SlideShare a Scribd company logo

Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

1 of 4
Download to read offline
marcin szel¹g


                dynamika muzeum
                historia przeobra¿eñ
Drewno...
                                       Historia.                                               W początku dwudziestego wieku w wyniku rywali-
                                                                                               zacji kolonialnej miedzy Francją, Anglią i Niemca-
                                       Od British Museum                                       mi, muzea Paryża, Londynu i Berlina zostały zala-
                                                                                               ne ogromną ilością eksponatów, co zmusiło je do
                                       do Centre Pompidou                                      przemyślenia i w konsekwencji przeobrażenia mo-
                                                                                               delu muzeum. Przestało być ono instytucją nasta-
                                       Wbrew zakorzenionemu powszechnie przekonaniu,           wioną na ekspansję i zdobywanie jak największej
                                       iż muzea są konserwatywne i niejako ze swej natu-       ilości przedmiotów; skupiło się na nauczaniu
                                       ry z trudem poddawały i poddają się zmianom, w ich      i sensownej prezentacji kolekcji. Osobą, która
                                       historii wyznaczyć można kilka punktów przełomo-        w istotny sposób przyczyniła się do zmiany panują-
                                       wych, w których kształtował się nowy obraz tej insty-   cego w dziewiętnastym wieku modelu wystawy był
                                       tucji. Od momentu powołania British Museum              Wilhelm Bode, twórca Kaiser Friedrich-Museum
                                       w 1753 roku, poprzez oddanie Luwru narodowi             w Berlinie (obecnie Bode-Museum). Bode zrewido-
                                       francuskiemu w 1793 roku, reorganizacje                 wał ówczesne myślenie o przestrzeni ekspozycyj-
                                       muzeów w Berlinie na początku dwudziestego wie-         nej. Obiekty przestały być pokazywane wg rodza-
                                       ku, otwarcie Museum of Modern Art w Nowym Jor-          jów – obrazy z obrazami, rzeźby z rzeźbami itp., ale
                                       ku w 1929 roku, aż po zbudowanie Centre Pompi-          usytuowane były zgodnie z historycznym kontek-
                                       dou, muzeum przekształcało się bardzo głęboko.          stem. Na przykład obrazy renesansowe były prezen-
                                       British Museum było miejscem elitarnym, dostępnym       towane wśród współczesnych im rzeźb i mebli. Bode
                                       jedynie dla osób wykształconych i szlachetnie           udowodnił, że istnieje możliwość przezwyciężenia
                                       urodzonych, dystrybucja zaś „wejściówek” ściśle         dziewiętnastowiecznego, klasyfikacyjnego modelu
                                       kontrolowana. Oddany narodowi francuskiemu Luwr         ekspozycji i stworzenia prezentacji o głębszych war-
                                       stanowił już muzeum powszechnie dostępne.               tościach naukowych i estetycznych. W procesie tym
                                       Nazwany Muzeum Francuskim, funkcjonował jako            odegrały także inne muzea berlińskie, przede wszys-
                                                                                               tkim Nationalgalerie pod dyrekcją Hugona von
                                       instytucja powo³ana z woli ludu                         Tschudi’ego (1896-1909) oraz jego następcy Ludwi-
                                                                                               ga Justii’ego. To oni wprowadzili do kolekcji muzeal-
                                       i dla niego przede wszystkim stał otworem, oferu-       nych pierwsze prace niezwiązane z akademickim ka-
                                       jąc dostęp do zbiorów królewskich w pałacu, do któ-     nonem, jak dzieła Cézanne’a, Gougina, van Gogha,
                                       rego pierwotnie przynależały. Nie była to bynajmniej    Toulouse-Lautreca, Rodina, Bonnarda, Matisse’a,
                                       główna różnica pomiędzy muzeum londyńskim               kubistów i niemieckich ekspresjonistów. Muzeum
                                       i paryskim. Z punktu widzenia historii muzeów istot-    zaczęło więc reagować na najnowsze wydarzenia
                                       niejsze było stworzenie modelu prezentacji obowią-      w dziedzinie sztuki, niejako na bieżąco dokonu-
                                       zującego aż do dwudziestego wieku. Sposób organi-       jąc przekształceń jej kanonu. Zmiana ta pokaza-
                                       zacji ekspozycji ustalony na zasadzie eksperymen-       ła wyraźnie, że muzeum nie tylko gromadzi i udo-
                                       tu, któremu towarzyszyła szeroka dyskusja, teore-       stępnia swoje zbiory, lecz że jest również
                                       tycznie wsparty poprzez popularną wówczas „meto-
                                       dologię” sztuki Johanna Winckelmanna, bazował na        aktywnym uczestnikiem ¿ycia kulturalnego
                                       chronologii, ewolucji artystycznej i szkołach narodo-
                                       wych. Za wybór eksponatów i ostateczny kształt          i współtworzy jego hierarchię wartości. Takie pojęcia
                                       wystawy odpowiedzialny był dyrektor muzeum              związane z muzeum, jak ponadczasowość i uniwer-
                                       Domenique-Vivant Denon. Po raz pierwszy pedago-         salność zostały rozszerzone na sztukę najnowszą.
                                       giczny cel i historyczno-artystyczna metodologia        To co na początku lat 20. dwudziestego wieku
                                       odegrała kluczową rolę w prezentacji sztuki.            w Berlinie było efektem kilkudziesięcioletniej ewolu-



            4
...kamieñ...



cji wystawiennictwa i kolekcjonerstwa muzealnego,       ko dystrybuowane, przyczyniając się zarówno do
w Stanach Zjednoczonych stanowiło punkt wyjścia         popularyzacji sztuki nowoczesnej, jak i propagowa-
do powołania instytucji, która poświęcona całkowi-      nia kuratorskich koncepcji Barra. Te ostatnie na te-
cie sztuce nowoczesnej, stworzyła przestrzeń dla jej    renie całych Stanów Zjednoczonych znane były nie
eksponowania. W założeniu całkowicie podpo-             tylko ze słyszenia. W muzeum od samego począt-
rządkowana wartościom estetycznym, odwoływa-            ku istniał dział, który zajmował się organizacją
ła się do języka wizualnego sztuki w niej prezento-     wystaw pokazywanych w innych miastach USA;
wanej. Mowa tu o powstałym w 1929 roku Muzeum           w pierwszych 10 latach działalności MoMA 91
of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku, którego rolę        ekspozycji zorganizowanych w tym czasie przez
w formowaniu dwudziestowiecznych muzeów trud-           muzeum pokazano w 1400 miejscach Stanów
no przecenić. W pojęciu Alfreda Barra, pierwszego       Zjednoczonych.
dyrektora MoMA, muzeum nie miało być, jak w dzie-       Od pierwszej wystawy z 1929 roku Barr zaczął rozwi-
więtnastym wieku, świątynią sztuki, lecz laborato-      jać metodę prezentacji polegającą na wieszaniu
rium, którego eksperymenty miały zachęcać publi-        obrazów w neutralnej przestrzeni. Jest dla nas dzi-
czność do współuczestnictwa. Poza zwyczajową            siaj czymś oczywistym, że obrazy wiszą na tle jedno-
koncentracją na nowoczesnym malarstwie i rzeźbie,       barwnej ściany z reguły szarej lub białej, w oddale-
Barr umieścił w orbicie zainteresowań instytucji rów-   niu od siebie. Jednak na początku lat 30. dwudzie-
nież fotografię, architekturę, wzornictwo przemysło-    stego wieku było to niespotykane. Obowiązywał
we i film, a więc wszystko, co należało do współcze-    wówczas wzorzec polegający na szczelnym, dekora-
snej mu kultury wizualnej. Po drugie, statyczną         cyjnym umieszczaniu obrazów według ich wielko-
koncepcję dokumentacyjną zastąpił aktywnym mo-          ści i kształtów, w taki sposób, aby wypełniły powierz-
delem uczestnictwa. Muzeum w rozumieniu jego            chnię ścian. Dopiero Barr dał przestrzeń obrazom,
dyrektora stanowiło ważny element w krytycznej          pozwalając im „oddychać”.
ocenie współczesnej kultury. Dzięki takiemu stano-      Koncepcja muzeum wykształcona w MoMA przez
wisku do dzisiaj obecność w kolekcji MoMA uważa-        jego pierwszego dyrektora właściwie nie została
na jest za wyróżnienie dla artysty. Barr podkreślił     zakwestionowana do przełomu lat 60. i 70. Zmiany,
również znaczenie edukacji w koncepcji muzeum,          jakie zaczęły następować w obrębie muzeów w la-
która stanowiła podstawę rewizji myślenia               tach 70., wynikały częściowo z krytyki instytucji, któ-
o przestrzeni muzealnej i nowych metodach prezen-       rej symbolem stało się właśnie MoMA. Ono też
tacji sztuki. Edukacja została                          w pierwszym rządzie zostało jej poddane, najpierw
                                                        przez Art Workers Coalition w sformułowanych przez
wbudowana w strukturê muzeum                            nią w 1969 roku „Trzynastu żądaniach”. Polega-
                                                        ły one między innymi na wydzieleniu w muzeum
i była rozumiana jako naturalny element wystaw
uzupełniany przez publikacje i wykłady. Przemiana       czêœci przeznaczonej
stosunku do edukacyjnych obowiązków muzeum              dla czarnych artystów,
przejawiła się choćby w nowych zasadach redago-
wania podpisów pod eksponatami. Przestały one           wolnym wstępie, ustanowieniu wybieranego co roku
stanowić wymuszone i niekiedy jakby celowo męt-         komitetu artystów odpowiedzialnych za organizowa-
ne wywody, zmieniając się w zwięzłe noty
wyjaśniające. Wystawom przygotowywa-
nym przez muzeum towarzyszył precyzyj-
nie ułożony program zajęć okołoekspozy-
cyjnych i plan oprowadzeń widzów przez
personel muzealny, oraz katalogi wystaw
w rodzaju modelowego wydawnictwa tego
typu z 1932 roku pt. „Przegląd malarstwa
nowoczesnego” (A Brief Survey of Modern
Painting).
Dyrektor czuwał także nad stroną wizualną
wydawnictw muzealnych, nadzorując ich
projekty graficzne. Publikacje te były szero-



                                                                                                                  5
                                                                                                                   5
nie wystaw i zatrudnieniu personelu wspierającego                                                                               rzyć alternatywne wizje dziejów sztuki, wymyka-
sztukę nietradycyjną. Źródła krytyki były złożone.                                                                              jące się tradycyjnym schematom, i akcentować
Z jednej strony muzeum działało pod płaszczem                                                                                   nowe, dotąd nierozpoznane wątki jej historii.
neutralnej estetyki i izolacji sztuki od życia, z dru-                                                                          Budowa Centre Pompidou dała początek prawdziwe-
giej – uwikłane było w politykę propagandową rzą-                                                                               mu bumowi muzealnemu. Związany był on nie tylko
du, w latach 40. związaną z prezentowaniem wystaw                                                                               z rozmachem budowlanym, niosącym za sobą ogrom-
„wojennych” w rodzaju „Road to Victory” (1942),                                                                                 ną ilość inwestycji w postaci nowych i modernizowa-
„Airways to Peace” (1943), „Power in the Pacific”                                                                               nych muzeów, lecz także z rozwojem refleksji nauko-
(1945), a w latach zaś 50. w cykl ekspozycji zimno-                                                                             wej dotyczącej muzeum. Rozmaitość rozwiązań, jakie
wojennych.                                                                                                                      niosła praktyka (budowlana) i teoria (naukowa)
 Kluczową rolę dla krytyki muzeum miały, jak się                                                                                przestała podlegać linearnemu opisowi. Zarysowały się
wydaje, również inne czynniki, związane ze stabi-                                                                               jednak pewne generalne tendencje, które pozwalają
lizacją ekonomiczną państw zachodnich, rozwo-                                                                                   przybliżyć charakter współczesnych muzeów.
jem turystyki, procesem globalizacji i przede                                                                                   Najbardziej widoczne jest powszechne zjawisko
wszystkim rewolucją kulturalną końca lat 60.                                                                                    „odkrycia” publiczności. Przechodzące kryzys w po-
Sprzeciw wobec dotychczasowych autoryte-                                                                                        czątku lat 70. dwudziestego wieku muzea rozpacz-
tów spowodował także kwestionowanie instytucji                                                                                  liwie potrzebowały publiczności, która przywróciła-
tradycyjnie kojarzących się z kulturą burżuazyj-                                                                                by sens ich funkcjonowaniu. Rodzące się zjawisko
ną. Jedną z pierwszych na liście było muzeum.                                                                                   „turyzmu” uświadomiło również dość oczywistą
Jego autorytet został poddany ciężkiej próbie.                                                                                  prawdę, do której muzealnicy nie zawsze przykła-
Atak prowadzony był z dwóch stron. Od wewnątrz,                                                                                 dali odpowiednią wagę – mianowicie, że
poprzez sztukę współczesną celowo przezwy-
ciężającą modernistyczny paradygmat (na które-                                                                                  frekwencja to wa¿ny czynnik
go straży stało muzeum, z MoMA w pierwszym
rzędzie) i od zewnątrz, przez próby rewizji progra-                                                                             w planowaniu budżetu instytucji. Finansowane ni-
mu edukacyjnego i naukowego muzeum. Nega-                                                                                       gdy nie wystarczającymi budżetami, muzea mo-
cji zostało poddane wtórowanie utartym kanonom                                                                                  gły zacząć szukać wśród zwiedzających środków do
i izolowanie twórczości od jej pierwotnego kontek-                                                                              powiększania swoich wpływów finansowych, a za-
stu, co uniemożliwiało sprostanie podstawowym                                                                                   tem możliwości dalszych działań. Niezwykle ważną
zadaniom edukacyjnych. Muzea stały się bardziej                                                                                 kwestią stała się ilość sprzedanych gadżetów.
otwarte, mniej autorytatywne, a sytuacja kulturo-        ...ceg³a...   cją elastyczności i łatwego adaptowania instytucji do    Zwrócenie się do publiczności niosło ze sobą
wa wymuszała na nich ciągłą aktualizację własnej                       bieżących potrzeb. Stąd w warstwie ekspozycyjnej         niebezpieczeństwo komercjalizacji muzeów, określa-
postawy. Rezultatem rewolty lat 60. było Centre                        pomysł przemieszczania ścian działowych w spo-           ne w Stanach Zjednoczonych mianem hovingizmu
Pompidou w Paryżu. Nie przypadkiem pozbawio-                           sób odpowiadający danej ekspozycji, a w warstwie         (od T. Hovinga), którego wizytówką jest tworzenie
ne w nazwie wyrazu muzeum, stało się instytu-                          koncepcji kolekcjonerskiej sukcesywne odnawianie         wystaw szlagierowych. Jeszcze inną tenden-
cją, której program był rezultatem konfrontacji                        kolekcji, poprzez wyzbywanie się prac, które stały się   cją, idącą jednak w tym samym, komercyjnym
tradycyjnych postaw wobec muzeum z nowymi                              historyczne. Koncepcja nowego muzeum uzupełnia-          kierunku jest koncepcja globalizacji lansowana przez
oczekiwaniami.                                                         na była interesującym programem wystaw organi-           Thomasa Krensa, dyrektora Muzeum im. Solomon
                                                                       zowanych pod kierownictwem Pontous Hulten.               R. Guggenheima w Nowym Jorku, który usiłuje stwo-
Muzea wspó³czeœnie.                                                    Zorganizowane w pierwszych 10 latach działalno-          rzyć pierwsze muzeum globalne, obecne na ca-
                                                                       ści Centrum ekspozycje „Paris-New York” (1977),          łym świecie. Koncepcja ta przekształca Muzeum
Miêdzy Centre Pompidou                                                 „Paris-Moscow (1980), „Présences polonaises” (1983)      Guggenheima w międzynarodową sieć nieza-
                                                                                                                                leżnych satelickich instytucji muzealnych, według
a Tate Modern                                                          zerwa³y z linearnym,                                     rozwiązań znanych z praktyki międzynarodowych
                                                                                                                                korporacji finansowych i przemysłowych. Sieć mu-
Centre Pompidou, powołane tak jak MOMA w celu                          odziedziczonym po MoMA sposobem narracji. Apoli-         zeów służy Krensowi do łatwej dystrybucji szlagie-
upowszechniania współczesnej twórczości plastycznej,                   tycznej, estetycznej, formalnej i odwołującej się do     rowych wystaw, takich jak „China: 5.000 Years.
zaplanowano również jako laboratorium, do które-                       autobiografii formule prezentacji sztuki najnowszej      Innovation and Transformation in the Arts” (1998).
go eksperymentów zaproszono publiczność. Pompi-                        przeciwstawiony został model podkreślający wielo-        Środki potrzebne na budowę nowych
dou dążyło jednak do tego, aby jego działalność                        kulturowy i międzydyscyplinarny dialog sztuki, oraz      muzeów dyrektor uzyskuje zarówno od sponso-
była interdyscyplinarna. Przynależna muzeum idea                       jego polityczne i społeczne uwarunkowania. Zapro-        rów, jak ze sprzedaży obrazów należących do
trwałości i niezmienności zastąpiona została koncep-                   ponowana koncepcja kuratorska pokazała, jak two-         kolekcji muzeum.



                                                   6
W sferze programu merytorycznego, po krytyce ja-          wystawy zorganizowanej w 100-lecie Zachęty, gdzie
                          kiej zostało poddane, muzeum zmienia swój autory-         obraz Malczewskiego prezentowany był w zaskaku-
                          tatywny wizerunek na                                      jącym związku z rzeźbą Althamera. Kuratorem tej
                                                                                    prezentacji był Szeeman. Ahistoryczny modus
                          postawê poszukuj¹c¹.                                      prezentacji poddawany jest często krytyce z uwagi
                                                                                    na wymagania, jakie stawia wobec widza. Zakłada się
                          Nie narzuca gotowych prawd, lecz stara się zindy-         bowiem, że widz przychodzący do muzeum jest
                          widualizować wizję historii, którą tworzy i pozosta-
                          wić ją otwartą na interpretacje. W procesie eduka-        w pe³ni wyedukowany
                          cji, programie kolekcji i budowie ekspozycji stosu-
                          je się rozwiązania ujawniające mechanizmy narra-          w zakresie sztuki i będzie w stanie odczytać aluzje
                          cji muzealnej. W programie kolekcjonerskim nato-          kuratora. W muzeach, gdzie aspekt edukacji jest
                          miast popularne są raczej monograficzne niż encyk-        jednym z podstawowych zadań instytucji, prezen-
                          lopedyczne scenariusze kolekcji.                          tacje ahistoryczne będą zawsze dyskusyjne. Z tego
                          W dziedzinie ekspozycji muzealnych krytyka insty-         też powodu muzea ograniczają stosowanie tego
                          tucji wywarła wpływ na zmianę ich charakteru ze           rodzaju prezentacji do wystaw czasowych i niedu-
                          statycznych na dynamiczne. Nie obowiązuje już             żych, tak jak w serii wystaw w Tate Gallery pt.
                          dawne przekonanie, że stosowane metody prezen-            „Niebezpieczne związki” (Dangerous Liaisons), któ-
                          tacji nie powinny ulegać zmianie. Merytoryczne            rych założeniem było prezentacja dorobku pary
                          koncepcje kuratorskie poddawane są ciągłym rewiz-         artystów oddalonych historycznie od siebie: Fuseli
                          jom i przekształceniom. Ekspozycje aktualizowane          – Bacon, Gainsborough – Hockney.
                          są nie poprzez proste dodawanie eksponatów, lecz          Innym rozwiązaniem, szeroko stosowanym we współ-
                          przez ciągłe stawianie pytań, ukazujących sens            czesnej praktyce muzealnej jest tworzenie ekspozycji
                                                                                                                                                zał się początkowo wielkim sukcesem, po ponad 10           ...szk³o i metal. Ewolucja muzeum
                          ekspozycji w innym świetle lub otwierających nowe         monograficznych. „Monograficzność” współczesnych
                                                                                                                                                latach również i on najwyraźniej się wyczer-               to nie coraz to nowoczeœniejsze
                          tropy interpretacyjne. Transformacja z statyczno-         rozwiązań ekspozycyjnych polega na ograniczeniu licz-
                                                                                                                                                pał. Zabrakło bowiem pomysłów na nowe ekspozycje,          budynki.
                          -monolitycznego charakteru instytucji na dynamicz-        by prezentowanych artystów i dzieł, przy czym dawny
                                                                                                                                                organizowane ciągle według tych samych, starych za-
                          no-czasowy jest bardzo istotną zmianą, która              maksymalizm zastępuje wizja bardziej koherentna,
                                                                                                                                                sad. Pojawiło się więc dążenie do łączenia monogra-
                          w dziedzinie muzealnictwa zaszła w przeciągu ostat-       skupiająca się na wybranym aspekcie twórczości, któ-
                                                                                                                                                ficzności z prezentacją ahistoryczną, która została jed-
                          nich 20 lat. W dziedzinie muzeów poświęconych             ry może zostać gruntownie przedstawiony. Pozwala to
                                                                                                                                                nak w Tate Modern związana blisko z edukacją. Ekspo-
                          sztuce najnowszej takie dynamiczne, czasowe po-           przemyśleć głębiej podejmowaną przez artystę proble-
                                                                                                                                                zycję „Tate Modern: Kolekcja 2002” tworzą cztery osie
                          dejście do ekspozycji zaowocowało wykształce-             matykę. Taki rodzaj ekspozycji stosowały początkowo
                                                                                                                                                narracyjne, ukazujące klasyczne tematy historii sztuki:
                          niem się dwóch, obecnie bardzo popularnych me-            głównie małe muzea, które „zasilane” były kolekcjami
                                                                                                                                                akt, krajobraz, martwą naturę i malarstwo historyczne
                          tod prezentacji. Są one sprzeciwem wobec trady-           osób prywatnych. Kolekcje budowane więc były bez
                                                                                                                                                w świetle związków między pracami historycznymi
                          cyjnego, historyczno-chronologicznego modelu,             przymusu obiektywności, wyważenia i reprezentatyw-
                                                                                                                                                i współczesnymi. Podstawowymi założeniami ekspo-
                          a określić ja można jako ekspozycje ahistoryczne          ności, tak jak to miało miejsce w instytucjach dużych,
                                                                                                                                                zycji są edukacyjność i interaktywność.
                          oraz monograficzne.                                       publicznych, chcących orzekać o kanonie sztuki. Szcze-
                                                                                                                                                Po ponad 20-letnim okresie bumu muzealnego, gdy
                          Koncepcja ekspozycji ahistorycznych ma swoją              gólny wpływ na popularyzację monograficznych pre-
                                                                                                                                                właściwie widać, że osiągnął on już swoje apoge-
                          stosunkowo długą tradycję wywodzącą się z lat 70.         zentacji miały takie instytucje jak Dia Centre for Visual
                                                                                                                                                um, nastąpiła poważna rewizja koncepcji muzeal-
                          i 80. dwudziestego wieku. Została ona rozwinięta          Art w Nowym Jorku i Saatchi Collection w Londynie.
                                                                                                                                                nych. Procesy globalizacyjne i towarzysząca im
                          w sposób najbardziej wyrazisty przez działalność          Wśród instytucji publicznych Tate Gallery była pierw-
                                                                                                                                                komercjalizacja, zdominowanie życia przez media
                          takich kuratorów jak Rudi Fuchs, Jan Hoet i Harald        szą, która na dużą skalę zastosowała ten rodzaj prezen-
                                                                                                                                                elektroniczne i ”turyzm” postawiły przed muzeum
                          Szeeman. Polega ona na wyciągnięciu prac z ich            tacji kolekcji. Pomogła jej w tym kolekcja sztuki współ-
                                                                                                                                                wyzwania i zagrożenia, wobec których instytucja ta
                          kulturalnego i historycznego kontekstu i wmontowa-        czesnej, która od wczesnych lat 70. dwudziestego
                                                                                                                                                nigdy w historii nie stała. Zmusiło to je do ciągłych
fotografie: marcin klag




                          niu w układy, które często odwracają przypisany im        wieku powstawała wokół trzonu stworzonego przez
                                                                                                                                                zmian, które określają ich współczesną naturę.
                          sposób odbioru. Nie ma tu miejsca na logikę chrono-       prace Alberto Giacomettiego i Marka Rothko, „obudo-
                                                                                                                                                Nieustające poszukiwania, zadawanie nowych
                          logiczną czy topograficzną. Są to raczej zestawie-        wywanego” przez wybrane prace innych artystów.
                                                                                                                                                pytań, reorganizacja, zwrot w stronę edukacji
                          nia skojarzeniowe kuratorów, którzy tworząc ekspo-        W 1989 roku rozpoczęto realizować projekt dorocznych
                                                                                                                                                i świadomość własnej historii to codzienność współ-
                          zycję kwestionują dotychczasowe przyzwyczajenia           reorganizacji ekspozycji, którego zasadą była taka aran-
                                                                                                                                                czesnych muzeów w Europie Zachodniej i Stanach
                          recepcji danych dzieł, dając impuls do ich innej inter-   żacja sal wystawowych, by w każdej znajdowały się
                                                                                                                                                Zjednoczonych. Oby kiedyś stały się również
                          pretacji. Stąd możliwość połączenia rzeźby współ-         dzieła jednego, dwóch, góra trzech artystów. Ten
                                                                                                                                                codziennością polską.
                          czesnej z dziewiętnastowiecznym obrazem, czego            sposób prezentacji wspierała w niewielkim zakresie
                          przykład ujrzał każdy, kto wszedł do pierwszej sali       narracja chronologiczna. Mimo że zabieg ten oka-



                                                                                                                                                                                                    7
Ad

Recommended

Klasycyzm
KlasycyzmKlasycyzm
Klasycyzmukasiu
 
Michał Wiśniewski, Po majątki na Podole..., Przestrzenie kolonialne
Michał Wiśniewski, Po majątki na Podole..., Przestrzenie kolonialneMichał Wiśniewski, Po majątki na Podole..., Przestrzenie kolonialne
Michał Wiśniewski, Po majątki na Podole..., Przestrzenie kolonialneMałopolski Instytut Kultury
 
DOM JÓZEFA MEHOFFERA – ODDZIAŁ MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE (przewodnik)
DOM JÓZEFA MEHOFFERA – ODDZIAŁ MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE (przewodnik)DOM JÓZEFA MEHOFFERA – ODDZIAŁ MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE (przewodnik)
DOM JÓZEFA MEHOFFERA – ODDZIAŁ MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE (przewodnik)Małopolski Instytut Kultury
 

More Related Content

What's hot

Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.MuzeumBydgoszcz
 
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...Małopolski Instytut Kultury
 
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralne
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralneVladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralne
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralneMałopolski Instytut Kultury
 
Muzeum plakatu - prezentacja
Muzeum plakatu - prezentacjaMuzeum plakatu - prezentacja
Muzeum plakatu - prezentacjaSandrawider
 
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...Małopolski Instytut Kultury
 
Epoki w sztuce
Epoki w sztuceEpoki w sztuce
Epoki w sztucespecialty
 
Outstanding Polish artists (Polish version)
Outstanding Polish artists (Polish version)Outstanding Polish artists (Polish version)
Outstanding Polish artists (Polish version)projectportal
 
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzenna
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzennaPiotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzenna
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzennaMałopolski Instytut Kultury
 
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...Małopolski Instytut Kultury
 
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
Prezentacja
PrezentacjaPrezentacja
PrezentacjaCoQ_12
 
Muzeum albertina (1)
Muzeum albertina (1)Muzeum albertina (1)
Muzeum albertina (1)DariaGaecka
 
Muzeum albertina
Muzeum albertinaMuzeum albertina
Muzeum albertinaDariaGaecka
 

What's hot (20)

Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
Współcześni. Zrozumieć niezrozumiałe. Edukacja artystyczna w społeczeństwie.
 
Dorota Jędruch, Oko języka
Dorota Jędruch, Oko językaDorota Jędruch, Oko języka
Dorota Jędruch, Oko języka
 
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...
Portretowanie architektury. Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksper...
 
Muzeum neonow
Muzeum neonowMuzeum neonow
Muzeum neonow
 
Roman Rutkowski, Puste?
Roman Rutkowski, Puste?Roman Rutkowski, Puste?
Roman Rutkowski, Puste?
 
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralne
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralneVladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralne
Vladimír Czumalo, "W kleszczach uwarunkowań", Przestrzenie sakralne
 
Wszystko momentalnie podupada
Wszystko momentalnie podupadaWszystko momentalnie podupada
Wszystko momentalnie podupada
 
Muzeum plakatu - prezentacja
Muzeum plakatu - prezentacjaMuzeum plakatu - prezentacja
Muzeum plakatu - prezentacja
 
Prezentacja
PrezentacjaPrezentacja
Prezentacja
 
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...
Jakub Puchalski, "Na krakowskim rynku". Anna Budzałek, "Sukiennice", Przestrz...
 
Epoki w sztuce
Epoki w sztuceEpoki w sztuce
Epoki w sztuce
 
Outstanding Polish artists (Polish version)
Outstanding Polish artists (Polish version)Outstanding Polish artists (Polish version)
Outstanding Polish artists (Polish version)
 
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzenna
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzennaPiotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzenna
Piotr Winskowski, Koślawa pętla czasoprzestrzenna
 
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...
Paweł Jaworski, Tak wykształca się stopniowo...
 
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)
KASA OSZCZĘDNOŚCI MIASTA KRAKOWA - „Oszczędność i dobrobyt” (wystawa)
 
Renesans
RenesansRenesans
Renesans
 
PW
PWPW
PW
 
Prezentacja
PrezentacjaPrezentacja
Prezentacja
 
Muzeum albertina (1)
Muzeum albertina (1)Muzeum albertina (1)
Muzeum albertina (1)
 
Muzeum albertina
Muzeum albertinaMuzeum albertina
Muzeum albertina
 

Similar to Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdfDOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdfGirumAlemneh1
 
zabytki warszawy
zabytki warszawyzabytki warszawy
zabytki warszawyWeronika
 
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne PROMUZEUM
 
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...profeurope
 
Karol Sutkowski 3 RTB prezentacja muzeum narodowe, warszawa
Karol Sutkowski 3 RTB   prezentacja muzeum narodowe, warszawaKarol Sutkowski 3 RTB   prezentacja muzeum narodowe, warszawa
Karol Sutkowski 3 RTB prezentacja muzeum narodowe, warszawaKarolSutkowski1
 
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...MuzeumWKoszalinie
 
Architektura Publiczna
Architektura PublicznaArchitektura Publiczna
Architektura Publicznaj.zwolski
 
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...profeurope
 
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowia
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowiaŁucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowia
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowiaMałopolski Instytut Kultury
 
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni" (prezen...
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni"  (prezen...MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni"  (prezen...
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni" (prezen...Małopolski Instytut Kultury
 

Similar to Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea (20)

Muzeum plakatu prezentacja
Muzeum plakatu prezentacjaMuzeum plakatu prezentacja
Muzeum plakatu prezentacja
 
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdfDOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
DOI10_21005_pif_2020_42_B-03_Pieczka.pdf
 
Galeria zacheta
Galeria zachetaGaleria zacheta
Galeria zacheta
 
zabytki warszawy
zabytki warszawyzabytki warszawy
zabytki warszawy
 
Muzem Narodowe
Muzem Narodowe Muzem Narodowe
Muzem Narodowe
 
MuséE
MuséEMuséE
MuséE
 
Przewodnik kulturalny
Przewodnik kulturalnyPrzewodnik kulturalny
Przewodnik kulturalny
 
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne
Przestrzenie kontemplacyjne i kommemoratywne
 
Witajcie!
Witajcie!Witajcie!
Witajcie!
 
Muzea
MuzeaMuzea
Muzea
 
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama de Monika RADOMSKA, Li...
 
Karol Sutkowski 3 RTB prezentacja muzeum narodowe, warszawa
Karol Sutkowski 3 RTB   prezentacja muzeum narodowe, warszawaKarol Sutkowski 3 RTB   prezentacja muzeum narodowe, warszawa
Karol Sutkowski 3 RTB prezentacja muzeum narodowe, warszawa
 
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...
Serwisy społecznościowe i aplikacje pomocne w praktyce muzealnictwa archeolog...
 
Architektura Publiczna
Architektura PublicznaArchitektura Publiczna
Architektura Publiczna
 
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...
6ème Concours Régional Multimédia de Lublin. Diaporama d’Anna PUZIO, Dominika...
 
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowia
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowiaŁucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowia
Łucja Piekarska - Duraj, "Zdrowie na wystawie", Przestrzenie zdrowia
 
Asf raport2008 pl
Asf raport2008 plAsf raport2008 pl
Asf raport2008 pl
 
Raport2010 pl
Raport2010 plRaport2010 pl
Raport2010 pl
 
2011raport pl
2011raport pl2011raport pl
2011raport pl
 
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni" (prezen...
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni"  (prezen...MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni"  (prezen...
MUZEUM PRZYRODNICZE ISEZ PAN W KRAKOWIE "Nosorożec i zwłoki w łaźni" (prezen...
 

More from Małopolski Instytut Kultury

PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)
PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)
PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)Małopolski Instytut Kultury
 
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)Małopolski Instytut Kultury
 
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...Małopolski Instytut Kultury
 
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...Małopolski Instytut Kultury
 
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...Małopolski Instytut Kultury
 
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)Małopolski Instytut Kultury
 
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...Małopolski Instytut Kultury
 
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)Małopolski Instytut Kultury
 

More from Małopolski Instytut Kultury (20)

Oficyna Raczków- przewodnik.pdf
Oficyna Raczków- przewodnik.pdfOficyna Raczków- przewodnik.pdf
Oficyna Raczków- przewodnik.pdf
 
PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)
PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)
PAŁAC THETSCHLÓW W JASZCZUROWEJ - „Powidoki” (wystawa)
 
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)
PARK IM. DRA H. JORDANA W KRAKOWIE - „Ogród zabaw ruchowych” (wystawa)
 
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)
FABRYKA LOKOMOTYW „FABLOK” W CHRZANOWIE - „Szlakiem Fabloku” (przewodnik)
 
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)
KOŚCIÓŁ I KLASZTOR PIJARÓW W KRAKOWIE (pocztówka)
 
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...
„Miejsce i architektura” – Stary Teatr – Konserwatorium Muzyczne w Krakowie (...
 
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)
PRACOWNIA LUTNICZA MARDUŁÓW W ZAKOPANEM - "Instrument z duszą" (wystawa)
 
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)
ZAŁOŻENIE OO. PAULINÓW NA SKAŁCE W KRAKOWIE - "Bracia w bieli" (wystawa)
 
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...
ZESPÓŁ SZKÓŁ PLASTYCZNYCH IM. ANTONIEGO KENARA W ZAKOPANEM - "Szkoła pełna pa...
 
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...
DWÓR I.J. PADEREWSKIEGO W KĄŚNEJ DOLNEJ "Paderewski - geniusz i charyzma" (wy...
 
PARK KRAKOWSKI "Dla ciała i ducha " (wystawa)
PARK KRAKOWSKI "Dla ciała i ducha " (wystawa) PARK KRAKOWSKI "Dla ciała i ducha " (wystawa)
PARK KRAKOWSKI "Dla ciała i ducha " (wystawa)
 
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE "Tajemnice pałacu na Wesołej" (prezentacja)
 
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)
PAŁAC PUSŁOWSKICH W KRAKOWIE"Tajemnice willi na Wesołej" (wystawa)
 
BELUARD W ROŻNOWIE (przewodnik)
BELUARD W ROŻNOWIE (przewodnik)BELUARD W ROŻNOWIE (przewodnik)
BELUARD W ROŻNOWIE (przewodnik)
 
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE cz. 1 "Z dreszczykiem", cz. 2 "Ptaszarnia karła Wą...
 
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)
KOŚCIÓŁ PW. ŚW. BARTŁOMIEJA W NIEDZICY "Kościół u stóp zamku" (wystawa)
 
ZAMEK W CZCHOWIE (baner)
ZAMEK W CZCHOWIE (baner)ZAMEK W CZCHOWIE (baner)
ZAMEK W CZCHOWIE (baner)
 
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
 
ZAMEK W CZCHOWIE (pocztówka)
ZAMEK W CZCHOWIE (pocztówka)ZAMEK W CZCHOWIE (pocztówka)
ZAMEK W CZCHOWIE (pocztówka)
 
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
PAŁAC POTOCKICH W KRAKOWIE (pocztówka)
 

Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

  • 1. marcin szel¹g dynamika muzeum historia przeobra¿eñ Drewno... Historia. W początku dwudziestego wieku w wyniku rywali- zacji kolonialnej miedzy Francją, Anglią i Niemca- Od British Museum mi, muzea Paryża, Londynu i Berlina zostały zala- ne ogromną ilością eksponatów, co zmusiło je do do Centre Pompidou przemyślenia i w konsekwencji przeobrażenia mo- delu muzeum. Przestało być ono instytucją nasta- Wbrew zakorzenionemu powszechnie przekonaniu, wioną na ekspansję i zdobywanie jak największej iż muzea są konserwatywne i niejako ze swej natu- ilości przedmiotów; skupiło się na nauczaniu ry z trudem poddawały i poddają się zmianom, w ich i sensownej prezentacji kolekcji. Osobą, która historii wyznaczyć można kilka punktów przełomo- w istotny sposób przyczyniła się do zmiany panują- wych, w których kształtował się nowy obraz tej insty- cego w dziewiętnastym wieku modelu wystawy był tucji. Od momentu powołania British Museum Wilhelm Bode, twórca Kaiser Friedrich-Museum w 1753 roku, poprzez oddanie Luwru narodowi w Berlinie (obecnie Bode-Museum). Bode zrewido- francuskiemu w 1793 roku, reorganizacje wał ówczesne myślenie o przestrzeni ekspozycyj- muzeów w Berlinie na początku dwudziestego wie- nej. Obiekty przestały być pokazywane wg rodza- ku, otwarcie Museum of Modern Art w Nowym Jor- jów – obrazy z obrazami, rzeźby z rzeźbami itp., ale ku w 1929 roku, aż po zbudowanie Centre Pompi- usytuowane były zgodnie z historycznym kontek- dou, muzeum przekształcało się bardzo głęboko. stem. Na przykład obrazy renesansowe były prezen- British Museum było miejscem elitarnym, dostępnym towane wśród współczesnych im rzeźb i mebli. Bode jedynie dla osób wykształconych i szlachetnie udowodnił, że istnieje możliwość przezwyciężenia urodzonych, dystrybucja zaś „wejściówek” ściśle dziewiętnastowiecznego, klasyfikacyjnego modelu kontrolowana. Oddany narodowi francuskiemu Luwr ekspozycji i stworzenia prezentacji o głębszych war- stanowił już muzeum powszechnie dostępne. tościach naukowych i estetycznych. W procesie tym Nazwany Muzeum Francuskim, funkcjonował jako odegrały także inne muzea berlińskie, przede wszys- tkim Nationalgalerie pod dyrekcją Hugona von instytucja powo³ana z woli ludu Tschudi’ego (1896-1909) oraz jego następcy Ludwi- ga Justii’ego. To oni wprowadzili do kolekcji muzeal- i dla niego przede wszystkim stał otworem, oferu- nych pierwsze prace niezwiązane z akademickim ka- jąc dostęp do zbiorów królewskich w pałacu, do któ- nonem, jak dzieła Cézanne’a, Gougina, van Gogha, rego pierwotnie przynależały. Nie była to bynajmniej Toulouse-Lautreca, Rodina, Bonnarda, Matisse’a, główna różnica pomiędzy muzeum londyńskim kubistów i niemieckich ekspresjonistów. Muzeum i paryskim. Z punktu widzenia historii muzeów istot- zaczęło więc reagować na najnowsze wydarzenia niejsze było stworzenie modelu prezentacji obowią- w dziedzinie sztuki, niejako na bieżąco dokonu- zującego aż do dwudziestego wieku. Sposób organi- jąc przekształceń jej kanonu. Zmiana ta pokaza- zacji ekspozycji ustalony na zasadzie eksperymen- ła wyraźnie, że muzeum nie tylko gromadzi i udo- tu, któremu towarzyszyła szeroka dyskusja, teore- stępnia swoje zbiory, lecz że jest również tycznie wsparty poprzez popularną wówczas „meto- dologię” sztuki Johanna Winckelmanna, bazował na aktywnym uczestnikiem ¿ycia kulturalnego chronologii, ewolucji artystycznej i szkołach narodo- wych. Za wybór eksponatów i ostateczny kształt i współtworzy jego hierarchię wartości. Takie pojęcia wystawy odpowiedzialny był dyrektor muzeum związane z muzeum, jak ponadczasowość i uniwer- Domenique-Vivant Denon. Po raz pierwszy pedago- salność zostały rozszerzone na sztukę najnowszą. giczny cel i historyczno-artystyczna metodologia To co na początku lat 20. dwudziestego wieku odegrała kluczową rolę w prezentacji sztuki. w Berlinie było efektem kilkudziesięcioletniej ewolu- 4
  • 2. ...kamieñ... cji wystawiennictwa i kolekcjonerstwa muzealnego, ko dystrybuowane, przyczyniając się zarówno do w Stanach Zjednoczonych stanowiło punkt wyjścia popularyzacji sztuki nowoczesnej, jak i propagowa- do powołania instytucji, która poświęcona całkowi- nia kuratorskich koncepcji Barra. Te ostatnie na te- cie sztuce nowoczesnej, stworzyła przestrzeń dla jej renie całych Stanów Zjednoczonych znane były nie eksponowania. W założeniu całkowicie podpo- tylko ze słyszenia. W muzeum od samego począt- rządkowana wartościom estetycznym, odwoływa- ku istniał dział, który zajmował się organizacją ła się do języka wizualnego sztuki w niej prezento- wystaw pokazywanych w innych miastach USA; wanej. Mowa tu o powstałym w 1929 roku Muzeum w pierwszych 10 latach działalności MoMA 91 of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku, którego rolę ekspozycji zorganizowanych w tym czasie przez w formowaniu dwudziestowiecznych muzeów trud- muzeum pokazano w 1400 miejscach Stanów no przecenić. W pojęciu Alfreda Barra, pierwszego Zjednoczonych. dyrektora MoMA, muzeum nie miało być, jak w dzie- Od pierwszej wystawy z 1929 roku Barr zaczął rozwi- więtnastym wieku, świątynią sztuki, lecz laborato- jać metodę prezentacji polegającą na wieszaniu rium, którego eksperymenty miały zachęcać publi- obrazów w neutralnej przestrzeni. Jest dla nas dzi- czność do współuczestnictwa. Poza zwyczajową siaj czymś oczywistym, że obrazy wiszą na tle jedno- koncentracją na nowoczesnym malarstwie i rzeźbie, barwnej ściany z reguły szarej lub białej, w oddale- Barr umieścił w orbicie zainteresowań instytucji rów- niu od siebie. Jednak na początku lat 30. dwudzie- nież fotografię, architekturę, wzornictwo przemysło- stego wieku było to niespotykane. Obowiązywał we i film, a więc wszystko, co należało do współcze- wówczas wzorzec polegający na szczelnym, dekora- snej mu kultury wizualnej. Po drugie, statyczną cyjnym umieszczaniu obrazów według ich wielko- koncepcję dokumentacyjną zastąpił aktywnym mo- ści i kształtów, w taki sposób, aby wypełniły powierz- delem uczestnictwa. Muzeum w rozumieniu jego chnię ścian. Dopiero Barr dał przestrzeń obrazom, dyrektora stanowiło ważny element w krytycznej pozwalając im „oddychać”. ocenie współczesnej kultury. Dzięki takiemu stano- Koncepcja muzeum wykształcona w MoMA przez wisku do dzisiaj obecność w kolekcji MoMA uważa- jego pierwszego dyrektora właściwie nie została na jest za wyróżnienie dla artysty. Barr podkreślił zakwestionowana do przełomu lat 60. i 70. Zmiany, również znaczenie edukacji w koncepcji muzeum, jakie zaczęły następować w obrębie muzeów w la- która stanowiła podstawę rewizji myślenia tach 70., wynikały częściowo z krytyki instytucji, któ- o przestrzeni muzealnej i nowych metodach prezen- rej symbolem stało się właśnie MoMA. Ono też tacji sztuki. Edukacja została w pierwszym rządzie zostało jej poddane, najpierw przez Art Workers Coalition w sformułowanych przez wbudowana w strukturê muzeum nią w 1969 roku „Trzynastu żądaniach”. Polega- ły one między innymi na wydzieleniu w muzeum i była rozumiana jako naturalny element wystaw uzupełniany przez publikacje i wykłady. Przemiana czêœci przeznaczonej stosunku do edukacyjnych obowiązków muzeum dla czarnych artystów, przejawiła się choćby w nowych zasadach redago- wania podpisów pod eksponatami. Przestały one wolnym wstępie, ustanowieniu wybieranego co roku stanowić wymuszone i niekiedy jakby celowo męt- komitetu artystów odpowiedzialnych za organizowa- ne wywody, zmieniając się w zwięzłe noty wyjaśniające. Wystawom przygotowywa- nym przez muzeum towarzyszył precyzyj- nie ułożony program zajęć okołoekspozy- cyjnych i plan oprowadzeń widzów przez personel muzealny, oraz katalogi wystaw w rodzaju modelowego wydawnictwa tego typu z 1932 roku pt. „Przegląd malarstwa nowoczesnego” (A Brief Survey of Modern Painting). Dyrektor czuwał także nad stroną wizualną wydawnictw muzealnych, nadzorując ich projekty graficzne. Publikacje te były szero- 5 5
  • 3. nie wystaw i zatrudnieniu personelu wspierającego rzyć alternatywne wizje dziejów sztuki, wymyka- sztukę nietradycyjną. Źródła krytyki były złożone. jące się tradycyjnym schematom, i akcentować Z jednej strony muzeum działało pod płaszczem nowe, dotąd nierozpoznane wątki jej historii. neutralnej estetyki i izolacji sztuki od życia, z dru- Budowa Centre Pompidou dała początek prawdziwe- giej – uwikłane było w politykę propagandową rzą- mu bumowi muzealnemu. Związany był on nie tylko du, w latach 40. związaną z prezentowaniem wystaw z rozmachem budowlanym, niosącym za sobą ogrom- „wojennych” w rodzaju „Road to Victory” (1942), ną ilość inwestycji w postaci nowych i modernizowa- „Airways to Peace” (1943), „Power in the Pacific” nych muzeów, lecz także z rozwojem refleksji nauko- (1945), a w latach zaś 50. w cykl ekspozycji zimno- wej dotyczącej muzeum. Rozmaitość rozwiązań, jakie wojennych. niosła praktyka (budowlana) i teoria (naukowa) Kluczową rolę dla krytyki muzeum miały, jak się przestała podlegać linearnemu opisowi. Zarysowały się wydaje, również inne czynniki, związane ze stabi- jednak pewne generalne tendencje, które pozwalają lizacją ekonomiczną państw zachodnich, rozwo- przybliżyć charakter współczesnych muzeów. jem turystyki, procesem globalizacji i przede Najbardziej widoczne jest powszechne zjawisko wszystkim rewolucją kulturalną końca lat 60. „odkrycia” publiczności. Przechodzące kryzys w po- Sprzeciw wobec dotychczasowych autoryte- czątku lat 70. dwudziestego wieku muzea rozpacz- tów spowodował także kwestionowanie instytucji liwie potrzebowały publiczności, która przywróciła- tradycyjnie kojarzących się z kulturą burżuazyj- by sens ich funkcjonowaniu. Rodzące się zjawisko ną. Jedną z pierwszych na liście było muzeum. „turyzmu” uświadomiło również dość oczywistą Jego autorytet został poddany ciężkiej próbie. prawdę, do której muzealnicy nie zawsze przykła- Atak prowadzony był z dwóch stron. Od wewnątrz, dali odpowiednią wagę – mianowicie, że poprzez sztukę współczesną celowo przezwy- ciężającą modernistyczny paradygmat (na które- frekwencja to wa¿ny czynnik go straży stało muzeum, z MoMA w pierwszym rzędzie) i od zewnątrz, przez próby rewizji progra- w planowaniu budżetu instytucji. Finansowane ni- mu edukacyjnego i naukowego muzeum. Nega- gdy nie wystarczającymi budżetami, muzea mo- cji zostało poddane wtórowanie utartym kanonom gły zacząć szukać wśród zwiedzających środków do i izolowanie twórczości od jej pierwotnego kontek- powiększania swoich wpływów finansowych, a za- stu, co uniemożliwiało sprostanie podstawowym tem możliwości dalszych działań. Niezwykle ważną zadaniom edukacyjnych. Muzea stały się bardziej kwestią stała się ilość sprzedanych gadżetów. otwarte, mniej autorytatywne, a sytuacja kulturo- ...ceg³a... cją elastyczności i łatwego adaptowania instytucji do Zwrócenie się do publiczności niosło ze sobą wa wymuszała na nich ciągłą aktualizację własnej bieżących potrzeb. Stąd w warstwie ekspozycyjnej niebezpieczeństwo komercjalizacji muzeów, określa- postawy. Rezultatem rewolty lat 60. było Centre pomysł przemieszczania ścian działowych w spo- ne w Stanach Zjednoczonych mianem hovingizmu Pompidou w Paryżu. Nie przypadkiem pozbawio- sób odpowiadający danej ekspozycji, a w warstwie (od T. Hovinga), którego wizytówką jest tworzenie ne w nazwie wyrazu muzeum, stało się instytu- koncepcji kolekcjonerskiej sukcesywne odnawianie wystaw szlagierowych. Jeszcze inną tenden- cją, której program był rezultatem konfrontacji kolekcji, poprzez wyzbywanie się prac, które stały się cją, idącą jednak w tym samym, komercyjnym tradycyjnych postaw wobec muzeum z nowymi historyczne. Koncepcja nowego muzeum uzupełnia- kierunku jest koncepcja globalizacji lansowana przez oczekiwaniami. na była interesującym programem wystaw organi- Thomasa Krensa, dyrektora Muzeum im. Solomon zowanych pod kierownictwem Pontous Hulten. R. Guggenheima w Nowym Jorku, który usiłuje stwo- Muzea wspó³czeœnie. Zorganizowane w pierwszych 10 latach działalno- rzyć pierwsze muzeum globalne, obecne na ca- ści Centrum ekspozycje „Paris-New York” (1977), łym świecie. Koncepcja ta przekształca Muzeum Miêdzy Centre Pompidou „Paris-Moscow (1980), „Présences polonaises” (1983) Guggenheima w międzynarodową sieć nieza- leżnych satelickich instytucji muzealnych, według a Tate Modern zerwa³y z linearnym, rozwiązań znanych z praktyki międzynarodowych korporacji finansowych i przemysłowych. Sieć mu- Centre Pompidou, powołane tak jak MOMA w celu odziedziczonym po MoMA sposobem narracji. Apoli- zeów służy Krensowi do łatwej dystrybucji szlagie- upowszechniania współczesnej twórczości plastycznej, tycznej, estetycznej, formalnej i odwołującej się do rowych wystaw, takich jak „China: 5.000 Years. zaplanowano również jako laboratorium, do które- autobiografii formule prezentacji sztuki najnowszej Innovation and Transformation in the Arts” (1998). go eksperymentów zaproszono publiczność. Pompi- przeciwstawiony został model podkreślający wielo- Środki potrzebne na budowę nowych dou dążyło jednak do tego, aby jego działalność kulturowy i międzydyscyplinarny dialog sztuki, oraz muzeów dyrektor uzyskuje zarówno od sponso- była interdyscyplinarna. Przynależna muzeum idea jego polityczne i społeczne uwarunkowania. Zapro- rów, jak ze sprzedaży obrazów należących do trwałości i niezmienności zastąpiona została koncep- ponowana koncepcja kuratorska pokazała, jak two- kolekcji muzeum. 6
  • 4. W sferze programu merytorycznego, po krytyce ja- wystawy zorganizowanej w 100-lecie Zachęty, gdzie kiej zostało poddane, muzeum zmienia swój autory- obraz Malczewskiego prezentowany był w zaskaku- tatywny wizerunek na jącym związku z rzeźbą Althamera. Kuratorem tej prezentacji był Szeeman. Ahistoryczny modus postawê poszukuj¹c¹. prezentacji poddawany jest często krytyce z uwagi na wymagania, jakie stawia wobec widza. Zakłada się Nie narzuca gotowych prawd, lecz stara się zindy- bowiem, że widz przychodzący do muzeum jest widualizować wizję historii, którą tworzy i pozosta- wić ją otwartą na interpretacje. W procesie eduka- w pe³ni wyedukowany cji, programie kolekcji i budowie ekspozycji stosu- je się rozwiązania ujawniające mechanizmy narra- w zakresie sztuki i będzie w stanie odczytać aluzje cji muzealnej. W programie kolekcjonerskim nato- kuratora. W muzeach, gdzie aspekt edukacji jest miast popularne są raczej monograficzne niż encyk- jednym z podstawowych zadań instytucji, prezen- lopedyczne scenariusze kolekcji. tacje ahistoryczne będą zawsze dyskusyjne. Z tego W dziedzinie ekspozycji muzealnych krytyka insty- też powodu muzea ograniczają stosowanie tego tucji wywarła wpływ na zmianę ich charakteru ze rodzaju prezentacji do wystaw czasowych i niedu- statycznych na dynamiczne. Nie obowiązuje już żych, tak jak w serii wystaw w Tate Gallery pt. dawne przekonanie, że stosowane metody prezen- „Niebezpieczne związki” (Dangerous Liaisons), któ- tacji nie powinny ulegać zmianie. Merytoryczne rych założeniem było prezentacja dorobku pary koncepcje kuratorskie poddawane są ciągłym rewiz- artystów oddalonych historycznie od siebie: Fuseli jom i przekształceniom. Ekspozycje aktualizowane – Bacon, Gainsborough – Hockney. są nie poprzez proste dodawanie eksponatów, lecz Innym rozwiązaniem, szeroko stosowanym we współ- przez ciągłe stawianie pytań, ukazujących sens czesnej praktyce muzealnej jest tworzenie ekspozycji zał się początkowo wielkim sukcesem, po ponad 10 ...szk³o i metal. Ewolucja muzeum ekspozycji w innym świetle lub otwierających nowe monograficznych. „Monograficzność” współczesnych latach również i on najwyraźniej się wyczer- to nie coraz to nowoczeœniejsze tropy interpretacyjne. Transformacja z statyczno- rozwiązań ekspozycyjnych polega na ograniczeniu licz- pał. Zabrakło bowiem pomysłów na nowe ekspozycje, budynki. -monolitycznego charakteru instytucji na dynamicz- by prezentowanych artystów i dzieł, przy czym dawny organizowane ciągle według tych samych, starych za- no-czasowy jest bardzo istotną zmianą, która maksymalizm zastępuje wizja bardziej koherentna, sad. Pojawiło się więc dążenie do łączenia monogra- w dziedzinie muzealnictwa zaszła w przeciągu ostat- skupiająca się na wybranym aspekcie twórczości, któ- ficzności z prezentacją ahistoryczną, która została jed- nich 20 lat. W dziedzinie muzeów poświęconych ry może zostać gruntownie przedstawiony. Pozwala to nak w Tate Modern związana blisko z edukacją. Ekspo- sztuce najnowszej takie dynamiczne, czasowe po- przemyśleć głębiej podejmowaną przez artystę proble- zycję „Tate Modern: Kolekcja 2002” tworzą cztery osie dejście do ekspozycji zaowocowało wykształce- matykę. Taki rodzaj ekspozycji stosowały początkowo narracyjne, ukazujące klasyczne tematy historii sztuki: niem się dwóch, obecnie bardzo popularnych me- głównie małe muzea, które „zasilane” były kolekcjami akt, krajobraz, martwą naturę i malarstwo historyczne tod prezentacji. Są one sprzeciwem wobec trady- osób prywatnych. Kolekcje budowane więc były bez w świetle związków między pracami historycznymi cyjnego, historyczno-chronologicznego modelu, przymusu obiektywności, wyważenia i reprezentatyw- i współczesnymi. Podstawowymi założeniami ekspo- a określić ja można jako ekspozycje ahistoryczne ności, tak jak to miało miejsce w instytucjach dużych, zycji są edukacyjność i interaktywność. oraz monograficzne. publicznych, chcących orzekać o kanonie sztuki. Szcze- Po ponad 20-letnim okresie bumu muzealnego, gdy Koncepcja ekspozycji ahistorycznych ma swoją gólny wpływ na popularyzację monograficznych pre- właściwie widać, że osiągnął on już swoje apoge- stosunkowo długą tradycję wywodzącą się z lat 70. zentacji miały takie instytucje jak Dia Centre for Visual um, nastąpiła poważna rewizja koncepcji muzeal- i 80. dwudziestego wieku. Została ona rozwinięta Art w Nowym Jorku i Saatchi Collection w Londynie. nych. Procesy globalizacyjne i towarzysząca im w sposób najbardziej wyrazisty przez działalność Wśród instytucji publicznych Tate Gallery była pierw- komercjalizacja, zdominowanie życia przez media takich kuratorów jak Rudi Fuchs, Jan Hoet i Harald szą, która na dużą skalę zastosowała ten rodzaj prezen- elektroniczne i ”turyzm” postawiły przed muzeum Szeeman. Polega ona na wyciągnięciu prac z ich tacji kolekcji. Pomogła jej w tym kolekcja sztuki współ- wyzwania i zagrożenia, wobec których instytucja ta kulturalnego i historycznego kontekstu i wmontowa- czesnej, która od wczesnych lat 70. dwudziestego nigdy w historii nie stała. Zmusiło to je do ciągłych fotografie: marcin klag niu w układy, które często odwracają przypisany im wieku powstawała wokół trzonu stworzonego przez zmian, które określają ich współczesną naturę. sposób odbioru. Nie ma tu miejsca na logikę chrono- prace Alberto Giacomettiego i Marka Rothko, „obudo- Nieustające poszukiwania, zadawanie nowych logiczną czy topograficzną. Są to raczej zestawie- wywanego” przez wybrane prace innych artystów. pytań, reorganizacja, zwrot w stronę edukacji nia skojarzeniowe kuratorów, którzy tworząc ekspo- W 1989 roku rozpoczęto realizować projekt dorocznych i świadomość własnej historii to codzienność współ- zycję kwestionują dotychczasowe przyzwyczajenia reorganizacji ekspozycji, którego zasadą była taka aran- czesnych muzeów w Europie Zachodniej i Stanach recepcji danych dzieł, dając impuls do ich innej inter- żacja sal wystawowych, by w każdej znajdowały się Zjednoczonych. Oby kiedyś stały się również pretacji. Stąd możliwość połączenia rzeźby współ- dzieła jednego, dwóch, góra trzech artystów. Ten codziennością polską. czesnej z dziewiętnastowiecznym obrazem, czego sposób prezentacji wspierała w niewielkim zakresie przykład ujrzał każdy, kto wszedł do pierwszej sali narracja chronologiczna. Mimo że zabieg ten oka- 7