Учебное пособие М. В. Литовченко посвящено проблеме преемственности в развитии русской литературы XIX века на примере восприятия пушкинской традиции в прозе А. П. Чехова. В нем анализируется типологическое сходство художественной картины мира обоих авторов с акцентом на пушкинские образцы и их реинтерпретацию Чеховым. Пособие адресовано студентам библиотечно-информационной деятельности и филологии, и включает задания для самостоятельной работы.

1. Министерство культуры Российской Федерации
Кемеровский государственный университет культуры и искусств
Социально-гуманитарный институт
Кафедра литературы и русского языка
М. В. Литовченко
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПРОБЛЕМА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В РАЗВИТИИ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX в.
Учебное пособие
для студентов специальности 071201
«Библиотечно-информационная деятельность»
Кемерово 2011
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2. 2
ББК 83.3 (2 Рос=Рус) я73
Л 64
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и фольклора
Кемеровского государственного университета Л. А. Ходанен;
кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и русского языка
Кемеровского государственного университета культуры и искусств А. В. Шунков.
Утверждено на заседании кафедры литературы и русского языка 13.10.2010 г.,
протокол № 2.
Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом
Социально-гуманитарного института КемГУКИ 23.11.2010 г., протокол № 3.
Л 64 Литовченко М. В.
Теория и история литературы: Проблема преемственности в развитии русской
литературы XIX в. [Текст]: учеб. пособие для студентов специальности 071201 «Биб-
лиотечно-информационная деятельность» / М. В. Литовченко. − Кемерово:
КемГУКИ, 2011. − 72 с.
Учебное пособие посвящено проблеме преемственности в развитии русской
классической литературы, которая рассматривается на уровне восприятия пушкинской
традиции в прозе А. П. Чехова. В учебном пособии анализируется один из аспектов
творческого диалога двух писателей – типологическое сходство художественной карти-
ны мира. В центре внимания оказываются рецепция и творческое переосмысление Чехо-
вым ведущих пушкинских образов-символов (метель, дорога, степь, море). Пособие
включает четыре раздела, каждый из которых посвящен соответствующему компоненту
художественной картины мира писателя.
Пособие адресовано студентам специальности 071201 «Библиотечно-
информационная деятельность», а также студентам-филологам и культурологам.
ББК 83.3 (2 Рос=Рус) я73
© Литовченко М. В., 2011
© Кемеровский государственный
университет культуры и искусств, 2011
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

3. 3
ПРЕДИСЛОВИЕ
Творчество А. П. Чехова занимает уникальное положение в русском
литературном процессе: Чехов завершает развитие классической литерату-
ры и в то же время находится у истоков нового, модернистского искусства.
Это обусловило глубокое усвоение писателем всех достижений предшест-
вующей эпохи, так называемого «золотого века». Для Чехова характерна
органичная связь с русской классикой, и при этом важнейшее значение
имеет пушкинская традиция. Сложность ее восприятия писателем состоит в
том, что в конце XIX – начале XX в. формируется особый «миф» о Пушки-
не, возникающий в эстетике В. С. Соловьева, Д. С. Мережковского,
В. В. Розанова, в поэзии символистов. Будучи близок к этим философско-
литературным кругам, Чехов отражает некоторые особенности символист-
ской интерпретации личности и творчества А. С. Пушкина.
Проза А. П. Чехова неизменно привлекает внимание исследователей.
Вызывает растущий интерес вопрос о генезисе его художественного мира,
что предполагает изучение литературно-эстетических традиций. По точно-
му замечанию С. Ю. Николаевой, «в настоящее время представление о вы-
сокой степени литературности чеховских произведений становится все бо-
лее очевидным»1
. Цитатный фон в творчестве писателя обширен, в
художественных произведениях можно встретить упоминания самых раз-
личных авторов, а перечень литературных ссылок в одних лишь письмах
Чехова составляет целый справочный том.
Исследователи указывают на органичное восприятие писателем тра-
диций русской классики, обозначая такие ключевые имена, как: А. С. Пуш-
кин, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой. В мас-
штабах этой сложнейшей темы особое место занимает осмысление Чеховым
художественного наследия Пушкина. У истоков данного сопоставления на-
ходится знаменитая формула Л. Н. Толстого, связавшего воедино два вели-
ких имени: «Чехов – это Пушкин в прозе»2
. Здесь утверждается единство
культурно-исторической традиции, глубокое усвоение творческих достиже-
ний предшественника.
Творческая близость писателей определяется, прежде всего, их
сходным положением в историко-литературном процессе, той сходной –
1
Николаева С. Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы // Пушкин: проблемы поэтики. −
Тверь, 1992. – С. 126.
2
См.: А. П. Чехов в воспоминаниях современников. − М., 1986. – С. 579.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

4. 4
решающей – ролью, которую довелось им сыграть в русской литерату-
ре начала и конца XIX века. Именно поэтому за именами Пушкина и
Чехова прочно закрепилось признание первого и последнего классиков
«золотого века». Значение той задачи, которую выполнил Чехов, «со-
поставимо с исторической ролью Пушкина; <…> с той лишь разницей,
что первый предвосхищал, а второй подводил итоги»1
. Все это делает
актуальной проблему изучения пушкинской традиции в прозе Чехова.
Каждый последующий этап развития русской культуры формиро-
вал свой взгляд, свою концепцию творчества Пушкина. Русская филосо-
фия и поэзия конца XIX века переживали период интенсивного развития,
что привело к новому освоению классической литературы, и прежде все-
го – к новому прочтению Пушкина. Чеховская эпоха – это время, когда
происходит глубокое философское осмысление его наследия. Чехов был
современником расцвета пушкинской славы, возрастающего интереса к
его поэзии. Правда, Чехов не создал статей, посвященных великому
предшественнику, не произносил о нем речей; однако определенные
факты биографии, а также ряд высказываний в письмах и произведениях
Чехова отражают понимание личности и творчества поэта.
Например, Чехов указывает на роман «Евгений Онегин» как на худо-
жественный образец «правильной постановки вопросов» [А. Ч. (П), 3, 46).
Пушкин для Чехова – не только автор эстетически совершенных произве-
дений, но и некое знаковое имя, символ всей русской культуры. Не слу-
чайно, описывая свои дорожные впечатления от путешествия на Сахалин,
Чехов с горечью отмечает, что «склад <…> русской жизни совершенно
чужд коренным амурцам», а национальные русские писатели «Пушкин и
Гоголь тут непонятны и потому не нужны» [А. Ч., 14–15, 42].
Чеховская пушкиниана формируется в особых условиях, в контексте
сложной, переходной эпохи, когда соприкасались классическая традиция и
модернистская эстетика. Так, для творчества Чехова характерна социальная
обусловленность судьбы человека, гуманистическая позиция по отношению
к герою; с точки зрения поэтики – важнейшие черты художественной карти-
ны мира Пушкина, связанные прежде всего с мотивом метели, топосами до-
роги, моря, степи. Испытывая влияние раннего символизма, Чехов воспри-
нимает повышенную роль детали, символики, отражает трагизм
мировосприятия героев, живущих в мире, где утрачена былая гармония.
1
Николаева С. Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы. – С. 125.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

5. 5
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемое учебное пособие посвящено одному из разделов
курса «Теория и история литературы» − проблеме преемственности в
развитии русской литературы XIX в., которая рассматривается на уровне
восприятия пушкинской традиции в прозе А. П. Чехова. В учебном посо-
бии анализируется один из аспектов творческого диалога писателей –
типологическое сходство художественной картины мира. Пособие адре-
совано студентам специальности 071201 «Библиотечно-информационная
деятельность» и предусматривает знакомство с ведущими пушкинскими
образами-символами в произведениях Чехова, составляющими в своей
совокупности художественную картину мира (поскольку именно в ней
отражается творческое мировосприятие писателя).
Цель данного пособия – углубление представления о русской лите-
ратуре конца XIX века в аспекте ее взаимодействия с основами класси-
ческой традиции, явленными в творчестве А. С. Пушкина. В круг задач
входит установление общих компонентов художественной картины мира
Чехова и Пушкина при существенном внимании к категории художест-
венного пространства как наиболее значимой в развертывании картины
мира и сопоставление характерных образов в творчестве писателей.
В ходе изучения раздела «Проблема преемственности в развитии рус-
ской литературы XIX в.» учебной дисциплины «Теория и история литерату-
ры» предполагается самостоятельная работа студентов с использованием
данного учебного пособия, целью которой является формирование навыков
анализа художественного текста. Задания для самостоятельной работы на-
правлены на определение пушкинской традиции в прозе А. П. Чехова, что
необходимо для более глубокого понимания преемственности творчества
писателя по отношению к наследию классической русской литературы.
Понятие «художественная картина мира» подразумевает «образный
аналог реципируемой действительности, пересозданный в образном мыш-
лении мир»1
. Литература, с ее склонностью к моделированию универсаль-
ной картины мира, создает особый «текст-конструкт» (термин Ю. М. Лот-
мана2
). В работе М. Хайдеггера «Время картины мира» содержится
1
Янушкевич А. С. Картина мира как историко-литературное понятие // Картина мира: моде-
ли, методы, концепты. − Томск, 2002. – С. 10.
2
Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. М. Избранные
статьи: В 3 т. − Таллинн, 1992. – Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. – С. 389.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

6. 6
следующее программное утверждение: «Образ мира – если понимать эти
слова в существенном смысле, разумеет <…> не какой-нибудь образ, сло-
жившийся у нас о мире, а разумеет мир, постигнутый как образ»1
.
В данном пособии представлены важнейшие фрагменты художест-
венной картины мира в творчестве Чехова и Пушкина, такие как «метель»,
«дорога», «степь» и «море». Эти мотивы являются традиционными для
классической русской литературы: они выступают в произведениях
Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого. Однако
у Чехова они получают художественную завершенность, включаясь в це-
лостную картину мира, в связи с чем правомерно говорить именно о сле-
довании пушкинской традиции. При этом указанные мотивы обретают
новое звучание, что проявляется в их повышенной символичности и фор-
мировании особых отношений человека и природы. Чехов воспринимает
пушкинские образы, наполняя их новым содержанием: чеховские герои
погружены в быт, как правило, для них недоступен философский уровень
постижения природного мира, который существует словно сам по себе,
будучи отделен от одиноко страдающего человека.
Пособие включает четыре раздела, каждый из которых посвящен со-
ответствующему компоненту художественной картины мира писателя. Ме-
тодологической особенностью учебного пособия является использование
сравнительно-типологического, структурного, мифопоэтического методов.
В качестве методологической основы использованы принципы анализа ли-
тературного произведения, заложенные в работах А. Н. Веселовского,
М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова.
Материалом учебного пособия является проза А. П. Чехова пре-
имущественно зрелого периода. Кроме того, при анализе художест-
венных текстов следует обращение к эпистолярному наследию писате-
ля. Все произведения и письма А. П. Чехова цитируются в тексте
пособия по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах2
. Ссыл-
ки на художественные произведения даны с указанием в квадратных
скобках инициалов авторав, номера тома и страницы; при цитировании
писем перед номером тома ставится буква (П). К сопоставительному
анализу привлечены в основном роман «Евгений Онегин», «Капитан-
ская дочка» и стихотворения 1820–1830-х годов, в которых выражен
1
Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. − М., 1993. – С. 147.
2
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. −
М., 1974–1988.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

7. 7
природный универсум. Все они цитируются по академическому 17-
томному Собранию сочинений А. С. Пушкина, переизданному в 1990-е
годы1
. В скобках указываются номер тома и страницы.
В цитатах курсив принадлежит автору учебного пособия.
ГЛАВА 1. «Метель»
в художественной картине мира А. П. Чехова
Символика метели имеет длительную историю в русской литерату-
ре. В разработке этого мотива ведущая роль, несомненно, принадлежит
Пушкину, создавшему целый ряд произведений, в которых «метель» явля-
ется неким семантическим центром, стягивающим к себе все смысловые
нити: «Метель», «Капитанская дочка», «Бесы», «Зимний вечер». В прозе
Чехова образ метели, вьюги также является глубоко значимым, вбирая
сложнейший комплекс символических значений (рассказы «Ведьма», «На
пути», «Воры», «По делам службы» и др.). Можно утверждать, что устой-
чивое обращение к этому мотиву сближает двух великих писателей.
В ряду указанных произведений Чехова особое место принадлежит
рассказу «Воры». На наш взгляд, существует многоуровневая связь «Во-
ров» с художественной системой Пушкина, и прежде всего с «Капитан-
ской дочкой» и «Бесами». С первым из этих произведений чеховский
рассказ роднит некая внешняя канва «метельных» событий, напоминаю-
щая пушкинскую модель; философский же аспект рассказа восходит к
«Бесам». Не случайной видится изначальная перекличка заглавий пуш-
кинского и чеховского текстов, поскольку «Воры» были впервые опуб-
ликованы под названием «Черти».
Можно выделить параллели, связанные с процессом создания произ-
ведений. Переломной вехой на жизненном и творческом пути Пушкина
явился 1830 год (время написания «Бесов»). Болдинская осень обернулась
для Пушкина целой творческой эпохой, необычайно плодотворной в худо-
жественном отношении; при этом настроения поэта зачастую были окраше-
ны в тревожные тона, связанные как с вынужденным уединением в Болдине,
так и с осознанием грядущих перемен в личной судьбе. Рассказ «Воры» яв-
ляется последним предсахалинским произведением Чехова и представляет
1
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 17 т. − М., 1994–1996.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

8. 8
собой отражение кризисного мироощущения, свойственного писателю во
второй половине 1880-х годов: Н. Е. Разумова определяет это как «сознание
экзистенциального абсурда», «кризисный агностицизм»1
.
Необходимо отметить, что образ метели не получает в «Ворах» раз-
вернутого изображения, как в произведениях Пушкина, но является посто-
янным фоном действия и задает основной тон всему рассказу. В. И. Камянов
отмечает: «Символика пурги, метели (к тому сроку глубоко освоенная рус-
ской художественной традицией) у Чехова специально не акцентирована, но
исподволь корректирует наше восприятие сюжета»2
. Рассказ не содержит
прямых отсылок к творчеству Пушкина, однако пушкинские мотивы и обра-
зы прослеживаются на уровне ассоциаций, они рассыпаны в тексте, «мер-
цая» в художественной ткани произведения.
Образ метели у Пушкина, как правило, связан с топосом поля («Бе-
сы», «Метель») или степи («Капитанская дочка»). В рассказе «Воры» ме-
тель бушует в «белом поле». При этом «поле» в чеховских произведени-
ях является «смысловым аналогом степи»; «степь» же выступает в
устойчивом символическом ореоле бытийного пространства3
. В творче-
стве обоих писателей эта пространственная модель органично вводит он-
тологическую проблематику: образ метели, бушующей на просторе «по-
ля», как бы поднимает сюжет до уровня бытийного обобщения.
Исследователями отмечено, что начало рассказа не вполне тради-
ционно для чеховской художественной манеры, поскольку содержит
прямо выраженное отношение автора к герою, его однозначную оценку:
«Фельдшер Ергунов, человек пустой…» [А. Ч., 7, 311]. В соответствии со
своей изначальной «пустотой» и внутренней аморфностью фельдшер ве-
дет себя во время метели, полностью предаваясь во власть стихии:
«Править лошадью он не умел, дороги не знал и ехал на авось, куда глаза
глядят, надеясь, что сама лошадь вывезет» [А. Ч., 7, 311). Подобная пас-
сивность принципиальным образом отличает Ергунова от пушкинских
героев – Владимира, Бурмина, Гринева, – которые оказываются лицом к
лицу со стихией, но вступают с нею в спор. «Аморфная» позиция
фельдшера, заявленная уже в начале рассказа, объясняет его последую-
щую метаморфозу, когда герой очень легко становится вором, но «куда
как жалким» по сравнению с конокрадами4
.
1
Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. − Томск, 2001. – С. 80, 246.
2
Камянов В. И. Время против безвременья. − М., 1989. – С. 330.
3
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 359.
4
Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. − М., 1979. – С. 252.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

9. 9
И в рассказе «Воры», и в «Капитанской дочке» разбушевавшаяся
метель является ключевым моментом сюжета: она сбивает героев с пу-
ти и приводит на постоялый двор. Символическое наполнение образа
постоялого двора также чрезвычайно значимо, поскольку этот локус
традиционно связан с семантикой случайных встреч и разминований,
которые влекут за собой поистине роковые, судьбоносные последствия
в жизни людей. Сцены прибытия героев на постоялый двор даны в
сходной тональности и акцентируют мотивы сомнения и опасности:
«Двор пользовался дурной славой, и заехать в него поздно вечером, да
еще с чужою лошадью, было небезопасно. Но делать было нечего»
[А. Ч., 7, 311]; ср. у Пушкина: «Постоялый двор <…> находился в сто-
роне, в степи, далече от всякого селения, и очень походил на разбой-
ническую пристань. Но делать было нечего» [А. П., 8, 290–291]. Чехов
именует постоялый двор «разбойничьим вертепом»; а название рас-
сказа – «Воры» – словно перекликается с упоминанием «воровского
разговора» в «Капитанской дочке».
Рассказ «Воры» посвящен проблеме онтологического ориенти-
рования; в центре сложной художественной системы находится по-
пытка «маленького» (даже ничтожного!) человека найти некую опору
в бытии. С этой проблематикой связан и мотив греха/святости, неод-
нократно звучащий в рассказе. Оппозиция «святой – грешный» наме-
чается уже с первых строк, создающих специфический образ художе-
ственного времени: «как-то в один из святых вечеров…» [А. Ч., 7,
311]. В произведение вводится святочная символика, которая
несомненно придает особую значимость происходящему. Финальные
события рассказа также отнесены к символическому времени: «Как-то
весною, после Святой…» [А. Ч., 7, 325]. Кроме того, в тексте возника-
ют упоминания Илии-пророка, чье изображение в книге рассматрива-
ют герои. Библейские аллюзии служат укрупнению масштабов сюжета
и вводят тему самоопределения человека в мире.
Ергунов пытается постичь загадку человеческого бытия («зачем <…>
люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и
пр.?»), а в результате оказывается окончательно «сбит с толку». Все усилия
фельдшера оборачиваются тотальной «безопорностью», утратой и тех зыб-
ких представлений, которыми он обладал. Происходит полное размывание
личностного начала. Если пушкинский герой имеет твердую бытийную опо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

10. 10
ру – честь и милосердие («Береги честь смолоду»), то у Чехова человек по-
добных ориентиров лишен; он безответно взывает к миру, будучи предельно
одинок в отчужденном и непостижимом пространстве жизни.
Н. Е. Разумова определяет специфику образа метели у Пушкина
как «символ национально-исторической стихии, вовлекающей в себя су-
ществование отдельного человека»1
. Несомненно, что это суждение от-
носится прежде всего к «Капитанской дочке», где частный человек –
Гринев – попадает в водоворот истории, оказавшись в самом центре бу-
шующей стихии пугачевщины. При этом сам Пугачев изображается как
«плоть от плоти» окружающей его метели: исследователями давно отме-
чено, что он впервые появляется в романе словно из бурана. Ю. М. Лот-
ман писал о «подчеркнутой поэзии стихийности» в образе Пугачева2
.
Именно Пугачев указывает верную дорогу в снежной мгле, поскольку он
является своим в этом мире природы. Подобно тому как герой Пушкина
«возникает» из снежной круговерти, герои Чехова – Калашников, а затем
и Мерик – уходят в метель, будто растворяясь в ней. Не случайно пуш-
кинский повествователь акцентирует некое звериное начало в герое, от-
мечая его удивительно развитое чутье: «…ветер оттоле потянул, – отве-
чал дорожный, – и я слышу, дымом пахнуло; знать, деревня близко. –
Сметливость его и тонкость чутья меня изумили» [А. Ч., 8, 288].
«Природная» сущность отличает и чеховских героев-конокрадов,
прежде всего Мерика. Животное начало в нем неоднократно подчеркнуто:
«…у самого зубы оскалены, глаза злобные…» [А. Ч., 7, 315]; «злобно гля-
дя <…> и оскалив зубы, понесся <…> вприсядку Мерик…» [А. Ч., 7, 319].
В размышлениях фельдшера, которым он предается на исходе роковой
ночи, Мерик связан с широким природным миром: «Есть же ведь вольные
птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто
им не нужен!» [А. Ч.,7, 324–325]. Наконец, герои двух произведений сбли-
жаются через такую деталь их внешности, как «чернота», смуглость.
Гринев следующим образом описывает свое первое впечатление от облика
Пугачева: «Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкаю-
щие глаза» [А. П.,8, 290]; в чеховском рассказе находим сходное описание
Мерика: «Волосы, борода и глаза у этого мужика были черные, как са-
жа…» [А. Ч.,7, 315].
1
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 381.
2
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. − М., 1988. – С. 129.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

11. 11
В семантику метели у обоих писателей входит аспект, связанный с
понятием случая − «формы проявления судьбы»1
. Нельзя не вспомнить тон-
кое суждение М. О. Гершензона, который поднял образ метели до уровня
философского обобщения и соотнес его с самой человеческой жизнью, пол-
ной различных случайностей и неожиданностей: «Жизнь – метель, снежная
буря, заметающая пред путником дороги, сбивающая его с пути…»2
.
Концепция судьбы значима как для художественной структуры
«Воров» и «Капитанской дочки», так и для повести «Метель», где вьюж-
ная ночь переворачивает всю жизнь героя. В пушкиноведении отмеча-
лась связь «Метели» со стихотворением «Бесы»; не вызывает сомнения и
связь с «Капитанской дочкой» – с той ее частью, в которой описано дви-
жение Гринева и его спутников по «снежному морю». Тексты обеих по-
вестей рисуют одну и ту же картину, и параллели между ними разитель-
ны: «Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные
холмами и оврагами» – «Владимир ехал полем, пересеченным глубокими
оврагами»; «Пошел мелкий снег – и вдруг повалил хлопьями» – «летели
белые хлопья снегу»; «темное небо смешалось со снежным морем» –
«небо слилося с землею»; «Все исчезло», «мгла кругом» – «окрестность
исчезла во мгле мутной и желтоватой»; «Кибитка тихо подвигалась, то
въезжая на сугроб, то обрушаясь в овраг» – «Все сугробы да овраги; по-
минутно сани опрокидывались»; «Вдруг увидел я что-то черное» – «На-
конец в стороне что-то стало чернеть» [А. П., 8, 286–288 и 8, 79–80].
По замечанию Н. Н. Петруниной, «”метель и мороз” <…> всегда со-
провождаются у Пушкина настроениями печали, уныния, надрывающей
сердце тоски»3
. Исследовательница соотносит этот мотив прежде всего с
пушкинской лирикой: «Зимний вечер», «Зимнее утро», «Бесы» (к ним
можно прибавить стихотворения «Как быстро в поле, вкруг открытом…» и
«Зима. Что делать нам в деревне?..»). Рассказ Чехова особенно тесно связан
с «Бесами», где тема «судьбы» и – шире – онтологического положения че-
ловека приобретает решающее значение. Именно в «Бесах» наиболее остро
поставлена бытийная проблематика, и вводится она через центральный для
всего произведения символ метели. В трактовке этого символа, в отличие
1
Собенников А. С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А. С. Пушкина к
рассказу А. П. Чехова «На пути» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. − М., 1998. – С. 143.
2
Гершензон М. О. Метель // Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. − Томск, 1997. – С. 102.
3
Петрунина Н. Н. «Полководец» // Стихотворения Пушкина 1820 – 1830-х годов: история
создания и идейно-художественная проблематика. − Л., 1974. – С. 287.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

12. 12
от «Капитанской дочки», не актуален аспект национально-исторической
стихии, но выдвигается мотив метафизической тоски, на которую обречен
предельно одинокий и бытийно несвободный человек.
В чеховском произведении метель начинается внезапно, неожиданно:
«Сначала погода стояла ничего себе, тихая, но часам к восьми поднялась
сильная метель, и когда до дому оставалось всего верст семь, фельдшер со-
вершенно сбился с пути…» [А. Ч., 7, 311]. Как отмечает А. С. Собенников,
«по народным представлениям, внезапно разыгравшаяся метель приписы-
валась действиям нечистой силы»1
. Действительно, в рассказе чрезвычайно
значимым является мотив «нечисти», связанный с разговором героев о
«чертях» (и с их постоянными упоминаниями в тексте).
Образы небытия фигурируют в каждом из описаний метели и снеж-
ного поля: «в поле <…> великаны в белых саванах кружились и падали…»
[А. Ч., 7, 320]; «снежинки явственно складывались в разные фигуры: то вы-
глянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый
конь…» [А. Ч., 7, 323] – эти образы «нежити» словно перекликаются с ду-
хами из пушкинского стихотворения. Отсутствие птиц в пейзаже Чехова
символично («белое поле представлялось мертвым и ни одной птицы не
было на утреннем небе» [А. Ч., 7, 324], поскольку птицы у писателя тради-
ционно ассоциируются с людскими духовными устремлениями и в целом с
утверждением жизни2
. В пушкинском стихотворении также обильно
представлен инфернальный пласт. Человек выступает игрушкой в руках
слепого рока, который персонифицирован в образе «бесов» – этих
порождений метельной ночи с их надрывающим душу «воем».
Метель в рассказе «Воры» дает о себе знать не только в поле, но и
внутри помещения, на постоялом дворе, где она проявляется «гудением
ветра в печке» (вообще это характерный мотив для чеховских рассказов,
изображающих резкие изменения или кризисные моменты в жизни геро-
ев – «По делам службы», «Невеста»): «В печке гудел ветер; что-то зары-
чало и пискнуло, точно большая собака задушила крысу.
– Ишь, нечистые расходились! – проговорила Любка» [А. Ч., 7, 314].
Любка, в духе фольклорных представлений, соотносит метель с
происками нечистой силы – подобно народной точке зрения ямщика в
стихотворении «Бесы». Кстати, описание звуков «расходившейся» непо-
1
Собенников А. С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А. С. Пушкина к
рассказу А. П. Чехова «На пути». – С. 140.
2
См. об этом: Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 67, 92–93.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

13. 13
годы слегка напоминает строки из «Зимнего вечера»: «То, как зверь, она
завоет…» Сравнение шума метели с «животными» звуками в данном от-
рывке не случайно (кстати, образ собаки настойчиво повторяется с само-
го начала рассказа). Это чеховское описание с акцентированным в нем
мотивом жестокости выступает как некое предсказание близящегося не-
счастья и словно подготавливает дальнейший ход сюжета, когда коно-
крады обворовывают до нитки и едва не убивают Ергунова.
Можно обнаружить и другие параллели между двумя произведе-
ниями. Например, восклицание ямщика в пушкинском стихотворении:
«Сбились мы!» – будто рифмуется с рассказом о Ергунове: «фельдшер
совершенно сбился с пути» (чеховская фраза обладает и прямым, и ме-
тафорическим смыслом, если учесть, к чему приходит герой в финале).
Образ «путника запоздалого», потерявшего дорогу в метельной мгле, не-
однократно повторяется в творчестве Пушкина – прежде всего, в стихо-
творениях «Зимний вечер» и «Как быстро в поле, вкруг открытом…».
Определяет он и сцену появления Ергунова на постоялом дворе (фельд-
шер «постучал кнутовищем по оконной раме» – ср. у Пушкина: «То, как
путник запоздалый, / К нам в окошко застучит»).
Кроме того, в описании прибытия фельдшера на постоялый двор
прослеживаются фольклорные мотивы. Возникновение из снежной кру-
говерти домика дано в каком-то сказочном ключе, словно избушка Бабы
Яги с манящим огоньком: «Ветер прогнал перед глазами снеговую мглу,
и там, где было красное пятно, вырос небольшой, приземистый домик с
высокой камышовой крышей» [А. Ч., 7, 311]. Первое появление Любки
тоже содержит отголоски образа Бабы Яги: «…ворота заскрипели, и по-
казалась закутанная женская фигура с фонарем в руках.
− Пусти, бабушка, погреться, – сказал фельдшер. – Ехал в больни-
цу и с дороги сбился. Погода, не приведи бог. Ты не бойся, мы люди
свои, бабушка.
− Свои все дома, а чужих мы не звали, – сурово проговорила фи-
гура. – И что стучать зря? Ворота не заперты» [А. Ч., 7, 312]. Мотив не-
узнания и последующее чудесное превращение «бабки» в молодую
девушку включает в себя нечто фантастическое, дьявольское, и
соответствует основной тональности рассказа.
В пушкинских описаниях метели, в частности в «Бесах», устойчи-
вым является образ оврага, обладающий традиционной семантикой ин-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

14. 14
фернального пространства («Вон – теперь в овраг толкает / Одичалого ко-
ня…» [А. П., 3, 226]. В рассказе «Воры» этот локус также присутствует,
но он не связан непосредственно с символикой метели, а предстает в изо-
бражении Богалевки – обиталища конокрадов: «Деревня большая, и лежит
она в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой
дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то ка-
жется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света»
[А. Ч., 7, 313]. Это описание содержит символическую антиномию: «низ»
(овраг) – «верх» (небо), «дорога» (движение) – «конец света» (тупик).
В стихотворении «Бесы» не выделяется оппозиция «небо – земля»;
напротив, эти начала как бы уравнены с помощью основного рефрена:
«Мутно небо, ночь мутна». Мутная снежная мгла характерна и для про-
странства, которое окружает лирического героя, и для высшей, небесной
сферы. «Мутная месяца игра» отсылает нас к более раннему стихотворе-
нию «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет…»), а также к «Зимнему
утру» («На мутном небе мгла носилась…»). Представляется значимым,
что в чеховском описании метели художественное пространство ориен-
тировано по горизонтали: «Белые облака, цепляясь своими длинными
хвостами за бурьян и кусты, носились по двору…» [А. Ч., 7, 320]. Небо
(«белые облака») будто сливается с землей.
Перекличка пушкинского и чеховского текстов обнаруживается в
характерном мотиве кружения: «В поле бес нас водит, видно, / Да кру-
жит по сторонам» [А. Ч., 3, 226] – «великаны в белых саванах <…> кру-
жились и падали…» [А. Ч., 7, 320]. По тонкому замечанию Ю. М. Лотма-
на, «вихревое, коловратное движение ветра <…> в духе фольклорной
символики <…> трактуется как бесовство, сбивание с пути»1
. В этой свя-
зи не случайно следующее определение чеховским героем своего жиз-
ненного пути: «циркуляция моей жизни» [А. Ч., 7, 315]. Жизнь человека
соотносится с кружением метели и предстает как бессмысленное хаоти-
ческое движение во власти фатальных сил.
При этом для Ергунова остро насущным и важным является стрем-
ление вырваться из этого круга, то есть самостоятельно строить свою
судьбу. Тема свободы, «воли» задана уже в пейзажном описании, кото-
рое намечает дальнейшее развитие действия: «Голые березки и вишни
1
Лотман Ю. М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский –
Блок) // Лотман Ю. М. Пушкин. − СПб., 2003. – С. 818.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

15. 15
<…> низко гнулись к земле и плакали: “Боже, за какой грех ты прикре-
пил нас к земле и не пускаешь на волю?”» [А. Ч., 7, 320]. В финале рас-
сказа эта проблематика выражена в размышлениях Ергунова: «К чему на
этом свете доктора, фельдшера <…>, а не просто вольные люди? Есть же
ведь вольные птицы, вольные звери…» [А. Ч., 7, 324]. И чеховский герой
отыскивает своеобразный ответ на эти вопросы, находит альтернативу
бессмысленному «кружению». Однако этот выход иллюзорен и пред-
ставляет собой еще более глубокое погружение в тупик, настоящее паде-
ние на дно жизни. Можно утверждать, что «безнадежная» философская
концепция, явленная в «Бесах», по большому счету дублируется в онто-
логической модели чеховского произведения.
Таким образом, через центральный символ метели рассказ «Воры»
связан тонкой, но прочной нитью с целым рядом произведений Пушкина:
прежде всего, с «Капитанской дочкой» и «Бесами», с повестью «Метель»,
стихотворениями «Зимнее утро», «Зимний вечер» и др. Связь эта сложна,
многогранна и напоминает своего рода притяжение – отталкивание. При
внешнем сходстве основной канвы «метельных» событий «Капитанской
дочки» и чеховского рассказа, позиции главных героев, их способы само-
определения по отношению к стихии принципиально различны. Гринев,
будучи вовлечен в символический «буран» – стихию национальной исто-
рии, сохраняет прочные бытийные основы, твердые понятия о чести. Че-
ховскому герою отказано в онтологических ориентирах, что отражает,
возможно, изменения в духовном строе современного Чехову человека.
Попавший в снежную круговерть Ергунов лишен личностной активности
и всецело отдает себя во власть метели, которая «олицетворена» фигурами
конокрадов. Необычайно актуальны и переклички рассказа со стихотво-
рением «Бесы». Эти произведения объединяет свойственная им тревожная
тональность и концепция бытийного одиночества человека, символически
воплощенная в мотиве бушующей всевластной стихии.
Выход из этой философской ситуации обозначен Чеховым в более
позднем рассказе «По делам службы» (1898), где в роли смыслового цен-
тра также выступает образ метели. Современники сразу вписали его в
контекст классической литературы. Однако при этом параллели прово-
дились не с Пушкиным, а с Л. Н. Толстым: «Описание ночного переезда
по заметенной вьюгою дороге достойно Толстого <…> Чудесное описа-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

16. 16
ние, единственное в своем роде в молодой русской литературе»1
. Дума-
ется, что образ метели – разбушевавшейся природной стихии – восходит
к Пушкину (и, конечно, если искать более глубинные истоки – к устному
народному творчеству).
«По делам службы» содержит явные отсылки к пушкинским про-
изведениям. Первой подобной реминисценцией является фраза из «Евге-
ния Онегина», «вяло» всплывающая в сознании Лыжина по дороге к фон
Тауницу: «Бразды пушистые взрывая…». И другая отсылка: в усадьбе
фон Тауница его дочери поют «дрожащими голосами дуэт из “Пиковой
дамы”» [А. Ч., 10, 97]. Но в рассказе есть и «подводное течение», скры-
тый пушкинский пласт, связанный непосредственно с центральным мо-
тивом рассказа – мотивом метели.
Чехов на протяжении всего своего творчества напряженно размыш-
лял о факторах, влияющих на формирование характера русского человека.
В ряду этих факторов немаловажную роль играет русский климат. Напри-
мер, в заметке, предназначавшейся для повести «Три года», читаем: «Рус-
ский суровый климат располагает к лежанью на печке, к небрежности…»
[А. Ч., 10, 397]. В письме к Д. В. Григоровичу 5 февраля 1888 г. Чехов на-
звал причины, влияющие, по его мнению, на частые самоубийства рус-
ских юношей: «суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой,
холодной историей <…> сырость столиц, славянская апатия и проч.»
[А. Ч., (П), 2, 190]. Все эти раздумья нашли художественное преломление
в рассказе «По делам службы». Например, о губительном влиянии долгих
зим на характер и умственный рост русского человека говорит доктор
Старченко в беседе с фон Тауницем. Вьюги, метели выступают как ти-
пично русское явление, одна из составляющих сурового климата.
На наш взгляд, многое объединяет чеховский рассказ со стихотворе-
нием «Бесы» – «одним из самых тревожных и напряженных»2
произведений
Пушкина, в котором предстает щемящий образ «русской тоски», а мотив ме-
тели имеет многозначную символику. В произведении Пушкина бесы – по-
рождения метельной ночи – «жалобно поют»; их песня – это «визг жалоб-
ный и вой» [А. П., 3, 227]. Следует обратить внимание на фольклорное
значение слова «вой»: «выть» – значит оплакивать умершего. Лирический
герой стихотворения как бы предчувствует свою гибель (вьюга «плачет» по
1
Волынский А. Л. Борьба за идеализм // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 403.
2
Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя // Лотман Ю. М. Пуш-
кин. – С. 141.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

17. 17
нему), а человеческая жизнь в целом «представляется игрушкой в руках
враждебных сил бытия без смысла и цели»1
. Гармония мира поколеблена,
всем правит хаос, стихия. По замечанию Ю. М. Лотмана, «путь принадлежит
земле, бесы – воздуху (воздух в этих контекстах – не небо, а скорее его анто-
ним)»2
. Отметим, что небо в стихотворении «мутное».
Инфернальный пласт в чеховском рассказе, конечно, отсутствует,
но исподволь вводится через тему самоубийства. Земский агент Лесниц-
кий, чья внезапная смерть является двигателем сюжета, предстает ма-
рионеткой в руках стихии: он застрелился «совершенно неожиданно для
всех», «как-то странно, за самоваром, разложив на столе закуски»
[А. Ч., 10, 86]. Между следствием и причиной нет видимой связи, что
подчеркивает агрессивность и неумолимость по отношению к человеку
враждебных сил (судьбы? социальных условий?).
Мир, который с первых же строк предстает в рассказе, – нелепый,
хаотичный, словно разорванный на куски. Прежде всего, четко разделено
пространство: например, в сознании Лыжина противопоставляются про-
винция и столица. Очевиден контраст между земской избой и светлой,
теплой усадьбой. И сама земская изба состоит как бы из двух половин:
«Направо была чистая комната, “приезжая”, или господская, налево –
черная…» [А. Ч., 10, 86].
Впечатление расколотости усиливается за счет того, что в рассказе
практически отсутствуют искренние отношения между людьми, человек
«в чистом виде». Напротив, постоянно подчеркивается социальный статус
героев: Лыжин – исправляющий должность судебного следователя, Ло-
шадин – сотский, Старченко – уездный врач. Единственный из персона-
жей, кто «выбился» из назначенной ему социальной роли, – фон Тауниц, в
котором «уже не осталось ничего прокурорского» [А. Ч., 10, 98]. Не слу-
чайно именно он с жалостью, «по-человечески» говорит о Лесницком.
Лыжин изначально воспринимает мир как хаос, вне божественного
промысла: «…он все думал о том, что это кругом не жизнь, а клочки
жизни, отрывки, что все здесь случайно, никакого вывода сделать нель-
зя» [А. Ч., 10, 97]. Он ощущает свою непричастность бытию, отъединен-
ность и одиночество. Примечательно, что основное чувство, которое ис-
1
Григорьева Е. И. Категория судьбы в мире Пушкина и Чехова (К постановке проблемы) //
Чеховиана: Чехов и Пушкин. – С. 131.
2
Лотман Ю. М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский –
Блок) // Лотман Ю. М. Пушкин. – С. 818.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

18. 18
пытывает герой, – это скука и досада: «Им <Старченко и Лыжину> было
досадно, что они опоздали <…> и им представлялись длинный вечер <…>
скука» [А. Ч., 10, 87]; «Потом наскучило ему слушать…» [А. Ч., 10, 92];
«– Ну тебя! Надоел…– проговорил с досадой Лыжин» [А. Ч., 10, 94];
«скучные мысли мешали ему веселиться» [А. Ч., 10, 97]; «Лыжин с доса-
дой слушал <…> рассуждения» [А. Ч., 10, 100]. Однако «объект», вызы-
вающий досаду и скуку Лыжина, постепенно меняется, что соответству-
ет тому перевороту, который происходит в душе героя. Если вначале
скуку вызывают рассказы «цоцкого» и обстановка земской избы, то за-
тем Лыжин досадливо слушает рассуждения Старченко. Так меняется
система ценностей в представлениях героя: что раньше казалось значи-
тельным, теперь не вызывает ни малейшего интереса, и наоборот.
Властное стихийное начало вторгается в действие, самовольно на-
рушая планы героев: «По дороге их захватила метель, они долго кружи-
ли и приехали к месту не в полдень <…>, а только к вечеру, когда было
уже темно» [А. Ч., 10, 86]. Как указывает Л. М. Цилевич, сразу создается
«ситуация непредвиденной задержки»1
, за счет чего достигнут эффект
растянутости художественного времени (ср. у Пушкина: «Еду, еду в чис-
том поле…» [А. П., 3, 226].
«Песня» метели проходит рефреном через весь рассказ. Эта дикая
музыка досаждает герою в черной, страшной земской избе, сопровожда-
ет по дороге к фон Тауницу и не дает спать ночью в усадьбе. Можно вы-
делить явные параллели между чеховским и пушкинским описанием ме-
тельной ночи: «Метель <…> выла жалобно:
У-у-у-у!» [А. Ч., 10, 98] – «Что так жалобно поют? » [А. П., 3, 227];
«деревья шумели гулко, страшно» [А. Ч., 10, 96] – «Страшно, страшно по-
неволе…» [А. П., 3, 226]; «не было видно ни зги» [А. Ч., 10, 96] – «Хоть
убей, следа не видно…» [А. П., 3, 226]; «С дороги сбился, что ли?»
[А. Ч., 10, 96] – «Сбились мы » [А. П., 3, 226]; «неслись куда-то в про-
пасть» [А. Ч., 10, 96] – «Вон – теперь в овраг толкает…» [А. П., 3, 226].
Душевное состояние Лыжина соотносимо с состоянием лирического героя
Пушкина. Лыжин тоже испытывает страх, причем это чувство лексически
передается в рассказе по-разному: например, в избе Лыжину все кажется
«нехорошо, жутко» [А. Ч., 10, 86]; ему чудится, что «облака снега бежали
в ужасе» [А. Ч., 10, 94]; «вдруг стало страшно…» [А. Ч., 10, 93].
1
Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. − Рига, 1976. – С. 69.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

19. 19
Путь чеховского и пушкинского героев изображается как кружение в
метельной мгле: «По дороге их <Лыжина и Старченко> захватила метель,
они долго кружили» [А. Ч., 10, 86] – «В поле бес нас водит, видно, / Да
кружит по сторонам», «Сил нам нет кружиться доле» [А. П., 3, 226–227];
во сне, который видит Лыжин, «метель кружила» над Лесницким и Ло-
шадиным [А. Ч., 10, 99]; вихри снега «кружились неистово на сугробах»
[А. Ч., 10, 101]. В пушкинском стихотворении небо и земля словно ме-
няются местами («Мчатся бесы рой за роем / В беспредельной выши-
не…» [А. П., 3, 227]; по дороге Лыжина в усадьбу «все смешалось в воз-
духе, в облаках снега» [А. Ч., 10, 96].
«Фантастики» в рассказе нет, но в пути герой встречает некое по-
лувидение, похожее на Лошадина, – это был человек, который «мелькнул
и исчез» [А. Ч., 10, 96]. Не случайно Лыжин сравнивает Лошадина с
«колдуном»: он действительно выступает как вездесущий «ведун»
(именно он подробно рассказывает Лыжину историю Лесницкого). Он
сродни фольклорным персонажам, хранитель жизненной мудрости1
.
Портрет «цоцкого» дан в каком-то сказочном ключе: «старик <…> не-
большого роста, очень худой, сгорбленный, белый…» [А. Ч., 10, 88].
Лошадин предстает словно вечный странник, который «ходит» и летом,
и зимой: «Когда не ходишь, так даже ноги болят. И дома для нас хуже»
[А. Ч., 10, 90]. «Цоцкий» – «дитя стихии», он рвется из дома даже в ме-
тельную ночь.
Можно предположить, что Лошадин выступает в рассказе своеоб-
разным двойником Лыжина. Например, этих героев причудливо объеди-
няет одна общая деталь их внешности: Лыжин – «белокурый», а Лоша-
дин – «белый» (другие герои – «темные»: доктор Старченко – «с темной
бородой», Лесницкий описан как «господин с темными глазами, черно-
волосый…» [А. Ч., 10, 93]. Кроме того, единственный обстоятельный
разговор у Лыжина происходит только с «цоцким». (По всей видимости,
значимо фонетическое и отчасти смысловое сходство их фамилий: Лы-
жин – Лошадин.) И наконец, Лошадин всюду сопутствует герою, будто
преследует его, являясь во сне и в «видении» на дороге. Это некая «пер-
сонификация» мыслей Лыжина, символ его пробуждающейся совести.
1
См. об этом персонаже: Мелкова А. С. «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов»
// Чехов и Лев Толстой. − М., 1980. – С. 270–285.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

20. 20
Не случайно Лошадин связан с христианскими мотивами, он как бы
объединяет всех: «У людей праздник, а я все хожу. На дворе Святая, в
церквах звон, Христос воскресе, а я с сумкой. В казначейство, на почту, к
становому <…> к земскому, к податному <…> к господам, к мужикам, ко
всем православным христианам» [А. Ч., 10, 89]. «Цоцкий» похож на чехов-
ского «человека с молоточком» из рассказа «Крыжовник», поскольку он
постоянно напоминает о чужих страданиях («Точно кто стучит молотком
по вискам», – думает Лыжин, слушая «песню» Лошадина и Лесницкого).
Мотив метели у Чехова имеет амбивалентный характер: прежде всего,
это символ хаоса, опасности, которая грозит гибелью. Например, Лыжин в
усадьбе во время метели видит «белую пыль, заполнявшую все видимое
пространство» [А. Ч., 10, 100]. Известно, что пыль (прах) издавна в народном
сознании и в литературной традиции воспринимается как символ смерти. С
другой стороны, через стихийное начало происходит приобщение героя к
надындивидуальному бытию. Метель является для Лыжина толчком к про-
зрению, метельная «музыка» постепенно перерастает в песню страдальцев.
Вой метели преследует героя:
«У-у-у-у! – пела метель грозно на чердаке, и что-то снаружи хло-
пало злобно <…> – У-у-у-у!» [А. Ч., 10, 88];
« У-у-у-у! – пела метель. – У-у-у-у!
Ба-а-а-тюшки! – провыла баба на чердаке, или так только послы-
шалось. – Ба-а-а-тюшки мои-и!
Ббух! – ударилось что-то снаружи о стену…» [А. Ч., 10, 92];
«вверху над потолком и в печке метель шумела так же, как в зем-
ской избе, и так же выла жалобно…» [А. Ч., 10, 98].
Исследователями, кажется, до сих пор не отмечено, что это описание
вьюги сходно с тем эпизодом в рассказе «Невеста», когда Надя в летнюю
ночь принимает свое судьбоносное решение: «Ветер стучал в окно, в кры-
шу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо насвистывал
свою песенку <…> Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась став-
ня» [А. Ч., 10, 212]; «В печке раздалось пение нескольких басов и даже по-
слышалось: “А-ах, бо-о-же мой!”» (ср.: «Ба-а-а-тюшки мои!» – «Что так
жалобно поют? Домового ли хоронят…?»); «кто-то со двора все стучал в
ставню и насвистывал» [А. Ч., 10, 213]. В обоих случаях процессы, проис-
ходящие в сознании героев, сопровождаются одним и тем же дьявольским
аккомпанементом: воем ветра и резким стуком снаружи.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

21. 21
А. Г. Головачева пишет: «Как сбившийся путник в стихотворении,
Надя чувствует этой ночью надрывающую душу тоску, страдает от одино-
чества и своей разъединенности со всем окружающим. Под влиянием этой
бурной ночи она совершает поступок, переворачивающий всю ее жизнь»1
.
Нечто подобное можно сказать и о Лыжине. Только никакого определенно-
го действия он не совершает – мощный переворот происходит в его созна-
нии: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, сущест-
вует <…> между всеми, всеми» [А. Ч., 10, 99]. Неизвестно, изменится ли
реальная жизнь Лыжина: он запечатлен непосредственно в переломный
момент, когда чувство одиночества и отчуждения сменяется ощущением
причастности героя всей пестрой картине бытия.
При общности мотивов стихотворения и рассказа в произведении
Пушкина нет выхода, нет альтернативы разбушевавшейся бесовской
стихии. В чеховском рассказе, со всем его трагизмом, герой приходит к
осознанию глубинной связи «между всеми, всеми», – то есть к утвержде-
нию высшей целесообразности бытия. Происходит приобщение к «кос-
мосу» народной жизни. В конечном счете, это та высшая целесообраз-
ность, к которой стремились в своем творчестве два русских писателя,
обладавшие изначально гармоничным видением мира.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Дайте определение художественной картины мира.
2. Что подразумевает понятие «образ мира в художественном произве-
дении»?
3. Выделите основные компоненты художественной картины мира в
творчестве Пушкина и Чехова.
4. Чем отличается трактовка символа метели в произведениях Пушки-
на «Бесы» и «Капитанская дочка»?
5. Проследите эволюцию мотива метели в прозе Чехова от рассказа
«Воры» к рассказу «По делам службы».
6. К каким литературным образцам восходит символика метели у Че-
хова?
1
Головачева А. Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павлови-
чем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – С. 189.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

22. 22
7. Какую роль в жизни Ергунова сыграла метель? Кто из героев «оли-
цетворяет» ее в рассказе «Воры»?
8. В чем состоит онтологическая проблематика образа метели?
9. Какие художественно-философские аспекты объединяют стихотво-
рение Пушкина «Бесы» с рассказами Чехова «Воры» и «По делам
службы»?
10. В чем заключается выход из ситуации бытийного одиночества у Че-
хова (на материале рассказа «По делам службы»)?
11. С какими мотивами связан образ метели у Чехова и Пушкина?
12. Выделите элементы фольклорной картины мира в произведениях
Пушкина и Чехова, содержащих мотив метели.
13. «Метель» как символ национально-исторической стихии в творчест-
ве Пушкина.
14. Что связывает образ метели с темой судьбы? Приведите примеры из
творчества писателей.
ГЛАВА 2. «Дорога»
в художественной картине мира А. П. Чехова
Глубокое художественное освоение мотива дороги является одним
из аспектов той сложной духовной преемственности, которая связывает
Чехова с его великим предшественником. «Дорожная» тематика играет
необычайно значимую роль в произведениях Пушкина и Чехова. Непо-
средственно от художественного творчества писателей протягиваются
нити к особенностям их биографии: Пушкин и Чехов выстраивали свои
непростые отношения с пространством, каждый обладал специфической
пространственной ментальностью, но обоих писателей роднит некая
«географическая неуспокоенность»1
.
Исследователи творческой и личной биографии Пушкина выделя-
ют тот факт, что кризисные моменты в жизни поэта, как правило, были
отмечены его стремлением изменить свое пространственное окружение,
жаждой новых – путевых – впечатлений. (Кстати, эту черту Пушкин пе-
редал своему герою – Евгению Онегину, которым в минуту душевного
1
Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова: автореф.
дисс. … канд. филол. наук. − М., 1992. – С. 15.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

23. 23
смятения овладевает «беспокойство, / Охота к перемене мест…»
[А. П., 6, 170].). Н. В. Измайлов следующим образом характеризует ком-
плекс настроений поэта в конце 1820-х годов (период в жизни Пушкина,
наполненный различными волнениями и тревогами): «“В дорогу” – при-
вычное для него состояние в эти неспокойные годы непрерывных стран-
ствий»1
. Поэт буквально одержим пространственной «тоской», ему не
сидится на месте, он мечется между Москвой, Петербургом, Кавказом,
тверским поместьем Вульфов... Обнаруживается прямая связь между до-
рожным настроением, «кочевой» жизнью и тяжестью душевного состоя-
ния. Ю. М. Лотман проницательно заметил, что в жизни Пушкина
«стремление быть как можно больше в дороге обличает внутреннее бес-
покойство (дорога успокаивает, укачивает, отвлекает, в дороге быт и ре-
альность отступают на задний план, легче думается, легче мечтает-
ся…)»2
. Несомненно, дорога имеет существенное значение в личной
судьбе поэта, формировании его духовного мира.
Психологический феномен «пути» в равной степени присущ и Че-
хову, которого сближают с Пушкиным любопытные параллели. В тре-
вожные моменты жизни Чехова также актуализируется «дорожная»
проблематика, душевные кризисы писателя зачастую окрашены про-
странственными ощущениями. Это своеобразное «рассредоточение» на
большую площадь делает кризисные состояния «менее концентрирован-
ными, ослабляет, ликвидирует напряженность, мучительность рефлек-
сии»3
. Пространственная ментальность, свойственная Чехову, связывает
в едином эмоционально-психологическом комплексе внутреннюю трево-
гу – и тягу к преодолению пространства как способ «избыть» это тяже-
лое душевное состояние, вырваться из него. Глубоко закономерными
представляются слова Чехова из ялтинского письма (февраль 1900 года):
«По временам мне необходимо уезжать» [А. Ч., (П), 9, 52]. Писателя все-
гда отличало острое чувство пути, которое рефлексировалось им как ор-
ганизующее, дисциплинирующее человека: «Надо иметь цель в жизни, а
когда путешествуешь, то имеешь цель» [А. Ч., (П), 5, 224).
«Дорога» является важнейшим элементом пространственного мира
Чехова: появившись в ранних произведениях, этот мотив проходит через
1
Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. − Л., 1976. – С. 93.
2
Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя // Лотман Ю. М. Пуш-
кин. − СПб., 2003. – С. 120.
3
Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова. – С. 15.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

24. 24
все его творчество. М. О. Горячева указывает, что дорога у писателя
«становится местом всевозможных комических происшествий, недора-
зумений (“Роман с контрабасом”, “Не судьба”, “Пересолил”, “Ночь перед
судом”) и драматических событий (“Казак”, “Встреча”, “На большой до-
роге”)»1
. С мотивом дороги прочно связаны крупнейшие, программные
произведения Чехова. Прежде всего, это «Степь» и «Остров Сахалин»,
два своеобразных полюса чеховского художественного мира, где пред-
ставлены очень разные дороги: южная, степная, – и дорога, охватываю-
щая всю Россию.
В аспекте «дорожной» темы особый интерес представляет рассказ
«На подводе» (1897), в котором этот мотив играет сюжетообразующую
роль, а «метафора пути <…> охватывает целый текст»2
. Пространственная
организация произведения четко обозначена двумя точками: «выехали –
приехали». В исследованиях многих литературоведов рассказ «На подводе»
получил определение бесфабульного и часто рассматривается как родст-
венный лирическому стихотворению по своей художественной структуре:
«фабульное движение заменено развитием тем, мотивов. Это воспоминания
Марьи Васильевны о прошлом, мечты о счастье <…> и вновь и вновь воз-
вращающаяся тема дороги <…> такой тип композиции ближе всего к ли-
рическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и моти-
вов, игрой образов-символов»3
. «Дорога» выступает здесь в качестве
лейтмотива, пронизывающего все произведение. Видимых событий в рас-
сказе не происходит, однако действие необыкновенно насыщено психоло-
гически, за внешней бессобытийностью кроется высокий драматизм.
Мы хотели бы остановиться на сопоставлении чеховского рассказа
со стихийно складывающимся в творчестве Пушкина лирическим «цик-
лом», в котором сюжетное значение получает тема дороги (чаще всего
зимней). Его зарождение относится к 1823 году – именно тогда было
создано стихотворение «Телега жизни». Топос дороги предстает здесь
исключительно в своей символико-аллегорической функции – как емкая
метафора жизненного пути. В этом стихотворении нашли отражение на-
пряженные раздумья поэта о скоротечности человеческой жизни:
«…Телега на ходу легка; / Ямщик лихой, седое время, / Везет, не слезет с
1
Горячева М. О. Дорога как семантическая единица пространственного мира А. П. Чехова //
О поэтике А. П. Чехова. − Иркутск, 1993. – С. 283.
2
Арутюнова Н. Д. Путь по дороге и бездорожью // Движение в лексике. − М., 1996. – С. 12.
3
Чудаков А. П. Поэтика Чехова. − М., 1971. – С. 133.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

25. 25
облучка » [А. П., 2, 273]. Следует отметить, что в творчестве Чехова
пушкинское произведение отозвалось в форме явной цитаты: так, Орлов
из «Рассказа неизвестного человека» (1893) следующим образом харак-
теризует переворот, вызванный вторжением в его судьбу Зинаиды Федо-
ровны: «Она перевернула телегу моей жизни» [А. Ч., 8, 159].
«Дорожная» тематика актуализируется в лирике Пушкина после воз-
вращения из ссылки: «Зимняя дорога» написана в декабре 1826 г., «Бесы» и
«Дорожные жалобы» – в 1830 г. Мотив дороги, «связанный с долгождан-
ным освобождением, казалось бы, должен был звучать мажорно. Но из всех
“дорожных” стихотворений поэта беззаботный характер имеет только шу-
точный путеводитель – послание Соболевскому (1826) <…> Свобода при-
несла Пушкину не успокоение, а новые тревоги, внешним выражением ко-
торых была его скитальческая жизнь»1
. Мотив дороги выступает в этом
стихийном «цикле» в тесной связи с мотивами вынужденных странствий,
бесприютности, непогоды. Здесь отсутствует прямая аллегоричность, свой-
ственная для более раннего стихотворения «Телега жизни»: топос дороги
обладает всей яркостью конкретно-пространственного значения и в то же
время представляет богатейший семантический спектр, играя различными
оттенками смысла. (Например, в стихотворении «Няне» (1826) «дорога»
может быть прочитана как емкий символический образ – в значении жиз-
ненного пути с его неотменимым будущим: «Глядишь в забытые вороты /
На черный отдаленный путь » [А. П., 3, 33].)
Лирический герой «дорожных» стихотворений Пушкина несо-
мненно близок самому автору. Одним из ярких тому свидетельств явля-
ется «лицейская годовщина» 1828 года – полушутливо-полусерьезное
четверостишие: «Усердно помолившись богу, / Лицею прокричав ура, /
Прощайте, братцы: мне в дорогу, / А вам в постель уже пора »
[А. П., 3, 127]. Мотив дороги имеет здесь частный, биографический характер
и одновременно смыкается с размышлениями о судьбах всего поколения,
возвышаясь до символа противоположных жизненных путей. «В двух по-
следних строчках <…> конкретные действия, обозначенные бытовыми дета-
лями, знаменуют разность судеб: мятежная, скитальческая жизнь поэта про-
тивопоставлена устойчивому положению прочих лицейских»2
.
1
Левкович Я. Л. Лицейские «годовщины» // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов:
история создания и идейно-художественная проблематика. − Л., 1974. – С. 88.
2
Там же. С. 88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

26. 26
Метафора дороги – жизненного пути человека по-своему объединяет
чеховский рассказ «На подводе» с лирикой Пушкина. Например, связь со
стихотворением «Телега жизни» выявляется в опосредованной форме: образ
телеги, в которой едет героиня (и во время пути осмысляет всю свою
жизнь), отсылает к пушкинскому произведению как некоему «пратексту».
Однако больше всего точек соприкосновения можно обнаружить между че-
ховским рассказом и стихотворением «Дорожные жалобы» – ироническим
по форме, но полным внутренней тоски и отчаяния. Тревожный колорит, ха-
рактерный для всей «дорожной» лирики Пушкина, нашел здесь яркое худо-
жественное воплощение. В сознании лирического героя предстают различ-
ные варианты жизненного «исхода», один другого безотраднее:
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть господь судил,
На каменьях под копытом,
На горе под колесом,
Иль во рву, водой размытом,
Под разобранным мостом… [А. П., 3, 177].
Чеховский рассказ роднит с этим стихотворением, прежде всего,
общая тональность: дорога Марьи Васильевны безрадостна, и размыш-
ления героини носят характер своеобразных «дорожных жалоб» на неле-
пость, неустроенность, «нескладицу» жизни. Примечательно, что у Че-
хова также звучит мотив трудной и опасной дороги, который все
усиливается к финалу произведения. Отдельные эмоционально окрашен-
ные детали пушкинской картины словно преломляются в чеховском по-
вествовании: «иль во рву, водой размытом» – «вода точно изгрызла до-
рогу» [А. Ч., 9, 337), «иль мороз окостенит» – «коченея от холода, села в
телегу» [А. Ч., 9, 342); в обоих произведениях фигурируют такие про-
странственные ориентиры, как «телега», «гора», «мост», «шлагбаум».
Жизнь лирического героя Пушкина предстает словно бесконечная
дорога; жить для него – значит находиться в пути. Поэтому «вопрошание»
о судьбе звучит как вопрос о том, «Долго ль мне гулять на свете / То в ко-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

27. 27
ляске, то верхом, / То в кибитке, то в карете, / То в телеге, то пешком? »
[А. П., 3, 177). Поэтика чеховского рассказа тоже актуализирует метафору
«дорога – жизненный путь». Подобно лирическому герою «Дорожных жа-
лоб», вся жизнь Марьи Васильевны состоит из непрерывной дороги: «Тут
было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла предста-
вить себе, как только школа, дорога в город и обратно, и опять школа, и
опять дорога…» [А. Ч., 9, 335]. Однако это постоянное движение произво-
дит впечатление цикличности, пространственной замкнутости, поскольку
дорога учительницы жестко ограничена двумя точками: город – Вязовье,
это «маятниковое качание между городом и школой»1
.
Однако в сознании героини пространственные рамки постепенно
раздвигаются. Такая перспектива намечена уже в начале произведения, в
лирическом авторском пассаже, который отражает явное столкновение
позиций повествователя и героини: «…для Марьи Васильевны, которая
сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного
<…> ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные
стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни
это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью»
[А. Ч., 9, 335]. Видению автора доступен безмерный пространственный
охват; эта картина противостоит сознанию учительницы, всецело погру-
женной в себя, свое унылое существование, занятой рутинными, буднич-
ными мыслями. Так в пределах одной фразы прослеживается конфликт
разных точек зрения и наблюдается последовательное расширение про-
странства: от телеги, в которой сидит героиня, равнодушная к окру-
жающему, – до необозримых просторов земли и неба.
Примечательно, что первое в рассказе упоминание о Москве – ду-
ховной родине героини – принадлежит сфере сознания автора («когда-то
были у нее отец и мать; жили в Москве около Красных ворот…»); сама
же учительница о прошлом «отвыкла вспоминать – и почти все забыла»
[А. Ч., 9, 335]. Непосредственно за авторской ретроспекцией следуют
слова Семена, которые переключают образ Москвы в контекст грубой
действительности, окружающей Марью Васильевну: «А в городе чинов-
ника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами
городского голову Алексеева убивал» [А. Ч., 9, 336]. Это случайное, на
первый взгляд, упоминание выступает в художественном целом рассказа
1
Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. − Рига, 1976. – С. 199.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

28. 28
как своеобразный знак жизненной инерции, подчиняющей героиню. Но
постепенно сознание Марьи Васильевны начинает бороться с инерцией
косной жизни, героиня высвобождается из дурного круга «ролевой» за-
данности: в ее мыслях возникают Петербург, заграница (в связи с Хано-
вым: «Зачем жить здесь, если есть возможность жить в Петербурге, за
границей?» [А. Ч., 9, 337].) – и, наконец, в момент высшего духовного
напряжения сознание героини со всей яркостью и отчетливостью рисует
Москву как высокий поэтический символ, город ее юности.
Следует отметить, что образ Москвы присутствует и в «Дорожных
жалобах», через названия таких пространственных ориентиров: Яр, Мяс-
ницкая. В пушкинском стихотворении Москва несет сходную семанти-
ческую нагрузку – это дом, родное пристанище лирического героя, о ко-
тором мечтает путник: «То ли дело быть на месте, / По Мясницкой
разъезжать, / <…> То ли дело, братцы, дома!.. » [А. П., 3, 178]. Москва
противопоставляется здесь тоскливой «дорожной» действительности.
В чеховском произведении возникает щемящая тема сиротства.
Самые близкие люди, родное тепло, «большая квартира» в Москве – все
это для Марьи Васильевны ушло навсегда, исчезло в невозвратимом
прошлом. Подобно лирическому герою Пушкина, чеховская героиня
разлучена даже с «отческими могилами», которые, очевидно, остались в
далекой Москве. В свете данного сопоставления уместно вспомнить
строки из другого лирического стихотворения Пушкина – «Брожу ли я
вдоль улиц шумных…» (1829), где смерть вдали от родины выступает
знаком безблагодатной судьбы: «И где мне смерть пошлет судьбина? / В
бою ли, в странствии, в волнах? / <…> И хоть бесчувственному телу /
Равно повсюду истлевать, / Но ближе к милому пределу / Мне все б хо-
телось почивать » [А. П., 3, 195]. Отдельные детали лирического сюжета,
явленные в этих двух строфах, позволяют говорить о некой образно-
семантической перекличке с «Дорожными жалобами»: прежде всего, это
«вопрошание» о судьбе («Долго ль мне гулять на свете <…>» – «И где
мне смерть пошлет судьбина?»), мотив дороги («странствия»), а также
антитеза дома и чужбины (ср. иронически-шутливое «наследственная
берлога» – и возвышенно-поэтическое «милый предел»).
Мотив сиротства, потери родственных связей имеет чрезвычайно
важное значение в творчестве Чехова, звучит в целом ряде произведений
(«В родном углу», «Три года», «Анна на шее», «Дядя Ваня», «Три сест-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

29. 29
ры» и многие другие). Ю. Н. Чумаков особо выделяет мотив сиротства в
романе Пушкина «Евгений Онегин»: «Для судьбы главных героев, веро-
ятно, имеет <…> значение, что они почти полностью осиротели. Их со-
циальные связи тем самым ослабляются»1
. «Ослабляются» социальные
связи и чеховской героини. Ощущение тотального одиночества Марьи
Васильевны усиливается за счет того, что она отделена не только от сво-
их родных и от некогда близкого круга столичной интеллигенции, но и
от простого народа: крестьяне ей «не верили» [А.Ч., 9, 341].
В лирике Пушкина выразителем народной точки зрения выступал
ямщик, чьи песни нередко скрашивали путнику «часы дорожной скуки»
(«Зимняя дорога», «В поле чистом серебрится…», «Бесы»). В чеховском
рассказе фигурирует образ мужика Семена, везущего Марью Васильев-
ну. Однако почти никакого общения между возницей и его пассажиркой
не происходит, большую часть пути они едут молча. На этом фоне еще
резче, грубее звучат оклики Семена: «Держись, Васильевна!» (дважды в
рассказе), «Васильевна, собирайся!».
Последнее подобное обращение: «Васильевна, садись!» – играет в
структуре рассказа особую символическую роль, оно «отрезвляет» героиню
от ее чудных грез, возвращает к постылой реальности. Эмоциональное по-
трясение, которое переживает героиня на железнодорожном переезде,
вновь уступает властному чувству холода, пронизывающего душу и тело;
картина семейного счастья, ощущение радости и восторга – все «вдруг ис-
чезло» [А. Ч., 9, 342]. Обращение Семена выполняет примерно ту же худо-
жественную функцию, что и оклик седока в «Дорожных жалобах». В по-
следней строфе пушкинского стихотворения контрастно сталкиваются
мечты о домашнем уюте, покое, тепле – и безрадостная «дорожная» дейст-
вительность, к которой вынужден вернуться лирический герой: «То ли дело
рюмка рома, / Ночью сон, поутру чай; / То ли дело, братцы, дома!.. / Ну,
пошел же, погоняй!.. » [А. П., 3, 178]. Подобное возвращение к реальности
наблюдается и в финальной строфе «Зимней дороги».
«Дорога» как пространственная модель сюжета традиционно пред-
полагает мотив случайных встреч и разминований. У Чехова «дорога
<…> нередко предстает как топос, сопряженный с чрезвычайно эмоцио-
нально насыщенными ситуациями, где мотив встречи дополняется еще и
1
Чумаков Ю. Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. −
Горький, 1978. – С. 78.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

30. 30
мотивом расставания – дорога располагает к нему так же, как к встречам
(“Егерь”, “Верочка”, “На пути”)»1
. Именно такой вариант решения «до-
рожной» темы представлен в рассказе «На подводе», в котором обозна-
ченная ситуация связана с сюжетной линией «Марья Васильевна – Ха-
нов». Благодаря этому тема дороги раскрывается еще одной гранью:
«Они движутся по одной дороге, только экипажи, “телеги жизни” у них
разные: у нее подвода, у него – коляска четверкой»2
. Встреча с Хановым
на короткий миг пробуждает в душе Марьи Васильевны надежду на сча-
стье, которое оказывается недостижимым.
Портрет Ханова включает своеобразный символический штрих,
сближающий этого героя с онегинским типом «лишнего человека». По-
сле гибели Ленского Онегин стремится развеять свою душевную тоску,
отправившись в «странствия без цели». Ханову тоже не сидится на мес-
те, что может служить знаком его скрытой неудовлетворенности жиз-
нью: «Дома <…> скучно. Я не люблю дома сидеть» [А. Ч., 9, 338]. Одна-
ко «охота к перемене мест», свойственная пушкинскому герою, получает
ироническое снижение в образе Ханова, который предпринимает, по су-
ти, бессмысленный визит к некоему Баквисту («А я к Баквисту еду <…>
но, говорят, его нет дома?» [А. Ч., 9, 336].).
В портрете Ханова усматриваются черты «лишнего человека», то-
мимого бесцельностью существования; он не способен найти примене-
ние своему потенциалу: «…зачем этот чудак живет здесь? Что могут
дать ему в этой глуши, в грязи, в скуке его деньги, интересная наруж-
ность, тонкая воспитанность? Зачем жить здесь, если есть возможность
жить в Петербурге, за границей?» [А. Ч., 9, 337]. (Кстати, слово «чудак»
как потенциальная характеристика главного героя встречается в «Евге-
нии Онегине».) В этих вопросах звучит одна из чеховских загадок. По-
чему Ханов живет в глуши, что мешает ему переехать в Петербург или за
границу? – этой «странности» нельзя дать однозначного объяснения, так
же как, например, необъяснима с житейской, бытовой точки зрения при-
чина, по которой сестры Прозоровы не могут уехать в Москву («Три се-
стры»). Очевидно, здесь действует скрытая инерция жизни, что в свою
очередь актуализирует мотив судьбы, чрезвычайно значимый и в исто-
рии Марьи Васильевны.
1
Горячева М. О. Дорога как семантическая единица пространственного мира А. П. Чехова. –
С. 283.
2
Цилевич Л. М. Указ. соч. С. 203.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

31. 31
В записных книжках Чехова содержатся записи, имеющие отно-
шение к образу главной героини рассказа: «…Поп говорил ей: всякому
своя доля, прощался: рандеву… Доля» [А. Ч., 9, 534]. Мотив судьбы,
доли косвенно сближает чеховское произведение с пушкинским «до-
рожным» циклом, в котором напряженные вопросы о судьбе выступа-
ют как один из смыслообразующих элементов. Правда, в отличие от
лирического героя Пушкина, Марья Васильевна не стремится загляды-
вать в свое будущее (не случайно в начале рассказа подчеркивается
равнодушие учительницы к тому, что не касается ее непосредственных
забот), однако и ее жизнь подвержена игре неких стихийных сил: ведь
героине изначально были даны красота, счастье, любовь близких – и
всего ее лишила судьба. Подобно случаю с Хановым, остается нераз-
решенным вопрос, какой путь привел Марью Васильевну из Москвы в
Вязовье.
Таким образом, в чеховском рассказе предстает комплекс мотивов,
во многом близкий лирике Пушкина; отдельные художественные детали
несут сходный эмоциональный заряд. Тем не менее в семантической струк-
туре произведений наблюдаются существенные расхождения, одно из ко-
торых касается поэтики дома. Данный символ непосредственно связан с
мотивом дороги, поскольку дом – это цель пути. Например, в сознании ли-
рического героя «Зимней дороги» и «Дорожных жалоб» возникает образ
родного очага – некоего ориентира, помогающего преодолевать тяготы
трудного пути. «Дом» является у Пушкина безусловной ценностью, он
олицетворяет живую жизнь, и не случайно, например, образ «опустелого
дома» в «Евгении Онегине» выступает как символ смерти, угасшего сердца
Ленского (гл. шестая, строфа XXXII). В. С. Непомнящий указывает, что
тема дороги в лирике Пушкина «связана с домом, прибежищем, очагом и
оплотом, – с темой покоя. Непременна здесь женщина (от няни в “Зимнем
вечере” до невесты в “Дорожных жалобах”) – хранительница этого очага,
источник и предмет любви» (курсив автора)1
.
Однако в более позднем, болдинском стихотворении «Бесы» ситуа-
ция резко меняется: здесь отсутствует картина воображаемого возвращения
домой, а однонаправленное движение к родному очагу заменено кружени-
ем потерявшего дорогу путника. «Дорога, начавшаяся “Зимним вечером” с
его “бури завываньем”, приводит к похоронному “визгу и вою” духов, сме-
1
Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. − М., 1987. – С. 222.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

32. 32
нившему русские песни няни и ямщика <…> нет окошка, куда можно по-
стучать»1
. На наш взгляд, в чеховском рассказе тема «дома» ближе по сво-
ей эмоциональной окрашенности именно к «Бесам».
В сознании Марьи Васильевны воскресает образ московской квар-
тиры как символ счастья. Но волею судьбы героиня разлучена с Моск-
вой, от родного дома ее отделяет бездна необратимого времени, а мечты
о личном счастье (связанные с Хановым) не имеют воплощения. В ре-
альности героиня лишена настоящего дома. Описание ее жилища по-
строено так, что образы дома и школы незаметно сближаются и в итоге
оказываются словно переплетены: «Утром холодно, топить печи некому
<…> ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи, шумят; все
так неудобно, неуютно. Квартира из одной комнатки, тут же и кухня»
[А. Ч., 9, 338]. Дом героини в этом художественном контексте оборачи-
вается своей противоположностью, своеобразной иллюзией дома; его
стены будто проницаемы. Он не создает впечатления убежища, которое
спасло бы Марью Васильевну от грубой действительности.
Можно утверждать, что в этом произведении ситуация скитальче-
ства является в своем концентрированном виде, «бездомье» довлеет над
героиней. С одной стороны, данная картина связана с общим эстетиче-
ским мировоззрением писателя, воплотившимся в художественных фи-
лософемах дороги и дома. С другой стороны, в образно-семантической
структуре рассказа нашел отражение тот духовный кризис, который был
пережит Чеховым во второй половине 1890-х годов, когда концепция
«диалога с миром»2
, свойственная писателю в послесахалинский период,
оказалась существенно поколеблена.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какова философская проблематика мотива дороги в поэзии Пушки-
на? Приведите примеры из разных произведений.
2. Определите особенности пространственной ментальности, свойст-
венной Пушкину и Чехову. Что роднит пространственное мышление
писателей?
1
Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. − М., 1987. – С. 222.
2
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

33. 33
3. Какие стихотворения Пушкина можно объединить в своеобразный
«дорожный цикл»? Назовите основные темы и мотивы, которые их
связывают.
4. В чем заключается художественная специфика мотива дороги в рас-
сказе Чехова «На подводе»?
5. Охарактеризуйте кольцевую композицию чеховского произведения.
6. Мотив памяти в рассказе «На подводе» и его связь с образом дороги.
7. Выделите в произведении Чехова примеры столкновения различных
точек зрения.
8. Проведите сопоставительный анализ мотива дороги в рассказе «На
подводе» и стихотворении Пушкина «Дорожные жалобы».
9. В чем заключается своеобразие темы «дома» в рассказе Чехова? Как
соотносятся «дом» и «дорога» в произведении?
10. К каким антиномиям обращается автор в рассказе?
11. Пушкинская традиция в рассказе «На подводе».
12. Определите семантический комплекс мотива дороги у Чехова.
ГЛАВА 3. «Степь»
в художественной картине мира А. П. Чехова
Образ степи, наряду с морской символикой, является важнейшим
воплощением пространственной интуиции Чехова. Художественная мо-
дель степи впервые возникает в чеховском творчестве в конце 1880-х го-
дов: этот образ проходит через такие произведения, как «Шампанское»,
«Счастье», «Огни», «Красавицы», и достигает своей «кульминации» в
поистине вершинном достижении данного периода – повести «Степь».
Актуализация степного топоса в значительной степени связана с духов-
ными исканиями Чехова той поры, с напряженной выработкой собствен-
ной жизненной и творческой позиции. Чехова отличает глубоко личное
восприятие степного простора, но при этом, как утверждает Н. Е. Разу-
мова, «настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса за-
ставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель»1
.
Исследователи не раз отмечали образно-семантическую близость по-
вести «Степь» к творчеству Н. В. Гоголя. Например, проводился сопостави-
тельный анализ пространственной организации «Степи» и произведений Го-
1
Разумова Н. Е. Указ. Соч. С. 75.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

34. 34
голя «Тарас Бульба» и «Мертвые души» (как правило, толчком для сопос-
тавления с гоголевской поэмой служил образ брички, напоминающий опи-
сание чичиковского экипажа)1
. Творческая ориентация Чехова на Гоголя в
данном случае очевидна; однако, на наш взгляд, общим для них предшест-
венником в литературном освоении «степной» образности является Пушкин.
В целом топос степи у Пушкина обладает не столь ярко выражен-
ной семантикой, как, например, «море», но высокая частотность исполь-
зования данного образа (представленная в Словаре языка Пушкина)2
свидетельствует о несомненной значимости «степи» в авторской картине
мира. Этот образ словно крупным пунктиром пронизывает творческий
путь Пушкина, начиная от романтических поэм и завершая «Капитан-
ской дочкой»; фигурирует он как в пушкинских шедеврах, так и в раз-
личных отрывках, набросках. Степень символической насыщенности
степного топоса различна: в одних произведениях мы встречаем немно-
гочисленные упоминания, в других – «степь» поднимается до уровня
важнейшей художественной модели, некой организующей метафоры.
На наш взгляд, из всего комплекса произведений Пушкина со
«степной» образностью к творчеству Чехова больше всего приближается
лирика, причем здесь мы имеем дело, скорее, не с чисто художественным
сходством, а с общим эмоционально-смысловым решением темы. В ли-
рике Пушкина топос степи появляется во второй половине 1820-х годов
и имеет драматическую, почти трагическую тональность. В данном ас-
пекте весьма показательно стихотворение «Три ключа» (1827), наделен-
ное повышенной символической энергией:
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ – холодный ключ Забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит [А. П., 3, 57].
1
См., например: Кузичева А. П. «Земная, подчас горькая и скучная дорога…» («Мертвые
души» Гоголя и «Степь» Чехова) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. −
М., 1978. С. 32 – 38; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 69–80; Ку-
басов А. В. Условное и безусловное в пейзаже А. П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. −
Тверь, 1999. – С. 107–112.
2
Словарь языка Пушкина. − М., 1961. – Т. 4. – С. 364–365.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

35. 35
«Три ключа» занимают в творческом наследии поэта особое поло-
жение из-за редкой у Пушкина предельной метафоричности. Макси-
мальный уровень символического обобщения связан с основной фило-
софско-эстетической концепцией стихотворения, подчиняющей себе
весь его образный строй. «Степь» выступает как метафора жизни вооб-
ще, некое условное бытийное пространство; в свою очередь, образы
«трех ключей» символизируют основные этапы жизненного пути чело-
века. При этом в центре художественной структуры стихотворения нахо-
дится судьба творца, на что указывает водная символика, а именно «Кас-
тальский ключ» – источник поэтического вдохновения. Как отмечает
А. А. Смирнов, «образ водяного потока, бегущей воды – емкая романти-
ческая метафора, передающая процесс “несвязного” движения, спонтан-
ного перехода от одного состояния к другому…»1
.
Хочется отметить основную тональность символической «степи
мирской» («печальная, безбрежная»), что акцентирует противоречивую
сущность этого образа, исполненного внутреннего драматизма. Пора мя-
тежной юности, расцвета жизненных сил сменяется творческой зрело-
стью, выступающей как удел избранных («изгнанников»); итогом же яв-
ляется вечное забвение, которого не избежит никто. Глубинная сущность
мира, в его «надчеловеческом», всеобщем масштабе, оказывается таин-
ственно непостижима для рассудка отдельного человека, знающего о
своей бренности, о предстоящей холодной бездне небытия. Образы «сте-
пи» и «ключей» метафоризируют напряженные раздумья поэта о роко-
вой скоротечности человеческой жизни.
С символом степи у Пушкина связан и другой немаловажный ас-
пект. Например, в стихотворении «Не пой, красавица, при мне…» (1828)
«степь» являет собой элемент двоемирной картины, которая по основ-
ным смысловым характеристикам близка традиционному романтическо-
му двоемирию: «…напоминают мне / Твои жестокие напевы / И степь, и
ночь – и при луне / Черты далекой, бедной девы…» [А. П., 3, 109]. «Берег
дальный» и «степь» входят в обобщенное пространство некоего идеаль-
ного там – «другой жизни», где лирический герой оставил свою любовь.
Романтический по своей особой торжественности пейзаж пред-
ставлен в стихотворении 1827 года:
1
Смирнов А. А. Ценностный статус лирического «Я» в романтической поэзии
А. С. Пушкина 1820-х годов // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. −
Тверь, 1992. – С. 54.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

36. 36
Я знаю край: там на брега
Уединенно море плещет;
Безоблачно там солнце блещет
На опаленные луга;
Дубрав не видно – степь нагая
Над морем стелется одна [А. П., 3, 86].
Здесь вновь возникает, по сути, романтическое «нездешнее ме-
сто»1
. Впечатление сугубой символичности пейзажа создается раз-
личными художественными средствами: и прямым введением в текст
загадочно-условного «там», и использованием словоформы «брега» с
оттенком старославянской архаики, и, наконец, – абсолютным безлю-
дием изображенной картины. В результате вырисовывается некое су-
ровое пространство, в котором господствует безжизненность и где
значимо отсутствие человека: есть лишь одинокое море, палящее
солнце, бескрайняя степь. В этой картине обращает на себя внимание
такая особенность, как идеальная уравновешенность «горизонтали»
(море, луга) и «вертикали» (солнце). Заключительные строки стихо-
творения («…степь нагая / Над морем стелется одна») создают ра-
зомкнутую смысловую и пространственную перспективу, призваны
подчеркнуть принципиальную открытость пейзажа, его «существова-
ние» под знаком постоянного, вневременного, вечного.
Необходимо отметить, что в художественном мире Пушкина-
романтика образ степи занимал видное место наряду с равномасштабны-
ми образами неба, моря (лирика, «Кавказский пленник», «Цыганы»).
Анализируя семантику «простора» в лирике Пушкина, А. А. Смирнов
пишет: «сознание лирического героя вырывается далеко за пределы ви-
димого пространства <…> Автор враждебен всему бытовому, замкнуто-
му, камерной повседневности, он стремится охватить бесконечные дали,
расширить свое видение до вселенских масштабов, возвыситься и вос-
торжествовать над бездной мирозданья…». Но в то же время «бесконеч-
ность, необозримый простор <…> подавляют человека, вынуждают его
ощутить свое ничтожество, физическую слабость»2
.
Присутствие образов степи и моря в стихотворении «Я знаю
край…» указывает на их изначальную, глубинную соприродность: это
1
Смирнов А. А. Романтическая характерность в лирике Пушкина // Пушкин: проблемы
творчества, текстологии, восприятия. − Калинин, 1989. – С. 7.
2
Там же, С. 13–14.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

37. 37
две стихии, равные в своей безбрежности, пустынности и одиночест-
ве; в данной картине они художественно моделируют безмерное оди-
ночество воспринимающего «Я» – субъекта лирического высказыва-
ния. Весьма значимо, что «степь» оказывается причастна к так
называемому «морскому комплексу», по терминологии В. Н. Топоро-
ва: «Безбрежность, открытость небу, сознание своей затерянности в
огромных пространствах и переживание одиночества, но и ощущение
небывалой раскрепощенности и свободы – все эти особенности объе-
диняют море и степь в восприятии человека, пережившего встречу с
морем или степью»1
. (Кстати, образно-смысловая соотнесенность
«степи» с «морем» выступает и в чеховском творчестве; наиболее яр-
кий пример тому – повесть «Огни», где символический пейзаж слу-
жит своего рода предпосылкой для духовного кризиса и последующе-
го перелома в мировосприятии героя: «…налево голубое море,
направо бесконечная хмурая степь».)
В аспекте «степной» тематики заслуживает внимания еще одно
(неоконченное) стихотворение Пушкина, относящееся уже к последнему
периоду творчества поэта, «Стою печален на кладбище…» (1834):
Стою печален на кладбище.
Гляжу кругом – обнажено
Святое смерти пепелище
И степью лишь окружено.
И мимо вечного ночлега
Дорога сельская лежит,
По ней рабочая телега
изредка стучит.
Одна равнина справа, слева.
Ни речки, ни холма, ни древа.
Кой-где чуть видятся кусты.
Немые камни и могилы
И деревянные кресты
Однообразны и унылы [А. П., 3, 333].
1
Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах //
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. −
М., 1995. – С. 604.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

38. 38
«Степь» входит здесь в семантический комплекс «смиренного
кладбища», которое традиционно связано у Пушкина с темой возвраще-
ния к родной земле. В отличие от рассмотренных нами стихотворений,
этот пейзаж вполне реалистичен; «степь» лишена своего романтического
ореола, но в то же время сохраняется ее онтологическая символика. На-
пример, весьма значимым является образ дороги – как жизненного пути,
протекающего в бесконечном пространстве мира, символическим во-
площением которого в свою очередь предстает необъятная степь («одна
равнина справа, слева…»). Со «степью» вновь связана семантика «бытия
вообще», вступающего в трагическое противоречие с конечным сущест-
вованием отдельного человека. В лирическом сюжете стихотворения
реализуется мотив вечного забвения. Этот мотив определяет и смысло-
вую структуру стихотворения «Три ключа», где он выражен с помощью
метафоры («холодный ключ забвенья»); здесь же он акцентирован самой
символикой «кладбища», а также указанием на вечное безмолвие («не-
мые камни и могилы») и «неживую» пустынность, царящие в простран-
стве степи («ни речки, ни холма, ни древа»).
Тема равнодушной вечности, центральная для рассмотренных сти-
хотворений (прежде всего, «Три ключа», «Стою печален на кладбище…»),
близка «степным» произведениям Чехова, чья ориентация на литератур-
ный опыт Пушкина была сложной и разноплановой. Важным видится тот
факт, что образ степи актуализируется в творчестве Чехова именно в кри-
зисные периоды, какими следует считать конец 1880-х годов (переломный
этап для Чехова-художника) и 1897 год (когда писатель пережил тяжелую
личную драму, связанную с крушением здоровья)1
. Можно утверждать,
что чеховская «степная» символика, воплощающая онтологическую кон-
цепцию писателя, в самом общем смысле повторяет основную, подчас
трагическую, окрашенность топоса степи в лирике Пушкина.
Однако при общем сходстве философской семантики выявляются и
существенные различия, которые касаются художественного решения
образа. Как правило, «степь» наделена у Пушкина чертами символиче-
ской условности и предстает прежде всего в своей «экстенсивной», «ко-
личественной» характеристике («безбрежная»), что в целом соответству-
ет романтической поэтике «неопределенности». Для образа степи у
Чехова также актуальна семантика «бытийного» пространства, но глубо-
1
См.: Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 59, 80, 335–338.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

39. 39
кая символическая насыщенность этого топоса сочетается с его яркой
пластичностью. Несомненно, при анализе необходимо иметь в виду про-
блему «родового» различия образа: степь лирическая (Пушкин) – степь
прозаическая, эпическая (Чехов).
В чеховском рассказе «В родном углу» (1897) художественная мо-
дель степи выступает как «пространственно-временное выражение идеи
произведения, реальный символ, воплощающий его нравственно-
философское содержание»1
. Исследователями уже отмечено, что образ
степи, представленный в рассказе, имеет сложную семантическую струк-
туру и отличается «конфликтной двойственностью смысла»2
. Эта исход-
ная двойственность реализуется в столкновении пролога и экспозиции и
задает тон дальнейшему развитию сюжета.
Вера Кардина словно повторяет тот путь (и в чисто пространствен-
ном, и в духовном плане), который проделан в прологе рассказа безы-
мянным путником, обозначенным, кстати, предельно обобщенно: «Вы».
Путник, созерцающий перед собой «картины <…> громадные, бесконеч-
ные, очаровательные своим однообразием», постепенно будто сливается
с окружающим степным пространством, сознание его угасает, и он по-
гружается в дремоту, когда «душой овладевает спокойствие, о прошлом
не хочется думать…» [А. Ч., 9, 313]. Примечательно, что в описании сте-
пи акцентируются такие черты, как одиночество, безлюдие и палящий
зной: «Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами,
горячими от зноя <…> и, похоже, без людей» [А. Ч., 9, 313]. Эти особен-
ности отсылают к пушкинскому стихотворению «Я знаю край…», в ко-
тором изображен символический пейзаж, абсолютно не оживленный че-
ловеческим присутствием. Огромность и однообразие степной картины в
прологе рассказа («Степь, степь – и больше ничего») вновь обращают к
лирике Пушкина, где образ степи получает сходную художественную
трактовку («В степи мирской, печальной и безбрежной…», «…степь на-
гая / Над морем стелется одна», «Одна равнина справа, слева…»).
По дороге домой Вера воспринимает окружающее пространство в
богатстве красок, звуков, запахов, и степь наделяется исключительно по-
зитивными характеристиками («…как здесь просторно, как свободно»
[А. Ч., 9, 313]). Однако неким тревожным сигналом звучат слова повест-
1
Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. − Рига, 1976. – С. 81.
2
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 338.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

40. 40
вователя о том, что «Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о про-
шлом» [А. Ч., 9, 313]. Здесь актуализируется мотив «забвения», отсы-
лающий к прологу рассказа. Союз «тоже» напрямую связывает Веру с
состоянием путника, что находит свое подтверждение в дальнейшем
сюжете: героиня лишается настоящей личностной инициативы и подчи-
няется инерции жизни, подобно тому как во время пути «поддалась
обаянию степи». Нежелание вспоминать о «прошлом» выступает своеоб-
разным предвестием духовной гибели Веры. Кстати, коллизия «па-
мять/забвение» также характерна для стихотворений Пушкина со «степ-
ной» образностью («Три ключа», «Не пой, красавица, при мне…»).
Степь в рассказе постепенно лишается привлекательных черт, сим-
волически отражая процесс разочарования героини, крах ее надежд и ил-
люзий. Уже в следующей после экспозиции картине степи подчеркивается
ее пустынность и зловещее спокойствие: «…нескончаемая равнина, одно-
образная, без одной живой души, пугала ее [Веру], и минутами было ясно,
что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто»
[А. Ч., 9, 316]. На наш взгляд, общая эмоциональная окрашенность этого
описания напоминает картину, представленную в пушкинском стихотворе-
нии «Стою печален на кладбище…». У Пушкина акцентирована суровая
пустынность и однообразие пейзажа, принципиально безжизненного (ср. у
Чехова: «без одной живой души») и являющего собой печальный итог че-
ловеческих исканий: «степь» бесследно поглощает жизнь и дарует вечное
забвение. В чеховском рассказе степь тоже выступает как некое символи-
ческое пространство, где погребены живые чувства, надежды, стремления.
С этим связан и финальный вывод Веры: «Надо не жить, надо слиться в од-
но с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с
ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо…» [А. Ч., 9, 324].
Именно поэтому последняя фраза в рассказе так разительно «выбивается»
из общего тона повествования, наполненного множеством вопросов и со-
мнений. Финал, констатирующий и почти эпически спокойный, звучит
словно приговор: в нем обозначен не просто итог действия, а своеобразный
тупик, откуда Вере не вырваться («Через месяц Вера жила уже на заводе»
[А. Ч., 9, 324].).
Глубоко значимо, что напряженные раздумья о своей судьбе у не-
которых чеховских героев сопровождаются видением необъятной равни-
ны – пустого пространства, в котором не на чем остановить взгляд и где
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

41. 41
отсутствуют насущно необходимые человеку ориентиры. Например, в
«Рассказе госпожи NN» этот смысловой комплекс получает эмблемати-
чески-четкое выражение: «я вижу впереди ровную, пустынную даль: на
равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно…»
[А. Ч., 6, 453]. Символ пустого, «страшного» горизонта выступает пред-
вестием неотменимого будущего.
Степь в восприятии Веры безмерно разрастается и все больше на-
деляется явной враждебностью. Героиня рисует образ огромного и пу-
гающего, отчужденного от человека пространства: «…все равно, что в
степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Гро-
мадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселя-
ют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего
не хочется делать, – все бесполезно» [А. Ч., 9, 322]. Эта мысль была
принципиально важной для самого Чехова и занимала писателя на про-
тяжении всего творчества, пронизывая как художественные, так и неху-
дожественные тексты. Напомним, что в знаменитом письме к Д. В. Гри-
горовичу от 5 февраля 1888 года данная идея соотносится с проблемой
национальной специфики: «Русская жизнь бьет русского человека так,
что мокрого места не остается <…> В Западной Европе люди погибают
оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно…
Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентировать-
ся…» [А. Ч., (П), 2, 190]. Огромные пространства угнетающе воздейст-
вуют на человека, поселяют в его душе чувство одиночества, а главное –
являются «препятствием» для реализации духовного потенциала, зало-
женного в личности.
Любопытно отметить, что в описании монотонной жизни Веры
звучит мотив метели, который позволяет обнаружить дополнительные
связи чеховского рассказа с творчеством Пушкина: «…в печах завывал
ветер, хлопали ставни <…> это начиналась метель» [А. Ч., 9, 318]. Все
эти образы – тоскливое завывание ветра, шум хлопающих ставен – одно-
временно предстают как знак растущей тревоги, неудовлетворенности
жизнью у чеховских героев («По делам службы», «Невеста»). В произве-
дениях Пушкина мотив метели тоже актуализирует тему духовного кри-
зиса («Бесы») и служит символическим преддверием жизненного пере-
ворота, коренных изменений в мировосприятии, судьбе героя («Метель»,
«Капитанская дочка»).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

42. 42
Подобно пушкинскому образу «степи мирской», степь в рассказе
Чехова выступает прежде всего в символическом ореоле бытийного про-
странства. Например, об этом свидетельствуют любопытные «паралле-
ли» между явлениями двух, казалось бы, противоположных сфер, мате-
риальной и идеальной, что находит явное текстуальное воплощение:
«картины громадные, бесконечные» [А. Ч., 9, 313] – «бесконечные мысли
все об одном» [А. Ч., 9, 322], «в степи, которой конца не видно»
[А. Ч., 9, 322] – «пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет…»
[А. Ч., 9, 323]. «Бесконечности», необъятности степи здесь соответствует
некая смысловая неопределенность, которая тревожит человека. Про-
странство становится метафорой человеческой жизни. По замечанию Л.
М. Цилевича, решение Веры неизбежно приведет к тому, что «жизнь ее
будет ровной, однообразной и бесконечной – как степь»1
.
В образно-семантический комплекс «степи» входит тема бессмыслен-
ных, тоскливых будней: «…поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в
день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть
дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться?»
[А.Ч., 9, 316]. Благодаря этой теме выявляется интересная перекличка чехов-
ского рассказа с романом «Евгений Онегин». Так, приведенный фрагмент
содержит несколько совпадений с XLIII строфой четвертой главы романа:
В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой
Невольно докучает взору
Однообразной наготой.
Скакать верхом в степи суровой?
<…>
Сиди под кровлею пустынной,
Читай: вот Прадт, вот W. Scott.
<…> и вечер длинный
Кой-как пройдет, и завтра тож,
И славно зиму проведешь [А. П., 6, 91].
Пассаж о деревенской скуке, формально принадлежащий повест-
вователю, а в сущности отражающий видение Онегина, несомненно
внутренне ироничен. Вопрос скучающего пушкинского героя: «В глуши
что делать..?» – вырастает для Веры в насущную и почти неразрешимую
1
Цилевич Л. М. Указ. соч. С. 89.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

43. 43
проблему. Этот тревожный вопрос звучит в чеховском рассказе как
своеобразный рефрен (четыре раза на семи страницах текста!) и передает
глубокое смятение героини. Художественным воплощением ее внутрен-
них метаний является и особый ритм произведения – напряженный, уча-
щенный (небольшой по объему рассказ состоит из «пролога», трех гла-
вок и «эпилога», что подчеркивает стремительную смену душевных
состояний Веры). Одно из «средств», иронично предложенных пушкин-
ским повествователем, использует и чеховская героиня, пытаясь преодо-
леть свое одиночество и тоску, – она начинает «лихорадочно» читать.
Однако из этой дурной цикличности, повторяемости действий и состоя-
ний, можно вырваться лишь изменив свое пространственное окружение,
освободившись от дурманящего обаяния степи. И Вера принимает реше-
ние, заранее обрекающее ее на несчастье: не уехать, а только перемес-
титься – из постылой «степной усадьбы» на завод, к не менее постылому,
абсолютно чужому человеку.
Кстати, в романе «Евгений Онегин» образ степи фигурирует неод-
нократно, причем в различном эмоциональном освещении. Так, первое
упоминание, связанное с судьбой изгнанного поэта, обозначает безвест-
ный конец жизни, конец всем надеждам и чаяниям человека
(«…страдальцем кончил он / Свой век блестящий и мятежный / В Мол-
давии, в глуши степей, / Вдали Италии своей » [А. П., 6, 8].). В VIII главе
вырисовывается другой, противоположный аспект образа степи, раскры-
вающий тему творчества: появляется символ музы в степных скитаниях,
явно отсылающий к поэме «Цыганы».
В финальной части пушкинского романа муза принимает облик Тать-
яны, – и уже именно с ней оказывается соотнесена «степная» тема: «степь»
выступает словно составляющая духовного пространства Татьяны («Ужель
она? Но точно… Нет… / Как! из глуши степных селений…» [А. П., 6, 172].
Степная «глушь» предстает здесь в качестве некой духовной колыбели, не
затронутого цивилизацией «лона», из которого героиня вынесла свою ис-
кренность и душевную чистоту. Современный Чехову критик показательно
обозначил галерею женских образов русской классической литературы:
«…от Татьяны Пушкина до героинь Чехова неудовлетворенность, тоска,
разбитые надежды и жизни – принадлежность всех женских типов русской
литературы»1
. Вера, как и Татьяна, – героиня, несомненно наделенная автор-
1
См.: Комментарий // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 531.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

44. 44
ской симпатией и сочувствием. Возможно, об этом по-своему «говорит» и ее
фамилия – Кардина, которая, наряду с именем, содержит скрытую семанти-
ку «сердечности» (от греч. kardia – сердце). Может быть, это еще одно ука-
зание на глубинный конфликт Веры с «онтологическим» степным простран-
ством, где нет ни одной «живой души» [А. Ч., 9, 316].
Сложнейшая, внутренне противоречивая семантика этого топоса
нашла воплощение уже в повести «Степь» – центральном произведении
1880-х годов, которое явилось эстетической программой Чехова. Значи-
мость образа степи акцентирована в самом названии, отражающем некую
художественную иерархию: в качестве главного объекта изображения
здесь выступает именно степной мир, живущий по своим внутренним за-
конам; «история одной поездки» представляет подзаголовок повести.
В этом произведении отозвались впечатления детства и юности писа-
теля, его воспоминания о поездках по степному Приазовью. В то же время
повесть являет собой результат глубокого творческого освоения традиций
русской классической литературы. Среди писателей, оказавших влияние на
Чехова – автора «Степи», несомненная роль принадлежит Гоголю. Широко
известна цитата из письма Чехова к Д. В. Григоровичу, где отмечается влия-
ние «степной» образности Гоголя: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рас-
сердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с доб-
рыми намерениями, но наерундил немало» [А. Ч., (П), 2, 190).
Знаменателен тот факт, что в период работы над «Степью» писа-
тель перечитывал Пушкина и Лермонтова. 18 января 1888 года Чехов
пишет Я. П. Полонскому: «Лермонтовская “Тамань” и пушкинская “Ка-
питанская дочка”, не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказыва-
ют тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой»1
. Чехов-
ская повесть также демонстрирует художественно-стилевую близость
поэтической стихии. Преобладание в «Степи» лирического начала было
выделено современниками Чехова – например, А. Н. Плещеевым,
Д. С. Мережковским2
; сам Чехов в письме к Плещееву писал о «Степи»,
что в ней «попадаются <…> стихи в прозе» [А. Ч., (П), 2, 182]. Необхо-
димо отметить сюжетно-стилевое своеобразие повести, которая пред-
ставляет собой «нанизывание» дорожных картин, увиденных Егорушкой,
и лирико-философских медитаций повествователя.
1
См.: Комментарий // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 630.
2
Там же. С. 633, 642.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

45. 45
Возможно, упоминание Чеховым «Капитанской дочки» в приве-
денном письме не случайно и в другом смысле, поскольку образ степи,
составляющий художественный стержень чеховского произведения, яв-
ляется важным пространственным символом повести Пушкина. В «Ка-
питанской дочке» действие прочно привязано к степному «фону»: дорога
Гринева лежит через степь; в степном умете он делает судьбоносный
жест христианского милосердия и благодарности по отношению к сво-
ему «вожатому»; в оренбургских степях происходят основные драмати-
ческие события повести. Среди других пушкинских произведений, по-
мимо лирических стихотворений и «Капитанской дочки», в качестве
литературных предшественников чеховской «степной» образности мож-
но выделить романтические поэмы – «Цыганы» и «Кавказский пленник».
Символический план «воли», свободы в повести Чехова обращает в
первую очередь к «Цыганам». Весьма существенную роль в обоих произ-
ведениях играет оппозиция двух пространственных миров, которые вы-
ступают как противоположные ценностные модели. В чеховской повести
прощальный взгляд Егорушки, выезжающего на бричке в степь, фиксиру-
ет приметы его родного города: «Когда бричка проезжала мимо острога,
Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой сте-
ны, на маленькие решетчатые окна <…> За острогом промелькнули чер-
ные, закопченные кузницы <…> дымились кирпичные заводы. Густой,
черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш,
приплюснутых к земле <…> За заводами кончался город и начиналось
поле» [А. Ч., 7, 14–15]. Сам образ острога с его однозначной семантикой, а
также прочие детали картины, например: «приплюснутые к земле» крыши
завода, «закопченные» кузницы – отчетливо противостоят безграничной,
вольной степи, которая открывается перед путниками.
В поэме «Цыганы» эта оппозиция имеет ярко выраженный харак-
тер, представляя собой одну из граней традиционного романтического
двоемирия. Алеко рисует Земфире неведомый ей далекий мир города:
«Когда бы ты воображала / Неволю душных городов! / Там люди, в ку-
чах за оградой, / Не дышат утренней прохладой, / Ни вешним запахом
лугов…» [А. П., 4, 185]. Вся поэма проникнута мотивом движения, свя-
занным с кочевой жизнью цыган, которые выступают органичной частью
степного простора. Это вольные люди, и они действительно «к лицу»
степи: не случайно, уже на первой странице поэмы слова поле – воля
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

46. 46
рифмуются дважды. В то же время акцентируется некая «самоценность»
движения, что находит воплощение в слове бродить («Так же бродят /
Цыганы мирною толпой…»).
Чеховская степь, с ее богатырской дорогой, лишена тех путников,
которые могли бы соответствовать ее грандиозному масштабу: «Что-то
необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи
вместо дороги <…> Своим простором она возбудила в Егорушке недо-
умение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен
такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать,
что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди,
вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника <…> И как бы эти фигуры
были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» [А. Ч., 7, 48].
Но вместо былинных богатырей по дороге идут простые подводчики, и
каждый из них по-своему несчастлив.
В чеховском произведении вырисовывается еще одна грань образа
степи, отражающая представления о «прекрасной, суровой родине». С
этой темой связана подчеркнутая в повести «многонациональность» ее
персонажей: и Мойсей Мойсеич, и Константин Звонык, и графиня Дра-
ницкая − вносят определенный колорит в многокрасочный степной мир,
который становится художественным воплощением всей широкой России.
На первый план в повести выступает бытийная семантика «степи».
Это символическое наполнение включает в себя два основных аспекта:
позитивный, синонимичный понятиям свободы, стихийной поэзии, кра-
соты, и трагический аспект, отражающий проблему роковой быстротеч-
ности человеческой жизни, которая оттеняется равнодушием вечной
природы. В повести доминирует именно трагическая тональность образа,
и последующее его развитие таково, что в более позднем чеховском
творчестве подобное художественное решение постепенно вытесняет по-
зитивную семантику (повесть «Печенег», 1897).
Символ степи выводит к высшему, философскому уровню обоб-
щения. Данный семантический план выражается прежде всего в мотиве
одиночества, пронизывающем все произведение. Поэтому значимо по-
стоянное «присутствие» неба в повести: его созерцание рождает в душе
человека ощущение собственной малости, неприкаянности. Любопытно
отметить, что в описании бездонной небесной глубины усматриваются
черты «морского комплекса», который представлен, правда, символиче-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

47. 47
ски-опосредованно: «О необъятной глубине и безграничности неба мож-
но судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно
страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его
кружится голова» [А. Ч., 7, 46]. Две могучие стихии, море и степь, здесь
сближены, – подобно тому, как они представлены в пушкинском стихо-
творении «Я знаю край: там на брега…». Кстати, своеобразное воплоще-
ние морской символики можно обнаружить и в «Капитанской дочке»,
где она связана с картиной бурана в степи (глава «Вожатый»): «темное
небо смешалось со снежным морем» [А. Ч., 8, 287]; «похоже было на
плавание судна по бурному морю» [А. Ч., 8, 288]. Своенравная метельная
степь демонстрирует путникам свою власть над человеческой жизнью.
Бесконечность и однообразие, выступающие важнейшими «свой-
ствами» пушкинской степи, получают у Чехова развернутое художест-
венное выражение. Эта характеристика образно реализуется через лейт-
мотивы статики и «кружения», неоднократно рассмотренные
исследователями. И время, и пространство в степи кажутся непреодоли-
мыми: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая,
бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов <…> едешь-едешь и
никак не разберешь, где она начинается и где кончается» [А. Ч., 7, 16];
«время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Каза-
лось, что с утра прошло уже сто лет… Не хотел ли бог, чтобы Егорушка,
бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и
остались навеки на одном месте?» [А. Ч., 7, 25–26].
Трагизм человеческого существования составляет в повести наи-
более напряженную тему. Степь неоднократно предстает в одной из са-
мых значимых своих ипостасей – как чуждая и пугающая бесконечность.
Данный смысловой план получает емкое «сгущение» в начале VI главы:
«Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то
мысли и душа сливаются в сознание одиночества <…> Звезды, глядящие
с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к ко-
роткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стара-
ешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на
мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущ-
ность жизни представляется отчаянной, ужасной…» [А. Ч., 7, 65–66].
Этот лирико-философский пассаж, естественно, принадлежит авто-
ру-повествователю, хотя соотнесен с образом Егорушки, созерцающего не-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

48. 48
бесную глубину. Маленькому герою и самому пришлось столкнуться с не-
постижимой тайной небытия: умер его отец, не стало бабушки, – и ее
смерть мальчик хорошо запомнил, он пережил это событие по-детски соз-
нательно. Не случайно, уже с момента выезда из города в степь Егорушка
встречает знаки ушедшей жизни. В начале повести возникает образ «уют-
ного, зеленого кладбища»; по мере «втягивания» брички в степь перед гла-
зами путников появляются курганы; и, наконец, в поэтически-печальной
ночной картине вырисовывается силуэт креста над степной могилой. В че-
ховском творчестве (прежде всего, в рассказе «Счастье») курганы высту-
пают символами вечности, которые позволяют человеку еще глубже про-
чувствовать свою затерянность в необозримом степном пространстве.
Именно здесь очевиднее всего «контраст между степными, курганными
сроками и краткостью тех сроков, какие в запасе у путников»1
.
Мысль о смерти «как изнанке жизни степи»2
вновь обращает к
символике стихотворений Пушкина («Три ключа», «Стою печален на
кладбище…») и к поэме «Цыганы», где важнейшими пространственны-
ми приметами являются курганы, окружающие героев. Например, первая
встреча Земфиры и Алеко происходит за курганом; «за курганом над мо-
гилой», над чьим-то вечным пристанищем, совершается убийство. Степь
в «Цыганах» – не абсолютная, самодовлеющая величина: ее смысловые
акценты меняются в зависимости от того, что происходит в мире людей,
живущих среди этого простора. В начале поэмы степь изображается пол-
ной жизни, движения, суеты: «Все живо посреди степей: / Заботы мир-
ные семей, / Готовых с утром в путь недальний…» [А. П., 4, 179]; «Все
вместе тронулось: и вот / Толпа валит в пустых равнинах »
[А. П., 4, 182]. После совершенного преступления степь связывается с
«роковым» началом и поэтому становится почти зловещим символом:
«поле роковое» принимает в свое лоно еще две ушедшие жизни.
Вызывает интерес другое совпадение. Исследователями отмечена
такая особенность символической системы «Степи», как обилие образов
птиц и множество метафор, построенных на сравнении с птицами людей
(например, графиня Драницкая, Мойсей Мойсеич, Соломон)3
. В пушкин-
ской поэме находим соответствие этому художественному приему. Але-
1
Камянов В. И. Время против безвременья. − М., 1989. – С. 319.
2
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 68.
3
См., например: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 76–77; Разу-
мова Н. Е. Указ. соч. С. 92–93.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

49. 49
ко, оставленный табором, сравнивается с раненым журавлем: «Так ино-
гда перед зимою, / Туманной, утренней порою, / Когда подъемлется с
полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется, /
Пронзенный гибельным свинцом / Один печально остается, / Повиснув
раненым крылом » [А. П., 4, 202].
В каждой из пушкинских поэм «степь» имеет сложную семантиче-
скую нюансировку. В «Кавказском пленнике» этот образ, с одной сторо-
ны, связан с миром черкесов, живущих в окружении исполинских гор и
степных просторов. Данные пространственные символы акцентируют
такую черту духовного мира горцев, как вольнолюбие, которое делает их
«созвучными» необъятному природному миру («Как иногда черкес про-
ворный, / Широкой степью, по горам / <…> Летал по воле скакуна…»
[А. П., 4, 99].).
С другой стороны, заслуживает особого внимания пейзаж, развер-
нутый в I части поэмы и соотнесенный с фигурой Пленника. Этот фраг-
мент построен весьма любопытно, поскольку на его протяжении рази-
тельно меняется пространственное положение героя: изображенный в
начале словно испуганное животное («Влачася меж угрюмых скал…» –
ср. чуть ниже: «Уже приюта между скал / Елень испуганный искал…»),
затем он взмывает ввысь, подобно горному орлу, и обозревает масштаб-
ные картины, недоступные обыкновенному человеку:
Когда, с глухим сливаясь гулом,
Предтеча бури, гром гремел,
Как часто пленник над аулом
Недвижим на горе сидел!
У ног его дымились тучи,
В степи взвивался прах летучий
<…>
А пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал [А. П., 4, 99].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

50. 50
Эта картина, элементом которой является степь, представляет со-
бой символическое отражение духовного мира Пленника. Даже буря
«немощна» по отношению к герою – она отступает перед его внутренним
величием и стремлением к свободе. Грандиозность пейзажа, созерцаемо-
го Пленником с высоты («У ног его дымились тучи…»), связана прежде
всего с его гордостью, с ощущением «космического» одиночества
(«Один, за тучей громовою…»).
Отчасти сходное чувство описано Чеховым в повести «Огни», где
главный герой, Ананьев, напрямую соотносит его с исконным характе-
ром русского человека, который формируется под влиянием бескрайних
просторов (мысль, неоднократно звучащая в чеховском творчестве):
«…ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей
вселенной <…> существуете только вы один. Ощущение гордое, демо-
ническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощуще-
ния так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега»
[А. Ч., 7, 125]. Естественно, что в романтической поэме представлен
иной тип личности, иные отношения человека с миром, чем в системе
реалистической эстетики. Романтический герой Пушкина внутренне со-
природен могучей стихии и может поспорить с нею силой своего духа;
чеховский же герой сознает свою «несоизмеримость» по сравнению с
вечным природным миром, в степи он оказывается мал и беспомощен.
В ряде произведений Пушкина «степь» является важнейшей про-
странственной моделью сюжета, причем этот образ присущ и романти-
ческой, и реалистической художественной системе поэта. Например, в
поэме «Полтава» степной фон действия призван подчеркнуть масштаб-
ность происходящего («Чей это конь неутомимый / Бежит в степи необо-
зримой?»; [А. П., 5, 28]). Наиболее яркое воплощение эта тенденция по-
лучает в описании центрального события поэмы – Полтавского боя, где
«степь» представлена как арена исторической, судьбоносной битвы: «И
следом конница пустилась, / Убийством тупятся мечи, / И падшими вся
степь покрылась, / Как роем черной саранчи » [А. П., 5, 59].
Феномен пересечения двух эстетических моделей демонстрирует за-
вершающая часть пушкинского романа в стихах – «Отрывки из путешествия
Онегина». В картине Одессы немаловажную роль играет образ степи: «Одес-
су звучными стихами / Наш друг Туманский описал, / Но он пристрастными
глазами / В то время на нее взирал / <…> Все хорошо, но дело в том, / Что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

51. 51
степь нагая там кругом…» [А. П., 6, 202]. Здесь наблюдается ироническое
столкновение двух различных точек зрения: пристрастной позиции поэта-
романтика – и приверженца «поэзии жизни». Степь является важнейшей при-
метой одесского пейзажа, которая «противится» его однозначно-
возвышенному толкованию. Кстати, сочетание «степь нагая» встречается у
Пушкина неоднократно: например, в стихотворении «Я знаю край: там на
брега…», где оно связано с романтической картиной мира.
Образ степи у Пушкина семантически насыщен и неоднозначен, его
смысловой спектр весьма широк. Интересна в этом отношении выдержка из
письма Пушкина к Наталье Николаевне от 6 ноября 1833 г. Эта цитата, при
известной доле иронии автора, свидетельствует о его непростом восприятии
степного простора: «Я езжу по большим дорогам, живу по 3 месяца в степ-
ной глуши <…> для чего? » [А. П., 15, 93].
У Пушкина и Чехова степь нередко выступает как «глушь», в ко-
торой гаснут духовные силы человека. Этот образ включает в себя мотив
изгнанничества (поэмы «Кавказский пленник» и «Цыганы», пассаж об
Овидии в «Евгении Онегине»). Например, Пленник рисует безрадостную
картину своего возможного будущего: «И гасну я, как пламень дымный, /
Забытый средь пустых долин; / Умру вдали брегов желанных; / Мне бу-
дет гробом эта степь; / Здесь на костях моих изгнанных / Заржавит тяго-
стная цепь…» [А. П., 4, 108]. Данная картина символически соотносима с
образом степи в чеховском рассказе «На пути» (1886). В ответ на слова
Лихарева о своих планах – стать управляющим шахтами – Иловайская
недоумевает: «Вы едете в шахты. Но ведь там голая степь, безлюдье,
скука такая, что вы дня не проживете! Это хуже ссылки, это могила для
живого человека! » [А. П., 5, 476]. Лихарев действительно является не-
ким добровольным изгнанником, которого поиски очередной «веры» за-
гнали в жизненный тупик – он обречен на прозябание в степной глуши.
Томится скукой и другой чеховский персонаж – безымянный герой
рассказа «Шампанское» (1887). Здесь фигурирует характерное сравнение,
отсылающее одновременно к рассказу «На пути» и к поэме Пушкина «Кав-
казский пленник»: «На меня <…> степь действовала, как вид заброшенного
татарского кладбища» [А. Ч., 6, 12]; (ср. у Пушкина: «Мне будет гробом эта
степь…»). Степной полустанок изображается как ненавистное захолустье,
где бесполезно гибнет молодость героя: «Молодость моя пропадает, как го-
ворится, ни за понюшку табаку. <…> Гибнет мое мужество, моя смелость,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

52. 52
сердечность… Все гибнет, как сор, и мои богатства здесь, в степи, не стоят
гроша медного» [А. Ч., 6, 15].
Можно отметить сходное, на первый взгляд, восприятие степи пуш-
кинским Гриневым после приезда в Белогорскую крепость: «Передо мною
простиралась печальная степь <…> И вот в какой стороне осужден я был
проводить мою молодость! Тоска взяла меня…» [А. П., 8, 296]. Однако при
внешнем сходстве пространственной «обстановки», жизненные пути героев
диаметрально противоположны. Чеховский герой-«проходимец» абсолютно
несостоятелен в духовном плане. В «Капитанской дочке» происходит стре-
мительное духовное возмужание Гринева, что находит образное соответст-
вие в том, как меняется его восприятие степной глуши. После решения своей
участи герой оценивает окружающие картины словно пространственное вы-
ражение своего краха: «Куда это меня завело? В *** полк и в глухую кре-
пость на границу Киргиз-кайсацких степей!.. » [А. П., 8, 293]. Гринев подав-
лен унылым пейзажем, который вполне аккомпанирует его тоскливым
мыслям: «…свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах
<…> За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления,
большею частию печальные » [А. П., 8, 294].
В ходе развития сюжета степь наполняется жизнью и движением,
становясь средоточием драматических событий: «Урядник возвратился
через два дня и объявил, что в степи <…> видел он множество огней и
слышал от башкирцев, что идет неведомая сила » [А. П., 8, 316];
«…вскоре степь усеялась множеством людей, вооруженных копьями и
сайдаками » [А. П., 8, 322]. По мере духовного «взросления» Гринев пре-
одолевает юношескую замкнутость на себе самом и активно включается в
происходящие действия. Примечательно также, что изначально степь вы-
ступает в повести как пространство Пугачева. Впервые герои встречаются
в метельной степи, причем Пугачев, посреди этого бушующего снежного
моря, стоит на дороге – «на твердой полосе». По оренбургским степям
«мужицкий царь» разъезжает со своими соратниками, и, наконец, в белой
степной дали он исчезает в XII главе повести («Пугачев уехал. Я долго
смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка»; [А. П., 8, 358]).
Любопытно выделить семантически одноплановые понятия, употреб-
ляемые Чеховым и Пушкиным в качестве синонимов «степи». Например,
неоднократно в творчестве писателей встречается слово «равнина», которое
лишено очевидной коннотации («Степь», «Огни», «Счастье» – «Цыганы»,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

53. 53
«Кавказский пленник»); а также «поле», по своей семантике тяготеющее к
«окультуренному», обжитому пространству и поэтому связанное с антроп-
ной образностью («Огни» – «Цыганы»). В пушкинских «степных» произ-
ведениях привлекает внимание еще одна особенность: в роли смыслового
аналога «степи» достаточно часто («Кавказский пленник», «Цыганы»,
«Капитанская дочка») используется понятие «пустыня», практически от-
сутствующее в данном значении у Чехова. Семантический комплекс этого
слова включает мотив одиночества, покинутости, тоски («Вокруг меня
простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами»;
[А. П., 8, 286].). В пушкинской лирике встречаются и такие интересные слу-
чаи, когда, наоборот, слово «степь» выступает в значении «пустыня»: «При-
рода жаждущих степей / Его в день гнева породила…» («Анчар»); «Уж
пальма истлела, а кладязь холодный / Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
/ Давно занесенный песками степей…» («Подражания Корану»).
Не только художественное, но и публицистическое, и эпистолярное
наследие писателей демонстрирует глубоко символическую функцию образа
степи. Так, в пушкинских набросках статьи о русской литературе (1830) фи-
гурирует знаменательная метафора: «…к сожалению – старинной словесно-
сти у нас не существует. За нами темная степь – и на ней возвышается един-
ственный памятник: Песнь о Полку Иг.<ореве> » [А. П., 11, 184]. С этим
высказыванием можно сопоставить не раз приводимое нами письмо Чехова
к Д. В. Григоровичу, содержащее множество пространственных сравнений:
«С одной стороны, физическая слабость, нервность <…> мечты о широкой,
как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с
широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат,
серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей…» [А. Ч., (П),
2, 190]. Здесь прослеживается конфликтное семантическое столкновение –
«количественная» характеристика природного мира, в котором живет рус-
ский народ, получает противоположное качественное осмысление. Во-
первых, степь, окружающая русского человека, порождает духовные стрем-
ления, «широкий полет мысли»; но та же самая «необъятная равнина» пре-
пятствует этим важнейшим внутренним процессам. Именно во втором ас-
пекте чеховская «степь» соотносима с пушкинским символом из
приведенного отрывка. «Темная степь» – это концентрированная мысль об
истоках духовной биографии народа, о его «тяжелой, холодной» истории.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

54. 54
Таким образом, степной топос у Чехова предстает в различном
эмоционально-смысловом освещении. В произведениях писателя мы
встречаем две основные тенденции: во-первых, «степь» выступает сим-
волом простора, свободы, а во-вторых, огромные пространства подавля-
ют, дезориентируют человека, вызывают у него настроения одиночества
и тоски. При этом определяющей в чеховском творчестве является се-
мантика «степи» как воплощение «онтологического», бытийного про-
странства, и подобное образное решение связано прежде всего с влияни-
ем художественной системы Пушкина.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что подразумевает романтическая поэтика «неопределенности»?
Каким образом она реализуется в лирике Пушкина? Приведите
примеры.
2. Охарактеризуйте художественно-философское значение символа
«степи мирской» в поэзии Пушкина.
3. «Степь» как образно-смысловой компонент «морского комплекса»
(термин В. Н. Топорова).
4. Определите философскую семантику «степи» в рассказе Чехова
«В родном углу».
5. В чем состоит смысловая двойственность образа степи в прологе и
экспозиции рассказа? Обоснуйте значение данной антиномии.
6. Эволюция образа степи в восприятии главной героини рассказа
«В родном углу».
7. Определите философский смысл финала чеховского произведения.
8. Как реализуется топос степи в повести «Капитанская дочка»?
9. Мотив забвения в семантической структуре «степи».
10. Проведите сопоставительный анализ образа степи в романтических
поэмах и лирике Пушкина.
11. «Степная» символика в романе «Евгений Онегин».
12. В чем заключаются основные смысловые тенденции в изображении
степи у Чехова?
13. Раскройте «пушкинский текст» в повести «Степь».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

55. 55
ГЛАВА 4. «Море»
в художественной картине мира А. П. Чехова
«Море» представляет собой существенный элемент художествен-
ной картины мира в творчестве Чехова. В этой функции образ моря род-
ствен «степи», поскольку он воплощает онтологические взгляды писате-
ля, его представления о роли человека в бытии. Обилие морской
символики позволило Н. Е. Разумовой назвать Чехова «самым “морским”
писателем из русских классиков»1
. Этот образ появляется в повести «Ог-
ни», актуализируется в послесахалинских произведениях («Гусев», «Ду-
эль», «Черный монах») и художественно организует один из поздних че-
ховских шедевров – рассказ «Дама с собачкой».
В литературоведении высказана мысль о том, что именно у Чехова
«“море” обретает смысловую емкость и глубину, сопоставимые со зна-
чением этого явления в литературе романтизма»2
. Как известно, морская
образность явилась принципиально важной для космологии романтизма
в целом: романтики воспринимают «море» как поэтически-мощную сти-
хию, зачастую это метафора свободной, мятущейся души. Пушкин отдал
дань «морской» тематике прежде всего в романтический период творче-
ства. Весьма значим топос моря и в структуре «Евгения Онегина», где с
его помощью создается «кольцевая» композиция, словно возвращающая
финал произведения («Лишь море Черное шумит… // Итак, я жил тогда в
Одессе…») к его началу, которое было «писано в Одессе»3
. В аспекте
данной темы примечательна VIII глава романа, где море выступает как
символ совершенства мироздания, бесконечного движения жизни: «Не-
молчный шепот Нереиды, / Глубокий, вечный хор валов, / Хвалебный
гимн отцу миров » [А. П., 6, 167].
Изображение моря в поэтике Чехова также связано с символикой
бытийной гармонии и одновременно проникнуто высоким трагизмом.
Этот смысловой комплекс достаточно четко представлен в рассказах
«Гусев», «Черный монах», «Дама с собачкой», в которых важнейшую
роль играет свето-цветовая образность: «Глядя на это великолепное, оча-
1
Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 231
2
Созина Е. К. Семантика моря в творчестве А. П. Чехова // Морской вектор в судьбах Рос-
сии: История, философия, культура: Четвертые Крымские Пушкинские чтения. − Симферо-
поль, 1994. – С. 97.
3
См. об этом, например: Кошелев В. А. «Лишь море Черное шумит…» («Морская финаль-
ность» в структуре «Евгения Онегина») // Там же. – С. 11–12.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

56. 56
ровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает
цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и
назвать трудно» [А. Ч., 7, 339]; «Чудесная бухта отражала в себе луну и
огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было неж-
ное и мягкое сочетание синего с зеленым…» [А. Ч., 8, 255]; «…как
странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и
теплого, и по ней от луны шла золотая полоса» [А. Ч., 10, 130].
Топос моря, воплощающий согласие и совершенство, противопос-
тавляется миру человеческих заблуждений и страданий. Любопытно отме-
тить, что скрытая антитеза «обыденного» и «высокого» присутствует в
пушкинских «Отрывках из путешествия Онегина» – в строфе, которая за-
вершает весь роман и содержит противопоставление спящей Одессы вечно
шумящему Черному морю («…Тихо спит Одесса; / <…> Все молчит; /
Лишь море Черное шумит…» [А. П., 6, 205]). Подобная антиномия реали-
зуется как молчание – шум, покой – жизнь в рассказе Чехова «Дама с со-
бачкой» (1899). В ключевом эпизоде II главы движется только море: «...на
набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем
мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег…» [А. Ч., 10, 133]. Жи-
вая многокрасочность морской стихии в «Даме с собачкой» еще нагляднее
выступает по контрасту с обилием серого цвета, буквально царящего в го-
роде С. Эстетически значимое противопоставление моря – человеческому
мироустройству нашло отражение и в эпистолярном наследии писателя,
представляя один из устойчивых мотивов. Например, Чехов пишет о Мон-
те-Карло: «В воздухе висит что-то такое, что <…> оскорбляет вашу поря-
дочность, опошляет природу, шум моря, луну » [А. П., (П), 5, 217].
Действие двух первых глав рассказа «Дама с собачкой» разворачива-
ется на фоне прекрасной ялтинской природы; море постепенно становится
активным участником того сложного процесса, который происходит в ду-
шах героев. Пейзаж, окружающий Гурова и Анну Сергеевну, поистине
космичен, и осознание его символической значимости приходит к героям
по мере их духовной эволюции. Глубокая онтологическая семантика сбли-
жает данный фрагмент, центральный для первой части рассказа, с художе-
ственной концепцией «моря» в «Евгении Онегине», причем природная сти-
хия, как и у Пушкина, наделена здесь собственным голосом:
«…однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о по-
кое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

57. 57
было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равно-
душно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равно-
душии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего
вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного
совершенства» [А. Ч., 10, 133]. Героев характеризует в этом сюжетном эпи-
зоде прежде всего самоуглубленность («смотрели вниз на море и молча-
ли»), что позволяет им приобщиться к великой тайне – постигнуть трагиче-
скую гармонию бытия, вечное обновление и утверждение жизни.
Возвратившись из Ялты в Москву, Гуров пытается вытеснить из сво-
его сознания мысли о море как о чем-то далеком, ушедшем в прошлое; од-
нако затем, в принципиально «неморском» контексте, воспоминания вспы-
хивают с новой силой: «…или завывала в камине метель, как вдруг
воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на
горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи» [А. Ч., 10, 136]. С морем здесь
связаны воспоминания о счастье, и этот мотив по-своему роднит образ моря
в чеховском рассказе и в I главе «Евгения Онегина», где данный символ
маркирует некий благословенный край, в котором Автор познал страстную
любовь (XXXIII строфа: «Я помню море пред грозою…»).
В более раннем чеховском творчестве трагическая тема звучит го-
раздо сильнее, что находит выражение в мотиве смерти, который прони-
зывает произведения с морской образностью. Например, в рассказе «Гу-
сев» (1890) непосредственная близость океана выступает как соприсутствие
«бездны», грозящей человеку полным исчезновением. Несчастные, обре-
ченные люди – солдат, затем Павел Иваныч, а в финале рассказа и сам
главный герой – один за другим поглощаются морской пучиной: «У моря
нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толсто-
го железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех
людей, не разбирая святых и грешных» [А. Ч., 7, 337]. Чехова неизменно
волновал контраст между хрупкой человеческой жизнью и вечным быти-
ем мира, которое «олицетворяется» морской стихией. Весьма характерны
заграничные впечатления писателя, включенные в «памятку» Вас.
И. Немировича-Данченко: «Сидят на берегу в креслах чахоточные и
плюются. А море, здоровое, сильное, смелое, спокойно катится к
ним…»1
. Финальные события «Рассказа неизвестного человека», «Чер-
1
Немирович-Данченко Вас. И. Памятка об А. П. Чехове // Чеховский юбилейный сборник. −
М., 1910. – С. 401.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

58. 58
ного монаха» происходят в виду сказочно-прекрасного и равнодушного
моря, с которым символически соотнесена гибель персонажей. Как нам
кажется, данный аспект не сближает, а, напротив, отдаляет чеховские
«морские» произведения от образности Пушкина: в этом отношении Че-
хов, скорее, оказывается ближе к Тургеневу1
. В. Н. Топоров указывает,
что подобная семантика коренится в исконных мифологических пред-
ставлениях: «Море – наиболее емкий и сильный образ, отсылающий к
экзистенциальным глубинам человеческого сознания и напряженно и
остро выдвигающий перед человеком тему смерти»2
.
Мы хотели бы остановиться на повести «Дуэль» (1891), в которой
топос моря сознательно ориентирован Чеховым на диалог с романтиче-
ской традицией. Вообще, по мнению большинства исследователей, это
самое «литературное» произведение Чехова – в повести постоянно воз-
никают отсылки к русской классике XIX века. Например, персонажи
сравнивают себя с литературными героями, вспоминают Пушкина, Лер-
монтова, Толстого, Тургенева (эта особенность относится прежде всего к
автохарактеристикам Лаевского, оценивающего собственную личность в
контексте определенных штампов – представлений о «лишних людях»).
В качестве эпиграфа к XVII главе повести писатель использует строки
пушкинского стихотворения «Воспоминание». Кроме того, введение ду-
эли как способа разрешения сюжетной коллизии являлось уже для со-
временников Чехова приемом традиционно литературным, даже не-
сколько архаичным.
По точному замечанию В. А. Кошелева, «вся повесть <…> соткана
из апелляций к русской классической литературе – и Чехов словно бы сам
изумляется “недееспособности” отложившихся <…> литературных моти-
вов»3
. К подобным «апелляциям» относятся и черты художественного
пространства. Показательно, что действие произведения разворачивается
на Кавказе, на берегу моря: писатель выбирает традиционно «романтиче-
ское» место действия, но изображает его в духе явно анти-традиционном.
При этом, на наш взгляд, влияние пушкинской романтической системы
(равно как и ее переосмысление) в «Дуэли» особенно велико.
1
См. об этом: Разумова Н. Е. Указ. соч. С. 237–242.
2
Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах //
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. −
М., 1995. – С. 604.
3
Кошелев В. А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. −
М., 1998. – С. 152.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

59. 59
С «морем» у Пушкина-романтика устойчиво связан мотив бегства
от «брегов печальных». В стихотворениях «Погасло дневное светило…»
(1820), «Завидую тебе, питомец моря смелый…» (1823), «К морю» (1824)
четко явлена романтическая оппозиция: «скучный, неподвижный брег» –
«свободный океан»; «молчаливая пустыня» – «говор волн», «бездны
глас». «Лирический герой в полном соответствии с законами романтиче-
ского произведения стремится бежать от береговых оков, он слышит <…>
зов океана <…> Морская бездна, “угрюмый океан”, “своевольные поры-
вы” волн не страшат романтического героя, а, напротив, влекут его»1
.
В других произведениях этого периода романтическое двоемирие
пропущено сквозь призму ностальгических переживаний героя. Напри-
мер, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда…» (1820) лириче-
ский герой вспоминает покинутую им «мирную страну», где «сладостно
шумят полуденные волны», где «все для сердца мило » [А. П., 2, 144], и
этот чудесный край противопоставляется скучной действительности.
Данная антиномия конкретизирована как увядание («увядшие равнины»)
и цветение («Где стройны тополи в долинах вознеслись, / Где дремлет
нежный мирт и темный кипарис…»).
Стихотворение «Ненастный день потух…» (1824) окрашено в пе-
чальные, грустные тона; в нем звучит все та же тоска о море, противопос-
тавление реального и желанного. Прекрасный край, к которому устремле-
ны мечты лирического героя, обозначается предельно обобщенно – «там»;
великолепное море выступает неотъемлемым атрибутом этой идеальной
страны: «Там море движется роскошной пеленой / Под голубыми небеса-
ми…» [А. П., 2, 310]. В стихотворении очевидна резкая антитеза двух ми-
ров: «ненастной ночи мгла» – «Там воздух напоен вечерней теплотой…»;
«Луна туманная взошла…» – «Далеко, там, луна в сиянии восходит…».
У Чехова «море» является важным фактором, формирующим эмо-
циональную напряженность произведения. В «Дуэли» предстает «перевер-
нутый» комплекс романтических мотивов – прежде всего, ностальгические
переживания героя, его тоска по идеальному миру. Традиционная романти-
ческая оппозиция с самого начала снижена, поскольку она оказывается
весьма относительной, изменчивой. Если когда-то Лаевский рвался в «эк-
зотический» мир Кавказа, то сейчас он стремится назад, в Петербург, кото-
1
Одесская М. М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным…» (Море в поэтике
А. С. Пушкина и А. П. Чехова) // Там же. – С. 102.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

60. 60
рый воспринимает как воплощение мечты. Вплоть до XVII, переломной,
главы в повести рефреном звучат отчаянные слова Лаевского: «Бежать!
Бежать!» Совершив два года назад «побег» с Надеждой Федоровной, герой
теперь желает попасть «на север. К соснам, к грибам, к людям, к идеям»
[А. Ч., 7, 358]. В сознании Лаевского четко разделены два пространства,
здесь и там: «…чудесный мир представлялся ему возможным и сущест-
вующим не здесь <…>, а там, на севере» [А. Ч., 7, 362].
Чехов с иронией отмечает относительность подобных представлений,
их зависимость от внутреннего, субъективного состояния человека: «…когда
он полюбил Надежду Федоровну, ему казалось, что стоит ему только <…>
уехать с нею на Кавказ, как он будет спасен от пошлости и пустоты жизни;
так и теперь он был уверен, что стоит ему только бросить Надежду Федоров-
ну и уехать в Петербург, как он получит все, что ему нужно» [А. Ч., 7, 363].
Эти иллюзии Лаевского пародийно интерпретирует фон Корен: «Причина
крайней распущенности и безобразия, видите ли, лежит не в нем самом, а
где-то вне, в пространстве» [А. Ч., 7, 370]. В своих мыслях герой устремля-
ется в Петербург. Описание этого воображаемого путешествия содержит яв-
ную авторскую иронию: «Станции мелькают одна за другой <…> В буфетах
щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиатчина, а Россия,
настоящая Россия. Пассажиры в поезде говорят о торговле, новых певцах, о
франко-русских симпатиях; всюду чувствуется живая, культурная, интелли-
гентная, бодрая жизнь…» [А. Ч., 7, 363]. Тот столичный «дух», который
прежде воспринимался героем негативно («пустота интеллигентной жиз-
ни»), оценивается теперь как средоточие «культурной жизни». И совсем ко-
мический оттенок приобретают следующие размышления героя: «Честным,
умным, возвышенным и чистым можно быть только там, а не здесь <…>
– Бежать! – пробормотал он, садясь и грызя ногти. – Бежать!»
[А. Ч., 7, 363].
Кавказ, проклинаемый Лаевским, получает характерное определение
«скучный, пустынный берег» (в нем будто слышится перекличка с пушкин-
ским образом: «скучный, неподвижный брег»). Даже море лишается у Чехо-
ва традиционного романтического ореола. Показательна самая первая фраза
повести – образ моря введен здесь в предельно бытовое, будничное описа-
ние: «Было восемь часов утра – время, когда офицеры, чиновники и приез-
жие обыкновенно после жаркой, душной ночи купались в море и потом шли
в павильон пить кофе или чай» [А. Ч., 7, 353].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

61. 61
Для Пушкина-романтика «море» является символом простора и сво-
боды – это непокорное, мятежное, могучее начало. Его созерцание вызыва-
ет чувство контраста между «свободной стихией» и несвободой человека. В
художественном мире чеховской повести море не способно дать человеку
желанной воли: на морском берегу, в «романтическом» пространстве Лаев-
ский так же несвободен, как ранее в Петербурге. Не случайно, герой ощу-
щает себя на Кавказе «узником на дне колодца». Внутренняя неудовлетво-
ренность Лаевского определяет и его отношение к окружающей природе,
которая «душит» его; он словно задавлен горами и морем: «…быть может,
если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы
превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публи-
цист, подвижник» [А. Ч., 7, 364]. В субъективном сознании героя традици-
онные для чеховской эстетической системы антагонисты – «дом» и приро-
да – почти уравниваются: даже природный мир «тесен» для человека,
зашедшего в духовный тупик («я задыхаюсь в этой проклятой неволе»).
В повести нагнетается чувство тесноты, духоты, равно свойствен-
ное героям и в замкнутом, и в открытом пространстве. Примечательно
описание дороги, по которой все общество городка едет на пикник: «На-
право расстилалось море, налево – была неровная коричневая стена <…>
а сверху, нагнувшись <…> смотрели вниз кудрявые хвои <…> пришлось
ехать под громадным нависшим камнем» [А. Ч., 7, 384]. Добравшись до
назначенного места, все испытали ощущение, «как будто они никогда не
выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и
надвигались горы…» [А. Ч., 7, 386]. В доме у Лаевского и Надежды Фе-
доровны – «темные, душные» комнаты [А. Ч., 7, 394]. Надежде Федоров-
не «показалось <…> что потолок опустился и стены подошли близко к
ней. Стало вдруг тесно…» [А. Ч., 7, 394]; Лаевскому «было нестерпимо
душно» [А. Ч., 7, 395]. В восприятии главного героя «теснота» мотиви-
руется психологическими причинами, поднимаясь до уровня абстрактно-
го, всеобъемлющего символа: «Лаевский знал, что его не любит фон Ко-
рен, и потому в его присутствии чувствовал себя так, как будто всем
было тесно и за спиной стоял кто-то» [А. Ч., 7, 387].
Традиционная романтическая антитеза мятежность (море) – спо-
койствие (земля) в повести оказывается перевернутой. Например, ночью
Лаевский видит «какой-то пароход, судя по огням, большой пассажир-
ский <…>
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

62. 62
“Спят себе пассажиры в каютах…” – подумал Лаевский и позави-
довал чужому покою» [А. Ч., 7, 395]. Герой противопоставляет покой в
море (!) – собственным метаниям на суше. Качество, которое в романти-
ческой системе трактовалось как «скука», вызывает у Лаевского жгучую
зависть. Таким образом, одни и те же природные реалии («экзотический»
пейзаж, море, горы) в поэтике Пушкина и Чехова предстают в контраст-
ном эстетическом освещении.
Исследователи не раз отмечали, что вся художественная логика
повести направлена на признание относительности любых однозначных
оценок и устойчивых представлений. Одним из воплощений этой отно-
сительности выступает «разноречивость оценок, выносимых в одно и то
же время одним и тем же явлениям разными людьми»1
. Это касается и
восприятия моря героями повести – все они понимают его по-своему.
Так, Надежде Федоровне «были видны море до горизонта, пароходы
<…> и все это вместе со зноем и прозрачными нежными волнами раз-
дражало ее и шептало ей, что надо жить, жить…» [А. Ч., 7, 381]. Затем
образ моря связывается у нее с чувством собственного «падения» и бо-
лезни – физической и духовной: «Надежда Федоровна прислушалась к
ровному шуму моря <…> и ей захотелось скорее покончить все и отде-
латься от проклятого ощущения жизни с ее морем, звездами, мужчина-
ми, лихорадкой…» [А. Ч., 7, 420]. Море для рационалиста фон Корена –
это прежде всего объект научного исследования: «…пошли по берегу и
долго смотрели, как фосфорится море. Фон Корен стал рассказывать, от-
чего оно фосфорится» [А. Ч., 7, 418]. В повести есть еще один вариант
отношения к природе, присущий в равной мере и добряку Самойленко, и
лицемерной Марье Константиновне. Самойленко говорил, глядя на море:
– Удивительно великолепный вид!» [А. Ч., 7, 354];
«– Иван Андреич, опишите этот вид! – сказала слезливо Марья
Константиновна» [А. Ч., 7, 386]. Современный человек не способен вос-
принимать природу в ее непосредственной данности, как нечто самоцен-
ное, а относится к ней как к пейзажу – красивой картине для услады взо-
ра. Д. Пахомов очень точно подметил, что герой Пушкина «живет в
природе, у Чехова люди ездят на природу как в музей. Для них природа
становится эстетическим объектом, т. е. пейзажем»2
.
1
Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. − М., 1979. – С. 128.
2
Пахомов Джордж Литературный пейзаж у Пушкина и Чехова // Чеховиана: Чехов и Пуш-
кин. – С. 68.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

63. 63
Для Лаевского море – надоевшая деталь окружающего пространст-
ва, из которого он стремится поскорее «бежать». Однако по мере духов-
ной эволюции героя меняются основные ориентиры его миропонимания:
прежде всего, он начинает осознавать бесполезность, бессмысленность
побега. В роковую ночь перед дуэлью Лаевский уже трезво отдает себе
отчет: «…кто ищет спасения в перемене места, как перелетная птица, тот
ничего не найдет, так как для него земля везде одинакова» [А. Ч., 7, 438].
Раздумья героя перекликаются с пушкинским стихотворением «К
морю»: «Судьба земли повсюду та же…». В этом произведении звучит
мотив неудовлетворенности, стремления к неведомому идеальному ми-
ру: «Моей души предел желанный! / Как часто по брегам твоим / Бродил
я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим! » [А. П., 2, 295]. Инте-
ресно, что понятие предел возникло у Пушкина уже в элегии «Погасло
дневное светило…». М. М. Одесская отмечает, что это нечто «много-
значное, метафизическое. Это бегство за пределы себя, собственных вос-
поминаний: герой будто преступает пределы существования, устремля-
ясь к другим мирам, в бесконечность»1
.
Стихотворение «К морю» вносит новый аспект в интерпретацию темы
романтической любви. В элегии «Погасло дневное светило…», открываю-
щей романтический период творчества Пушкина, изображается роковая «бе-
зумная любовь», от которой «бежит» герой. «К морю» – это прощание поэта
с морем, юностью, романтизмом. Здесь предстает «могучая страсть», кото-
рая, напротив, заставляет героя «остаться» («Могучей страстью очарован, / У
берегов остался я»). Подобно лирическому герою стихотворения, Лаевский
не совершает поэтический побег к «пределам дальным» («Не удалось навек
оставить / Мне скучный, неподвижный брег…»). Чеховский герой осознает,
что для него нет никого «ближе и роднее» Надежды Федоровны – и остается
с нею на Кавказе. Как справедливо отмечает И. Н. Сухих, «герои, с которы-
ми связана авторская надежда, не уходят, а остаются <…> Герой “Дуэли”
приобретает авторское сочувствие, когда вместо обратного побега в Петер-
бург <…> он остается и пытается начать новую жизнь, там, где осознал
ложность старой»2
. Запутавшемуся Лаевскому «тесно», «душно» на Кавказе;
но постепенно он начинает понимать, что не реальные горы и море замыка-
ют его, а «гора лжи» [А. Ч., 7, 428].
1
Одесская М. М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным…» (Море в поэтике
А. С. Пушкина и А. П. Чехова) // Там же. – С. 102.
2
Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. − Л., 1987. – С. 166.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

64. 64
Ближе к финалу повести наблюдается расширение пространствен-
но-смысловой перспективы. Так, в раздумьях Лаевского «море» приоб-
ретает черты метафизического образа: «О, куда вы ушли, в каком вы мо-
ре утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» [А. Ч., 7, 436]. Этот
образ выступает здесь в роли символа утекшего прошлого, сродни тра-
диционной метафоре житейское море.
Философского уровня обобщения достигает и дьякон в беседе с
фон Кореном: «Вот вы все учите, постигаете пучину моря, разбираете
слабых да сильных…» [А. Ч., 7, 433]. В восприятии дьякона топос моря
предстает в древнейшем мифологическом аспекте: «Дьякон шел по вы-
сокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и не-
видимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег <…> в потемках
слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое,
невообразимое время, когда бог носился над хаосом» [А. Ч., 7, 440].
Здесь море изображается как первородная стихия, некая «дотварная»
сущность.
В. Н. Топоров пишет, что с мифологемой моря связана идея «ду-
ховного рождения»; при этом «“новый”, духовно родившийся <…> че-
ловек переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук…»1
.
Нельзя не заметить, что подобные чувства отмечают путь Лаевского к
прозрению, являются этапами его духовной эволюции. Герой возвраща-
ется с поединка словно другим человеком, он воспринимает окружаю-
щий мир в его красках и звуках. И природа, и реалии привычной обста-
новки вызывают у него ощущение непосредственной радости:
«…дождевые капли <…> сверкали от солнца, как алмазы, природа радо-
стно улыбалась» (ср. в рассказе «Невеста»: «капли росы, как алмазы,
сверкали на листьях…»); «он <…> всматривался в давно знакомые
предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают
в нем живую, детскую радость…» [А. Ч., 7, 450].
В последней главе повести присутствует широкая панорамность изо-
бражения («Лодка бойко обогнула пристань и вышла на простор…»). Здесь
нет спокойной, идеальной картины – на море разыгрался шторм. Кстати,
литературоведами высказано мнение о том, что образ бурного, шумящего
1
Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. –
С. 585 – 586.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

65. 65
моря ввел в русскую литературу Пушкин1
. Раздумья Лаевского в финале
созвучны состоянию лирического героя пушкинской «Элегии» 1830 года
(«Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море»): «море» выступает
в предельно обобщенном, философском значении, как метафора жизни,
судьбы, будущего. Знаменательны ключевые строки стихотворения: «Но не
хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Воля к
жизни, желание жить отличают и героя Чехова. Так, в конце XVII главы
дается следующий штрих: когда Лаевский отправлялся на дуэль, «ему хо-
телось вернуться домой живым» [А. Ч., 7, 439].
Чехову оказывается несомненно ближе эстетическая концепция не
Пушкина-романтика, а Пушкина-реалиста. В этом отношении значима
«перекличка» чеховской повести с «Евгением Онегиным». Приметы ро-
мантической художественной системы очевидны в I главе романа, где
образ моря трактуется весьма характерно: «Придет ли час моей свободы?
/ Пора, пора! – взываю к ней; / <…> Под ризой бурь, с волнами споря, /
По вольному распутью моря / Когда ж начну я вольный бег? / Пора по-
кинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии…» [А. П. 6, 25–26].
В этой строфе явлен типичный комплекс романтических мотивов: добро-
вольное изгнанничество, своеобразная героика, поиск необычного; изо-
бражается оппозиция вольное море – скучный брег. Жажда свободы гонит
Автора прочь от «неприязненной стихии», трагической, неразделенной
любви («Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил»).
«Отрывки из путешествия Онегина» демонстрируют эволюцию
пушкинской эстетической системы. Поэт с иронией перечисляет непре-
менные атрибуты романтического мира: «В ту пору мне казались нужны
/ Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум, и груды скал, / И гордой
девы идеал, / И безыменные страданья…» [А. П., 6, 200]. Примечательно,
что Пушкин называет эти мотивы «высокопарными мечтаньями». Пере-
осмыслению подвергнута наиболее излюбленная романтиками идея
двоемирия, согласно которой некоему идеальному «пределу» противо-
поставляется тусклая обыденность.
Итак, в повести Чехова представлен традиционный романтиче-
ский комплекс: «экзотическое» пространство, море, горы. Однако пи-
1
См., например: Кошелев В. А. «Лишь море Черное шумит…» («Морская финальность» в
структуре «Евгения Онегина») // Морской вектор в судьбах России: История, философия,
культура. − Симферополь, 1994. – С. 11–12; Эмирсуинова Н. К. Море в элегиях В. А. Жуков-
ского и А. С. Пушкина // Там же. – С. 73–74.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

66. 66
сатель переводит эти детали из романтической, поэтической художе-
ственной плоскости – в иную, «принципиально прозаическую» (курсив
автора)1
. Поэтический побег по волнам «свободной стихии» не спосо-
бен ничего изменить в судьбе чеховского героя – он обретает душев-
ное равновесие лишь после избавления от своих иллюзий. Это художе-
ственное решение демонстрирует убежденный отказ Чехова от любых
готовых ответов и воплощает крайнюю сложность, многомерность,
«пестроту» самой жизни.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем состоит художественный принцип романтического двоеми-
рия? Как он проявляется в лирике Пушкина?
2. Сформулируйте основное значение образа моря в романтической
поэзии Пушкина.
3. Определите семантический комплекс «моря» в творчестве Чехова.
4. Морская символика в рассказе «Дама с собачкой».
5. Повесть «Дуэль» как диалог с романтической традицией.
6. Какую роль играет «пушкинский текст» в повести Чехова?
7. В чем заключается смысловая антиномичность «моря» в творчестве
Чехова? Приведите примеры.
8. Художественно-философская связь образов моря и степи у Чехова.
9. Мотив «бегства» в повести «Дуэль». Как он соотносится с
романтической традицией?
10. Финал повести и изменение художественного пространства.
11. Смысл духовной эволюции Лаевского. Как меняется образ моря в
сознании героя?
12. Раскройте сущность авторской позиции в произведении Чехова.
13. Проследите художественное развитие образа моря в романе «Евге-
ний Онегин» от первой главы к «Отрывкам из путешествия Онеги-
на». Чем оно объясняется?
14. Охарактеризуйте мифологические представления, связанные с обра-
зом моря (согласно концепции В. Н. Топорова).
1
Кошелев В. А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – С. 154.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

67. 67
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество А. П. Чехова, завершающее классический период русской
литературы, представляет глубокий синтез всех ее художественных достиже-
ний, что выражается в принципиальной «диалогичности» произведений писа-
теля. Пушкинская традиция выступает одной из важнейших в творчестве Че-
хова, ее присутствие отчетливо проявляется в прозе разных лет.
Художественная картина мира, созданная Чеховым и Пушкиным, совпадает
по целому ряду содержательных пространственных форм, топосов, мотивов.
Чехов органично воспринимает и творчески развивает пушкинскую тради-
цию, которая находит воплощение на различных уровнях художественной
системы (философском, сюжетно-композиционном, образно-символическом).
В данном пособии основное внимание уделено вопросам преемствен-
ности в исследовании мотивологии, образного строя Чехова и Пушкина.
Сравнительное изучение художественной картины мира писателей позволи-
ло сделать вывод о продолжающемся диалоге двух эстетических систем. Че-
хов возвращается именно к пушкинскому, всеобъемлющему взгляду, что
проявляется в создании целостной картины мира, содержащей такие класси-
ческие компоненты, как «метель», «дорога», «степь» и «море». Однако в ху-
дожественной картине мира Чехова сказалось и влияние модернистского ис-
кусства – в повышенной роли детали, символичности природных образов, в
ощущении замкнутости человеческой жизни и малой ее связанности с рит-
мами природного бытия. На первый план в чеховском творчестве выходит
именно онтологический аспект восприятия природы.
Семантика образа метели и у Чехова, и у Пушкина (прежде всего, в
стихотворении «Бесы») включает в себя мотивы томительного кружения, бе-
зысходности. При этом в повести «Капитанская дочка» данный образ получа-
ет иную трактовку, ассоциируясь с историческим «бураном», стихией народ-
ной жизни. В рассказе Чехова «По делам службы» также намечен выход из
ситуации отчаяния, который состоит в единении разрозненных «клочков»
жизни в осмысленном гармоничном целом. «Степь» в творчестве Чехова со-
относится с пушкинским образным решением: в произведениях обоих писа-
телей она наделена емким художественно-философским содержанием, как
символ бытия в целом, с его роковым противоречием между вечностью мира
и трагической бренностью, мимолетностью человеческой жизни. Чеховский
топос дороги имеет сложную, двойственную семантику: во-первых, широта
пространственного охвата, географическая «неуспокоенность» характеризуют
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

68. 68
духовно богатых героев; во-вторых, дорога сопровождается настроениями
тревоги, тоски, безнадежности. В учебном пособии проанализирован именно
второй смысловой аспект, восходящий к пушкинской интерпретации этого
образа, явленной в таких стихотворениях, как «Телега жизни», «Дорожные
жалобы», «Бесы», «Зимняя дорога». Морская символика существенно пере-
осмысляется Чеховым в отношении к романтической поэзии Пушкина, что
функционально подчеркивает принципиальный «антиромантизм» чеховского
творчества, нашедший наиболее яркое выражение в повести «Дуэль».
Принципиальным отличием, характеризующим философскую кон-
цепцию бытия у Чехова и Пушкина, необходимо признать устройство отно-
шений между людьми в художественном мире писателей. Сфера, в которой
живут пушкинские герои, – это мир «одомашненный», созвучный человеку,
где все изначально близки и родственны. С одной стороны, Пушкин ирони-
зирует над подобной литературной моделью в «Повестях Белкина», но с
другой стороны, в «Капитанской дочке» она получает высокое философское
воплощение. В последней трети XIX века на первый план в литературе вы-
ступает хронотоп «большого города» (И. Н. Сухих), что определяется слож-
нейшими социокультурными процессами эпохи. В чеховском творчестве
доминирует новая художественная модель отношений, когда люди стано-
вятся одиноки и отчуждены друг от друга, и поэтому ситуация разминования
у Чехова почти неизбежна.
Поздние произведения писателя намечают движение к преодолению
трагизма («По делам службы», «Дама с собачкой» и др.). Однако основание
гармонии у Чехова и Пушкина также различно. В пушкинском творчестве
1830-х годов надежной опорой является «самостоянье» – «залог» духовного
«величия». Чеховский мир гармоничен в своих бытийных основах, незави-
симых от человека. Онтологическая концепция поэта предполагает причаст-
ность человека большой истории; чеховские герои живут в отчужденном
мире, и поэтому характерно, что исторические события в творчестве Чехова
практически не отражены.
Художественную манеру Чехова сближает с пушкинской особая ем-
кость, значимость слова в структуре текста, что дает возможность сопостав-
лять произведения разной родовой принадлежности (эпос и лирику, прозу и
поэзию). Здесь проявилась существенная тенденция чеховской эпохи в це-
лом – жанрово-родовой синтетизм, свойственный завершающему этапу в
развитии русской классической литературы.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

69. 69
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Основная литература
1. Гачев, Г. Д. Национальные образы мира: курс лекций / Г. Д. Гачев. −
М.: Академия, 1998. − 430 с.
2. История русской литературы XI − XIX веков: учебное пособие для ву-
зов: в 2 ч. / под ред. Л. Д. Громова. − М.: Владос, 2000. – Ч. 2 − 223 с.
3. История русской литературы XIX века (1800 – 1830-е годы): учеб-
ник для вузов: в 2 ч. / под ред. В. Н. Аношкина, Л. Д. Громова. − М.:
Владос, 2001. – Ч. 2. − 255 с.
4. История русской литературы XIX века (70 – 90-е годы): учебник для
вузов / под ред. В. Н. Аношкина, Л. Д. Громова, В. Б. Катаева. −
2-е изд., испр. − М.: Оникс, 2006. − 799 с.
5. История русской литературы XIX века: учебник для вузов: в 3 ч. / под
ред. В. И. Коровина. − М.: Владос, 2005. – Ч. 1 (1800 − 1830). − 550 с.
6. История русской литературы XIX века: учебник для вузов: в 3 ч. /
под ред. В. И. Коровина. − М.: Владос, 2005. – Ч. 3 (1870 − 1890) − 543 с.
7. Кулешов, В. И. История русской литературы XIX века: учеб. посо-
бие для вузов / В. И. Кулешов. − 3-е изд., доп. и испр. − М.: Акаде-
мический проект, 2005. − 800 с.
8. Линков, В. Я. История русской литературы XIX века в идеях: учеб.
пособие / В. Я. Линков. − 2-е изд. − М.: Изд-во Московского гос. ун-
та, 2008. − 191 с.
9. Минералов, Ю. И. История русской литературы XIX века (70 − 90-е
годы): учеб. пособие / Ю. И. Минералов, И. Г. Минералова. − М.:
Высшая школа, 2006. − 487 с.
10. Тюпа, В. И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для ву-
зов / В. И. Тюпа. − 2-е изд. − М.: Академия, 2008. − 332 с.
Дополнительная литература
1. Дмитриева, Н. А. Послание Чехова / Н. А. Дмитриева. – М.: Про-
гресс-Традиция, 2007. − 368 с.
2. Истогина, А. Я. Свет слова: Этюды о русской лирике / А. Я. Истоги-
на. − М.: Современник, 1987. − 158 с.
3. Катаев, В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. − М.: Изд-во
Московского гос. ун-та, 1989. − 261 с.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

70. 70
4. Кубасов, А. В. Условное и безусловное в пейзаже А. П. Чехова /
А. В. Кубасов // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. тр. − Тверь: Из-
во Тверского гос. ун-та, 1999. − С. 104–113.
5. Линков, В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова / В. Я. Лин-
ков. − М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1982. − 128 с.
6. Лотман, Ю. М. Пушкин / Ю. М. Лотман. − СПб.: Искусство – СПБ,
2003. − 847 с.
7. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетин-
ский. − М.: Изд-во Российского гос. гуманит. ун-та, 1994. − 136 с.
8. Непомнящий, В. С. Пушкин. Русская картина мира / В. С. Непомня-
щий. − М.: Наследие, 1999. − 484 с.
9. Николаева, С. Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы /
С. Ю. Николаева // Пушкин: проблемы поэтики: сб. науч. тр. −
Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1992. − С. 123–133.
10. Полоцкая, Э. А. О поэтике Чехова / Э. А. Полоцкая. − 2-е изд. − М.:
Наследие, 2001. − 240 с.
11. Разумова, Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства /
Н. Е. Разумова. − Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 2001. − 522 с.
12. Силантьев, И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. − М.: Языки сла-
вянской культуры, 2004. − 294 с.
13. Смирнов, А. А. Романтическая лирика А. С. Пушкина как художест-
венная целостность / А. А. Смирнов. – М.: Наука, 2007. − 309 с.
14. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова / И. Н. Сухих. − Л.:
Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1987. − 180 с.
15. Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа. −
М.: Высшая школа, 1989. − 133 с.
16. Фомичев, С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция / С. А. Фо-
мичев. − Л.: Наука, 1986. − 302 с.
17. Чеховиана: Чехов и Пушкин. − М.: Наука, 1998. − 332 с.
18. Чудаков, А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение /
А. П. Чудаков. − М.: Советский писатель, 1986. − 379 с.
19. Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пей-
зажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. − М.: Высшая
школа, 1990. − 302 с.
20. Янушкевич, А. С. Картина мира как историко-литературное понятие /
А. С. Янушкевич // Картина мира: модели, методы, концепты. −
Томск: Из-во Томского гос. ун-та, 2002. − С. 10–16.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

71. 71
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ................................................................................... 3
ВВЕДЕНИЕ........................................................................................... 5
ГЛАВА 1. «Метель» в художественной картине
мира А. П. Чехова................................................................................. 7
Вопросы и задания ............................................................................... 21
ГЛАВА 2. «Дорога» в художественной картине
мира А. П. Чехова................................................................................. 22
Вопросы и задания ............................................................................... 32
ГЛАВА 3. «Степь» в художественной картине
мира А. П. Чехова................................................................................. 33
Вопросы и задания ............................................................................... 54
ГЛАВА 4. «Море» в художественной картине
мира А. П. Чехова................................................................................. 55
Вопросы и задания ............................................................................... 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................... 67
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.................................................................... 69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

72. 72
Учебное издание
Литовченко Мария Владимировна
Теория и история литературы: проблема преемственности в
развитии русской литературы XIX в.
Учебное пособие
Редактор М. В. Чупина
Компьютерная верстка В. А. Попкова
Дизайн обложки М. А. Иноземцев
Для оформления обложки использован фрагмент картины И. И. Левитана «Владимирка»
Подписано к печати 14.03.2011. Формат 60х841
/16. Бумага офсетная.
Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 3,7. Усл. печ. л. 4,1.
Тираж 300 экз. Заказ № 256
___________________________________________________________
Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,
ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.
E-mail: izdat@kemguki.ru
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»