1. BA
Michael Siebenbrodt
bauhaus – styl czy szkoła?
W
programie Bauhausu z wio- na masowej produkcji przemysłowej oraz na się w Londynie w 1851 roku, a podczas której
sny 1919 roku Walter Gropius wypróbowanych prototypach i wzorcach. wszystkie te problemy wyszły na jaw, zostało
sformułował cele i zasady otwarte South Kensington Museum wraz
owej szkoły awangardy jako Z okazji wielkiej wystawy Bauhausu, która z działającą przy nim National Art Training
„ponowne zjednoczenie wszystkich dziedzin odbyła się w Weimarze w 1923 roku, rozpo- School. Następnie otwarto muzea rzemiosła
sztuki stosowanej […] w nowym budownic- czął spór ze „stylem Bauhausu”, popierając artystycznego w Wiedniu (1863), Norymber-
twie” oraz jako „gruntowne wykształcenie zamiast niego pluralistyczną ofertę kształ- dze (1869) i Weimarze (1880), które pokazywa-
w rękodziele, w warsztatach, probierniach ceniową dostępną w Bauhausie, sprzyjającą ły wybrane produkty zarówno historyczne,
i pracowniach”, dodając jednocześnie, że wszystkim talentom każdego pojedynczego jak i współczesne jako materiał poglądowy
„szkoła jest na służbie pracowni, pewnego studenta oraz służącą wykształceniu indywi- dla nowo założonych szkół rzemiosła arty-
dnia rozpłynie się w niej całkowicie”. Także dualnego stylu. stycznego. Do protagonistów tego ruchu na-
nazywając swoją szkołę wyższą „Bauhaus”, leżą Gottfried Semper oraz założyciele ruchu
Gropius świadomie odgradzał się od tradycyj- Tym samym Gropius usytuował się w rozpo- Arts & Crafts: John Ruskin i William Morris.
nych akademii sztuk pięknych. Już w swoim czętym w połowie XIX wieku nurcie dysku-
Programie założenia powszechnego towarzystwa bu- sji o jakości projektowania i architektury W ramach europejskiego ruchu reformy
downictwa mieszkaniowego na artystycznie jednoli- w coraz bardziej wyspecjalizowanym społe- około 1900 roku – secesji – stosunek sztuki
tych podstawach z o.o. (towarzystwo to w marcu czeństwie industrialnym. Siła robocza – nie i techniki został ponownie poddany pod
1910 roku przekazał szefowi koncernu AEG, podlegając już przepisom cechowym – była dyskusję i zarazem wciągnięty w koncepcje
późniejszemu ministrowi spraw zagranicz- często pozbawiona przygotowania lub ledwo reformy metod nauczania. Zjednoczone
nych Waltherowi Rathenau) wzywał do powierzchownie przyuczona, tymczasem Pracownie Sztuki i Rzemiosła Artystyczne-
zjednoczenia wszystkich sztuk jako warunku produkcja przemysłowa wywołała potrzebę go w Monachium (Vereinigte Werkstätten
kształtowania „stylu”, polemizował z indywi- nowego zawodu profesjonalnego twórcy oraz für Kunst und Handwerk München, 1897),
dualizmem w projektowaniu architektonicz- szkoły kształcenia do tegoż zawodu. Tuż po Niemieckie Warsztaty w Hellerau (Deutsche
nym, domagając się nowego stylu opartego pierwszej wystawie światowej, która odbyła Werkstätte Hellerau, 1899) oraz Warsztaty
 Właściciel praw do ilustracji nie wyraził zgody na jej wykorzystanie w wersji elektronicznej. Ilustracja dostępna w wersji papierowej.
Walter Gropius, Schemat struktury nauczania w Bauhausie, 1924,
w: Idea i struktura Bauhausu, Weimar, Bauhausverlag G.M.B.H. München, 1923
• Pierwszy krąg | 1/2 roku | Nauka wstępna (2x) | Podstawowa nauka o formie | Studium materiału we wstępnym warsztacie
• Drugi krąg (według wskazówek zegara, od godziny 1:00) | Studium z natury | Nauka o materiałach | Nauka o przestrzeni, barwach i kompozycji |
Nauka o konstrukcji i przedstawieniu | Nauka o materiałach i narzędziach | 3 lata
• Trzeci krąg | Drewno | Metal | Tkaniny | Farba | Szkło | Glina | Kamień
• Środek | Budowa | Plac budowy | Laboratorium | Projekt | Wiedza z zakresu budownictwa i inżynierii

2. UH
Wiedeńskie (Wiener Werkstätte, 1903) połą- da ta skrystalizowała się w niespotykanym się uczyć − można za to przekazać podstawy
czyły gorliwych przedsiębiorców i nowocze- dotąd pluralizmie stylistycznym. zawodu poprzez rozwijanie kreatywności
snych artystów w procesie produkcji. Henry poprzez zabawę, kształcenie w warsztatach,
van de Velde w październiku 1902 roku Następująca po nim secesja pokonała pracę zespołową oraz szeroką ofertę edukacyj-
otworzył w Weimarze swoje seminarium „wsteczny” historyzm i osiągnęła rzeczywiste ną – od kursów nauk przyrodniczych i wykła-
rzemiosła artystycznego (działające od 1907 unowocześnienie języka produktów i budyn- dów filozoficznych, do muzyki, tańca i teatru
roku jako Arcyksiążęca Szkoła Rzemiosła ków, od jednolitych wyznaczników stylistycz- w pracowni teatralnej. W roku akademickim
Artystycznego), w ramach którego otwarto nych konsekwentnego racjonalizmu Adolfa 1922/1923 studenci Bauhausu mogli się uczyć
atelier dla uczniów i poradnie rzemiosła Loosa, do form organicznych Victora Horty podstaw tworzenia (forma i kolor) pod kie-
artystycznego i przemysłu. Walter Gropius – bogactwo form zamiast jednolitego stylu. runkiem Ittena i Muchego, Klee, Kandinskie-
wziął udział w debatach w ramach założone- Awangardy artystyczne francuskich kubi- go, Schlemmera i nawet jednego ze studen-
go w 1907 roku Deutscher Werkbund, którego stów, włoskich futurystów, rosyjskich kon- tów, Ludwiga Hirschfelda-Macka – za każdym
członkiem został w 1910 roku. Szczególnie struktywistów, niemieckich ekspresjonistów, razem w indywidualnym ujęciu prowadzące-
w Berlińskiej Radzie Pracy Artystycznej, bez- aż do ruchów De Stijl i Dada od 1913 roku, go. Program pedagogiczny Bauhausu miał na
pośrednio po proklamacji Republiki Weimar- zaczęły się spotykać w galerii „Der Sturm” celu rozwój wszystkich talentów studentów
skiej na przełomie 1918 i 1919 roku, dyskuto- Herwartha Waldena w Berlinie. w połączeniu z solidnym wykształceniem za-
wał z innymi artystami i intelektualistami wodowym w warsztatach, które z inicjatywy
o potrzebnych reformach oświaty, od szkoły Po pierwszej wojnie światowej i przeło- Gropiusa od 1923 roku zostały rozbudowane
jednolitej i szkoły pracy dla wszystkich mach społecznych, które po niej nastąpiły, jako „laboratoria przemysłowe”.
dzieci, aż do reformy szkoły artystycznej, klasyczna moderna ukształtowała się jako
z której miał się wyłonić program Bauhau- pluralistyczny ruch awangardy europejskiej, Theo van Doesburg w 1922 roku poprowadził
su. Podczas dyskusji na temat nowego stylu tworząc zarazem odpowiedni wyraz dla pa- kurs De Stijl w Weimarze, mając nadzieję, że
utwierdzał się coraz mocniej w przekonaniu, nujących wówczas stosunków politycznych, zostanie zaproszony do objęcia stanowiska po
że ów nowy styl miał się rozwijać w obrębie społecznych i ekonomicznych. odchodzącym Ittenie. Gropius wyczuł jednak
długiego procesu społecznego i demokratycz- zagrożenie stylistycznego dogmatu i zamiast
nego, na podstawie nowoczesnych odkryć W tym kontekście Walter Gropius zaprosił Doesburga zaprosił artystę uniwersalnego:
naukowych oraz technologicznych możliwo- artystów awangardowych z całej Europy do Lászla Moholya-Nagya, który chętnie ekspe-
ści społeczeństwa industrialnego. nowo założonej Państwowej Szkoły Projek- rymentował z nowymi mediami: fotografią,
towania Bauhaus w Weimarze. Zadaniem filmem, reklamą i techniką.
Widocznie nie zdawano sobie jeszcze sprawy Lyonela Feiningera, Johannesa Ittena,
z tego, że ostatni styl jednolity skończył się Wassilego Kandinskiego, Paula Klee, Geor- W „Zasadach produkcji Bauhausu” (Grundsät-
wraz z klasycyzmem w latach czterdziestych ga Muchego, Oskara Schlemmera i Lothara ze der Bauhausproduktion)1 w 1925 roku Gropius
XIX wieku. Ambitne mieszczaństwo w coraz Schreyera nie było wychowanie naśladowców podsumował swoje doświadczenia z dziedziny
bardziej zglobalizowanym społeczeństwie ka- ich stylu, lecz przekazywanie podstaw wiedzy
pitalistycznym wypracowało po raz pierwszy i umiejętności przyszłym projektantom i ar- 1
W. Gropius, Grundsätze der Bauhausproduktion,
[w:] H. M. Wingler, Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin
w historyzmie twórczą metodę przyswajania chitektom. Przy wszystkich różnicach twórcy
und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Köln 1968, s. 120.
sobie wszystkich kultur tego świata. Meto- ci zgadzali się co do jednego: sztuki nie da
autoportret 1 [30] 2010 | 28

3. HA
projektowania: „Przedmiot jest określany lampa stołowa w wersji ze szklaną podstawą w Bernau. Chciał bowiem architektonicznie
przez swoją istotę. Do tego, by go tak uformo- Juckera i Wagenfelda oznaczona jest nume- urzeczywistnić własną koncepcję szybkiej
wać, ażeby dobrze funkcjonował – pojemnik, rem MT9/ME1. integracji związkowców z całych Niemiec
krzesło, dom – należy najpierw zbadać jego poprzez wspólne studium i trening nowego
istotę, gdyż: Gropius rozwijał od 1922 roku swoją ideę „pu- trybu życia opartego na sporcie i kulturze.
dła do mieszkania na wielką skalę, z którego Do tego dochodziły biologiczne i mikrokli-
powinien on doskonale pełnić swój cel, tj. prak- na podstawie instrukcji obsługi można skła- matyczne badania Meyera, mające na celu
tycznie wypełniać swoje zadania, być solidnym, dać różne «maszyny do mieszkania» w za- połączenie z sobą architektury i pejzażu,
tanim i „ładnym”. […] leżności od liczby osób i potrzeby mieszkań- człowieka i przyrody w nową jakość.
ców”. Różnorodność kształtów jako koncepcję
Organiczne kształtowanie przedmiotów na pod- architektoniczną można zauważyć jeszcze Niemniej pasjonujące okazuje się spojrzenie
stawie ich własnych praw i przy stałym związku dziś w budynkach bauhausowskich z okresu, na dzieło artystyczne mistrzów Bauhausu,
z teraźniejszością, bez romantycznych upiększeń gdy Bauhaus przeniesiono do Dessau. W no- którzy przy wszystkich różnicach wpływali
i ozdobności. Ograniczanie się do form i kolorów wej siedzibie oraz w domach dla mistrzów na siebie nawzajem, stymulowali się wzajem-
typowych, wszystkim zrozumiałych. (Meisterhäuser), utrzymywanych z zewnątrz nie, czasami nawet w ramach przyjacielskie-
przeważnie w jasnej tonacji, wybuchają we go współzawodnictwa. Szczególne znaczenie
Prostota w różnorodności, maksymalne wy- wnętrzach prawdziwe fajerwerki kolorów ma tutaj fakt, że w 1922 roku Itten i Muche
korzystywanie przestrzeni, materiałów, czasu i materiałów w różnorodnych wariacjach. zakwestionowali swoją własną twórczość
i pieniędzy. Z kolei zaprojektowany także przez Gropiu- i przyjęli nowy kierunek. Muche porzucił
sa Urząd Pracy w Dessau swoją półokrągłą drogę malarstwa abstrakcyjnego, która wyda-
Tworzenie typów dla przedmiotów codziennego strukturą i żółtymi cegłami powściągliwie wała mu się teraz zbyt jednostronna, i zaczął
użytku jest potrzebą społeczną. dostosowuje się do otoczenia. szukać nowej, pośredniej pomiędzy przed-
miotowością i abstrakcją, jaka miała charak-
We wszystkich pracowniach Bauhausu Drugi dyrektor Bauhausu, Hannes Meyer, teryzować również twórczość Paula Klee. Zaś
od 1923 roku studenci projektowali takie domagał się od wszystkich Bauhäusler, żeby Moholy-Nagy postawił na kolejne ekspery-
prototypy, przeznaczone do wykorzystania ich twórczość była bardziej konsekwentnie menty artystyczne z dziedziny nowych me-
w produkcji przemysłowej, i po uprzednich zaangażowana społecznie, w myśl zasady diów, takich jak fotografia i film – postacie
naradach oraz surowej selekcji zaopatrywali „potrzeba ludu zamiast potrzeby luksusu”. tworzone ze światła – ale także typografii,
je w numery seryjne. Świadczą o tym domy galeriowe w Dessau- reklamy i scenografii. Im wszystkim wspólne
-Törten, odznaczające się prostotą ceglane- było indywidualne poszukiwanie nowych
A więc na przykład kombinowany imbryk go wątku muru: infrastruktura techniczna form artystycznego wyrazu w nowoczesnym
do herbaty Theodora Boglera z asyme- trzypokojowych mieszkań o wyjątkowo zglobalizowanym społeczeństwie industrial-
trycznie umieszczonym otworem na wodę, niskich czynszach do dziś nie straciła swej nym, bynajmniej jednak nie jakiegoś „stylu
w którym poszczególne elementy mogą pierwotnej nowoczesności. W 1928 roku Bauhausu”.
zostać różnorako składane, dając za każdym Hannes Meyer ogłosił konkurs na Szkołę Nie-
razem inny kształt, opatrzono numerem mieckiego Zrzeszenia Związków Zawodowych tłumaczenie z niemieckiego: emiliano ranocchi
seryjnym L1; w pracowni metaloplastyki (Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund)
autoportret 1 [30] 2010 | 29