, назвав их чудными созданиями
чудного гения, сохраняет силу до сих пор.
Строго говоря, этисказки не только для детей, но и для взрослых, или,
как уточняет сам автор, для больших и маленьких детей. В них за светлым
сказочным вымыслом, обращённым к детской душе, всё время ощущается
хотя и отодвинутая в сторону, но зримо присутствующая, окрашенная в
сатирические тона реальная жизнь, свидетельство того, что писатель думает
и о взрослом читателе. В «Щелкунчике», действие которого происходит в
пределах однойкомнаты, описание сражения между куклами и мышами дано
с такой комической серьёзностью, столько в нём язвительных намёков на
совсем недавно отгремевшие события, что вся эта ироикомическая «эпопея»
воспринимается как явная пародия на официальные реляции и трескуче-
хвастливые газетные сообщения «с поля боя».
Всё в этих сказках отдано во власть всепокоряющей богине фантазии,
доброй к добрым, беспощадной к злым, щедрой рукой рассыпающей для
своих любимцев драгоценные самоцветы поэзии и юмора, не требуя от них
при этом никакой платы, кроме простодушной веры в то, что прекрасное
существует, вопреки всем его врагам и гонителям. Фантазия Гофмана ищет
поэзию не у «солидных бюргеров, не признающих ни чёрта, ни романтизма,
ни поэзии», не у людей благородного звания, «нрав которых должен быть
чисто баронскиё, а отнюдь не поэтический», - она находит поэзию в душе
детей, живущих одной жизнью с природой, и в душе тех «больших детей»,
которыевместе с автором принадлежат к единоспасающей церкви искусства,
одним словом, в душе человеческой – «самой дивной сказке, какая только
может быть на свете».
Тема внутреннего мира детской души нашла своё выражение в
произведении великого австрийского композитора, первого музыкального

264
романтика Ф.Шуберта (1797 – 1828). К примеру, его баллада на стихи Гёте
«Лесной царь».
Музыка Шуберта, такая близкая и понятная, спустя века находит
доступ к сердцу слушателя. Его песни и инструментальные произведения
прекрасно звучат не только в концертном зале, но и в домашней обстановке.
И это – одна из причин широчайшего распространения его творчества.
Крупнейшим достижением композиторов – романтиков было создание
романтической песни и инструментальной музыки малых форм. В них
каждый может услышать свои мысли, чувства, образы, настроение. В этом
сила романтизма – в пристальном внимании к личности человека, к его
внутреннему миру, к порывам души и страсти сердца.
Заслуга романтиков для развития всей культуры человечества огромна.
Они открыли новый исторический взгляд на действительность, глубже и
тоньше почувствовали её противоречия. Романтики первыми поняли, что
нельзя оценивать общественные явления только как разумные и неразумные.
Они увидели и показали всему человечеству, что жизнь сложнее всяких схем,
что в человеческой личности, в человеческом характере отражается целый
мир – богатый, сложный, противоречивый, подчас непонятный.
1. Когда и где зарождается романтизм?
2. Каковы исторические предпосылки возникновения романтизма?
3. Каковы причины возникновения романтизма
4. Перечислите основные черты романтизма?
5. Вспомните основной принцип романтизма?
6. Чем романтизм отличается от классицизма?
7. Дайте характеристику романтической личности.
8. Почему главным видом искусства в эпоху романтизма стала музыка?
9. Самостоятельно познакомиться с творчеством Ф.Гойи. Докажите его художественно-
стилистическую принадлежность к романтизму.
10. Сочинение-размышление на тему «Романтизм вчера, сегодня и завтра»

265
1. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн:
Литература, 1997.
«Вече», 2006.
6. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).— М: Музыка,
1984.
7. Прокофьев В. Гойя в искусстве романтической эпохи.М.: Искусство, 1986.
8. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изобразительное искусство, 1982.
9. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры.-- Мозырь: Белый
ветер, 1997.
10. Шикель Р. Мир Гойи, 1746-1828 / Пер. с англ. Бажановой Г. - М.: Терра,
1998. - 192 с.: ил. - Библиогр.: с.187. - Указ.: с.189-192. - (Б-ка
искусства).
11. Янсон Х., Янсон Э. Основы истории искусств: Пер. с англ. - СПб.:
Икар, 1996.
1. Прочитать повесть О. Бальзака «Гобсек» и подумать над вопросами.
 Какие две сюжетные линии переплетаются в повести?
 Какую роль, на ваш взгляд, играет в композиции повести «пролог» к ней?
каков его смысл?
 Почему в своей повести Бальзак ведёт повествование не от лица
всезнающего автора? Зачем ему понадобился рассказчик?
 Отметить страницы, на которых Бальзак даёт портрет Гобсека.
 Выписать метафоры и сравнения, которые писатель использует для
создания образа Гобсека.
 Что общего у Гобсека и Максима де Трая?
 Для чего Бальзак подчёркивает в заключительном описании смешение
низменного и драгоценного, уродливого и прекрасного, тленного и вечного?
 Какую роль играет в этих характеристиках цвет и звук?

266
 В чём видит Бальзак Божественность и Зло мира, окружающего его героев?
 В чём общечеловеческий смысл повести Бальзака «Гобсек»?
2. Инд. инф. сообщения: «Рождение фотографии», «Рождение кинематографа».
Тема 8. Основные направления
западноевропейского искусства XIX века.
Жизнь человечества всегда находится в движении. Всё течёт, всё
изменяется. Меняется социально историческая обстановка, в которойживёт и
творит человек, меняется и отражение его жизни в искусстве.
Всё ярче и отчётливее вырисовываются характерные черты нового
общественного порядка. Буржуазия утверждает новые правовые нормы и
новую мораль.
Если в первые десятилетия XIX века в искусстве недовольство чаще
всего принимало форму романтического протеста, то теперь художники всё
острее ощущают потребность непосредственного изображения
современности во всей её прозаической неприглядности. Предметом
искусства становиться действительность и существующая в ней личность.
Окружающая человека социальная среда приобретает значение силы,
определяющей поведение человека, заставляющей его исходить из условий и
обстоятельств реального мира, а не своей «свободной» воли. Мотивы
человеческого поведения художники начинают искать не в явлениях
субъективного духа, а в реальных жизненных коллизиях. Главный интерес
художественного сознания перемещается с внутренних переживаний
человека на связь внешних обстоятельств и порождаемых ими поступков и
переживаний. Новое видение мира было названо реализмом.
Реализм является категорией более глубокой, чем отдельные
художественные стили в искусстве. В широком смысле он является
своеобразным эстетическим стержнем художественной культуры, который
присутствует уже в эпоху Возрождения – «ренессансный реализм» и эпоху
Просвещения – «просветительский реализм». Но с 30-х годов XIX века
реалистическое искусство, стремившееся к точному отображению

267
окружающего мира, невольно обличало буржуазную действительность и
поэтому получило название критического реализма.
Представители этого направления привнесли в искусство более
трезвый жёсткий, аналитический взгляд на сущность человека, пытаясь
развенчать малейшие иллюзии, мечтательность, приукрашивание,
идеализацию тех или иных проявлений его внутреннего и внешнего мира,
которые были свойственны романтизму.
Утверждению этого трезвого и расчётливого взгляда на окружающую
действительность в немалой степени способствовали успехи естественных
наук в эту эпоху. Точный научный анализ, несокрушимая убедительность
научного опыта и эксперимента не могут не привлечь внимания писателей,
художников, музыкантов, которые стремятся к познанию сущности
современной жизни.
Реализм подспудно тяготел к образу гармоничной личности,
заброшенной в этот суровый, неистовый мир, действующей в конкретных
обстоятельствах, подвергающейся испытаниям, остро переживающей
коллизии своей жизни. Она пыталась сопротивляться, отстаивая свою
нравственную чистоту, и либо погибала, либо побеждала в борьбе с силами
зла. Этот реальный человек интересен своей многоплановостью,
непредсказуемостью.
Ярчевсего и последовательнее реализм воплотился в искусствеслова, в
литературе. Этому виду художественной культуры в наибольшей степени
подвластен логический анализ, способность обобщать и типизировать. И
мастерство психологического анализа в произведениях реалистов было
подготовлено художественным опытом романтизма. Конечно, романтические
герои были нередко надуманными, оторванными от реальной жизни. Но в
изображении их мыслей и чувств, в передаче духовного мира людей
романтики сделали важный шаг вперёд и этим обогатили литературу.
Критический реализм XIX века поэтому не мог быть простым
возвращением к прямолинейнойпрозеДефо или Вольтера. Он был обогащён

268
опытом романтизма, в первую очередь его выдающихся мастеров, и
ознаменовал собой новый этап в художественном развитии человечества.
Оноре де Бальзак (1799 – 1850) – крупнейший представитель
критического реализмав западноевропейскойлитературе – наиболее полно и
всесторонне отразил жизнь французского общества первой половины 19
века. «Человеческая комедия», которая по замыслу писателя должна была
стать такой же энциклопедией жизни, какой была «Божественная комедия»
Данте для своего времени, объединяет около ста произведений. Правда, в
отличие от автора «Божественной комедии» у Бальзака не было единого
плана. Порою книги переходят из одного цикла в другой, некоторые герои
появляются в нескольких произведениях, остальные, забытые или
брошенныеписателем после удачного, многообещающего дебюта, бесследно
исчезают, чтобы уступить место новым персонажам. Но в «Человеческой
комедии» зато есть внутреннее единство – единство авторского взгляда на
действительность, единство миропонимания, осознавшего бескрайность и
взаимосвязанность движения жизни.
Таким образом, создавая "Человеческую комедию", Бальзак поставил
перед собой задачу, еще неизвестную тогда литературе. Он стремился к
правдивости и беспощадному показу современной ему Франции, показу
реальной, действительной жизни его современников.
Одной из многих тем, звучащих в его произведениях, является тема
губительной власти денег над людьми, постепенной деградации души под
влиянием золота. Это особенно ярко отражено в двух известных
произведениях Бальзака -- "Гобсек" и "Евгения Гранде".
Бальзак стремился запечатлеть «всю социальную действительность, не
обойдя ни одного положения человеческой жизни». Он называет себя
«историком современного».
Это значит, что он стремиться исследовать современную жизнь во всём
её многообразии с той же объективностью и целенаправленностью, с какой
учёный исследует далёкие от нас эпохи, выявляя глубинный исторический

269
смысл вещей, явлений и характеров. Любой обыденный предмет, любая
деталь одежды, обстановки, городского пейзажа или интерьера, любая
мелочь вплоть до «мушиных следов на барометре» для него не менее важны,
чем рыцарские латы или серебряные кубки в романе Вальтера Скотта – ведь
они тоже могут служить «опознавательным знаком» определённой
исторической и социальной ситуации, прямо воздействовать на поведение и
психологию людей. В произведениях Бальзака человек всегда предстаёт
перед читателем не как вечный психологический тип, знакомый нам по
романам XVIII века (например, скупец, злодей, храбрый воин, трус, простак
и т.п.), но как конкретная индивидуальность, порождённая исторически
сложившейся реальностью, возникающая из неё и изменяющаяся вместе с
нею. В своих произведениях Бальзак создал непохожие друг на друга
характеры, индивидуализировал речь своих героев и дал примеры
великолепной живописи.
Произведения Бальзака не утратили своей актуальности и в наше
время. Они популярны и среди молодых читателей, и среди людей старшего
возраста, черпающих в его произведениях искусство понимания
человеческой души, стремящихся разобраться в исторических событиях. И
для этих людей книги Бальзака - настоящая кладовая жизненного опыта.
Во второй половине XIX века реалистические тенденции в мировой
искусстве широко распространялись и набирали силу. Они затронули все её
области и даже такой неизобразительный вид искусства, как музыку.
Конечно, в первую очередь это касается музыкального театра как
синкретического вида искусства и главного его жанра – оперы.
Оперные традиции были наиболее сильны именно в Италии. Здесь
творили многие выдающиеся оперные композиторы, которые опирались в
своём творчествена отечественныетрадиции. И здесь во второй половине 19
века творил гениальнейший оперный композитор Джузеппе Верди (1813 –
1901). Его творчество – высшая точка развития итальянской оперы 19 века и
одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве.

270
В первую очередь это относиться кего опере «Травиата». Верди сделал
героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом; он специально
подчеркнул это названием («Травиата» - по-итальянски падшая, заблудшая).
Композитор показал благородство и душевную красоту героини, её
превосходство над той легкомысленной средой, которая её окружает, над
«добродетельными» представителями светского общества. Горячее
сочувствие к жертве социального неравенства, беспощадное осуждение
лицемерной морали, показ на оперной сцене современной жизни – всё это
нарушало обычную традицию.
«Травиата» - одна из первых в мировой оперной литературе лирико-
психологических опер – интимная драма сильных и глубоких чувств.
Современный сюжет, простота и обыденность интриги позволили Верди
создать подлинно реалистическое произведение, поражающее своей
правдивостью, трогающее человечностью. В опере богато использованы
ритмы и мелодии бытовой музыки – главным образом вальса, то весёлого и
грациозного, то драматичного и скорбного.
Один из важнейших постулатов Верди: «Скучный театр – самый
худший из всех возможных». Это сказывалось уже на выборе сюжетов и их
трактовке. Верди стремился к тому, чтобы либретто его опер были насыщены
острыми драматическими ситуациями, в которых ярко, интересно
раскрывались бы человеческие характеры. Он не боялся броских эффектов,
резких антитез и, отличаясь невероятно страстным, бурным темпераментом,
достигал колоссальной силы воздействия на слушателя. Недаром его
сравнивали с Микеланджело и Данте, Гомером и Шекспиром, Сервантесом и
Рабле.
Если же говорить о музыкальной стороне опер Верди, то её основу
составляют мелодии. Их отличает необычайно широкое дыхание, ясность,
рельефность очертаний, а главное – поразительная психологическая
правдивость, выразительность. Характер героя, его человеческую сущность,
его эмоциональное состояние Верди раскрывает, прежде всего, через

271
вокальную партию – в его ариях, песенках, каватинах, канцонах, романсах, в
тех ансамблях, где он участвует.
Музыкальные образы Вердиглубоко волнуют и современного зрителя.
Например, в фильме «Красотка» используются музыкальные фрагменты из
«Травиаты» и образ главной героини переосмысливается на современном
уровне. В основе современного фильма «Мулен Руж» лежит сюжет, очень
похожий на «Травиату». «Травиата» вечна.
Стремление к реалистическому отражению окружающей
действительности привело к возникновению в конце XIX века новых видов
искусства, которые сейчас приобрели повсеместное распространение. Это
фотография и кинематограф.
В русле поиска живописных средств в направлении реалистического
отражения реальности возникло совершенно новое художественное
направление. Импрессионизм – направление в изобразительном искусстве,
художественной литературе, музыке и художественной фотографии конца
XIX – нач. XX века. Опираясь на традиции реалистической живописи,
преимущественно пейзажной, импрессионисты противопоставили
условности официального и салонного искусства красоту повседневной
действительности, праздничной в их восприятии. В излюбленных ими
жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились
передать мимолётные впечатления от окружающего мира. Ценя значение
непредвзятого взглядана жизнь, они изображалиеё как полную естественной
поэзии, где человек находиться в единстве с окружающей средой, вечно
изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок
(сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т.п.).
Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились
передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало единую
среду, объединяющую всё изображение. Вглядываясь в природу, высветляя
колорит, пользуясь разнообразной техникой мелких, точечных мазков, с
богатством рефлексов, полутонов, цветных теней и делением цветов на

272
дополнительные, лишь смешивающиеся в глазу зрителя при восприятии, они
сумели передать непостоянствооптическоговпечатления, его мимолётность,
что подчёркивалось трепетностью и неровностью самой живописи,
«смазанностью», нечёткостью контуров и фрагментарностью композиции
(принцип «кадра»).
Импрессионизм – чисто французское явление, хотя его
предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Констебл и У.
Тёрнер. Несмотря на оппозицию академизму, импрессионисты были
прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского
классицизма XVII в.
Эдуард Мане (1832 – 1883), переосмысливая образы и сюжеты старых
мастеров в духе современности, вводит в искусство жизнь современной ему
Франции. Хотя сам Мане никогда не стремился к тому, чтобы совершить
революционный переворот в европейской живописи, судьбе было угодно
сделать его «отцом импрессионизма».
Ранний шедевр Мане «Завтрак на траве» открыл новую страницу в
истории мирового искусства. И сама картина, и обрушившаяся на неё после
показа в Салоне 1863 года критика обозначили глубокую пропасть,
разделявшую академическую живопись и то, что впоследствии получило
название «современной живописи».
В своей революционно-новаторской работе Мане преднамеренно
цитирует хорошо известные произведения двух старых мастеров. По словам
друга Мане, Антонена Пруста, «Завтрак на траве» задумывался как
современная версия «Сельского праздника» Джорджоне.
Превращая хрестоматийный сюжет в сценку, представляющую пикник
в пригороде современного Парижа, Мане намеренно нарушает каноны
академической живописи, которые предписывали изображать обнажённую
женскую натуру только в образе мифологических богинь.
«Олимпия» была выставлена в Салоне 1865 года и подверглась ещё
более жёсткой критике, чем «Завтрак на траве», вызвавший громкий скандал

273
двумя годами ранее. Если говорить о композиционных принципах, то
«Олимпия» и «Завтрак на траве» - произведения одного ряда. Это почти
«постмодернистское» обыгрывание старых сюжетов. Но «Олимпия»
совершеннее по живописии более смела и оригинальна в разработке другого
классического мотива – лежащей Венеры. Композиционно Мане здесь
следовал «Венере Урбинской» Тициана, которую копировал в юности во
Флоренции.
Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты. Но Мане
призывал искать красоту не только в далёком прошлом, но и в современной
жизни. Античную красавицу Мане заменил независимой и гордой в своей
безыскусственной красоте парижской натурщицей, изобразив её в
современном парижском интерьере. «Олимпия» казалась даже
простолюдинкой, вторгшейся в великосветское общество, она была
сегодняшней, настоящей. Её нелицемерность воспринималась как вызов
благопристойности.
Жемчуг традиционно считался атрибутом Венеры, богини любви.
Орхидея в волосах Олимпии – ещё один знак любви. Кошка с выгнутой
спиной напрямую «рифмуется» с характером и образом жизни героини.
Собаки, напротив, в живописи являлись символом женской верности и
преданности. Но кошка в «Олимпии» - гораздо более сложный образ. Дело в
том, что первоначальный замысел этой картины имел отношение к метафоре
Ш. Бодлера «женщина – кошка», которая проходит через ряд его поэм,
посвящённых Жанне Дюваль. Связь с поэтическими вариациями особенно
заметна в первоначальных рисунках Мане к «Олимпии», но в окончательном
варианте этот мотив осложняется. У ног обнажённой «Олимпии» появляется
кот с тем же горящим взглядом округлённых глаз. Но он уже не ласкается к
женщине, а, ощетинившись, смотритв пространствокартины, как бы охраняя
мир своей госпожи от постороннего вторжения.
На тёмном фоне тело женщины выделяется, как жемчужина на тёмном
бархате. Тёплый тон тела изысканно сочетается с холодной синеватой

274
белизной подушек и покрывала. Колорит построен на острых контрастах
тёмного (почти чёрного, но цветного) и светлого (почти белого, но тоже
цветного). Светотеневая моделировка отсутствует, её заменяют отношения
больших цветовых пятен.
Мане привычно называютглавой импрессионистов, но ещё он является
главным предтечей современных постмодернистов, основным методом
которых является цитирование.
А импрессионистыпросто боготворили Э.Мане и считали, что учиться
живописинужно только у природы иу него. Ему подражали, его копировали.
Его «Завтрак на траве» настолько их впечатлил, что один из
основоположников импрессионизма, К.Моне (1840 – 1926), тоже написал
картину с таким же названием, которая не сохранилась до наших дней. Но
работа Моне отличается от картины Мане продолжением и углублением
импрессионистических тенденций в живописи.
Поль Сезанн сказал о К. Моне «…Это только глаз, но, боже мой, какой
это глаз!». От наименования его пейзажа «Впечатление. Восходящее солнце»
произошло название импрессионизма. На картине уловлен тот краткий
момент, когда оранжевый шар без лучей выплывает из облака в полумглу
раннего утра, отражаясь трепещущей золотой дорожкой. Кругом всё зыбко,
границы между небом, берегом и рекой едва уловимы, кажется, будто
маленькие лодочки плавают в каком-то космическом пространстве. Ещё
минута – утренний туман рассеется, и всё примет другой вид. Художник,
стремясь не утерять свежесть первого впечатления, пишет быстро, эскизно.
Он стремился не просто воспроизвестиприроду. Сложноймозаикоймазков и
красочных пятен он создавал её живой образ, пронизанный субъективным
видением. Это и восторг перед «прекрасным мгновением», и многолетний
итог длительного вчувствования в красотуизменчивого света, столь важного
выразительного живописного.
Картина больше похожа на этюд, композиционным центром которого
становиться раскалённыйшар солнца. Он поднимается из холодной утренней

275
мглы, окрашивая небо и залив в розоватый цвет, отражаясь колеблющейся
дорожкой на поверхности воды. Влажный туман смягчает силуэты
предметов. Кажется, здесь запечатлены едва уловимые мгновения жизни
природы, чудныймиг её пробуждения. Волшебная кисть художника передаёт
ощущение зыбкостиокружающей среды, фиксирует стремительный переход
из ночи в день. Такой результат был возможен после упорных многолетних
поисков языка новой живописи.
Полотно написано дробными мазками, но по мере удаления от него
раздельныецветов синтезируются в целостный красочныйобраз.Этакартина
- самая стремительная по манере исполнения, и, по-видимому, последние
мазки делались по памяти, дабы сохранить первое впечатление.
Импрессионисты отбросилитрадиционноеразграничениеэтюда, эскиза
и картины. Они начинали и заканчивали работупрямо на открытом воздухе –
пленэре. Если им и приходилось что-то доделывать в мастерской, они всё-
таки стремились сохранить ощущение уловленного мгновения и передать
световоздушную атмосферу, окутывающую предметы. Пленэр – ключ к их
методу (для всех, кроме Дега). На этом пути они достигли исключительной
тонкости восприятия: им удалось выявить в отношениях света, воздуха и
цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали.
Клод Моне ввёл в практику работу над сериями полотен,
изображающих один и тот же мотив при разном освещении. Его знаменитая
картина «Руанский собор в полдень» входит в большую серию, к созданию
которой художника привёл интерес к оптическим эффектам атмосферы. В
этой картине запечатлён западный фасад соборас трёх точек зрения, которые
лишь незначительно отличались друг от друга. Моне создалобраз огромного
здания, шедевра «пламенеющей готики». Срезанный рамой, в лёгком
диагональном смещении, руанский собор предстаёт как таинственный
фантом далёкого прошлого. Полуденноесолнце зажигает лёгким золотистым
пламенем плоскости фасада, но свечение исходит и как бы изнутри камня.

276
В картине уже нет пространства, а формы лишены объёма, тяжести
материала. Призрак собора рождается из сложнейшей игры световых
рефлексов, богатых оттенками хроматических модуляций цвета. «Руанский
собор в полдень» соткан из господствующиххолодноватых и голубых тонов,
в которых тёплые краски гаснут и догорают под слоем сероватого пепла.
Плотная красочная фактура образуется из слияния мало различимых мазков,
поверх которых добавлены точные удары кисти. В этой красочной лаве
полностью растворяются линия и рисунок, что характерно для зрелого
импрессионизма.
Импрессионисты не пришли мимо научных открытий середины века,
касавшихся оптики, разложения цвета. В 1839 году была опубликована
работа химика Э. Шеврейля «Принципы гармонии и контраста цветов
применительно к искусству». Учёный показал, что соседствующие цвета
влияют друг на друга. Дополнительные цвета спектра (красный – зелёный,
синий – оранжевый, лиловый – жёлтый) при соседствеусиливают друг друга,
а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон,
кажется окружённым лёгким ореолом дополнительного цвета; так же и в
тенях, отбрасываемыхпредметами, когдаони освещены солнцем, проступает
цвет, дополнительный к окраске предмета. Частью интуитивно, а частью и
сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для
импрессионистической живописи они оказались особенно важны.
Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и, по
возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые
красочныемазкитак, чтобы они смешивались в глазу у зрителя. (Правда, они
не абсолютизировалиэтотприём, как делали их позднейшиепоследователи –
неоимпрессионисты, для которых раздельный мазок и несмешанные краски
стали постоянным правилом.)Светлые тона, тона солнечного спектра – одна
из заповедей импрессионизма. Новаторство К.Моне состояло в том, что он
стал писать свои картины только семью красками спектра, добавив к ним
белую и чёрную. Эта теория разложения тонов составила основу техники

277
импрессионизма. Они отказывались от чёрных, коричневых тонов, ибо
солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой.
Отсюда мягкая сияющая гармония их полотен.
Живописью импрессионистов поэтизировалась вся множественность
явлений окружающего мира, не только сельская природа, но и толпа на
парижских бульварах, поток экипажей, скачки, кафе, вокзалы… Какой-
нибудь переулочек и готический собор – перед глазами живописца эти
объекты равноправные. Луг со стогом сена не уступает в красоте горным
вершинам, озарённым луной. Везде, где есть движение, жизнь, свет, есть и
поэзия.
Импрессионисты обновили не только светоцветовой строй живописи,
но и композиционные принципы. Академия учила строить композицию
наподобиетеатральной сцены, видимой из партера зрительного зала – прямо
перед собой, в горизонтальных линиях, при этом строго соблюдать законы
линейной перспективы. У импрессионистов мы найдём самые разнообразные
точки созерцания – сверху, издали, изнутри, а линейная перспектива
скрадывается перспективой воздушной. Тут не обошлось без влияния
японцев. В 1867 году в Париже на Всемирной выставке была широко
показана японская цветная гравюра, и новый художественный мир предстал
перед глазами французов. Русский исследователь Я. Тугендхольд пишет:
японцы «трактовали композицию так, как будто художник был действующим
лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные
линии над горизонтальными. На примере японцев французские художники
поняли всю красоту асимметрии, всю магию недосказанности. На примере
японцев они убедились в прелести лёгких набросков, моментальных
снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами».
Импрессионисты сказали новое слово и в пейзажной, и в фигурной
живописи, не проводя междуними резкой грани: почти все занимались и тем
и другим.

278
К творчествуимпрессионистов относятся и работы скульптора Огюста
Родена (1840 – 1917). Его страстное, героическое, а порой, и драматическое
искусство прославляло благородство и красоту человека.
«Граждане Кале». В 1884 Роден получил заказ создать памятник
знаменитому герою города Кале Эсташу де Сен-Пьеру. Тема героического
самопожертвования всегдаувлекала скульптора, и он с увлечением принялся
за работу. Но, изучая исторические хроники, Роден выяснил, что кроме
Эсташа де Сен-Пьера приняли смерть ещё пятеро героев. В старинных
хрониках Фруассара Роден нашёл рассказ об осаде Кале англичанами в 1347
году. Король Эдуард согласился пощадить население при условии, что из
города выйдут к нему шестеро самых именитых граждан, босиком, с
обнажёнными головами, с верёвками на шее и ключами от города в руках.
Потрясённый картиной их общего героизма и верный исторической
правде, Роден берётся за работу не над отдельным памятником Эсташу де
Сен-Пьеру, а над скульптурной композицией. Муниципалитет города
отказывается платить за увеличение объёма работы, и Роден берёт все
расходы на себя.
Работая над памятником, скульптор ищет новые выразительные
средства для передачи образа и эмоций героев Кале. Он сначала лепит их
обнажёнными, стремясь почувствовать напряжение мускулов, биение вен,
пульсацию тела, и только потом одевает их в рубахи до пят.
В композиции памятника Роден пренебрёг всеми нормами и
традициями и вместо обычной эффектной пирамидальной композиции
сделал скорбную процессию смертников. Памятник, по замыслу Родена,
должен был лишиться постамента и стоять прямо на земле, чтобы зрители,
провожая глазами это шествие, стали очевидцами исторического события.
Скульптор так выстроилкомпозицию, что мы становимся свидетелями целой
бури чувств. Каждый человек по-своему переживает горе. Впереди две
фигуры: один полон немого вопроса, другой ищет сочувствия. Посреди
композиции самый старый участник события – Эсташ де Сен-Пьер,

279
погружённый в глубокое тягостное раздумье. Рядом с ним юноша – всё его
существо протестует против преждевременной смерти, и он отворачивается,
закрыв глаза руками. В конце процессии – Жан де Эр с ключами от города в
руках. Горечь и мужественное негодование на его лице. Позади него –
последнийиз смертников, подавленный, пытающийся спрятаться от ужасной
действительности.
Нарастают и развиваются две темы: мужество и отчаяние –
зарождающиеся в первой паре и достигающие кульминации в последней.
Показаны разные характеры, разная степень переживания события, но
объединяет их торжество человеческого духа. Поэтому «Граждане Кале»
отличаются суровым героико-драматическим звучанием, противоречивой
эмоциональной атмосферой и ощущением духовной напряжённости героев.
Пластическая трактовка форм подчёркивает выражение страдания на
лицах и в очертаниях фигур. Бугристая, напряжённая лепка выделяет
обострённые скулы, запавшие глаза, узловатые руки с набухшими венами,
отяжелевшие ноги, идущие наперекор природе добровольно на смерть ради
исполнения гражданского долга.
Пренебрегая декоративной красотой силуэта, Роден строит
композицию, сопоставляя отдельные массы монолитных фигур, объединяя
их с почвой рубахами смертников. Эти зловещие рубахи делают тела
аскетичными, похожими на статуи, обрамляющие готические соборы.
Вертикальные складки одежды, ритмичныйповтор фигур и сам суровый дух
памятника навевает мысль о Средневековье (Роден был горячим
поклонником готики).
Муниципалитет города долго отказывался принимать памятник,
ссылаясь на то, что он «недостаточно героичный» и «малоэлегантный».
Необычны были и композиционное решение, и ритм, и сама скульптурная
форма. В «Гражданах Кале» Родену удалось гармонично сочетать
эмоциональность пластического языка и монументальность.

280
«Бальзак». Общество литераторов заказало Родену памятник Бальзаку.
Роден очень люби Бальзака и, приступая к работе, внимательно изучил его
жизнь, перечитал любимые произведения и даже съездил на Родину
писателя. Такое тщательное исследование вдохновило скульптора на
необычную трактовку образа.
У Ламартина Роден встретил такую характеристику писателя: «Бальзак
– это образ стихии; массивная голова, размётанные волосы; с пламенными
глазами, колоссальным телом… его вес давал ему силу, не сковывая его».
Эти слова характеризуют и творение Родена.
Как и в работе над другими скульптурами, он сначала лепит фигуру
обнажённой (ему позировал каретник, похожий на молодого Бальзака) и
только потом одевает её в халат. Такой странный выбор одежды не случаен.
Небрежно накинутый халат делает фигуру монолитной и позволяет всё
внимание сосредоточить на громадной всклокоченной голове.
Отказавшись от жестов, таких эмоциональных и выразительных в
других работах, Роден заставил заговорить саму массу памятника. Верность
натуре он стремился сочетать с предельным обобщением. Решительно
намечены крупные черты лица: массы тяжёлого подбородка, толстых губ,
широкого носа расположены ступенями. Горящие глаза – это глубокие
впадины. Создаётся впечатление, что всё это вылеплено наспех, небрежно.
Но кажущаяся поспешность оборачивается предельной обобщенностью и
подчинена раскрытию образа писателя: гениального, поглощённого своими
мыслями, небрежного к себе.
Страстный, одержимый творчеством характер Роден не мог и не хотел
сводить к банальной идеализации. Чисто пластическими средствами
скульптор пытается передать стихию – создаёт образ писателя, одержимого
творчеством. Символизм замысла повлёк за собой крайнюю обобщенность
форм и их зыбкость.
Основными характеристиками творчества Родена считаются смелость
образных и пластических исканий, философская глубина замысла,

281
жизненность в передаче сложного движения и энергичная моделировка
объёмов. Главная цель его творчества - передача не столько внешней формы,
сколько внутреннего состояния, настроения, пластическое выражение
человеческих переживаний. До него никто не умел так тонко и точно
передавать неожиданные порывы и еле уловимые движения души. Новые
замыслы потребовали и новых форм выражения, в творчестве Родена
появился взволнованныйи гибкийпластический языкнезавершённых жестов
и перетекающих форм. Тело стало средством выражения человеческой души.
Сложные рефлексы светотени, своеобразная «мягкая» манера обработки
скульптурных материалов, создающая ощущение атмосферы, обращение к
античным и ренессансным образцам, их анализ – всё это усиливает
ощущение живости его скульптур.
Начиная от Родена, из бесстрастного свидетеля скульптура превратилась
во взволнованного участника человеческой жизни. Его творчество дало
толчок многим направлениям в скульптуре. У него учились реалисты и
символисты; импрессионисты в скульптуре считали его основоположником
своего направления. Но долгое время Роден пролагал свой путь в одиночку.
Импрессионистическая живопись стала самым близким явлением,
подготовившим музыкальный импрессионизм. Его крупнейшие
представители – Клод Дебюсси и Морис Равель. Композиторские почерки
Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка,
безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым
проникнуты творения многих французских музыкантов.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве,
резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и
методов творчества закостенелому академизму.
Творчествоэтих композиторов включает большойкруг разножанровых
произведений, предназначенных для разных исполнительских составов.
Музыкальный язык импрессионистов яркий, насыщенный, но очень
сложный.

282
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке
поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом
субъективизма Главное внимание композитора сосредоточено на передаче
оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям
картины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного, а не
слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и
переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над
логикойвсего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность,
естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем
процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в
музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или
иное эмоциональное состояние, а не его становление Форма, в целом
сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени
теряет рельефность, напряжение, упругость.
Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки
какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и
тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким,
завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности
и нерасчлененности. Все эти черты музыки Дебюссинаглядно демонстрирует
его прелюдия «Девушка с волосами цвета льна».
В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под
названием "Детский уголок". Все пьесы - это небольшие зарисовки, в
которых композитор мастерски создал образы и картины детства. Дебюсси
хотел в музыке показать мир глазами ребенка, причем в привычных детских
образах.
В этом произведении Дебюсси обратился к форме сюиты,
возрожденной композиторами-романтиками. Новая "романтическая" сюита
существенно отличалась от старинной своим содержанием и
композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста
находим такие ее принципы, как:

283
а) стремление к конкретностимузыкальных образов, к программности,
которое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой
миниатюры;
б) свободное тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в
разных тональностях, с явным преобладанием мажорного лада. Сочетание
мажорных тональностей с оживленными темпами не случайно - оно явно
отражает жизнерадостность, любознательность, подвижность, свойственные
поведению детей. С этим связано и достаточно жанровое разнообразие пьес
(среди них есть жанровые сценки –«Серенада куклы», «Кукольный кэк-
уок»», «Колыбельная слона»; портретные зарисовки-«Маленький пастух»;
волшебный пейзаж, рожденный детской фантазией-«Снег танцует»).
Фортепианная сюита К.Дебюсси «Детский уголок» - произведение, в
котором воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и
грустный, а целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было
создано в начале века, главные герои сюиты - кукла, игрушечный слон,
пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.
«Колыбельная слона» рождает в нашем представлении образ
неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые
добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать
образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего
ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же
этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отсюда - и
нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьесы
низкого регистра, и нетрадиционныйдля колыбельной аккомпанемент в виде
чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия
колыбельнойпостроена по звукам пентатонического звукоряда, что придает
музыке некоторый восточный колорит. Основным, «строительным»
материалом пьесы являются секунды, которыето "колышутся", то "топчутся"
на месте, образуя вместе с сопровождением целотоновое звучание.

284
Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла
"Снег танцует". Здесь Дебюсси достигает необычайной колористичности
звучания и яркой образной выразительности. Эта пьеса выделяется из всех
частей сюиты своейимпрессионистическойокраской. Она не просто пейзаж,
картинка природы. Однообразно падающий снег вызывает у человека
чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения
переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка,
служащего живописным тоном для выразительных мелодических
построении.
Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты. В основе
токкаты лежит характерный исполнительский прием - быстрое чередование
обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения
музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным
многообразием, очень интересным гармоническим языком, благодаря
которому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и
зыбкости. Дебюссиобращается к виртуозному не ради решения технических
задач. Его импрессионистическая токката примечательна, прежде всего,
своим необычным образным содержанием, которое позволяет отнести "Снег
танцует" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского
уголка".
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок
Дебюсси Его творчество испытало интереснейшее влияние испанского
фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный
строй, мелодику и ладогармонический язык сочинений. Композитор
предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Его
знаменитое "Болеро", - достаточно убедительныйтому пример. Он стремится
к ясности формы: "Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом,
выражаясь языком живописцев, начинаю малевать". Идиолект Равеля
явственно тяготеет к классическому. Его музыка, разверстывающаяся
соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего

285
темперамента, собранностью и целеустремленностью. Стремление Равеля -
дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные
контуры. Для Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. В основу
"Болеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо
индивидуальныйколорит, мелодическую пластику и красоту с характерными
чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение имеет
метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и
синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую
гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой
организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника,
подчеркивающая особуюясность, первозданность звучания квазинародного
напева.
Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во
многом оставались непохожи, прежде всего, в отношении к классическим
традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств
музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на
определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель стремились к единой
цели - передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих
композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.
Основные черты музыкального импрессионизма:
 Поиски новых средств музыкальной выразительности.
 Передача сложных, тончайших движений человеческой души,
изменчивых мимолётных впечатлений
 Живописность музыкальных образов
 Программность музыки.
 Тяготение к миниатюрным формам.
1. Каковы социокультурные предпосылки возникновения реализма?
2. Чем реализм 19 века отличается от просветительского реализма?

286
3. Познакомьтесь с оперой Ж.Бизе «Кармен» и выделите новаторские реалистические
черты.
4. Сформулируйте культурно-художественные предпосылки возникновения
импрессионизма.
5. Какие художественные методы, изобретённые импрессионистами, актуальны в наше
время?
6. Познакомьтесь с творчеством художников-импрессионистов (О.Ренуар, Э. Дега, А.
Сислей и др.). Сформулируйте основные темы творчества каждого мастера.
7. В чём заключается пластическое новаторство О.Родена?
8. Прочтение художественного текста импрессионизма по выбору.
1. Андреев Л. Импрессионизм.- М., 1980.
2. Власов В. Стили в искусстве. Т.2. СПб., 1996.
3. Калитина Н. Французское изобразительное искусство XVIII - XX веков. Л., 1990.
4. Кертман Л. История культуры стран Европы и Америки.1870-1917.-М., 1987.
5. Кулаков В.А. Клод Моне. М., 1989.
6. 100 опер. Ред. Друскин М. С. М., 1970.
Индивидуальные. информационные сообщения: «Жизнь и творчество А. Гауди»,
«Архитектурный гений Ле Корбюзье».
Лекция 9. Направления и стили западноевропейской
архитектуры XIX - XX веков.
Искусство архитектуры совершенствовалось с веками под
воздействием развития общей культуры человечества и промышленного
производства. К концу XVIII века уже окончательно сложились и
использовались основные архитектурные стили.
В середине XIX века классицизм с его обязательным ордером и
однообразным обликом построек постепенно вытесняется более гибким и
демократическим стилем – историзмом (или эклектикой).

287
Термин «историзм»для определения архитектурного стиля был принят
недавно. Он не несёт в себе оттенка оценочного, осуждающего, как это было
с термином «эклектика». «Историзм» говорит лишь о том, что искусство
этого периода обратилось за темами и образами к истории. Но ведь и
классицизм обращался за тем же к античному искусству или к эпохе
Возрождения, черпая там и образы, иформы, и мотивы. Разница лишь в том,
что историзм допускал обращение не только к классике. Любой
историческийпериод или стиль могли отныне стать прообразомдля будущей
постройки, в том числе и классика, но наравне со всеми. В этом и
заключается историческоезначениеэтого стиля и его «революционная» сила.
Ордер перестаёт быть единственным и обязательным инструментом
архитектора. Архитекторы историзма стремились к археологической
точности деталей и форм.
В эпоху историзма различные художественные (а иногда
антихудожественные) вкусы заказчика начинают играть определяющую роль
в сложении архитектурного образа здания. Свобода выбора касается пока
только облика здания. Конструктивный каркас практически одинаков при
любой внешней декорации.
Во многих странах, уставших от надоевших «римлян и греков», новый
демократический стиль, предлагавший свободу выбора, оказался очень
популярным. В его утверждении большую роль сыграл дух национального
романтизма, принимавший в разных странах разную форму. Как правило,
они сводились к двум вариантам обращения к источникам вдохновения – к
выдающимся периодам из национальной истории и архитектуры или к
экзотическим стилям Востока, привлекавшим интерес зодчих и декораторов
ещё с XVIII века.
Основным проявлением романтических идей в Англии было так
называемое «готическое Возрождение» - движение, начавшееся ещё в конце
XIX века и оформившееся в начале XIX века в целую национальную
программу, в соответствиис которой было построено множество зданий как

288
церковных, так и светских. В этом духе Чарльзом Барри при участии
Джеймса Пьюджина были построены ставшие знаменитым символом Англии
Здания Парламента с башней Биг Бен. Естественно, внутренняя декоративная
отделка этих зданий выполнена в том же готическом стиле. Обилие мелких
архитектурных деталей, столь характерное для готики, здесь превышает все
мыслимые масштабы. Правда, в отличие от настоящей готики, где всё
выполнялось вручную, и именно этот момент рукотворчества был особенно
важен, хотя из-за этого строительство затягивалось на века, детали
неоготических построек отливались из бетона или цемента, а применение
современных технических средств резко сокращало сроки строительства.
Готические формы стали популярны и в других странах со своей
средневековой традицией. В Вене таким примером археологически точного
следования является замечательная Вотив кирхе. А в Будапеште было
построено новое здание Парламента (архитектор Имре Штайндль),
раскинувшееся на берегу Дуная. Это величественное здание должно было
олицетворять возвышенные надежды и чаяния, связанные с обретением
Венгрией независимости, а также демонстрировать богатство нового
государства.
В баварских Альпах недалеко от австрийской границы находятся
многочисленныестранныепостройки, своейархитектурой напоминающие то
сказочныезамки из далёкого средневековья, то великолепные дворцы эпохи
ЛюдовикаXIV. Это всё свидетельства архитектурного «безумия» баварского
короля Людвига II, так и прозванного Безумным. Его отец, король
Максимилиан II, был большим любителем германских древностей, что и
передал сыну. Помимо этого, во времена правления Максимилиана II
начались поиски ново архитектурного стиля своего времени. В Мюнхене
целая улица – Максимилианштрассе – была застроена такими
экспериментальнымизданиями в разных стилях. Людвиг вырос в отцовском
замке Хоэншвангау, стилизованном под немецкую крепость.

289
Самым известным и любимым замком короля был замок
Нойшванштайн (Новый Версаль). В нём воплотились романтические идеи
Людвига об идеальном немецком средневековье, воспринятые им через
призму театра. Это замок – сказка, замок – фантазия на тему национального
немецкого прошлого. Архитектурные формы романских замков, во
множестве представленные в этой громадной постройке, спокойно
уживаются в одном здании с самыми совершенными по тем временам
инженерными коммуникациями.
Обращение к тем или иным архитектурным формам из далёкого
прошлого не всегда было связано с общенациональными программами. Так
обстояло дело со строительством церкви Сакре Кер (Святого сердца) в
Париже, возведённой на высоком холме Монмартр в 1874 – 1919 гг. по
проекту Поля Абади. В своё время он руководил реставрационными
работами в романском соборе Сен Фрон в Перигс. Этот собор отличался от
типичных романскихсоборов близостью своих форм архитектуре Византии,
воспринятой через собор Сан Марко в Венеции. При строительстве собора
Сакре Керр Абади использовал многое из того, что он исследовал в Сен
Фрон. Новый храм строили из красивого камня, давшего ему столь
неповторимый молочно – розовый оттенок. Большой главный купол и
маленькие купола по стонам напоминают не ренессансные прообразы (хотя
здесь тоже все купола имеют фонарики), а нечто из восточной архитектуры.
Главный купол имеет каменную облицовку в виде чешуек, на облицовке
боковых куполов – менее изощрённый рисунок. Отдельные формы собора
напоминают о романтике, другие, как, например, карнизы – о классике, окна
– розы – о готике, а две конные статуи при входе – о Древнем Риме или
Возрождении. Верхом безвкусицы считали этот собор некоторые
современники. Слишком много разностильных элементов здесь перемешано.
Всё этот так, однако, собор прекрасно вписался в окружающий ландшафт,
став великолепным завершением холма. Он парит над Парижем, сделавшись
одним из его главных символов, вполне в соответствии с его

290
первоначальным замыслом – стать символом национального французского
возрожденияпослестрашного поражения от немцев в тяжёлой войне 1870-71
гг.
Построенное Жаном Луи Шарлем Гарнье (1825 – 1898) здание
парижского театра «Гранд-Опера» (1861 – 1875) несмотря на помпезное
убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед
зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на
две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют
друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила
образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе,
Нью-Йорке).
Архитектура историзма сыграла в истории архитектуры огромную
положительную роль. Она освободила зодчих от тяжёлых пут ордера,
сковывавших их фантазию и ограничивавших их возможности. Она
продемонстрироваланеобыкновенноебогатство раскрепощённой фантазии и
то, что исторические формы могут вполне уживаться и между собой, и с
современными планировочными решениями. Большинство жилых построек
этого времени в своей внутренней структуре никак не связаны с решением
фасадов. Более того, был найден довольно удачный компромисс между
потребностями большого города в массовом жилищном строительстве с
простой одинаковой поэтажной планировкой и сеткой каркаса внутри и
разнообразными фасадами, вписывающимися в окружающую историческую
архитектурную среду. Формальный язык практически всех архитектурных
стилей и эпох был введён в строительную практику. Во всех странах было
реабилитировано принижаемое ранее национальное наследие и велись
поиски национального языка архитектуры как протест против
универсального и наднационального языка классических архитектурных
форм.
В конце XIX века всё большее распространение стали получать идеи
переустройства мира эстетическими средствами и попытки создать новый

291
«большой стиль», интегрирующий все виды искусства. Такой стиль был
создан на рубеже веков. Он охватил практически одновременно самые
разные страны: Россию, где назывался «модерн», Англию, Францию,
Бельгию, США, где назывался «ар нуво», Австрию, глее назывался
«сецессиум», Германию, Финляндию, Чехию, где назывался «югедстиль»,
Италию, где назывался «либерти» и многие другие страны. Некоторыми
исследователями была подмечена странная закономерность: стиль модерн
достиг особенного расцветав странах, где в своёвремя было распространено
барокко. Это связано с тем, насколько местными традициями этих стран
было близко скульптурно-пластическое восприятие архитектурной формы,
характерное как для барокко, так и для модерна.
Одним из истоков стиля модерн стал эстетизм конца XIX века.
Формальные приёмы этого стиля были подготовлены развитием живописи и
графики.
Эстетическое творчество рубежа веков стало для многих художников
единственной отдушиной, где они могли в полный голос говорить на своём
языке, находясь в окружение общества, всё более угрожавшего скатиться в
пучину бедствий (что и произошло в первые десятилетия XX века – войны,
революции, крушение старого мира). Это была своеобразная скорлупа, в
которую могли замкнуться художники, но, с другой стороны, это была
последняя искренняя и отчаянная попытка реформировать, спасти общество
средствамиискусства. Этотпорыв был настолько сильным, что произведения
в стиле модерн можно найти в самых глухих уголках разных стран.
Что бы ни проектировали архитекторы этого стиля, они начинали
изнутри, от наиболее оптимального, удобного расположения внутренних
помещений в соответствии с их функциональным назначением. Именно
отсюда начинается современное искусство дизайна интерьеров, хотя
современным мастерам далеко до их предшественников в смысле
совершенстваорганизации внутренних пространств и их функциональности.

292
Памятники стиля модерн все достаточно легко узнаваемы. Его
внешние стилистические признаки столь характерны, несмотря на их
разнообразие в разных странах, что даже непрофессионал их без труда
распознает. Это, в первую очередь, живая, динамичная масса, свободное,
подвижное пространство, и удивительный, причудливый, прихотливый
орнамент, основной темой которого становиться линия, напоминающая то
плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того
времени, становиться «духовно несущей», выполняя роль основного
выразительного элемента, объединяющая общим мотивом и ритмом все
составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не
цитируют природу, создавая или формы совершенно абстрактные,
придуманные, но наделённые такой мощной динамикой, что кажутся
живыми. В этом смысленаиболее ярким примером могут служить постройки
Антонио Гауди в Барселоне.
В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гюэлем, богатейшим
барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным
заказчиком и близким другом мастера. В 1900 г. Гюэль, увлёкшись идеей
культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже веков,
задумал построить наокраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок,
на котором возвели два образцовых дома. (Один из них Гауди купил и
прожил в нём до самой смерти). Через пять лет строительство было
прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гюэль
решил соорудить здесь парк.
У входа в парк Гюэль стоит домик привратника. Он похож на кусок
лавы, извергнутойразбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по
стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт
лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый
дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это
сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его
превратили в галерею – укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на

293
крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в
очертанияхлинии парапета, одновременно служащего спинкой«бесконечной
скамьи».
Парк Гюэль – великолепная шутка гения, где в полной мере
воплотились богатство фантазии архитектора и его умение поставить её на
службу задуманного архитектурного образа. На северо-западной окраине
Барселоны Гауди создаёт удивительный природный уголок, используя
эффекты рельефа предгорья. Зелень, вода, фантастические постройки-
павильоны, башни, колонный зал, создают ощущение сказки, в которую
попадает посетитель. Драконы, чудовища. Блестящие на солнце изразцовыми
поверхностями, обилие цветных мозаик создают необычайно богатые
живописные эффекты. Постройки Гауди настолько пластичны, что
напоминают скульптуру. Символы и аллегории в его творчестве играют
огромную роль. Каждой функциональной детали постройки он придаёт
реальный художественный образ. В оформлении парка Гауди использует
идею синтеза искусств. Он всё время играет со зрителем, вводя его в
заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не
падает. То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими
склон холма. Такие превращения, когда камень становиться цветком или
деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу
подстерегают гуляющих в парке.
Над испанским городом Барселоной выситься огромный храм –
Саграда Фамилия. Его пронизывают фантастические, мистические чувства.
Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками
кораллового рифа, воспоминанием о морскойстихии, некогдацарствовавшей
здесь. Возведение этой церкви – дело всей жизни Гауди.
Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в
1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. Гауди был
истовым католиком и задумывал этот храм как символ незыблемости и
высшей духовности католической веры. Он подходил к строительству как к

294
органическому, созидательному процессу. Вначале он изменил лишь
капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал
четыре варианта постройки. Она была задумана Гауди как своеобразная
евангельская энциклопедия – собрание сюжетов и образов из Нового Завета,
которыедают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад
посвящён Рождеству Богоматери, его врата – основным христианским
добродетелям. Шпили символизируют апостолов, на внутренних дверях
изображены десять заповедей, на капителях колонн – добрые дела, а на их
базах - грехи. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть
покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы
они сияли под лучами солнца.
У храма три портала и несколько уровней; над близлежащими
улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены
соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм
архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных
решений. Наклонные опоры, ветвистыеколонны, параболы и гиперболы арок
и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной
геометрии.
Здание растёт как живая органическая форма, а не как холодная,
бездушная конструкция. Трудно поверить, что твёрдый камень в руках Гауди
становиться столь податливым и пластичным. Удивительно, но в этой
постройке, основная часть которой была построена уже в XX веке с
использованием современных технических средств, ощущается та же
рукотворность, та же тщательная проработка мельчайших деталей, что и в
готических соборах, безусловно, в большой степени повлиявших на
строительный метод Гауди, потрясают воображение даже в неоконченном
виде. Это гигантские органические структуры, имеющие абстрактную, но
живую форму. Архитектор вряд ли оставил бы их поверхность
необлицованной или неокрашенной. Скорей всего воздействие цвета
предполагалось как составляющая часть общего архитектурного образа.

295
Причудливые формы башен кажутся спокойными по сравнению с
буйством форм на восточном фасаде, где из каменной массы рождаются
тонкие, одухотворённые скульптурные образы – символы чистого духа,
сгустки духовной энергии. Скульптуры Восточного фасада на тему
Рождества вызывают в памяти готические прообразы. В архитектурном
убранстве собора Саграда Фамилия Гауди использует язык аллегорий.
Единственная часть храма, которую успел возвестисам мастер, - левая
башня западного фасада. Оставленные автором материалы – чертежи, макеты
и выполненные детали сооружения – позволили современным архитекторам
продолжить его дело. Но до сих пор ведутся споры на тему: можно ли и
нужно ли завершать строительство этого потрясающего собора. Возможно,
ли воплотить в жизнь то безумное буйство фантазии, которое было задумано
великим архитектором, его высочайший полёт мысли. В своё время была
сделана попытка достроить Западный фасад со скульптурной группой на
тему Распятия Христа. Даже хорошо, что современные мастера не стали
пытаться воспроизвести что–либо подобное работам Гауди. Все творения в
духе великого мастера были бы заранее обречены на провал. Они всё ровно
не смогли бы достичь высоты искусства своих прототипов. Современный
фасад и башни лишены той живой пластики форм и беспокойства масс,
которые присущи работам Гауди, - они сухие, гладкие и строгие.
Правдивость архитектурного языка современности, не маскирующегося под
языкГауди – это та дань памяти великому мастеру, которую только и смогли
преподнести потомки.
По контрасту с испанским мистицизмом, стиль «ар нуво» в Англии
выглядит несколько иначе. Центром этого стиля в Великобритании стал
шотландский город Глазго, а его ведущим архитектором – шотландец Чарльз
Рении Макинтош (1868 – 1928). Его творчество гораздо больше тяготело к
спокойномурационализму, не лишённому, правда, изящества и необходимой
декоративности. Его главная постройка – здание художественного училища в
Глазго – было построено в 1897 – 1909 г. Его массивный, резкий объём

296
врезан в крутой склон. Оконные проёмы, прорезающие каменные стены,
точно соответствуют функциональной целесообразности внутренних
помещений. Фасады достаточно строги, дисциплинированы и даже
несколько аскетичны. Материалы этой основательной, добротной постройки
представлены в высшей степени «правдиво», даже с несколько грубоватой
откровенностью. Это же касается и работы конструкций, которая ни в коем
случае не маскируется. Интерьеры оформлены прекрасными деревянными
деталями и конструкциями и обставлены мебелью, выдержанной в том же
геометризированном стиле.
Знамением новой технологической эпохи в западноевропейской
культуре стала Эйфелева башня в Париже. По высоте она превзошла все
сооружения мира. Эйфель гордился тем, что «Франция будет единственной
нацией, чей флаг поднят на высоту 300 м.». Это была заявка Франции, заявка
торжествующих принципов рационализма. Для того времени это было
крайне новаторское сооружение. Сейчас его относят к стилю
конструктивизм.
На волне авангарда 20-х гг. прошлого века в европейской архитектуре
начал складываться новыйстиль, возникший как протестпротив старых идей
и форм в искусстве вследствие революционного подъёма во многих странах.
Архитектурная программа авангарда определялась эстетическим
требованием возвращения к простоте и осуждением «тирании» в
архитектурных формах. Под тиранией понимались все формальные
«излишества», которым была объявлена настоящая война идеологами
«новой» архитектуры.
Пионерами нового движения выступили немец Вальтер Гропиус и
швейцарец Ле Корбюзье. Каждый из них внёс собственный вклад в развитие
архитектуры XX века в целом и в формирование нового стиля современной
архитектуры в частности.
Белые кубы Виллы Саввой Ле Корбюзье и безупречные по форме
крылья Баухауса в Дессау Гропиуса знаменовали собой новый мир,

297
противопоставившийсебя показнойдемонстрациибогатства и силы городов
XIX века. Стремление оторваться от традиций украшательской архитектуры
привело к сознательному отказу, от какого либо декора или орнамента.
Реализация эстетики, основанной на простейших стереометрических
объёмах, рассматривалась как движение к эмансипации. Сильнейшим
идеологическим содержанием новой программы являлся сам факт очищения
от всех формальных излишеств, призыв к возврату, к истокам – к
простейшим безусловным геометрическим формам. Агрессивный отказ от
исторического наследия был связан ещё и с тем, что ордерных формы
рассматривались идеологами этого движения как символы власти и силы.
Язык новой архитектуры – это язык ненасилия, прозрачность и свет – её
основные выразительные средства.
В начале 20-хгг. Гропиус основал новый тип универсального
художественного учебного заведения – Баухаус, и создал проект его здания.
В нём он реализовал принцип свободнойпланировкиобъёмов, в зависимости
от функционального назначения. Здание невозможно воспринимать целиком
с одной точки зрения. В нём нет единого фасада, оно ассиметрично, все
функциональные зоны чётко определены: административная, учебная, жилая.
Впервые все эти зоны были распластаны в одной плоскости, не предполагая
никакой вертикальной или иной иерархии. Формы здания предельно
упрощены и лишены какого – либо декора. Главное здесь – это
взаимодействие и взаимоуравновешенность горизонталей и вертикалей,
линий и плоскостей, стереометрических объёмов.
Главной темой творчества архитектора Ле Корбюзье (1887 – 1965)
стала разработка принципов строительства современного города и жилища.
Ещё в 1914 г. он выдвинул идею дома с ячейками, стандартизированными,
как костяшки домино. На плане такое здание напоминало выстроенные в
этой игре цепочки, а колонны – очки на костяшках. По сути, это был первый
в истории зодчества проект каркасного дома для серийного производства.

298
Исследования, начатые в этом проекте, получили развитие в проекте
«Вуазен» - плане перестройки Парижа, разработанном в 1925 г. Этим и ещё
несколькими другими проектами Ле Корбюзье как бы иллюстрировал
сформулированные им в 1926 г. знаменитые «пять пунктов» архитектуры:
1. Дом устанавливается на опорах, а под ним продолжается зелёная
зона.
2. Свободная планировка: при необходимости внутренние
перегородки помещения можно располагать по-разному.
3. Ненесущая фасадная стена; оформлениефасада в зависимости от
гибкой планировки.
4. Оконныепроёмы сливаются в единое ленточное окно. Такие окна
не только дают лучшее освещение, но и формируют особый
геометрический рисунок фасада.
5. Плоская крыша – терраса с садом должна возвращать городу ту
зелень, которую отбирает объём здания.
Вилла Саввой – один из примеров реализации данных проектов, где
предельно чётко были сформулированы основные догматы модернизма. Это
чистые, простейшие стереометрические объёмы, белый цвет, ленточные
окна, плоские крыши, отсутствиецоколя, отказ от осевой симметрии плана и
фасада, тонкие опоры, условно несущие плоские, почти бесплотные стены,
под которымиобразуются открытыегалереи, пронизанность всей постройки
светом и воздухом. Безусловно, форма любой постройки должна
соответствовать её функции. Сам Ле Корбюзье был слишком большим
мастером, со своим индивидуальным почерком, чтобы буквально следовать
собственным постулатам, разве что в Вилле Саввой он преподнёс урок
чистого модернизма. Однако у него оказалось множество эпигонов, с
радостью воспользовавшихся готовыми рецептами.
Многие годы Ле Корбюзье занимался исследованием пропорций. Эта
работа завершилась в 1945 г. изобретением модулора – универсального

299
измерительного масштаба, основанного на средних размерах человеческого
тела и на «золотом ряду» (в котором каждое последующее число равняется
сумме двух предыдущих). «Модулор – это гамма, - писал архитектор. –
Музыканты располагаютгаммой и создаютмузыку по своим способностям –
банальную или прекрасную». В соответствии с модулором были рассчитаны
пропорции большого жилого дома в Марселе. Дом, поднятый на столбы –
опоры, включал триста семь двухэтажных квартир, магазины, отели, крышу –
палубу с садом, беговую дорожку, бассейн, детский сад, спортзал. Ле
Корбюзьеуделяет особоевнимание новойэстетике бетона как строительного
материала. Он не маскирует его как раньше, а наоборот, обыгрывает его
фактуру со всевозможными вкраплениями мелких камешков, пользуется
свойством бетона при отливке точно соответствовать форме, заданной
архитектором, принимая самые причудливые очертания. Это свойство
прекрасно используется им для придания странной сюрреалистической
формы вентиляционному и другому инженерному оборудованию на крыше
марсельского дома, напоминающей то ли капитанскую рубку с трубой на
корабле, то ли гигантский перископ.
Этот дом был ответом великого мастера на проблему массового
жилищного строительства, попыткой решить её безукоризненно и с
этической, и с эстетической точек зрения. Трудно поверить, что этот
эксперимент был успешно реализован 50 лет тому назад, а наши
градостроители только сейчас начинают медленно и робко подходить к
подобному решению, но, конечно, на качественно ином уровне.
Творения Гропиуса и Ле Корбюзье стали началом нового
интернационального стиля в архитектуре, так как их идеи перешагнули моря
и континенты.
После войны каждая возведённая постройка Ле Корбюзье становилась
художественным открытием. Капелла Нотр – Дам – дю - О сразу после
завершения строительствастала местом паломничества. Сюда съезжаются не

300
только помолиться, но и увидеть одно из самых необычных архитектурных
сооружений современности.
Очень трудно передать словами и репродукциями архитектурные
впечатления. Архитектуру надо проживать, ходить по зданию,
останавливаться, садиться, менять ракурсы, рассматривать детали, мысленно
прослеживать конструкцию, прислушиваться к собственным ощущениям.
При обсуждении проекта Капеллы Нотр-Дам-дю-О заказчики
предоставили Ле Корбюзье полную свободу самовыражения. Получилась
скромная церковка, удивительно гармонично вписанная в окружающее
пространство. Кажется, что она здесь как-то сама собой выросла, причём
очень давно, во времена катакомбных церквей первых христиан, которые
Нотр-Дам-дю-О очень напоминает по духу.
Ещё капелла похожа на деревенский дом, хижину, де живут люди.
Крыша, хотя и сделана из того же бетона, но имеет такую мягкую форму с
закручивающимися краями, что кажется, будто она из соломы или какой-то
лёгкой ткани, завернувшейся на ветру. Она скорее скульптурна, чем
архитектурна, как будто вылеплена руками, а не собрана из несущих и
несомых элементов.
Интерьер темноват, и в нем есть что-то первозданное, как будто
капелла целиком высечена из камня. Неровный пол, повторяющий
поверхность холма. Провисающий потолок, как свод пещеры. Основной
строительный материал (бетон) не спрятан за отделкой, а, наоборот,
демонстративно выставленна всеобщее обозрение, а иногдадаже подчеркнут
следами опалубки.
Исповедальни вырублены в стене, как в скале. Есть три боковые
капеллы с подчеркнуто минималистской обстановкой — один каменный
алтарь. Сверху, из скрытого от глаз отверстия, на него льется дневной свет,
делающий буквально зримым божественное присутствие.

301
В сиянии божественного света предстает и статуя Богоматери на
алтарной стене. Она стоит в квадратном окне, оттого окружена солнечным
ореолом, который царящий в помещении полумрак делает особенно ярким.
В игре со светом явно чувствуется отсылка к готике, о которой
напоминают и витражи южной стены. Сама же эта стена своеймассивностью
гораздо ближе к романскому стилю, а сознательная лапидарность отделки и
обстановки выглядит своеобразным антибарокко. Так мастер сумел
намекнуть чуть ли не на все архитектурные стили и в небольшом здании
собрать воедино историю церковной архитектуры.
А если вспомнить его негативное отношение к церкви, то капелла
предстает перед нами мечтой атеиста о божьем доме: простом и уютном
убежище. Никакой лишней символики, даже креста в плане нет, все
максимально просто: ты, алтарь и Богоматерь.
Кстати, Ле Корбюзьеудалось удивительно органично связать интерьер
церкви с внешним пространством. Алтарь расположен у восточной стены не
только внутри, но и снаружи, и все та же статуя в окне прекрасно видна
извне. Получилась церковь, развернутая изнутри в мир, и когда число
паломников велико, то богослужения действительно проводятся наоткрытом
воздухе. И всё здание целиком становится своеобразным алтарем.
Католическая церковь до сих пор относится к шедевру настороженно,
предпочитая, чтобы здание было «работой веры», а не функциональным
пространством. Но к Богу можно прийти разными путями, а его присутствие
в капелле настолько очевидно, что работа Ле Корбюзье получила, в конце
концов, заслуженное признание не только поклонников архитектуры, но и
верующих и священнослужителей.
Деятельность Ле Корбюзьезанимает исключительное место в развитии
архитектуры XX столетия. О нём спорили при жизни, и после смерти. Его
называли самым великим и самым нелюбимым зодчим века. И он с горечью
и достоинством признавал за своим искусством способность вызывать в
одних случаях гнев, в других – энтузиазм. Зодчий, живописец, скульптор,

302
дизайнер, блестящий публицист и теоретик, он смотрел на современность
словно из будущего.
1. Можно ли говорить о национальных школах в западноевропейской архитектуре XIX –
XX вв.? Если да, то, в каком смысле? Обоснуйте свой ответ.
2. Удалось ли архитекторам XX в. отказаться от иерархичности архитектурной
конструкции?
3. Просмотреть альбомы архитектурных фотографий и составить стилистическую таблицу
памятников западноевропейской художественной культуры 19-20 вв.
4. Написание синквейна на тему любого архитектурного памятника западноевропейской
художественной культуры 19-20 вв. по выбору.
1. Бартенев И., Батажкова В. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
2. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.
3. Гартман К. Стили. М., 2000.
4. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1994.
5. Гуляницкий Н. История архитектуры. М., 1984.
6. Самин Д. Сто великих архитекторов. М.: «Вече», 2001.
7. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой
культуры. М., 1997, кн.2.
Инд. информационные сообщения: «Жизнь и творчество П.Пикассо»,
«Своеобразие творческой личности С.Дали».
Лекция 10. Авангард в западноевропейском искусстве XX века.
Начало века для мирового сообщества психологически было очень
тяжёлым. Ощущение нестабильности, перемен, как кульминация этого
тяжёлого, безысходногопроцесса – потрясения революций, Первой мировой
войны. Это глубочайшим образом повлияло на сознание людей, и мир

303
искусства по своему реагировал на бурные события первой трети XX
столетия: поиски новых форм, эксперименты с цветом.
Искусство XX века кардинально отличается от всего классического
искусства, которое отражало реальный мир в зрительно знакомых образах.
Как говори Леонардо да Винчи: «Искусство есть зеркальное отражение
мира». Мастера начала века смело, и революционно разрушали этот мир,
переводя его в плоскость экспериментальных формальных поисков,
которымипроникнуты субъективныеощущения художников. Можно считать
слова П. Пикассо пророческими:«Я передаю мир не таким, каким я его вижу,
а таким, как я его ощущаю». В подобных настроениях рождалось и крепло
совершенно новое искусство – искусство авангарда, представленное
множеством направлений, в каждом из которых, по сути дела, в совершенно
новых формах передавались личностные ощущения художников.
Авангардизм – термин, обозначающий течения в искусстве XX века,
которые, порывая с реалистической традицией, усматривают в ломке
установившихся эстетических принципов, способов построения
художественной формы основной путь к достижению искусством своего
назначения. Будучи крайним выражением, более широкого направления –
модернизма, которыйокончательно сложилсяк 20 годам прошлого столетия,
- авангардизм видит в абсолютизации традиционных принципов искусства
тенденцию к выделению его в особую, самодовлеющую эстетическую сферу.
Отсюда атаки авангардистов на эстетизм традиционного искусства, поиски
различных, часто внеэстетических способов прямого воздействия на
читателя, зрителя, слушателя.
Среди этих способов: подчёркнутая эмоциональность, обращение к
непосредственному чувству (экспрессионизм), культ машины,
противопоставленной несовершенству человека, представление о
«самоцельности» слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм),
«психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы
(сюрреализм) и т.п. Авангардисты отказываются от таких элементов

304
реализма в искусстве, как сюжет, характер, рассматривая их как проявление
ложного «идеологического» подхода к действительности.
Творческая природа авангардизма во многом связана с динамикой
научно – технического прогресса, решительно изменившего облик и ритмы
современного мира, с развитием отвлечённого мышления, обусловившего
тяготение к искусству ассоциативных структур (перенос акцента с внешнего
на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание). С
этим связанаэлитарная тенденция в авангардизме, стремление создать почти
физически ощутимую напряжённость между непроницаемой структурой
произведения и воспринимающим сознанием («новый роман», содержащий
безличные реестры вещей, «конкретная поэзия», в которой налицо лишь
формальная структура, драма абсурда, демонстрирующая алогизм привычной
на вид действительности, и т.п.).
В общем плане разрушение в авангардизме установившихся канонов и
формообразующих элементов как помех к непосредственному и наиболее
адекватному, с точки зрения его приверженцев, восприятию
действительностиосуществляется в виде либо интуитивного его освоения (в
том числе и нерасчленённо – мифологизированного), либо наглядной
констатации принципиальной невозможности такого освоения из-за
тотального отчуждения от реальности.
Как явление художественной культуры авангард был крайне
неоднороден и с точки зрения социальных позиций его приверженцев, и в
плане стилистики их художественного творчества.
Таким образом, в начале XX века старый вопрос о главенствующей
роли линии или цвета потерял свою актуальность. Художники теперь
обсуждают, что важнее: передача внешней объективной формы предметов
или же выражение глубинной истины.
Кубизм сначала сформировался как течение в живописи, а уже потом
был осмыслен теоретически. Это направление в художественной культуре,

305
прежде всего, связано с именем одного из самых крупных художников XX
века – Пабло Пикассо (1881 – 1973), который был его творцом.
Самый известныйхудожник XX века создалболее 20 тысяч работ. Уже
одно это сохранило бы его имя в истории мирового искусства. Но было и
другое, главное: безудержность темперамента, бушующие страстиего героев,
поражающая лёгкость фантазии – то мрачной и саркастической, то лёгкой и
просветлённой. Гений Пикассо проявился и в изобретении бесконечного
числа новых форм в живописи, скульптуре, рисунке. Он стал новатором
стилей и методов в искусствесвоего столетия. Однако этому предшествовала
классическая, традиционная школа.
Вопреки безоблачному восхождению к славе, в искусстве Пикассо
сначала робко. А потом всё сильнее звучат скорбные ноты. Главная тема
«Голубого периода» - обречённость человека на горе. Нищие и одинокие
герои богаты только своей тоской и своей любовью, но это их богатство
дорожезолотыхвенцов. «Искусство есть эманация боли и печали», - говорил
в то время Пикассо.
«Голубым» период творчества Пикассо назван по доминирующей
колористическойгаммеего картин. Эти оттенки голубого и синего в течение
нескольких лет (1900 – 1904) сопровождали те безрадостные и печальные
сюжеты, которые он находил в окружающей его жизни. Преобладающим
настроением этих к

696.культурология искусства теория и история искусства

696.культурология искусства теория и история искусства

More Related Content

What's hot

Viewers also liked

Similar to 696.культурология искусства теория и история искусства

More from ivanov1566353422

696.культурология искусства теория и история искусства