1. ΤΙΤΛΟΣ ΠΤΥΧΙΑΚΗΣ:
«ΜΕΛΕΤΗ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ
ΝΙΚΟΥ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΥ - ΤΖΙΟΡΤΖΙΟ ΝΤΕ ΚΙΡΙΚΟ
ΜΕ ΤΗΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ»
ΦΟΙΤΗΤΗΣ: ΦΩΤΕΛΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ
ΥΠΕΥΘ. ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ-ΜΑΡΙΝΑ ΤΣΙΛΑΓΑ
ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ ΚΑΤΑΘΕΣΗΣ: 04/ 11/2014
ΑΡΙΘΜΟΣ ΜΗΤΡΩΟΥ: 05011






















TEI ΑΘΗΝΑΣ
ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΤΜΗΜΑ: ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΑΡΧΑΙOΤΗΤΩΝ
ΚΑΙ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ

2. 2
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ - ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ………………………………………………………………………….………….………..4
ΠΕΡΙΛΗΨΗ - ABSTRACT……………………………………………………….…………..………………….………….5
ΕΙΣΑΓΩΓΗ………………………………………………………………………………………………………………..………6
ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ
ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΚΑΘΕ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
 Giorgio de Chirico………………………………………………………………………………………….….….7
 Νίκος Εγγονόπουλος……………………………………………………………………..……………….…….11
ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΧΩΡΟΥ (ΑΙΩΝΑΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ) ΚΑΙ ΤΟ
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
 Giorgio de Chirico………………………………………………………………….……………….…………….13
ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ (ΑΙΩΝΑΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ) ΚΑΙ ΤΟ
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
 Νίκος Εγγονόπουλος…………………………………………………………………………………………….18
 Ελληνικά και σουρεαλιστικά στοιχειά του έργου του………………………….……………….20
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΘΕ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
 Giorgio de Chirico…………………………………………………………………………………………………24
 Νίκος Εγγονόπουλος……………………………………………………………………………..………..…..29
ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΟΥ ΚΑΘΕ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
 Giorgio de Chirico…………………………………………………………………………………………….…..34
 Υλικά……………………………………………………………………………………………………………….……35
 Τεχνικές…………………………………………………………………………………………….………………….42
 Νίκος Εγγονόπουλος………………………………………………….……………………….………………..48
 Βυζαντινός Εγγονόπουλος……………………………………………………………………………….……48
 Μεθοδολογία της ζωγραφικής του Εγγονόπουλου…………………………..…………………..49
ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ: ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΟΤΥΠΩΝ…………………………………….…………..52

3. 3
 Giorgio de Chirico…………………………………………………………………………………….…………..53
 Νίκος Εγγονόπουλος…………………………………………………………………………………..………..55
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ ΥΛΙΚΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ………………57
ΣΤΑΔΙΑ ΑΝΤΙΓΡΑΦΗΣ – ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΠΟΥ ΑΚΟΛΟΥΘΗΘΗΚΕ, ΥΛΙΚΑ
ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ……………………………………………………………..……62
ΤΑ ΥΛΙΚΑ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΑΝ…………………………………………………………………………….71
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ…………………………………………………………………………………………..……………….72
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1
Χρονολόγιο Giorgio de Chirico ………………………………………………………….…………………………..73
Χρονολόγιο Νίκος Εγγονόπουλος……………………………………………………………..……………………77
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ………………………………………………………………………………….……………………………91
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ……………………………………………………………………………………………………..…………96

4. 4
ΠΡΟΛΟΓΟΣ - ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
Η παρούσα πτυχιακή εργασία µε θέμα «Μελέτη τεχνικών κατασκευής στα έργα του Νίκου
Εγγονόπουλου – Τζιόρτζιο ντε Κίρικο με τη δημιουργία αντιγράφων», πραγματοποιήθηκε
στο πλαίσιο της ολοκλήρωσης των σπουδών μου στο Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων &
Έργων Τέχνης της Σχολής Καλλιτεχνικών Σπουδών του Τεχνολογικού Εκπαιδευτικού
Ιδρύματος Αθηνών.
Στο σημείο αυτό αισθάνομαι την ανάγκη να εκφράσω τις ειλικρινείς και θερμές
ευχαριστίες µου σε όσους συνέβαλαν στην ολοκλήρωση αυτής της προσπάθειας
Και πρώτα απ’ όλα, στην επιβλέπουσα καθηγήτριά µου Ευαγγελία-Μαρίνα Μ. Τσίλαγα για
τη συνεχή καθοδήγηση, την αμέριστη υποστήριξη, τις ουσιώδεις συμβουλές, καθώς και την
αδιάκοπη συμπαράσταση και ενθάρρυνση που µου παρείχε σε όλο αυτό το διάστημα.
Τέλος, θέλω να ευχαριστήσω όλους εκείνους που µε έμαθαν να «προσπερνώ» και
βοήθησαν να γίνουν «ανεκτοί» οι συμβιβασμοί των τελευταίων χρόνων: την οικογένεια
µου, τους φίλους µου, τους συναδέλφους µου. Σε αυτούς, που µε την καθημερινή τους
συμπαράσταση, την υπομονή τους και την θετική τους σκέψη, συνέβαλαν στην εκπλήρωση
του στόχου µου, αφιερώνεται η εργασία αυτή.

5. 5
ΠΕΡΙΛΗΨΗ – ABSTRACT
Το θέμα της πτυχιακής εργασίας με τίτλο: «Μελέτη τεχνικών κατασκευής στα έργα του
Νίκου Εγγονόπουλου – Τζόρτζιο ντε Κίρικο με τη δημιουργία αντιγράφων» είναι η ανάλυση
των έργων των δύο σπουδαίων καλλιτεχνών όσον αφορά τις τεχνικές κατασκευής και τα
υλικά των έργων αυτών, πέρα από τις τεχνοτροπικές σχέσεις και τη θεματολογία τους.
The topic of the dissertation entitled "Research in techniques of constructions at the work
of Nikos Engonopoulos - Giorgio de Chirico with creation of dublicates" is the analysis of the
work of two great artists as regards in the technical construction and the materials of these
projects, beyond the stylistic connection and their themes.

6. 6
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η ζωγραφική του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο είναι αρκετά ιδιαίτερη. Η ικανότητά του
στο σχέδιο δεν εντυπωσιάζει. Σχηματίζει λες με δυσκολία τα περιγράμματα των μορφών,
πάντα με σαφείς γραμμές, που όμως δεν είναι ‘μονοκονδυλιά’ αλλά μικρές τρεμουλιαστές
γραμμούλες σαν απόπειρα σκίτσου με το πινέλο. Οι αναλογίες των σωμάτων, η προοπτική,
τα λιτά αρχιτεκτονικά θέματα, όλα έχουν ένα κάπως ναϊφ χαρακτήρα (Χαρτοπόντικας 2007)..
Ούτε και το χρώμα εντυπωσιάζει. Θαμποί χρωματισμοί, με την μουντάδα που βγάζει ο
ερασιτέχνης που προσπαθεί να συνθέσει χρώματα χρησιμοποιώντας μόνο τα βασικά. Οι
γήινες αποχρώσεις κυριαρχούν και μόνο στα πιο τελευταία έργα του βλέπουμε χρώμα με
λάμψη: κάποιους ήλιους και κάποιους ουρανούς.
Ποιο είναι λοιπόν το στοιχείο για το οποίο έχει θεωρηθεί μεγάλος ζωγράφος;
Αναμφίβολα η σύνθεση.
Τα θέματα του ντε Κίρικο έχουν μερικά εύκολα αναγνωρίσιμα στοιχεία:
Υπάρχει σχεδόν πάντα ένα αρχιτεκτόνημα. Το δωμάτιο μέσα στο οποίο απεικονίζεται η
κυρίαρχη μορφή, η θέα από το παράθυρο προς κάποια πλατεία, αυλή ή εξοχή με ναΐσκους
αρχαίους ή απλώς σκόρπιους κίονες.
Υπάρχει κάποιο αντικείμενο που παραπέμπει σε τέχνη, ένα μαρμάρινο κεφάλι, ένας
πίνακας ή ένα σκέτο καβαλέτο, ένα ζωγραφιστό ορθογώνιο κτλ.
Αλλά κι οι μορφές του παραπέμπουν σε τέχνη. Τις περισσότερες φορές μοιάζουν
αγάλματα, ανδρείκελα, ή ακόμα ρομπότ, καθώς στο σώμα τους συνενώνονται ξύλινα ή
μεταλλικά στοιχεία. Στους πίνακες του ντε Κίρικο, το φως είναι χαμηλό και η ζωή απλώς
υποσημαίνεται, τονίζοντας έτσι την απουσία της και στην ουσία τη στέρηση της μέσα στο
στοιχείο της παρακμής και της πορείας σε έναν άλλο κόσμο Εύκολα ο αμύητος θα
μπορούσε να θεωρήσει το ντε Κίρικο σουρεαλιστή και μάλιστα με έντονες ομοιότητες με
τον μεταγενέστερο Νίκο Εγγονόπουλο.
Η διαφορά του Εγγονόπουλου όμως με τη ζωγραφική του ντε Κίρικο έγκειται ακριβώς στο
ότι ο Εγγονόπουλος ζωγραφίζει αρχαιοπρεπή τοπία και μορφές αλλά με μιαν διάσταση και
αίσθηση χαράς και ευτυχίας. Η ζωή στους πίνακες του Εγγονόπουλου, θριαμβεύει, όπως
το Ελληνικό φως, και οδηγεί στην απόλυτη ευφορία που πρεσβεύει αυτό ακριβώς το φως.
Οι ομοιότητες είναι τέτοιες και τόσες στους δύο καλλιτέχνες που αξίζει μία παρουσίαση
των σχέσεων μεταξύ των τεχνικών κατασκευής των έργων τους.

7. 7
ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΩΝ ΔΥΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ
Giorgio de Chirico ( Τζιόρτζιο ντε Κίρικο)
Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο (Giorgio de Chirico) γεννήθηκε
στο Βόλο στις 10 Ιουλίου 1888 και ήταν ο πρωτότοκος
γιος του σικελού Εβαρίστο και της γενοβέζας Τζέμα ντε
Κίρικο. Ο πατέρας του εργαζόταν ως μηχανικός και
επέβλεπε την κατασκευή του θεσσαλικού
σιδηροδρομικού δικτύου, ενώ η μητέρα του ήταν
πρώην τραγουδίστρια της όπερας. Η οικογένειά του
εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Ελλάδα το 1897, εννέα
χρόνια μετά τη γέννηση του. Ο αδελφός του, Αντρέα
Αλμπέρτο, ακολούθησε επίσης σταδιοδρομία στη
ζωγραφική και τη λογοτεχνία, χρησιμοποιώντας από το
1914 το ψευδώνυμο Αλμπέρτο Σαβίνιο.
Το ελληνικό περιβάλλον και ο ελληνικός πολιτισμός, μέσα στον οποίο μεγάλωσε ο ντε
Κίρικο, υπήρξε πηγή έμπνευσης για εκείνον. «…Πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη
γη του Κλασικισμού, έπαιξε στις ακτές που είδαν την Αργώ να ξεκινάει το ταξίδι της, στους
πρόποδες του βουνού που ήταν μάρτυρας στη γέννηση του γοργοπόδαρου Αχιλλέα και
στις σοφές νουθεσίες τού δασκάλου του, του Κένταυρου», έγραφε σ' ένα αυτοβιογραφικό
του κείμενο.
Ο πατέρας του επιθυμούσε να ακολουθήσει ο γιος του το επάγγελμα του μηχανικού,
ωστόσο τον ενθάρρυνε στα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα. Πρώτος δάσκαλος του ντε
Κίρικο υπήρξε ένας νέος έλληνας ζωγράφος από την Τεργέστη, ονόματι Μαυρουδής.
Αργότερα, την περίοδο 1903 - 1905, φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με
δασκάλους τους Γεώργιο Ροϊλό, Κωνσταντίνο Βολανάκη και Γεώργιο Ιακωβίδη. Το Μάιο
του 1905 πέθανε ο πατέρας του, γεγονός που πιθανώς να συνδέεται με την αποτυχία του,
την ίδια χρονιά, στις τελικές εξετάσεις της σχολής.
Το φθινόπωρο του 1906 εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, όπου ξεκίνησε σπουδές στη
Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών, παρακολουθώντας μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής,
ενώ μελέτησε τα γραπτά του Φρήντριχ Νίτσε και του Σοπεγχάουερ. Αποχώρησε από την
Ακαδημία πριν από την ολοκλήρωση των σπουδών του και το καλοκαίρι του 1909
εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο.

8. 8
Η επαφή με το έργο του Νίτσε, επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξή του και στη
διαμόρφωση της τεχνοτροπίας του. Το 1910 φιλοτέχνησε “Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού
απογεύματος” (π. 1910, Ιδιωτική συλλογή), πίνακας που συχνά χαρακτηρίζεται ως το
πρώτο δείγμα της Μεταφυσικής Ζωγραφικής. Διακρίνεται για την έντονα αινιγματική
ατμόσφαιρά του, ενσωματώνοντας παράλληλα ποιητικά στοιχεία και μεταφέροντας
αναγνωρίσιμα αντικείμενα ή καθημερινές σκηνές, στη σφαίρα του ανεξήγητου.
Η περίοδος 1900 - 1919 ήταν η πιο μεστή της καριέρας του και αυτή για την οποία έγινε
διάσημος. Στα έργα αυτής της περιόδου απεικονίζεται ένας κλειστός, θεατρικός κόσμος, με
κύρια θέματα τις «πλατείες της Ιταλίας», πλατείες με σκοτεινές τοξοστοιχίες, έρημες,
εκτός από την παρουσία κάποιου αγάλματος, ενός φουγάρου εργοστασίου ή κάποιου
τρένου, που χαρακτηρίζονται από μια παγερή και αγωνιώδη ατμόσφαιρα, τα
«ανδρείκελα», άψυχα και απρόσωπα, που υψώνονται μέσα σε αυστηρές προοπτικές και οι
«εσωτερικοί μεταφυσικοί χώροι», που πνίγονται από πλήθος ετερόκλητων αντικειμένων.
Το 1911 μετακόμισε στο Παρίσι, έχοντας προηγουμένως επισκεφτεί για λίγες ημέρες
το Τορίνο, το οποίο απεικόνισε αργότερα σε μία σειρά πινάκων του. Εκμεταλλευόμενος τις
διασυνδέσεις τού αδελφού του, στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, ο ντε Κίρικο
έγινα θερμά δεκτός και το 1912 παρουσιάστηκαν τρία έργα του στη Φθινοπωρινή Έκθεση
“Salon”, μία “Αυτοπροσωπογραφία” και οι συνθέσεις “Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού
απογεύματος” και “Το αίνιγμα του χρησμού”. Τον επόμενο χρόνο συμμετείχε επίσης στην
Έκθεση των Ανεξάρτητων, με τα έργα Η μελαγχολία της αναχώρησης, Το αίνιγμα της
ώρας και Το αίνιγμα της άφιξης και το δειλινό. Ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ, σημαίνουσα μορφή
της καλλιτεχνικής σκηνής του Παρισιού, υπήρξε από τους πρώτους ένθερμους
υποστηρικτές του έργου του και σύντομα ο Ντε Κίρικο εντάχθηκε μαζί με τον αδελφό του
σε έναν ευρύτερο κύκλο καλλιτεχνών που περιλάμβανε διάσημους ζωγράφους όπως
τον Πάμπλο Πικάσο και τον Φράνσις Πικαμπιά.
Κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, η παραγωγικότητά του περιορίστηκε
σημαντικά. Ο ντε Κίρικο ήταν λιποτάκτης από το Μάρτιο του 1912 και είχε καταδικαστεί σε
ποινή φυλάκισης. Όταν το 1915 η Ιταλία κήρυξε τον πόλεμο στην Αυστρία, δόθηκε
αμνηστία σε όλους τους λιποτάκτες που θα παρουσιάζονταν άμεσα, γεγονός το οποίο
εκμεταλλεύτηκε ο ντε Κίρικο, που παρουσιάστηκε τελικά το Μάιο του 1915
στη Φλωρεντία. Τον επόμενο μήνα τοποθετήθηκε στη Φεράρα, όπου συνέχισε να
ζωγραφίζει με μειωμένους ρυθμούς, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρεί τις επαφές
του στο Παρίσι, ειδικότερα με τον Πωλ Γκιγιώμ που αποτελούσε τον αποκλειστικό πωλητή
των έργων του. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, κατάφερε επίσης να διατηρήσει την
επικοινωνία του με τον Απολλιναίρ και τον Τριστάν Τζαρά, συνεισφέροντας σε περιοδικές
εκδόσεις των ντανταϊστών. Στη Φεράρα, συνδέθηκε με το ζωγράφο Αρντένγκο Σοφίτσι και
το συγγραφέα Τζοβάνι Παπίνι, επιδιώκοντας τη διάδοση της Μεταφυσικής Ζωγραφικής
στην Ιταλία, προσπάθεια στην οποία συνέβαλε επίσης ο Σαβίνιο. Το 1917, ο
ζωγράφος Κάρλο Καράμετατέθηκε στην ίδια πόλη και συνδέθηκε φιλικά με τον ντε Κίρικο,
αφομοιώνοντας πολλά στοιχεία της Μεταφυσικής Ζωγραφικής. Αργότερα, ο Καρά
διεκδίκησε την πατρότητά της, γεγονός που οδήγησε στη διαμάχη του με τον ντε Κίρικο.

9. 9
Στα τέλη του 1918, εγκατέλειψε τη Φεράρα και εγκαταστάθηκε μαζί με τη μητέρα του
στη Ρώμη. Λίγους μήνες αργότερα οργανώθηκε η πρώτη μεγάλη ατομική του έκθεση, στη
γκαλερί Bragaglia (Casa d'Arte Bragaglia), η οποία όμως δε στέφθηκε με επιτυχία.
Πωλήθηκε μόνο ένας πίνακάς του, ενώ ο κριτικός τέχνης Ρομπέρτο Λόνγκι – με σημαντική
επιρροή στην ιταλική καλλιτεχνική σκηνή εκείνης της εποχής – σχολίασε αρνητικά την
Μεταφυσική Ζωγραφική του. Την περίοδο αυτή, ο ντε Κίρικο συνέχισε να δημοσιεύει
δοκίμια, κυρίως στο ιταλικό περιοδικό Valori Plastici, το οποίο φιλοξένησε πληθώρα
θεωρητικών κειμένων για τη Μεταφυσική Ζωγραφική. Ο εκδότης του, Μάριο Μπρόλιο
(1891-1948), υπήρξε επίσης ο κυριότερος έμπορος έργων του ντε Κίρικο στην Ιταλία,
καθώς και ο πρώτος που εξέδωσε μία μονογραφία αφιερωμένη σε εκείνον (“Giorgio de
Chirico. 12 tavole in fototipia precedute da giudizi critici”), η οποία περιλάμβανε μία σειρά
δοκιμίων, μεταξύ άλλων των Απολλιναίρ, Σοφίτσι, Παπίνι, Καρά και Λουί Βοσέλ. Στη Ρώμη,
ο ντε Κίρικο υπήρξε μέλος του θεατρικού κύκλου με επίκεντρο τον Ιταλό
συνθέτη Αλφρέντο Καζέλα και το συγγραφέα Λουίτζι Πιραντέλο.
Από το 1919 ο ντε Κίρικο εγκατέλειψε τη «μεταφυσική» ζωγραφική για να αφοσιωθεί σε
ένα είδος κλασικισμού, με εμφανή την επιρροή των ζωγράφων της Αναγέννησης και της
Φλαμανδικής Σχολής. Τον Ιούνιο του 1919, ο ζωγράφος βίωσε μία «αποκάλυψη», όπως ο
ίδιος την αποκάλεσε αργότερα, πιθανότατα στη θέα ενός έργου του Τιτσιάνο στην
Πινακοθήκη Μποργκέζε της Ρώμης, σηματοδοτώντας μία μεταβατική φάση στις αρχές της
δεκαετίας τού 1920. Στα πλαίσια μίας βαθιάς αλλαγής, ξεκίνησε να αντιγράφει έργα των
Δασκάλων της Ιταλικής Αναγέννησης, μιμούμενος το ύφος τους και αναπτύσσοντας ένα
νεοκλασικό ύφος, σημαντικά διαφοροποιημένο από τις προγενέστερες δημιουργίες του.
Την ίδια περίπου εποχή, τα «μεταφυσικά» έργα του ήταν αντικείμενα θαυμασμού από
τους υπερρεαλιστές, οι οποίοι όμως αργότερα τον αποκήρυξαν εξαιτίας της στροφής του
στο νεοκλασικό και νεορομαντικό ύφος.
Το 1924 γνώρισε τη ρωσίδα μπαλαρίνα Ραίσα Γκούριεβιτς, η οποία έγινε η πρώτη του
γυναίκα και εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι. Το Μάιο του 1925 πραγματοποιήθηκε μία
μεγάλη ατομική έκθεση στη Galerie de l' Effort Moderne του Λεόνς Ρόζενμπεργκ, και
ακολούθησε μία ιδιαίτερα παραγωγική
περίοδος κατά την οποία απέκτησε σημαντική φήμη, τόσο στη γαλλική πρωτεύουσα όσο
και σε άλλες χώρες της Ευρώπης. Η δεύτερη παραμονή του στο Παρίσι διήρκεσε μέχρι το
1929, χρονιά κατά την οποία ολοκλήρωσε μία παραγγελία για τη διακόσμηση του σπιτιού
τού Λεόνς Ρόζενμπεργκ, με σκηνές μάχης μεταξύ Ρωμαίων μονομάχων. Το 1928
πραγματοποίησε την πρώτη του έκθεση στον Νέο Κόσμο. Τον επόμενο χρόνο θα χωρίσει
από την Ραίσα Γκούριεβιτς και το 1930 ο ντε Κίρικο θα γνωρίσει μια άλλη ρωσίδα, την
Ιζαμπέλα Φαρ, με την οποία θα συζήσει μέχρι το τέλος της ζωής του.
Έζησε για ένα διάστημα στην Ιταλία, συμμετέχοντας στη Μπιενάλε της Βενετίας και
επέστρεψε στο Παρίσι το 1934, όπου ξεκίνησε να φιλοτεχνεί μία νέα σειρά έργων, γνωστά
ως “Τα μυστηριώδη λουτρά” (“Bagni misteriosi”), τα οποία προορίζονταν για την
εικονογράφηση του ποιήματος “Μυθολογία” (“Mythologie”) του Ζαν Κοκτώ.

10. 10
Τον Αύγουστο του 1935 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, όπου έζησε για τα επόμενα δύο
χρόνια και οργάνωσε συνολικά πέντε εκθέσεις έργων του. Παρά την επιτυχία τους,
επέστρεψε στην Ιταλία, τον Ιανουάριο του 1938.
Για ένα σύντομο διάστημα, πριν το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, έζησε στο
Παρίσι πριν επιστρέψει και πάλι στο Μιλάνο. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, το
έργο του παρουσιαζόταν τακτικά στην Ιταλία, ενώ ο ίδιος συνέχισε να αναλαμβάνει
δημόσιες παραγγελίες, έχοντας υιοθετήσει ένα νέο ύφος, με στοιχεία νεομπαρόκ, αλλά και
μία πολεμική ενάντια στη μοντέρνα τέχνη. Το 1942 συμμετείχε στην 23η Μπιενάλε της
Βενετίας, παρουσιάζοντας τα έργα του σε δική του αίθουσα, χωρίς ωστόσο να δεχθεί
θετικές κριτικές. To ύστερο έργο του αντιμετωπίστηκε με έντονη διάθεση αμφισβήτησης
από τους κριτικούς, ενώ από την πλευρά του ο ντε Κίρικο θεωρούσε τον εαυτό του
αδικημένο, με βάση την συνολική προσφορά του στο μοντερνισμό. Μέσα από μία
πληθώρα δοκιμίων, εξέφρασε την αντίθεσή του σε αυτό που ο ίδιος αντιλαμβανόταν ως
«δικτατορία» του μοντερνισμού, ενώ την περίοδο 1950-3 οργάνωσε «αντι-Μπιενάλε»,
παρουσιάζοντας έργα «αντι-μοντέρνων» καλλιτεχνών. Τα επόμενα χρόνια σημειώθηκε μία
σειρά από σκάνδαλα και δίκες που σχετίζονταν με πλαστογραφήσεις έργων του. Ο ίδιος ο
ντε Κίρικο συνήθιζε να πραγματοποιεί αντίγραφα ή πολλαπλές εκδοχές των πιο γνωστών
πινάκων του, γεγονός που ευνόησε σε ένα βαθμό τέτοιου είδους φαινόμενα
πλαστογράφησής τους σε μεγάλη κλίμακα. Συνέχισε να εργάζεται μέχρι τα τελευταία
χρόνια της ζωής του. Ασχολήθηκε συστηματικά με το θέατρο, ενώ ξεχωρίζουν επίσης τα
«νεομεταφυσικά» έργα του, που εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Μιλάνο, το 1968. Το 1974
τιμήθηκε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών, ενώ τον επόμενο χρόνο διορίστηκε μέλος της
Γαλλικής Ακαδημίας. Ο ντε Κίρικο πέθανε στις 20 Νοεμβρίου του 1978 στη Ρώμη. Το 1986
ιδρύθηκε το Ίδρυμα Τζόρτζιο και Ίζα ντε Κίρικο με σκοπό τη διαφύλαξη του έργου του.
Ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του 20ου
αιώνα. Έχει επηρεάσει πλήθος ομοτέχνων του (Μαξ Ερνστ, Σαλβαδόρ Νταλί, Ρενέ
Μαγκρίτ, Νίκος Εγγονόπουλος κ.ά.), αλλά και καλλιτέχνες από άλλους χώρος, όπως τον
σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι και τον δημιουργό ηλεκτρονικών παιγνιδιών Φουμίτο
Ουέντα (“Ico”, “Shadow of the Colossus”).(Encyclopædia Britannica 2007) (Βικιπαίδεια 2013)

11. 11
Νίκος Εγγονόπουλος
Τεχνίτης του χρωστήρα και του
στίχου, ένας από τους
συνεπέστερους εκπροσώπους του
Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.
Γεννήθηκε στην Αθήνα στις 21
Οκτωβρίου 1907 και πέρασε τα
μαθητικά του χρόνια (1919-1927)
εσωτερικός σε σχολείο του
Παρισιού.
Στην Αθήνα επέστρεψε το 1927 για να υπηρετήσει τη θητεία του ως ακροβολιστής στο 1o
Σύνταγμα Πεζικού. Απολύθηκε το 1928 κι εργάστηκε ως το 1930 ως μεταφραστής σε
τράπεζα και ως γραφέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Παράλληλα, φοιτούσε σε Νυχτερινό
Γυμνάσιο.
Από το 1930 έως το 1933 εργάστηκε ως σχεδιαστής στη Διεύθυνση Σχεδίων Πόλεως του
Υπουργείου Δημοσίων Έργων. Το 1932 γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με
δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ φοίτησε στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου και
γνωρίστηκε με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Δημήτρη Πικιώνη.
Το 1939 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση. Με επιρροές από το μεταφυσικό
κόσμο του ντε Κίρικο και την υπερβατικότητα της βυζαντινής τέχνης προσπαθεί να
εκφράσει την παγκοσμιότητα του ελληνισμού, μέσα από την πολυσημία της
σουρεαλιστικής γραφής.
Ένα χρόνο νωρίτερα είχε εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον χαρακτηριστικό
τίτλο “Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν”, η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις κι έλαβε
τις διαστάσεις φιλολογικού σκανδάλου. Μερίδα των κριτικών τον ειρωνεύτηκε, όπως και
τον Εμπειρίκο άλλωστε, θεωρώντας τη γραφή του πνευματικό παιγνίδι χωρίς βαθύτερο
αντίκρισμα.
Μοναδικός του υπερασπιστής υπήρξε ο επίσης υπερρεαλιστής Ανδρέας Εμπειρίκος. Του
έγραφε: «Νικόλαε Εγγονόπουλε, σε αυτόν τον κόσμο δύο είναι τα μεγαλύτερα και πιο
πολύτιμα στοιχεία, ο Έρωτας και το Σπαθί. Όλα τα άλλα έρχονται κατόπιν και τελευταίο
από όλα η κριτική. Είσαι πραγματικά μεγάλος ποιητής, άσε λοιπόν οι άλλοι να λένε ότι
θέλουν».

12. 12
Το 1941 πολέμησε στο Αλβανικό μέτωπο και αιχμαλωτίσθηκε από τους Γερμανούς.
Μεταφέρθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ' όπου δραπέτευσε και επέστρεψε στην Αθήνα
με τα πόδια.
Το 1944, με νωπές τις αναμνήσεις του πολέμου, παρουσιάζει τον “Μπολιβάρ”, την
κορυφαία στιγμή της ποίησής του. Μέσα από τη μορφή του Σιμόν Μπολιβάρ, του
απελευθερωτή της Νότιας Αμερικής από τους Ισπανούς, ο Εγγονόπουλος δίνει το
διαχρονικό πρότυπο του αγωνιζόμενου ανθρώπου, χωρίς τους περιορισμούς φυλής,
χώρας ή εποχής. Σύμφωνα με τον επιγραμματικό χαρακτηρισμό του κριτικού Ανδρέα
Καραντώνη, το μακροσκελές αυτό ποίημα αποτελεί τον «Ύμνο εις την Ελευθερία» της
γενιάς του '30.
Το 1945 ξεκίνησε πανεπιστημιακή καριέρα στο ΕΜΠ ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής
και Ελευθέρου Σχεδίου. Το 1969 έγινε καθηγητής στην έδρα Ελεύθερου Σχεδίου και
εντεταλμένος στην έδρα Γενικής Ιστορίας της Τέχνης. Η ακαδημαϊκή του σταδιοδρομία
έληξε το 1973 με τη συνταξιοδότησή του.
Το 1958 του απονεμήθηκε το πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του
συλλογή “Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω”, ενώ το 1966 τιμήθηκε για το ζωγραφικό του έργο με
το Χρυσό Σταυρό του Γεωργίου Α'. Το 1979 θα του απονεμηθεί εκ νέου το Κρατικό Βραβείο
Ποίησης για την ποιητική του συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες».
Πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1985 από ανακοπή καρδίας. Η κηδεία του έγινε δημοσία
δαπάνη στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Η καλλιτεχνική δημιουργία τού Νίκου Εγγονόπουλου
τοποθετείται στην πρωτοπορία του ελληνικού υπερρεαλισμού. Βασικά χαρακτηριστικά του
έργου του αποτέλεσαν η ιδιότυπη χρήση της δημοτικής γλώσσας και οι συμβολικές
μορφές του, μέσω των οποίων πρόβαλε το αίτημα για μια ελληνοκεντρική σουρεαλιστική
ποίηση και μια νέα έκφραση ελληνικότητας.
Ποιήματα του Νίκου Εγγονόπουλου έχουν μεταφρασθεί σε πολλές γλώσσες του κόσμου.
Επιπλέον, έχουν μελοποιηθεί από τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Αργύρη Κουνάδη και τον Νίκο
Μαμαγκάκη. (Ι. Βούρτσης 2014) (Βικιπαίδεια 2014)

13. 13
ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΧΩΡΟΥ (ΑΙΩΝΑΣ ΤΟΥ
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ) ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Giorgio de Chirico
Ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ο ζωγράφος που
διαμόρφωσε την (Μεταφυσική Ζωγραφική).
Ενσαρκώνοντας πρώτος στο έργο του τα
σουρεαλιστικά «ιδεώδη», έχοντας όμως
σημείο αναφοράς τον Νίτσε, υπήρξε
ουσιαστικά ο πρόδρομος του
Υπερρεαλισμού.
Το νεοκλασικό ύφος που υιοθέτησε μετά το
1919 και το σύνολο σχεδόν των έργων του
μετά την περίοδο της Μεταφυσικής
ζωγραφικής θεωρήθηκε από αρκετούς
κριτικούς υποδεέστερο. Αντιθέτως, τα έργα
της περιόδου 1911-1919 αναγνωρίστηκαν
σημαίνοντα και ξεχωριστά στην ιστορία της
μοντέρνας τέχνης.
Οι μεταφυσικοί πίνακές του εικονίζουν τα
αντικείμενα αποξενωμένα από τον πραγματικό τους χώρο. Επίσης χρησιμοποιούνται
συχνά κούκλες-ανδρείκελα, που έχουν στόχο να απογυμνώσουν την ανθρώπινη μορφή
από το συναισθηματικό της περιεχόμενο, να τονίσουν το στοιχείο της σιωπής και να
παρουσιάσουν τη ζωή σαν ένα ασήμαντο και μάταιο κουκλοθέατρο.
«Με δεδομένη την ολοένα πιο υλιστική και πιο πραγματιστική προσέγγιση της σύγχρονης
εποχής, δε θα με εξέπληττε στο μέλλον μια κοινωνία στην οποία, όσοι ζουν για τις
πνευματικές απολαύσεις δε θα έχουν δικαίωμα να διεκδικήσουν μια θέση στον ήλιο».
(Βικτωρία Κουτσουπιά 2011)
Ειδικότερα, ο Ντε Κίρικο, μεταξύ του 1910 και του 1916 πηγαίνοντας αντίθετα με το
ρεύμα της εποχής του, έχτισε το σκηνικό ενός «θεάτρου» φαντασμάτων και μία μείξη του
πραγματικού με το φανταστικό.

14. 14
Οι συνθέσεις του με τα μοναχικά, σχεδόν κοιμισμένα, αγάλματα και τις κούκλες, του
έρημους δρόμους, τα ρολόγια που μοιάζουν σταματημένα, τα μακρινά τραίνα που
περνούν τον ορίζοντα, αποπνέουν και μεταδίδουν μια αίσθηση μοναξιάς ή μοναχικότητας.

15. 15
Ο πύργος –ως φαλλικό σύμβολο κατά τη φροϋδική θεωρία- εμφανίζεται στα περισσότερα
έργα του αυτής της περιόδου. Αυτοί οι πύργοι έχουν σχεδόν πάντοτε βαβυλωνιακό ύφος,
αποτελούμενοι από τρία επίπεδα, όπως ορίζει το αρχετυπικό πρότυπο.
Η χρήση τέτοιων συμβολικών στοιχείων, κυρίως κατά τη ζωγραφική του παραγωγή στο
Παρίσι από το 1911 ως το 1915 (εκτός των πύργων χρησιμοποίησε επίσης ως μοτίβα
καμάρες, στοές, πλατείες) αποτέλεσε για τους υπερρεαλιστές σημείο αναφοράς στις
κατοπινές αισθητικές τους αναζητήσεις.

16. 16
Σε άρθρο του ο Ντε Κίρικο αναφέρεται στη «Αρχή της αρχιτεκτονικής που χαρακτηρίζει τη
ζωγραφική του παρελθόντος», σύμφωνα με την οποία, φύση και αρχιτεκτονική μοιάζουν
μεταξύ τους, εφόσον είναι και οι δύο γεωμετρικές δομές: «Η προοπτική μιας εικαστικής
σύνθεσης είναι γεμάτη θαύματα και προσμονή, οι γωνίες κρύβουν μυστήρια». Όπως και
στις «μεταφυσικές» πλατείες του, ο ζωγράφος αναζητούσε το μυστικό που μπορεί να
κρύβουν η προοπτική και η γεωμετρία, η διάταξη των κτιρίων και του τοπίου. Ενώ, όμως,
προηγουμένως είχε αμφισβητήσει την τάξη και είχε απαρνηθεί τη σταθερότητα της
προοπτικής, τώρα μιλούσε για «συνοχή και ισορροπία».
Είναι σαφές, ότι υπήρξε σύμπτωση του
ζωγραφικού έργου του Ντε Κίρικο με τις
επιδιώξεις του υπερρεαλιστικού ρεύματος. Ο
ρόλος του ονείρου, η ανίχνευση του
ασυνείδητου και το αίτημα για την υπέρβαση
του πραγματικού ουσιαστικά πήρε σάρκα και
οστά στους πίνακες του καλλιτέχνη αυτής της
περιόδου.
Όμως, τα ετερόκλητα στοιχεία των έργων του
της Μεταφυσικής περιόδου στην
πραγματικότητα υπακούουν σε μια
προκαθορισμένη λογική: Η μεταφυσική
εικονογραφία του συνδέθηκε με το έργο
του Νίτσε και ειδικότερα με ορισμένα από τα
σημαντικότερα φιλοσοφικά κείμενά του,
όπως τα “Ιδού ο άνθρωπος” και “Τάδε έφη Ζαρατούστρα”.

17. 17
Από το 1919 ο ζωγράφος εγκατέλειψε τη «μεταφυσική» ζωγραφική για να αφοσιωθεί σε
ένα είδος κλασικισμού, με εμφανή την επιρροή των ζωγράφων της Αναγέννησης και της
Φλαμανδικής Σχολής.
Ο Ντε Κίρικο άρχισε να αντιγράφει έργα των Δασκάλων της Ιταλικής Αναγέννησης,
μιμούμενος το ύφος τους και αναπτύσσοντας ένα νεοκλασικό ύφος, σημαντικά
διαφοροποιημένο από τις προγενέστερες δημιουργίες του. Την ίδια περίπου εποχή, τα
«μεταφυσικά» έργα του ήταν αντικείμενα θαυμασμού από τους υπερρεαλιστές, οι οποίοι
όμως αργότερα τον αποκήρυξαν εξαιτίας της στροφής του στο νεοκλασικό και
νεορομαντικό ύφος. (Βικτωρία Κουτσουπιά 2011)

18. 18
ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ (ΑΙΩΝΑΣ ΤΟΥ
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ) ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Νίκος Εγγονόπουλος
Ο Σουρεαλισμός ή Υπερρεαλισμός, στα ελληνικά, ήταν ένα ευρωπαϊκό κίνημα, τόσο στην
τέχνη, όσο και στη λογοτεχνία και ποίηση που οριοθετείται μεταξύ 1924 και 1940. Το
κίνημα προέκυψε από τη διάλυση της ομάδας των ντανταϊστών που είχαν δημιουργήσει
μια ανατρεπτική τέχνη διαμαρτυρίας στη διάρκεια του Α παγκοσμίου πολέμου στην
ουδέτερη Ζυρίχη. Αρχηγός της ομάδας ήταν ο ποιητής Αντρέ Μπρετόν που συγκέντρωσε
γύρω του στο Παρίσι την ομάδα των μελλοντικών σουρεαλιστών (Χέρμπερτ Ρηντ 1978).
"Διπλή εμφάνιση προσώπου και φρουτιέρας στην παραλία" - Νταλί Σαλβαντόρ
Σουρεαλισμός, λοιπόν, μπορεί να οριστεί ο καθαρά ψυχικός αυτοματισμός μέσω του
οποίου επιδιώκεται να εκφραστεί είτε λεκτικά είτε γραπτά η αληθινή φύση της σκέψης. Η
σκέψη, δηλαδή, όπως αυθόρμητα παράγεται χωρίς την επιρροή της λογικής, της
αισθητικής ή της ηθικής. Επιδιώκει να απελευθερώσει το ασυνείδητο και να οδηγήσει τον
άνθρωπο στην ευτυχία, έξω από τα καλούπια της κοινωνίας.

19. 19
Στόχος των σουρεαλιστών είναι η εξερεύνηση του ψυχικού κόσμου που εγκαινίασε ο
Φρόυντ και η ψυχαναλυτική μέθοδος, ώστε οι αντίθετοι από πρώτη άποψη κόσμοι
ονείρου και πραγματικότητας να μετασχηματιστούν σε ένα είδος απόλυτης
πραγματικότητας, σε μία υπερπραγματικότητα (surealite). Για την ανίχνευση του ψυχικού
αυτοματισμού, ο Σουρεαλισμός βασίζεται στους συνειρμούς, στην παντοδυναμία του
ονείρου, στο παιχνίδι της σκέψης.
Στα έργα των σουρεαλιστών υπάρχει σχέδιο, ένας παράλογος σχεδιασμός πραγμάτων. Οι
εικόνες του σουρεαλισμού είναι ακατανόητες, διφορούμενες με μία ασυνάρτητη, όχι
έλλογη σχέση πραγμάτων. Έχουν ασάφεια ως προς το νόημα του εξωτερικού κόσμου,
περιλαμβάνουν αντιφάσεις και αντιθέσεις, συμπυκνώνουν πολλά νοήματα (πολυσημεία),
περιέχουν διπλές εικόνες, το εφιαλτικό και το φανταστικό, το ασυνήθιστο μέσα στο
συνηθισμένο. Όλα αυτά μας παραπέμπουν στο όνειρο, που ενισχύεται από φροϋδικά
σύμβολα, από μια αίσθηση επικείμενης καταστροφής, από μια εφιαλτική ακινησία, από
έννοιες όπως η σεξουαλικότητα, ο ευνουχισμός, τα περιττώματα, η αποσύνθεση, από
βιομορφικές μορφές και ρευστά υλικά που αναζητούν μέσα από το όνειρο μορφή.
Ο χώρος του σουρεαλιστικού πίνακα είναι ένας χώρος ψευδαισθησιακός, μη ευκλείδειος,
ένας χώρος γεωμετρικός. (Νάνσυ Μπαλούτογλου 2010)
Πιο γνωστοί σουρεαλιστές θεωρούνται οι: Σαλβαντόρ Νταλί (Ισπανός), Ρενέ Μαγκρίτ
(Βέλγος), Μαξ Ερνστ (Γερμανός), Χοάν Μιρό (Ισπανός), Υβ Τανγκύ (Γάλλος).
1.Υβ Τανγκύ 2.Ρενέ Μαγκρίτ 3.Μαξ Ερνστ
Πρόδρομό τους, οι σουρεαλιστές θεωρούν τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Είναι δημιουργός της
Μεταφυσικής Σχολής της Ζωγραφικής. Ζωγραφίζει έρημες πλατείες, κατοικημένες συχνά
από αγάλματα, με περίεργες προοπτικές που δημιουργούν ένα κλίμα ανησυχίας.

20. 20
Δημιουργεί αμφίσημους χώρους, όπου δε διακρίνεται το εσωτερικό από το εξωτερικό και
σε αυτό το σκηνικό τοποθετεί αντί για ζωντανές μορφές ανδρείκελα.
Σε αυτό το κλίμα κινείται και ο μεγάλος Έλληνας καλλιτέχνης Νίκος Εγγονόπουλος.
Ποιητής και ζωγράφος, ο Νίκος Εγγονόπουλος είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος του
Σουρεαλισμού ή Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.
Ελληνικά και σουρεαλιστικά στοιχειά του
έργου του
Η ελληνική μυθολογία, η Βυζαντινή παράδοση,
ξεσηκωμός, οι νησιώτες καπεταναίοι, οι
φουστανελοφόροι, οι αρματολοί, οι ευρωπαίοι
φιλέλληνες θα πάρουν σάρκα και οστά, σαν χρώματα
εικόνες και καταστάσεις σε έναν ορμητικό χείμαρρο,
ζωγραφικής και ποιητικής δημιουργίας.
Εκτός από τα "Βυζαντινής" τεχνοτροπίας έργα του και τις
αγιογραφίες του, σε όλο το έργο του βλέπουμε στοιχεία
της Βυζαντινής παράδοσης, ακόμα και στους πιο
σουρεαλιστικούς του πίνακες.
1.“Οι ανησυχητικές μούσες” - Ντε Κίρικο 2. “Δήλος” - Εγγονόπουλος

21. 21
Η ζωγραφική του Εγγονόπουλου μας προτείνει μια ελληνική εκδοχή του μεταφυσικού
τοπίου του ντε Κίρικο εποικημένο από μυστηριώδη, αλλά αβλαβή φαντάσματα της
μεσημβρίας. Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί τους κώδικες του ντε Κίρικο, αλλά και τους
εξελληνίζει, επιλέγοντας στοιχεία από την Ελληνική ιστορία: σπασμένα μάρμαρα,
αγάλματα, αλλά και μορφές που θυμίζουν αγωνιστές του 21. Η συνύπαρξη όλων αυτών
των στοιχείων δημιουργεί περίεργα συναισθήματα και αυτό ακριβώς επιδιώκει ένας
υπερρεαλιστής καλλιτέχνης. Ο τρόπος που ζωγραφίζει τις μορφές του, αλλά και τα
χρώματα που χρησιμοποιεί θυμίζουν τη μαθητεία του πλάι στον Κόντογλου και τη γνώση
της βυζαντινής μορφολογίας της τεχνικής.
Το ονειρικό, το παράλογο, το αυτόματο (τυχαία και άσχετα μεταξύ τους αντικείμενα όπως
και η αυτόματη γραφή στην ποίηση) είναι βασικά στοιχεία του έργου του.
Συναντάμε πρόσωπα απροσδιόριστα, χωρίς χαρακτηριστικά που κινούνται σε χώρους
γνώριμους αλλά όχι συγκεκριμένους, πραγματικούς όμως, γεγονός που έρχεται σε
αντίθεση με τους μεταφυσικούς, «τεχνητούς» χώρους των ευρωπαίων σουρεαλιστών. Οι
μορφές του μοιάζουν να παίρνουν μέρος σε μια θεατρική παράσταση ονειρική κινούνται
άλλοτε με αργή επισημότητα, άλλοτε με ηρωική ορμή, η κινούν άγαρμπα τα υπερτροφικά
τους πόδια και τα ανάλαφρα σαν φτερά χέρια τους.
Συχνά εμφανίζονται σαν μια εντελώς αλλοπρόσαλλη συνάθροιση όντων και πραγμάτων
από διαφορετικές εποχές και διαφορετικούς χώρους σε ένα αλλόκοτο συνταίριασμα που
μόνο στο χώρο των πιο παράλογων ονείρων θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί.
1. “Ομηρικό με τον ήρωα” 2. “Ποιητής και μούσα”

22. 22
Φανταχτερά γυναικεία κοστούμια, φουστανέλες, χλαμύδες κι άλλα ελληνικά στοιχεία
ανδρικά και γυναικεία γυμνά σώματα με έντονα τα χαρακτηριστικά του φύλου τους, οι
γυναικείες παρουσίες πολύμορφες, αινιγματικές και βαθιά αισθησιακές, κινούνται με
άνεση και ζουν διάφορες καταστάσεις ανάμεσα σε αρχαία ερείπια, νεοκλασικά σπίτια,
νησιώτικα μπαλκόνια, απροσδιόριστους χώρους, παρμένους από την ελληνική ιστορία και
φύση.
Κι όλα αυτά συμβαίνουν με μια παράλογη φυσικότητα και εξοικείωση. Κι ο παραλογισμός
εξακολουθεί. Σώματα έχουν για κεφάλι μια αιολική άρπα, λουλούδια, κλουβί πάπυρο.
Άλλοτε βλέπουμε αντικείμενα με συμβολική ή καμία σημασία και άσχετα με τα πρόσωπα ή
όσα διαδραματίζονται. Υπάρχει ένα αστέρι κάτω, ένας μύλος του καφέ, γεωμετρικά
σχήματα, ναζιστικά κράνη, ρολόγια. Όλα αυτά, εκτός απ? το ότι συμβάλλουν στη σύνθεση
και τη χρωματική ισορροπία τονίζουν και τον παραλογισμό της ζωής, αλλά και του
θανάτου που συμβαίνει παρά τη θέληση και τα όνειρα του ανθρώπου, παράκαιρα συχνά
και αδικαιολόγητα.
Ο έμφυτος και όχι τεχνητός υπερρεαλισμός του Εγγονόπουλου δημιουργεί έναν ελληνικό
υπερρεαλισμό, δίνοντας στο διεθνή περισσότερα λογικά και ανθρώπινα στοιχεία, με
πρόσωπα από την ελληνική μυθολογία και ιστορία με χρώματα όπως αυτά κάτω από τον
ελληνικό ουρανό, συμμετρία και ζύγισμα, παλμό και ορμητική κίνηση στις συνθέσεις του.
Φανερή είναι η αποθέωση του ανθρώπινου σώματος, αφού δεν υπάρχουν καν τα
πρόσωπα τους. Γυναικεία στήθη γεμάτα ερωτισμό, γυμνασμένα ανθρώπινα σώματα σε
πρώτο πλάνο. Όλα τα άλλα στοιχεία έρχονται σε 2η μοίρα, είναι φόντο ή γεμίζουν γωνίες.
Άλλο ελληνικό στοιχείο είναι η έλλειψη αχανών χώρων και υπερφυσικών τοπίων, που
εκμηδενίζουν με την κλίμακα τους τον άνθρωπο. Όλα, όπως στην ελληνική φύση, είναι
ντεκόρ που πλαισιώνει τον άνθρωπο. Στο διεθνή σουρεαλισμό ο χώρος, αχανής και
ψευδαισθησιακός είναι περισσότερο σημαντικός από την ίδια την ανθρώπινη μορφή.

23. 23
1. “Θέτις και Πηλεύς” 2. “Σύνθεση με τον Ερμή”
Ο καλλιτέχνης υπήρξε πάντα ανατρεπτικός και αντικομφορμιστικός. Το έργο του κρίθηκε
και κατακρίθηκε από κοινό και κριτικούς που δεν γνώριζαν τον υπερρεαλισμό και δεν ήταν
έτοιμοι να τον δεχτούν. Πικράθηκε αλλά δεν υποχώρησε ποτέ. Τελικά αναγνωρίστηκε,
αφού πάνω από όλα υπήρξε αυθεντικός. (Νάνσυ Μπαλούτογλου 2010)

24. 24
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΘΕ
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
Giorgio de Chirico
Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο φανερώνει από τα πρώτα
κιόλας χρόνια της ζωής του την κλήση του στην
ζωγραφική. Απ’ τη στιγμή ακόμα που καταφέρνει να
κρατήσει στο χέρι του μολύβι, αρχίζει να σκιτσάρει το
καθετί που πέφτει στα μάτια του. Αφού εξασκήθηκε
περισσότερο στο σχέδιο, βρίσκει διασκεδαστικό να
αντιγράφει εικόνες από διάφορα διάσημων
καλλιτεχνών και δεν παύει παράλληλα να σχεδιάζει
όσα αντικείμενα του κάνουν εντύπωση. Το σκίτσο
είναι το πάθος του που τον παρακινεί να αρχίσει να
παρατηρεί με προσοχή το καθετί γύρω του. Σταδιακά αρχίζει να βλέπει τα πράγματα με τα
μάτια του ζωγράφου.
Ο πρώτος του καθηγητής σχεδίου ήταν ο Έλληνας Μαυρουδής από την θαυμαστό,
σύμφωνα με τον ντε Κίρικο. Ο δάσκαλός του έδειξε πώς να σχεδιάζει με εξαιρετική
λεπτότητα όλα τα στοιχεία του προσώπου, του έμαθε να επιδιώκει τις απλές και αρμονικές
γραμμές, του δίδαξε την αγάπη στα ωραία περιγράμματα, τους πρώτους κανόνες της
προοπτικής και πώς να αποδίδει τις σκιές. Του έδωσε να καταλάβει την σπουδαιότητα της
χρήσης καλών υλικών και της τάξης και της καθαριότητας στη δουλειά του.
Στα 16 του ο ο ζωγράφος εργάζεται δύο χρόνια στη Βασιλική Ακαδημία του Μονάχου,
όπου αρχίζει να ενδιαφέρεται για τον Άρνολντ Μπαίκλιν, Ελβετό ζωγράφο. Θέμα των
πρώτων του έργων ήταν μυθολογικές παραστάσεις με νύμφες, σατύρους, ναϊάδες και
τρίτωνες. Αργότερα το ύφος του έγινε σκοτεινότερο και εμφανίζεται φορτισμένο με
μυστικιστικά συναισθήματα. Ο περίφημος πίνακάς του με τίτλο «Το νησί των νεκρών»
αρχίζει να τον εμπνέει ιδιαίτερα.

25. 25
“Το νησί των νεκρών” - Άρνολντ Μπαίκλιν
Το 1909 ο ντε Κίρικο επιστρέφει στην Ιταλία.
Κανένα δεσμό δεν έχει με τους σύγχρονους ζωγράφους και με τα σύγχρονά του ρεύματα.
Τόσο ο κυβισμός όσο και ο φουτουρισμός δεν φαίνεται να τον απασχόλησαν. Στην Ιταλία
λόγω της κακής κατάστασης της υγείας του ζωγραφίζει στο κρεβάτι του κυρίως πίνακες
μικρών διαστάσεων. Η «μπαϊκλινικη περίοδος» έχει πια περάσει και αρχίζει να ζωγραφίζει
θέματα με κυρίαρχο συναίσθημα το μυστηριακό επηρεασμένος από τα βιβλία του Νίτσε.
(Irene Hoffman 2010)
Στα μεταπολεμικά χρόνια ο καλλιτέχνης μένει στην πατρίδα του και αφοσιώνεται στη
μελέτη, σπουδάζοντας διάφορα είδη τεχνικής, αντιγράφοντας πίνακες μεγάλων ζωγράφων
του παρελθόντος από τα μουσεία. Ασκείται για ένα διάστημα στη τέμπερα, ύστερα
ξαναγυρίζει στο λάδι. Ακριβώς τότε αρχίζει τους πίνακές του Καθισμένα ανδρείκελα,
Μονομάχοι, Αρχαία άλογα και άλλα έργα, όλα με νέα σύλληψη.
Όταν ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο ζωγράφιζε είχε πάντα στο νου του την Ελλάδα. Έφευγε συχνά
από την πόλη για να ζωγραφίσει στην εξοχή. Η ασύγκριτη ομορφιά της ελληνικής φύσης,
οι αναλογίες της, οι γραμμές της και τα χρώματά της ήταν τόσο ισορροπημένα και τόσο
αρμονικά, που τον πλημμύριζαν ενθουσιασμό. Οι θεοί, οι ναοί, τα αγάλματα, οι
σπασμένες κολώνες, τα βουνά, ο ουρανός και η θάλασσα, ο κόσμος όπου έζησε τα παιδικά
και εφηβικά του χρόνια ήταν η έμπνευσή του.
Στα μεταπολεμικά χρόνια ο ντε Κίρικο μένει στην πατρίδα του και αφοσιώνεται στη
μελέτη, σπουδάζοντας διάφορα είδη τεχνικής.

26. 26
Εκεί εκθέτει για πρώτη φορά τα ανδρείκελα “ Έκτορας και Ανδρομάχη”, “Τροβαδούροι” και
“Ανησυχαστικές Μούσες”. Μόνο ένας πίνακας βρήκε αγοραστή, εκείνος που δεν ήταν
μεταφυσικός, το “Πορτραίτο του νέου”. Η κριτική ολότελα αρνητική.
“ Έκτορας και Ανδρομάχη” – Τζιόρτζιο ντε Κίρικο
Ένα πρωί στο μουσείο της έπαυλης Μποργκέζε έκανε μια νέα ανακάλυψη παρατηρώντας
έναν πίνακα του Τισιανού και αντιλήφθηκε τι είναι η μεγάλη ζωγραφική. Ήταν τέτοια η
ένταση που άρχισε αμέσως τη δουλειά. Βήμα βήμα με τη μελέτη, την άσκηση, την
παρατήρηση και τον στοχασμό πραγματοποίησε σημαντική πρόοδο. Ύστερα πήγε στην
Φλωρεντία όπου έκανε μερικά αντίγραφα στην πινακοθήκη Ουφίτσι από έργα του Μιχαήλ
Άγγελου, του Ραφαήλ και άλλων μεγάλων καλλιτεχνών. Εκεί γνωρίστηκε με τον συντηρητή
πινάκων Λόκοφ και έμαθε από αυτόν ότι πολύ παλαιοί πίνακες δεν είναι στην
πραγματικότητα παρά τέμπερες περασμένες με βερνίκι. Για ένα διάστημα μερικών χρόνων
ο ντε Κίρικο αφοσιώθηκε στην τέμπερα.
Στο Παρίσι τα έργα του έβρισκαν καλούς αγοραστές και ήταν ο λόγος που πήγε στη
γαλλική πρωτεύουσα. Εκεί οργάνωσε ατομική έκθεση στην αίθουσα του φημισμένου
εμπόρου πινάκων Λεόνς Ρόζενμπεργκ, όπου και παρουσίασε τους τελευταίους του πίνακες
“Αρχαία Άλογα”,“Έπιπλα στην κοιλάδα”, “Καθισμένα ανδρείκελα”, “Μονομάχους” και

27. 27
άλλα έργα. Η καινούργια αυτή δουλειά του, κίνησε το ζωηρό ενδιαφέρον των φιλοτέχνων
και πωλήθηκαν αρκετά έργα του.
“Αρχαία Άλογα” - Τζιόρτζιο ντε Κίρικο
Αφού πέρασε και από το θέατρο σχεδιάζοντας κάποια σκηνικά το 1929 χωρίς να
ικανοποιηθεί αρκετά από την καινούργια του ασχολία ξανάρχισε τη σπουδή
ζωγραφίζοντας από το φυσικό και φιλοτέχνησε μια σειρά από γυμνά και νεκρή φύση.
Το μεγάλο κραχ της Νέας Υόρκης διέκοψε την πορεία του και ο ντε Κίρικο έφυγε για την
Ιταλία, αλλά μη μπορώντας την ανυπόφορη ατμόσφαιρα επέστρεψε πίσω στο Παρίσι. Εκεί
διάβασε παλιές πραγματείες ζωγραφικής για να μπορέσει να διεισδύσει στα μυστικά
αυτής της τέχνης. Το 1936 ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη όπου οργανώνει μεγάλη έκθεση, η
οποία πηγαίνει αρκετά καλά, εξασφαλίζοντάς του κάποια οικονομική άνεση που θα του
επιτρέψει να γυρίζει ξανά στο Παρίσι για να αφοσιωθεί απερίσπαστα στην τέχνη του.
Εκθέτει στο Παρίσι, στο Λονδίνο και στο Μιλάνο και ετοιμάζει και άλλα σκηνικά.
Οι περιστάσεις είναι ευνοϊκές γι’ αυτόν και οι έρευνές του προοδεύουν και ανακαλύπτει
μια ανάμιξη χρωμάτων που δίνει εξαιρετικά αποτελέσματα. Με το ξέσπασμα του Β’
Παγκοσμίου Πολέμου το 1939 ο ντε Κίρικο εφαρμόζει μια νέα τεχνική με αποτελέσματα
πολύ πιο ικανοποιητικά απ’ ότι του έδινε η ανάμιξη. Πραγματοποίησε έτσι πολλά
σπουδαία έργα, όπως Οι “Tρεις Χάριτες”, “Ρογήρος και Αγγελική”, “Αυτοπροσωπογραφία”
και άλλες μεγάλες συνθέσεις καθώς και νεκρές φύσεις.

28. 28
“Ρογήρος και Αγγελική” - Τζιόρτζιο ντε Κίρικο
Ταυτόχρονα ετοιμάζει σκηνικά για τη Σκάλα του Μιλάνου. Το ενδιαφέρον του ωστόσο
βρίσκεται κυρίως στη ζωγραφική του καβαλέτου και μένει ικανοποιημένος από την
ποιότητα των πινάκων του.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, το έργο του παρουσιαζόταν τακτικά στην Ιταλία,
ενώ ο ίδιος συνέχισε να αναλαμβάνει δημόσιες παραγγελίες, έχοντας υιοθετήσει ένα νέο
ύφος, με στοιχεία νεομπαρόκ, αλλά και μία πολεμική ενάντια στη μοντέρνα τέχνη. Το 1942
συμμετείχε στην 23η Μπιενάλε της Βενετίας, παρουσιάζοντας τα έργα του σε δική του
αίθουσα, χωρίς ωστόσο να δεχθεί θετικές κριτικές.
To ύστερο έργο του αντιμετωπίστηκε με έντονη διάθεση αμφισβήτησης από τους
κριτικούς, ενώ από την πλευρά του ο Ντε Κίρικο θεωρούσε τον εαυτό του αδικημένο, με
βάση την συνολική προσφορά του στο μοντερνισμό. Μέσα από μία πληθώρα δοκιμίων,
εξέφρασε την αντίθεσή του σε αυτό που ο ίδιος αντιλαμβανόταν ως «δικτατορία» του
μοντερνισμού, ενώ την περίοδο 1950-3 οργάνωσε «αντι-Μπιενάλε», παρουσιάζοντας έργα
«αντι-μοντέρνων» καλλιτεχνών. Τα επόμενα χρόνια σημειώθηκε μία σειρά από σκάνδαλα
και δίκες που σχετίζονταν με πλαστογραφήσεις έργων του. Ο ίδιος ο ντε Κίρικο συνήθιζε
να πραγματοποιεί αντίγραφα ή πολλαπλές εκδοχές των πιο γνωστών πινάκων του, γεγονός
που ευνόησε σε ένα βαθμό τέτοιου είδους φαινόμενα πλαστογράφησής τους σε μεγάλη
κλίμακα.

29. 29
Συνέχισε να εργάζεται μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ασχολήθηκε συστηματικά
με το θέατρο, ενώ ξεχωρίζουν επίσης τα «νεομεταφυσικά» έργα του, που εκτέθηκαν για
πρώτη φορά στο Μιλάνο, το 1968. Το 1974 τιμήθηκε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών,
ενώ τον επόμενο χρόνο διορίστηκε μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας.
‘ «νεομεταφυσικά» έργου του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο
Ο ντε Κίρικο πέθανε στις 20 Νοεμβρίου του 1978 στη Ρώμη. Το 1986 ιδρύθηκε το Ίδρυμα
Τζόρτζιο και Ίζα ντε Κίρικο με σκοπό τη διαφύλαξη του έργου του.

30. 30
Νίκος Εγγονόπουλος
Ο Νίκος Εγγονόπουλος από το 1930 έως το 1933
εργάστηκε ως σχεδιαστής στη Διεύθυνση
Σχεδίων Πόλεως του Υπουργείου Δημοσίων
Έργων, εκεί ξεκίνησε η σχέση του με τα σχέδιο.
Το 1932 γράφεται στην Ανωτάτη Σχολή Καλών
Τεχνών από όπου αποφοιτά το 1938 με δάσκαλο
μια μεγάλη μορφή της ελληνικής ζωγραφικής,
τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον οποίο θαύμαζε
ιδιαιτέρως και παράλληλα μαθήτευσε πλάι στον
Φώτη Κόντογλου και τον Α. Ξυγγόπουλο και διδάχτηκε την Βυζαντινή Τέχνη και την
Βυζαντινή Αγιογραφία μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη. Κοντά στον Κωνσταντίνο Παρθένη
μελέτησε τη φύση, κατάλαβε τη σημασία του χρώματος και της γραμμής, με λίγα λόγια
έμαθε τη ζωγραφική.
Μετά την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, ο Εγγονόπουλος μελέτησε την τεχνική του
εμπρεσιονισμού, κοντά στον Ευάγγελο Ιωαννίδη. Ο Εγγονόπουλος εκτός από τα βυζαντινής
τεχνοτροπίας δείγματά του ζωγραφικού του έργου, δείχνει ξεκάθαρα και στο σύνολο του
έργου του ότι υπήρξε ένας πολύ καλός μελετητής των βυζαντινών παραδόσεων.
“Δρόμος’’ – Ευάγγελος Ιωαννίδης
Για τη συμπλήρωση των σπουδών του πηγαίνει στο Μόναχο, στην Ρώμη, στη Φλωρεντία
και στη Ραβέννα, όπου παρακολουθεί ελεύθερες σπουδές ζωγραφικής. Ταξιδεύει επίσης
πολλές φορές στο Παρίσι, στη Βιέννη και για μεγάλα διαστήματα μένει στην Ιταλία,
ιδιαίτερα στη Βενετία.

31. 31
Ένας υπερρεαλιστής με μια βαθιά εθνική παράδοση και έχοντας κάνει σωστές σπουδές
αρχίζει να ευρύνει τις γνώσεις του σε επίπεδο. Είναι βαθύτατα γοητευμένος από τη
δουλειά του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και επηρεάζεται επίσης από το έργο του Πάουλ Κλέε και
του Νταλί.
”Senencio” - Πάουλ Κλέε
Συγχρόνως, επισκέπτεται μουσεία και πινακοθήκες στις κυριότερες πόλεις της Ευρώπης. Ο
Εγγονόπουλος κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του και των επαφών του με διάφορους
ξένους καλλιτεχνικούς κύκλους συνειδητοποιεί την μεγάλη άγνοια των ξένων για τα
ελληνικά δρώμενα της τέχνης σε όλα τα επίπεδα, στους τελευταίους αιώνες αλλά και
προγενέστερα. Αυτή είναι η αιτία που συνέβαλε, μαζί με άλλες, στη βαθιά ελληνικότητα
του έργου του. Η έμπνευσή του έχει βαθιά τοπικό και εθνικό χαρακτήρα βασισμένο στη
γνησιότητα.
Το 1939 εκθέτει για πρώτη φορά έργα του. Ως ο πρώτος υπερρεαλιστής ζωγράφος στην
Ελλάδα προκάλεσε σάλο και καταιγισμό επικρίσεων όπως και για τα ποιήματά του λίγο
καιρό πριν. Κάποιοι από τους ελάχιστους που τον ενθάρρυναν ήταν ο Παρθένης και ο
Εμπειρίκος. Τα επόμενα χρόνια συμμετείχε σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, ελληνικές και
διεθνείς. Κατά τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας του ζωγράφισε και πλήθος εικόνων
βυζαντινής τεχνοτροπίας. Ασχολήθηκε επίσης ευρύτατα με το θέατρο στις σκηνογραφίες
και τα ενδύματα. (Νάνσυ Μπαλούτογλου 2010)

32. 32
Αφίσα για την παράσταση “Ηλέκτρα” – Νίκος Εγγονόπουλος
Παράλληλα με τη ζωγραφική συνεχίζει και την ποιητική του δημιουργία. Παρά την έντονη
αντίδραση που συνάντησε το έργο του, εξακολουθούσε να εργάζεται με ένταση και
νεανική τόλμη στα θέματά του και μια εκρηκτικότητα στα χρώματά του. Τα περισσότερα
έργα του βρίσκονταν στους ιδιωτικούς του χώρους, όμως πολλά και σε συλλογές εντός και
εκτός Ελλάδας.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος είναι ο σημαντικότερος και μάλλον ο μοναδικός εκπρόσωπος της
υπερρεαλιστικής τέχνης στην Ελλάδα. Έχει παρακολουθήσει με πολύ προσοχή όλη την
εξέλιξη του υπερρεαλιστικού κινήματος γνωρίζοντας προσωπικά και μερικούς απ’ αυτούς.
Στους πίνακές του συναντάμε πρόσωπα απροσδιόριστα, χωρίς χαρακτηριστικά σε χώρους
γνώριμους αλλά όχι συγκεκριμένους. Άλλοτε εμφανίζονται σαν μια ομάδα όντων και
πραγμάτων από διαφορετικές εποχές και διαφορετικούς χώρους που μόνο σαν όνειρο θα
μπορούσαν να παρομοιαστούν. Όλα αυτά εκτός του ότι συμμετέχουν σημαντικά στην
πλαισίωση και συμπλήρωση της σύνθεσης και στη χρωματική ισορροπία, τονίζουν
ταυτόχρονα τον παραλογισμό της ζωής, όπου τα πράγματα συμβαίνουν έξω από κάθε
συμβατική λογική. Ο πηγαίος υπερρεαλισμός που δεν είναι τεχνητός φαίνεται με τον
τρόπο που κινείται μέσα στα πλαίσιά του με πολλή μεγαλύτερη άνεση από πολλούς
άλλους. Ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί ελληνική θεματολογία με έντονη συμμετρία στη
ζωγραφική του. Αποθεώνει το ανθρώπινο σώμα, παρουσιάζοντας συνήθως χωρίς
χαρακτηριστικά τα πρόσωπα. Ένα άλλο καθαρά ελληνικό στοιχείο είναι η έλλειψη αχανών
χώρων και υπερφυσικών τοπίων που να εκμηδενίζουν με την κλίμακά τους τον άνθρωπο.

33. 33
Δεν παύει να εφαρμόζει βυζαντινές υποδείξεις με θέματα από την ελληνική μυθολογία
μέχρι και νεότερα γεγονότα της ελληνικής ιστορία έως και το 1821.
Ένας άλλος τομέας της δραστηριότητάς του είναι οι παραστάσεις διάφορων ελληνικών
κτισμάτων, νεοκλασικής ή λαϊκής αρχιτεκτονικής.
Πέθανε το 1985 από ανακοπή καρδιάς και η κηδεία του πραγματοποιήθηκε δημοσία
δαπάνη στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας.

34. 34
ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΟΥ ΚΑΘΕ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
Giorgio de Chirico
Κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης καριέρας ο ντε Κίρικο, ως σύγχρονος αλχημιστής,
ασκεί συνεχή έρευνα στα υλικά και στις τεχνικές ζωγραφικής. Ποτέ δε συγχώρεσε τους
κριτικούς και τους καλλιτέχνες της εποχής του, που τον κατηγόρησαν ότι έχει προδώσει
την πνευματικότητα εις βάρος της τεχνογνωσίας. Οι πιο μεγάλοι επικριτές του
υποστήριξαν ότι η ζωγραφική του είχε πεθάνει το 1919. Ωστόσο ο καλλιτέχνης έκανε απλά
το καθήκον του ως καλλιτέχνης έτσι ώστε η τεχνική του ικανότητα να είναι ανάλογη με τη
σκέψη του για να λειτουργεί το ένα ως μέτρο του άλλου. Η εμμονή του για την απόκτηση
της τελειότητας των χρωμάτων ενέτειναν παρά ηρεμούσαν αυτό που ο ίδιος όριζε ως «η
περιπέτεια και το δράμα της ποιότητας στη ζωγραφική». (Lycia Giola Pavia, 2010)
Το ενδιαφέρον μας για την υλική υπόσταση των χρωμάτων συμπεριλαμβανομένων των
χημειο-φυσικών ιδιοτήτων τους προέρχεται από τις επαγγελματικές μας απαιτήσεις ως
συντηρητές. Η πρόσβαση σε πιο τεχνικό επίπεδο της ζωγραφικής του ντε Κίρικο μας δίνει
τη δυνατότητα να κατανοήσουμε την πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς
του.

35. 35
Υλικά
Από τα γραπτά του ντε Κίρικο (“Πραγματεία”,1928 και “Ο λόγος των υλικών της
ζωγραφικής”, 1942) συμπεραίνουμε μια μονοδιάστατη προσέγγιση των τεχνικών και των
υλικών ζωγραφικής του. Τα γραπτά αυτά δίνουν λίγα στοιχεία, τα οποία όμως αποτελούν
αναπόσπαστο μέρος της ανάλυσης της καλλιτεχνικής του φύσης.
Στα πρώτα χρόνια της καριέρα του το ενδιαφέρον του για θέματα που σχετίζονται με
τεχνικές και υλικά ήταν μικρό. Παρόλο που ως νέος καλλιτέχνης βρισκόταν σε ένα
εκπαιδευτικό περιβάλλον που συνδεόταν στενά με την τεχνική παράδοση.
Το ξεκίνημα της χημικής έρευνας και της βιομηχανίας του εμπορίου υλικών που
χρησιμοποιούνται ως συνδετικά έδωσε στο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο πληθώρα προϊόντων με τα
οποία και εξοικειώθηκε. Τα συνδετικά υλικά ήταν από συνθετικά πολυμερή, ιδιαίτερα
ακρυλικά και βινύλια ή συνθετικά βερνίκια, τα οποία ήταν ταχείας εξάτμισης και παρείχαν
σταθερότητα, λάμψη και ελαστικότητα.
Η πρώτη συστηματική επαφή με τις τεχνικές και τα υλικά άρχισε την «κλασσική» περίοδό
του που ορίζεται ως μια «επιστροφή στο χθες» με την αντιγραφή αριστουργημάτων του
παρελθόντος. Αυτό ήταν που τον έκανε να πειραματιστεί με τα διάφορα νέα υλικά για την
επίτευξη του επιθυμητού αποτελέσματος. Σε μεταγενέστερο κείμενό του “sulla material
pittorica” (“Ο λόγος των υλικών της ζωγραφικής”, 1942), ο καλλιτέχνης αναφέρει ακριβώς
τα χαρακτηριστικά των ζωγραφικών υλικών (σε αυτή την περίπτωση των συνδετικών
υλικών). Το ζητούμενο για τον ζωγράφο ήταν η ευκολία της χρήσης των χρωμάτων με
τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούνται στρώματα ακόμα και αν αυτά δεν είχαν ακόμα
στεγνώσει. Μόνο με τη χρήση ενός συνδετικού υλικού κατάλληλου η διαδικασία αυτή θα
ήταν δυνατή, ένα υλικό παρόμοιο με αυτό που πίστευε ότι χρησιμοποιούσαν οι παλιοί
δάσκαλοι.
Οι ζωγράφοι αντιλαμβάνονται τη δυσκολία της εφαρμογής διαδοχικών στρωμάτων
χρωμάτων χωρίς αυτά να έχουν στεγνώσει. Αυτή η δυσκολία συχνά αντιμετωπιζόταν με τη
χρήση απορροφητικής προετοιμασίας ή στεγνωτικών υλικών που επιτάχυναν της εξάτμιση
του χρώματος χωρίς να ανησυχούν ότι μία κίνηση μπορεί να αναμείξει τα χρώματα και να
αλλοιώσει το αποτέλεσμα.
Ο χρόνος που δαπανούσε ο ντε Κίρικο στις επισκέψεις του στα μουσεία, στις αρχές της
δεκαετίας του 1920, προκάλεσαν σ 'αυτόν ένα πάθος με τη ζωγραφική της Αναγέννησης,
μέσα από την παρατήρηση της αντοχής, τη φωτεινότητα και τη σταθερότητα των υλικών,
των έργων αυτής της περιόδου. Ο καλλιτέχνης θαύμαζε, εκτός από την εξαιρετική
λεπτομέρεια και την καθαρότητα στο χρώμα (διαχρονικά) της τεχνικής «Velatura» που

36. 36
δημιουργούσε μια ημιδιάφανη στρώση με ιδιαίτερο αισθητικό αποτέλεσμα. Στοιχεία για
τη σημασία που δίνει στα χρώματα, ο καλλιτέχνης, έχουμε από τα γραπτά του “Pro
tempera oratio” του 1920 και “Pro tecnica oratio” του 1923.
Το, λεπτής υφής, υλικό που χρησιμοποιούσε στα αντίγραφά του ο ντε Κίρικο, για να έχει
το αποτέλεσμα της τεχνικής «Velatura», τη δούλευε σε καμβά που παρασκεύαζε με χρήση
gesso (απορροφητική προετοιμασία). Το υλικό αυτό βασιζόταν σε μια ζωική κόλλα, που
ήταν ιδιαίτερα καθαρή αφού προερχόταν από το βρασμό τμημάτων δέρματος προβάτου.
Το υλικό αυτό το αραίωνε σε ένα μείγμα κρόκου αυγού, λινελαίου, ξυδιού και νερού το
οποίο, σύμφωνα με τον ίδιο, δημιουργούσε μια ιδιαίτερη πυκνότητα στο μίγμα. Το
γαλάκτωμα που δημιουργούσε το άπλωνε σε μια λεπτή στρώση πάνω στην προετοιμασία
του γύψου μέχρι να γίνει λεία η επιφάνεια έτσι ώστε να γλιστρά το πινέλο. Κατά την
διάρκεια της κατασκευής των αντιγράφων του ο ντε Κίρικο χρησιμοποιούσε το γαλάκτωμα
αυτό. Όταν ένα σημείο στέγνωνε και ήθελε να περάσει από πάνω καινούρια στρώση,
χρησιμοποιούσε το γαλάκτωμα αυτό για να διαχωρίσει τα στρώματα μεταξύ τους. Με
αυτόν τον τρόπο δημιουργούσε στρώσεις ανεξάρτητες η μία από την άλλη χωρίς τον φόβο
ανάμιξης των χρωμάτων.
Όπως είναι γνωστό τα χρώματα νερού έχουν το μειονέκτημα της μείωσης της τονικότητας
καθώς στεγνώνουν. Για την αποκατάσταση του φαινομένου αυτού γίνεται χρήση
βερνικιού, που όμως σκουραίνει ως ένα βαθμό το χρώμα. Τον ντε Κίρικο λόγω της
εκφραστικότητας του στη ζωγραφική τον διευκόλυναν τα υλικά με αργή εξάτμιση και
ελαστικότητα. Έτσι, θεωρούσε τα γαλακτώματα, τα οποία χρησιμοποίησε αρχικά ως
διαλυτικά χρωμάτων, τεράστια ανακάλυψη μία «φιλοσοφική λίθο» με την οποία πίστευε
ότι θα μπορούσε να αποκαλύψει «τα μυστήρια των αρχαίων», ή ακριβέστερα, την υλική
υπόσταση των χρωμάτων τους. Αυτή η μορφή της τελειότητας ήταν εκείνη στην οποία
καιρό φιλοδοξούσε. Για την επίτευξη των στόχων του, χρησιμοποίησε υδρο-ελαϊκά
γαλακτώματα σε ποικίλες συνθέσεις, που εφάρμοζε με εξίσου ποικίλους τρόπους. Ο
ελάχιστος κοινός παρονομαστής αυτών των μιγμάτων ήταν η χρήση του αυγού
αναμιγνυόμενο με έλαια ως ένα συνδετικό μέσο και σταθεροποιητή.
Το αυγό έχει ισχυρές συνδετικές ιδιότητες, ενώ το ασπράδι του αυγού είναι ένα
πρωτεϊνικό διάλυμα (αλβουμίνης), όταν χρησιμοποιείται μόνο του δημιουργεί ένα
εύθραυστο και ευαίσθητο στο νερό φιλμ, ο κρόκος του αποτελείται από ένα γαλάκτωμα
από πρωτεΐνες με υδρόφιλα χαρακτηριστικά, επιτρέποντάς του να αλληλεπιδρά με τα
μεταλλικά ιόντα των ανόργανων χρωστικών. Η μείξη αυτή δημιουργεί μια αδιάλυτη και
ελαστική μεμβράνη της οποίας η σταθερότητα βελτιώνεται με το χρόνο. Οι χρωστικές
ουσίες συμβάλλουν στην περαιτέρω σταθεροποίηση ενός συστήματος που έχει ήδη
εξαιρετική ευελιξία και μειωμένη ευθραυστότητα σε σύγκριση με χρήση αυγού μόνο. Όταν

37. 37
το γαλάκτωμα αυτό στεγνώνει, παύει να έχει υδρόφιλες ιδιότητες. Ανάλογα του είδους
των χρωμάτων που χρησιμοποιούσε ο ζωγράφος άλλαζε και τη σύνθεση του
γαλακτώματος προσθέτοντας λιπαρά ή ρητινώδη στοιχεία.
Στην πράξη, όταν ο ντε Κίρικο απαιτούσε ένα ιδιαίτερα καλό αποτέλεσμα στην ζωγραφική
με χρώματα λαδιού, όπως η προσωπογραφία και η ανθρώπινη φιγούρα (και, επομένως,
τις λεπτές αποχρώσεις της σάρκας), ή το φόντο χρησιμοποιούσε γαλακτώματα με βάση το
λάδι. Παράλληλα, χρησιμοποίησε βιομηχανικά προϊόντα σε συνάρτηση με τις
εικονογραφικές ανάγκες του. Έτσι, δεν υπάρχει καμία χρονολογική σειρά με την οποία
μπορεί να οριοθετηθεί η χρήση μιας συγκεκριμένης τεχνικής.
Θα βρούμε πολλές φόρμουλες γαλακτώματος για χρώματα λαδιού στην “Πραγματεία του
ντε Κίρικο” του 1928. Χειρόγραφα που ανακαλύφθηκαν στο στούντιο του καλλιτέχνη
φέρουν επίσης μαρτυρίες για τη χρήση γαλακτώματος καθ 'όλη τη δεκαετία του 1950 και
του 1960. Μεγάλη πρόοδο όμως για τη μελέτη των υλικών θα βρούμε και από τις χημικές
έρευνες που διεξήχθησαν κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης στο έργο, “Bagnanti con
Drappo rosso” (“Λουόμενοι με κόκκινη κουρτίνα”) του 1945 από την ομάδα της
συντηρήτριας Lycia Giola Pavia και που οι εργασίες δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό
«Metaphysical Art» το 2010.
“Λουόμενοι με κόκκινη κουρτίνα”, 1945, ελαιογραφία σε καμβά

38. 38
Όταν η αποκατάσταση του έργου αποδείχθηκε απαραίτητη πραγματοποιήθηκε
στρωματογραφική ανάλυση (ακτίνων-Χ), για να δείξει τη συνολική κατάσταση των
φθορών. Η ύπαρξη τεσσάρων θεμελιωδών στρώματα επαληθεύτηκε. Το πρώτο: η
προετοιμασία για τη στήριξη του υφάσματος, με μέσο πάχος 200 μικρομέτρων, τα οποία,
εφαρμόστηκε με 2-2,5 εκ. πλάτος πινελιών σε μια κλίση περίπου 15 ° σε σχέση με το
οριζόντιο άξονα. Αυτό το παρασκεύασμα αποτελούνταν από ένα μείγμα λευκού
μολύβδου, λευκού βαρίου και χαλαζία με κόλλα ζωικής προέλευσης. Το δεύτερο: μια
λεπτή στρώση με έντονο λευκό χρώμα ιδιαίτερα πλούσια σε πρωτεϊνικά συνδετικά που
σφράγιζαν την προετοιμασία. Το τρίτο: ένα γκρίζο υπόστρωμα με ένα πάχος μέσου όρου
60 μικρομέτρων από άσπρο μόλυβδο, λευκό ψευδάργυρο και φυτική μαύρη χρωστική (το
οποίο προσδίδει ένα ελαφρύ γκρι χρώμα) μαζί με ένα γαλάκτωμα ζωικής κόλλας λαδιού. Η
τέταρτη: η χρωματική επιφάνεια με πάχος σχετικό με το χρώμα και τον αριθμό των
στρωμάτων (ανάλογα με τις διαφορετικές χρωματικές περιοχές της ζωγραφικής), η οποία
αποτελείται από διάφορες σκόνες διαλυμένες σε ένα μέσο που περιέχει μεταβλητές
αναλογίες των λιπιδίων και των πρωτεϊνών, που αποδίδεται σε ένα γαλάκτωμα που
περιέχει αυγό ζωική κόλλα και λάδι. Τέλος, σημειώνετε η παρουσία ενός περαιτέρω, πιο
επιφανειακού στρώματος, που μπορεί να χαρακτηριστεί ως «velatura» και βερνίκι,
διαποτισμένο με οργανικά υλικά και περιέχουν διάφορες αναλογίες λιπιδίων, φυσικών
ρητινών (πιθανώς Δάμμαρη) και αιθέρια έλαια (νέφτι).
Από τις παρατηρήσεις αυτές, προέκυψαν τα εξής συμπεράσματα: στα μέσα που
χρησιμοποίησε ο ντε Κίρικο στην στα πρώτα στάδια της κατασκευής του έργου και στα
διάφορα στρώματα του χρώματος ήταν ανιχνεύσιμα τα γαλακτώματα λαδιού, καθένα από
τα οποία περιείχε συγκεκριμένο ποσοστό πρωτεΐνης και λαδιού.
Παρά τη δυναμική των αναλυτικών τεχνικών, στην περίπτωση των γαλακτωμάτων πολλά
συστατικά που υπάρχουν σε μικρά ποσοστά είναι ακόμη δύσκολο να εντοπιστούν.
Ως εκ τούτου, μερικές φορές η επιστήμη δεν αρκεί να αποκτήσουμε κατανόηση όλων των
«μυστικών» μέσα σε έναν πίνακα. Είναι εύκολο, λοιπόν, να καταλάβουμε πόσο πολύτιμα
είναι τα γραπτά του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο που περιέχετε όχι μόνο στην “Μικρή πραγματεία
του για την τεχνική ζωγραφικής”, αλλά και στην συλλογή των τύπων ζωγραφικής που
ανακαλύφθηκε στο στούντιο του καλλιτέχνη στη μορφή απλών σημειωμάτων για
προσωπική χρήση. Αυτά τα κείμενα περιγράφουν με λεπτομέρεια τις ύλες, οι δόσεις και οι
διαδικασίες που χρησιμοποιούσε ένα μεγάλο αριθμό έργων. Ακόμα και οι συνήθης
εργασίες περιγράφονται με ακριβείς σημειώσεις, και είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι
οι πιο ικανοποιητικές διαδικασίες επαναλαμβάνονται συχνά.